Vale. Pues bien, estamos grabando de nuevo desde casa de mi ex y con su
ordenador, como es notorio porque se ve muy bien. La chica tiene un
Macintosh de los de antes. Funciona bien, no como el mío a las orillas. Y
vamos a tratar en esta clase una duda que planteaba Alejandro Marzano desde
Cádiz con el tema de la idea de autor. Una de esas ideas fundamentales
para tratar lo estético. Una de esas ideas que va y vuelve y que parece
que nos la cargamos pero nunca acaba de desaparecer, etc. Si tenéis alguna
conferencia por ahí de mi compañero Simón Marchand con el tema de las
muertes nunca consumadas del autor, está por ahí circulando por la web.
Si no lo encontráis me lo decís en los foros y os lo dirijo. Pero vamos a
darle un enfoque diferente. Lo que Alejandro planteaba, y ya me corregirá
él que está conectado si me equivoco, era de alguna manera esa noción de
autor que va a la que se le añade el matiz de una distancia jerárquica
poco menos que insuperable con la noción de espectador. De hecho, eso sí,
¿no Alejandro? Ortega y Gasset decía que en un mundo había unos pocos
que creaban y otros muchos que seguían. y claro, decía él, si así es
así debe ser, nada menos como que estaba bien que el mundo estuviera
dividido entre líderes y ovejillas entre pastor y rebaño o entre
creadores y espectadores y claro, se preguntaba el bueno de Alejandro si
eso era así y tenía que ser así en cualquier circunstancia el caso el
caso es que queríamos ahondar en esto, a tal fin Bueno, es muy sencillo y
muy imprescindible empezar por el principio. En algún texto que tengo por
ahí, seguro que lo habéis leído, hemos hablado de la conexión, del
origen etimológico de la palabra autor. ¿Sabéis o os suena que deriva
del verbo augere, que significa aumentar? ¿Verdad que sí? Suena esto, el
augere, la conexión con el augere. Yo creo que está en Cotarquievi, en el
libro de la estética, en el primer tomo. Bueno, si no os suena os lo digo.
La noción de autor, el autor en la cultura clásica, en la cultura
antigua, es un aumentador, es alguien que coge. Un repertorio ya común, ya
compartido, un sistema de referencias en el que la gente se reconoce y lo
que hace es llevarlo un pelín más allá. Incrementarlo un poco,
aumentarlo. Por eso, AUD, autor. Eso puede funcionar en cualquier cultura
clásica, como de las que habla Lukács en la teoría de la novela, en la
que viene a decir que es un mundo de sentido de alguna manera redondo,
completo, donde la gente sabe a qué atenerse, donde los valores son
compartidos y donde la sociedad en su conjunto tiene una estabilidad tal.
que permite que precisamente esos sistemas de valores tanto estéticos como
éticos y políticos y tal pasen de generación en generación y por tanto
un autor, si sea un poeta o un filósofo o un dramaturgo, meramente de
alguna manera redondee, perfeccione, acabe de aquilatar ese repertorio y lo
vaya transmitiendo a muchísimas generaciones. Esa sería la noción
probablemente clásica del actor, el actor como aumentador. Y ahí no hay
tanto una gran diferencia jerárquica, una pequeña diferenciación
funcional. De aquel que en vez de ser un mero usuario del repertorio es un
técnico en el repertorio, un experto en repertorio que lo estira un poco
más. Recordad que la noción clásica de arte, en griego arte se dice
tecne, que obviamente resuena a nuestra moderna técnica. El autor es aquel
que hace con técnica, como Gabriel Zelaya en alguno de sus poemas. Y
calculo por ello con técnica que puedo, me siento un ingeniero del verso y
un obrero. Trabajo con otros en España, España en sus aceros. Pues eso,
el autor sería un aumentador, un ingeniero del verso, un técnico. Pero
para que eso suceda, eso no depende solo de las buenas intenciones del
autor, depende del tipo de sociedad, del tipo de momento, de la cultura
estética en que se halla. Para eso os he pintado aquí al lado el esquema
de los cuatro modos relativos y el modo fundamental de los efectivos. De
esto de los modos hemos hablado poco en algunas de las clases, pero bien
está que vayamos introduciéndolo para irlo viendo. Os he pintado así, si
os fijáis aquí, no sé si veis en la pizarra como muevo el puntero este,
aquí estaría el modo, la M es el modo de lo necesario. ¿Lo seguís? ¿Lo
veis? la P sería el modo de lo posible ¿de acuerdo? esto suena de algo lo
necesario y lo posible, ¿sí? ¿habéis leído algún texto por ahí?
¿alguien sabe algo? ¿a ti de Carmona se le suena? bien, perfecto, pues
bien de alguna manera el polo de lo necesario tiene que ver con el polo de
lo repertorial como sabéis, con el polo de lo que forma conjuntos de todos
los sentidos el autor como aumentador sería alguien que habita en este
lado de acá en el lado de lo necesario ¿vale? vamos a pintar Si me deja
mi batón, una flecha, ay no puedo porque está estropeado el ratón.
Bueno, yo quería pintar una flecha que fuera de lo necesario a lo
contingente, que lo contingente pasaría por lo efectivo, volvería lo
posible o imposible y otra vez vuelta, formando una especie de ocho tumbado
o una cinta de moedio de las que tanto me gustan. Vale, esta circulación
sería la que me gustaría. En cualquier caso, a lo que yo iba es a que el
autor este de la era clásica es alguien que de hecho, De alguna manera
circula en este ámbito de lo necesario. Y como mucho, ya en una era en que
lo necesario, lo repertorial está cumplido o ha llegado a su cénit o ya
no puede aportar nada más, evidentemente cuando un autor ya no puede
aumentar un repertorio de modo consistente, tratándolo de más sentido, lo
único que puede hacer es aportar contingencias, que es el polo negativo.
Habría un autor contingente que sería un autor que de hecho seguiría
trabajando sobre ese repertorio, seguiría comentándolo. Es la época de
los comentaristas, es la época de los glosadores, es la época de la gente
que se dedica meramente a trasegar. Una y otra vez con aquellos elementos
que ya estaban de alguna manera clarificados y eran compartidos. Pero
claro, esto compañeros entra en crisis y ahí yo creo que tenía una
disputa con Alejandro porque yo le decía que en la edad moderna el autor,
que en la edad moderna me refiero a partir del barroco tardío, el
romanticismo sobre todo, el fin de siglo, la época de la autonomía
moderna para entendernos. En ese momento el autor ya no es meramente un
aumentador y no lo es porque al contrario de lo que me decía Alejandro en
el foro, sí que ha habido un cercamiento. O sea, sí que ha habido una
especie de proceso en el cual aquellos elementos comunes que formaban ese
mundo compartido de sentido y de... referencias que teníamos como parte de
una misma comunidad, eso se debe tomar por saco. La modernidad después de
la revolución francesa, con la revolución industrial con los
desplazamientos masivos de gente, de millones y millones de personas
hablamos de Europa evidentemente o hacia las grandes ciudades industriales
o hacia América en muchos casos tanto América del Norte como América del
Sur o hacia las colonias que se están explorando en Australia, en África
y tal esos grandes movimientos de masas no solamente son movimientos de
personas, son de hecho representan la aniquilación de una cultura agraria,
una cultura campesina que había estado ahí durante miles de años y que
de hecho se va a tomar por saco en ese momento en que coinciden
revoluciones políticas, revoluciones tecnológicas y revoluciones de
alguna manera evidentemente postproductivas y sociales. Todo eso se va a
tomar por saco. La nueva humanidad que aparece en las grandes ciudades
industriales o en las nuevas colonias es una humanidad sin referentes
compartidos. No es una humanidad homérica, para entendernos, no es una
humanidad en la cual hay pequeñas comunidades densamente tramadas y
largamente conectadas, sino son todo comunidades improvisadas. donde se
está con una mano adelante y con una mano atrás en ese contexto y hablo
de París, de Londres de Nueva York, de los finales del XIX ningún autor
puede ser un aumentador, ningún autor puede ser un homero ningún autor
puede hacer una cosa que venga a añadirse a un repertorio largamente
segmentado ¿verdad que no? los autores en ese momento, en el momento de la
autonomía moderna en el momento de lo posible tienen que ser individuos
extremadamente desacoplados extremadamente aislados Y en ese momento del
romanticismo es cuando se forja la idea que tenemos todavía del autor como
genio absoluto, como alguien que crea de la nada. Claro, a mí mismo me ha
dado mucha rabia esa idea de genio romántico, de genio creador, poco menos
que absoluto, porque me pareció una idea apestosa. Pero si lo consideramos
con cuidado, dado el momento histórico y social, tecnológico y tal, en
que se produce, es poco menos que inevitable. Porque ¿qué otra cosa va a
hacer un artista en ese momento más que crear desde cero? Porque están en
pelotas, están completamente desposeídos de cualquier referencia. común.
Me seguís, ¿verdad? En ese momento al final del XIX el autor no puede ya
ser un aumentador tiene que ser alguien que genere desde esa absoluta
pobreza. Sí, es un creador, por llamarle de alguna manera porque no puede
ser otra cosa no hay más narices Ahora bien, igual que veíamos y por eso
insisto en pintaros el título moral este aquí de la cinta de Moellus,
igual que veíamos que el autor que de una manera de la era clásica Se iba
constituyendo el repertorio, aquí en la M, por lo necesario. Ese autor se
había convertido en un personaje contingente cuando ya no había nada que
aportar, no había nada que, de un modo distintivo, añadir al repertorio.
El autor este heroico del primer romanticismo, el de Goethe, Beethoven, que
se yo, hasta llegar a volver a leer si queréis, siguen explorando los
matices de la sensibilidad, siguen explorando diferentes disposiciones sin
la categoría modal fundamental en el polo de lo necesario. El halo
repertorial, recordad que la categoría fundamental, en todo lo posible,
sería lo disposicional. Las disposiciones son, ya sabéis, los ingenios,
las inteligencias, las diferentes sensibilidades particulares que cada cual
tenemos. Casi más singulares que particulares, o sea, completamente
desvejadas. Bien, hay un momento de exploración de esas sensibilidades
desacopladas, más o menos heroico, si queréis llamarle así, y a su vez
hay un momento que coincide con el final del siglo, más con Malarné, con
Lautremont, que de hecho se larga y abandona París, Baja África. En el
que ser un autor creador incluso se convierte en imposible. Sería el
siguiente paso modal. Es decir, hay un momento en que ya no hay nada que
explorar, en que ya están todas las posibilidades prácticamente agotadas
y en que los mismos creadores sienten que no pueden, de hecho, se sienten
impotentes porque no pueden aquilatar nada, no pueden constituir ningún
conjunto de sentidos, no pueden encontrar iguales. Exploran sus
sensibilidades, sus posibilidades, pero no llegan a nada. Y ese sería el
momento de la primera vanguardia ya condadada. con cierto surrealismo, con
Beckett sobre todo en teatro, en el que se dan cuenta que ya no quieren
seguir siendo autores creadores, en que ya no quieren seguir acumulando
exploraciones que no llevan a nada, porque no constituyen una comunidad de
gusto, no constituyen un grupo homogéneo en el cual puedan reconocerse. Y
recordad que las personillas hacemos arte y hacemos teoría para
encontrarnos, para tocarnos las antenitas, para reconocernos y generar
comunidades que aumenten nuestra potencia de ver y comprender, que nos
permitan ser más potentes, ¿no? Y bien, este pueblo de lo posible, la P
está aquí arriba, pues tiene ese momento heroico, insisto, de indagación
que es necesario, de prospección, pero que se acaban dando cuenta que no
llegan a ningún lado. Entonces se vuelven todos primitivos, se vuelven
todos arcaicos y de alguna manera reniegan incluso de la posibilidad misma.
Claro, es el momento, Linares, muy bien, es el momento en que se proclama
la muerte del autor. Es el momento en que de alguna manera todo eso entra
en crisis y la gente está desconcertada. Es sacando rentas, viviendo de
rentas de ese momento, que no dejan de ser los años 20, años 30. pues en
los años 40 con Beckett es cuando aparece luego Roland Barthes cuando
aparece Foucault y hablan de hecho de la muerte del autor y la tematiza
pero claro, cuando el autor muere cuando el autor muere, que es aquí en
este pulo no sé si veis mi lápiz como se mueve, aquí en el dibujito no
lo puedo pintar ¿lo veis como se mueve? ¿no lo veis? pues vaya putado que
estoy haciendo maniretillos con el lápiz bueno, mi lápiz está ahora en
la IP de lo imposible ¿vale? No pasa nada, es que no funciona bien el
ratón. Bien, cuando el autor se proclama su muerte porque ya de alguna
manera hay un agotamiento de ese ciclo de exploración disposicional, lo
único que puede pasar, si os fijáis en el dibujo de al lado, ya que no
puedo señalarlo con el puntero, pues no lo con mi dedo, si os colocáis en
la IP de lo imposible y seguís ese 8 imaginario que no he podido pintar,
yo creo que estaba aquí pintado en la pantalla anterior, aquí está
pintado hecho una chacuza, ahora lo veis, ¿no? intento dibujarlo antes y
me salía fatal vale pues habéis visto lo que hemos pasado de la N de lo
repertorial a la C de la contingencia, es decir al autor que ya no aporta
nada a un repertorio compartido ha atravesado la E de lo efectivo, ahora
hablaremos de la efectividad ha llegado a la P de lo posible de la
investigación disposicional y ha acabado cayendo en la IP de lo imposible
en el que ya no cabía ninguna exploración disposicional, aunque ya no
tenía sentido seguir explorando esos ingenios y esas capacidades porque no
llegaban a ninguna parte, porque no nos conectaban con nadie porque no
aumentaban nuestra potencia ¿verdad? Vale, eso a lo único que nos puede
llevar la muerte del autor, a lo único que nos puede llevar es de nuevo a
una noción de autor clásico, porque si os fijáis siguiendo el dibujo
volveremos a la N de los repertorios. Eso sí, seguramente ya no sea un
único gran repertorio compartido. Según Lukács esos repertorios han dado
muy pocas veces en la historia. Él piensa en la Grecia clásica, piensa en
la Edad Media, en la época de Dante, de Santo Tomás de Aquino, esos
momentos en que de verdad hay una especie de cultura homogénea que agrupa
a una gran masa de la humanidad boliviana. En cualquier caso, ya no habría
esa especie de momento de unicidad cultural, sino seguramente a lo que
estaríamos enfrentándonos, y hablo de nuestra época, sería la necesidad
de constituir pequeños repertorios suficientemente estables para darnos
sentido. Es el momento, si os fijáis, después de las segundas
vanguardias, en que empezamos a generar comunidades de gusto, comunidades
de afinidad, en los que nos reconocemos, en los que nos encontramos, y en
los que de alguna manera tramamos sentido. Ese sentido ya no es un gran
sentido único para todos, no puede ser más que pequeños sentidos a los
que nos asociamos por afinidad, a los que nos sentimos próximos y a los
que contribuimos de alguna manera. Ese momento, esa vuelta de la IP, esta
de la parte inferior izquierda, ese tránsito hacia la necesidad de nuevo
sería el momento de la autonomía modal, compañeros, que tantas veces
hemos discutido. El momento en el cual la potencia, la autonomía, la
capacidad de vivir con libertad y con inteligencia se trasladaría. Más
que de esa exploración disposicional más o menos dispersa y difusa del
polo de lo posible, se trasladaría hacia los modos de relación mismo,
hacia los lenguajes, hacia los pequeños repertorios que nos permiten
reconocernos y tramarnos unos con otros. Ese sería el momento de la
autonomía moderna. Y Carmona me pregunta, entonces si no son imitadores,
¿qué son? Vamos a ver, yo no he dicho que no sean imitadores. Carmona ha
dicho que hay un momento modal, un momento de la necesidad en el que los
autores son aumentadores, imitadores, aumentadores, en que cogen un
repertorio y lo cultivan, lo cuidan, que recordáis cuando hablábamos de
la eula bella. Lo cuidan como yo cuido mis plantitas o cuido a mis hijos y
lo hago crecer, lo hago tener más potencia y más diversidad. Ese es el
momento del autor como aumentador. Pero claro, para que tú aumentes tienes
que tener algo, tienes que haber recibido algo. Yo tengo las plantas que le
dé mi abuela y de mi madre, de mi abuela sobre todo, y son las que
todavía cuido. No te preocupes. A ver, Alejandro Manzano va a decir algo,
vamos a dejarle decirlo. Ese autor aumentador, ese autor del momento de la
necesidad tiene que haber recibido algo y cuidar y transformar, aumentar
ese algo. El momento del autor posible, del autor vanguardista, del autor
moderno, es el de aquel autor desposeído de una base común prácticamente
en pelotas, desacoplado completamente y que tiene que empezar. Hay más que
un aumentador, es un empezador, es alguien que comienza desde cero y que
forzosamente no llega a gran cosa. ¿Vale? Porque de hecho no le da tiempo
a que eso se asiente. No tiene ni siquiera la opción socialmente de fundar
una nueva comunidad en la cual su labor de producción vaya a... Eso sí,
lo que hay, Alejandro, por eso te parecía jerárquica la nación de autor,
en este momento de lo posible, lo que hay sí es desde luego una distancia
mayor entre autor y espectador. Porque la mayor parte de la gente se limita
un poco a buscarse la vida como puede y el autor es alguien, en un momento
de lo posible, prácticamente un héroe, un santo de estos nuestros
desquiciados, un desesperado total que está intentando indagar. ¿Qué te
has perdido, Alejandro? Efectivamente, Guillermo, bilinario. Como dice
Barthes, nace el espectador-lector. Con la muerte del autor nace un nuevo
tipo de bicho que es más como era el autor clásico, que efectivamente es
a la vez autor y a la vez es lector y es espectador. Barthes todavía tiene
un punto ahí vanguardista de intentar hacer todo muy horizontal, muy tal,
muy cual. Fijaros, no obstante, que aquí se introduce una dimensión muy
interesante, que es la noción esta del medio homogéneo que hemos manejado
con Lukács alguna vez, con algún texto por la web y alguna clase grabada.
Es decir... Nos va a hacer falta, incluso en el más horizontal, Alejandro,
de los repertorios, en el más compartido de los lenguajes, nos va a hacer
falta siempre alguien que en su cabeza sintetice las cosas. Que de alguna
manera coja todo ese sentido, todas esas palabras, todos esos términos y
lo condense en una forma suficientemente potente y lo vuelva a acuñar por
así decirlo. Entonces, esa labor, que es una labor de síntesis, que es
una labor como en el que condensa algo... seguramente tenga que seguir
haciéndola un individuo, una personilla con su cabeza en su cabeza y
teniendo sus dolores de parte, igual que un hijo lo hacemos entre varios,
pero entre varios entre dos como poco en algunos casos más pero al final
alguien tiene que parirlo que mira tú por donde, eso de ser una mujer pues
aquí pasa una cosa parecida alguien tiene que de alguna manera quedarse
peñado, pasar sus meses de concepción y dar a luz ese proceso de
sintetizar fibrillas, bichillos y tal y generar una criatura Eso tiene que
hacerlo alguien y es un proceso que colectivamente se hace medianamente mal
y está bien que alguien lo haga. Ahora bien, el hecho de que una mujer
tenga un hijo no quiere decir que lo haya engendrado ella sola. Sin ninguna
duda hace falta más gente para engendrar un hijo y así es una obra de
arte o una especie de condensación de la sensibilidad, pues ni te cuento.
Hace falta muchas más cosas. Lo que quería sobre todo explicaros era esta
noción de que en términos modales, para que os vayáis familiarizando con
el tipo de pensamiento. que estamos explorando, en términos modales, no se
puede hablar tal cual del autor como si fuera un único bicho. Porque como
poco son cuatro bichos. Es decir, un autor de lo necesario, un autor de lo
contingente, uno de lo posible y otro de lo imposible. Si os fijáis en
esos cuatro modos relativos. ¿Y qué pasa con lo efectivo? La E que está
pintada en el centro, ahí está echada. Pues lo efectivo es lo que hay,
camarada. La gente o familias que de hecho están produciendo. Me gustaría
que interpretarais el esquema este de la cinta de Moebius, no como una
especie, no como una especie de jaula de hamsters en que vamos dando
vueltas de un lado para otro. aunque pueda ser cierto que haya una cierta
sucesión de etapas me gustaría que lo interpretarais como un campo de
fuerza como un diagrama de fuerzas como decía Darcy Thompson es decir,
como una especie de mapa de magnetismo es como esa E que está en el centro
que es lo efectivo y eso que de hecho tenemos está tensado de ello tiran
hacia unos lados unas fuerzas y empujan otras lo que tira es la tendencia
hacia la repertorial por un lado, es decir, hacia constituir conjuntos de
sentido compartidos y hacia lo disposicional por el otro es decir, a
explorar lo arbitrario lo experimental lo juguetón ¿Vale? Esas dos
tendencias están presentes en cualquier situación de creatividad, en
cualquier situación incluso de experiencias típicas. ¿Vale? Y a su vez
vuelven de alguna manera al autor. Y el autor, el que está creando, está
haciendo algo, es de alguna manera embestido por un repertorio
relativamente gastado que él tiene que renovar con sus disposiciones y
ahí sería, si pudierais ver mi dedo señalando, señalaría cómo la
hace... Se acerca a la E, es decir, cómo la circulación va de la N a la C
y de la C a la E. Pues lo que va de la C a la E es el repertorio
relativamente desgastado, relativamente deslustrado ya como viejuno que le
llega al autor y cómo lo relanza él, pues lanzándolo hacia la P, hacia
las disposiciones, relanzándolo hacia la exploración completamente nueva
o fresca o jugona o como queráis llamarlo. Y a su vez, ¿qué sucede con
esa experimentación? Pues que tiene su desgaste, tiene su propia...
agotarse y ese agotamiento disposicional a su vez le llega desde la IP del
imposible al autor que está en la E y como lo procesa, lo procesa
mandándolo hacia lo necesario, mandándolo hacia lo repertorial cuando nos
cansamos de tanto experimento cuando nos cansamos de tantos jueguecillos
vanguardistas, lo único que podemos hacer compañeros, lo único que puede
hacer el autor o el espectador que está en esa E de lo efectivo es recoger
ese empuje que le viene desde la IP y mandarlo hacia lo necesario hacia lo
repertorial es decir, volver a construir conjuntos compartidos de sentido
recordad siempre la decisión de repertorio el conjunto es relativamente
acotado relativamente estable, en los que nos podemos reconocer, en los que
nos podemos encontrar, ¿me seguís? y vuelta a empezar por eso el símbolo
del infinito, el cofrado no en vano ¿me explico bien? ¿creéis que vale
esto como una pequeña aproximación modal a las diferentes nociones del
autor? vale, he hablado rápido como una metralleta, pero esto hay muchas
cosas que decir y lo que mejor es no poder pintar en la pizarrilla ¿vale?
Pero bueno, he visto que Alejandro antes empezaba una frase, efectivamente
Linares muy bien traído, se está dando una vuelta al hiperrealismo como
una vuelta a lo repertorial, una vuelta al hiperrealismo, a la fotografía,
a un montón de elementos en el que de alguna manera nos reconocemos, nos
encontramos. ¿Por qué? Pues lo que os he dicho, porque obviamente el
ciclo de exploración disposicional, el ciclo de experimentación, el ciclo
de juego tiene su propio agotamiento y estamos hartos, como cuando juego
con mis niños, al cabo de un rato estoy harto y digo no, orden, volvamos
al orden. De alguna manera el polo de lo necesario es el polo del orden y
el polo de lo posible es el polo del caos. Y vamos, como sabéis, del orden
al caos y del caos al orden continuamente yendo y viniendo. Pero la vida
real, lo de verdad, lo que hay, que es lo efectivo, está siempre en el
centro, en esa efectividad. Y recordad que las cintas de Moebius, aquí
está pintada, vamos, he hecho un churro, las cintas de Moebius no se
tocan. Sabéis cómo se hace una cinta de Moebius, ¿no? Es como una
corona, que hicierais una corona de angelito, pero le dais la vuelta a uno
de los extremos y lo pegáis. Bien, generamos una figura que de hecho no
tiene centro, no se toca. Por eso yo intento tratarla como una especie de
campo de fuerzas, como si fueran imanes, de hecho, lo que lo organiza, lo
que lo tensa. Y lo efectivo, tanto, fijaros qué bonito esto. Esto
hablaremos en otra clase de ello porque realmente tiene mucha tela
filosófica. Esto de poner esta E, que es lo efectivo en el centro, es algo
que ya está en Aristóteles, que recoge Hegel y luego recogen ahora los
biólogos como Estudar Kauffman cuando hablan de la complejidad situada
ante el orden y el caos. Pues bien, lo que para Kauffman es la complejidad
situada ante el orden y el caos, para Hegel es la particularidad situada
entre la generalidad, que es el orden, y la particularidad, que es el caos
y su posición. Esto lo recoge Lukács en el tercer tomo de su Estética. Y
para Aristóteles, fijaros que bien, estaba esto en la teoría del justo
medio. Él intentaba generar una situación de una sabiduría ética
situada siempre, como es aquí más o menos el caso, en un punto
intermedio, localizado en un punto intermedio entre dos tipos de excesos,
un exceso y una deficiencia. Un exceso de orden en el repertorial y una
deficiencia de orden o un exceso de caos en los dispositivos. ¿Vale? Pues
si os parece claro y no tenéis más preguntas, lo vamos a dejar aquí.
Hombre, Linares, estas cosas siempre son bonitas. Por algún rato que me
falle el ordenador. Vale, me alegro que te haya gustado. A ver, Alejandro,
la afirmación de Maillard. Ahí nos meteríamos en la cultura china, ahí
no es verdad. Vamos a hacer una cosa, Manzano, Alejandro. Voy a revisar
algunos textos que tengo de autores chinos, que me traje este verano de por
ahí, de Cracovia y tal, y te los planteo. Porque los chinos tienen un
acercamiento peculiar a todo esto. Donde nosotros vemos emergencia, cosas
que emergen, ellos ven sedimentación, cosas que se posan. Así que vale la
pena pensarlo con calma y exponerlo con detalle, ¿vale? Lo reviso y para
la siguiente clase le damos una vuelta. Sí, tengo bastante material sobre
estética oriental, sobre estética chile, que podemos verlo cuando
queráis, ¿vale? Pues me lo preparo a raíz de esta alusión de Alejandro
a Chantal Meillard y lo prepararé. Y ahora con vuestro permiso me voy a
hacer la cena en mis hilos que tendré que experimentar algo. Perfecto. Que
fluya, camaradas. Adiós, chavales. Voy a cortar esto.