Pues lo estamos grabando, por mentira que parezca. En esta clase de día
futbolero donde los haya, y somos 15, vamos, te has desatado, desatado.
Este país no es lo que era. Vamos a dedicar la clase a uno de estos frikis
que a mí me encanta de los años 50. Esa época, esa época en que tanto
se cogió en términos de la inteligencia de nuestro ámbito y de muchos
más ámbitos, me temo. Se trata de Northrop Frye, los que hayáis visto la
clase en diferido, lo habréis visto en el título. Los que no, pues os lo
escribo aquí por si queréis ir buscando o suena de algo. No, Northrop
Frye. Northrop Frye era un tipo, un canadiense. Los canadienses son todos
raros, como nos dé cuenta. Era un tipo que nació hacia... 1913, una cosa
así. Y yo creo que floreció, como decían los griegos, llegó a su
máximo esplendor intelectual y vital en los años 40-50. De hecho,
escribió su primer libro, que le hizo famoso en el tejado de su casa, se
titulaba Fearful Symmetry, algo así como simetría que da miedo. Fearful
Symmetry lo escribió en el año 40, o sea, lo escribió durante la guerra
mundial y lo publicó en el 47. Fearful Symmetry... Fearful Symmetry es un
libro muy interesante que, bueno, para empezar, que estoy yo un poco
disperso. Frye es muy conocido como crítico literario. Es de los tipos que
ha generado algo parecido a una especie de estética aplicada
fundamentalmente a las novelas, a la poesía, a todo lo que es narrativa.
Pasa que por razones universitarias, pues a veces la crítica literaria se
considera aparte, como si perteneciera a los filólogos y los demás no
pudiéramos estudiarla. Pues bueno, yo evidentemente eso me lo paso. Claro,
y lo incluyo a Frye como uno de mis referentes y por extensión, pues de
los vuestros si lo queréis utilizar. Frye es fundamental porque el tipo
descubre muchas cosas. Descubre que para entender la obra de poetas como
Blake o de Milton, del Paraíso Perdido, o de incluso Daniel Defoe, el de
la historia de Robinson Crusoe, es fundamental tener claros cuáles son los
elementos... los elementos directamente mitológicos, los elementos
arquetípicos que los tipos manejan en su obra. Que en el caso de estos
autores en concreto, fundamentalmente en Blake, es nada más y nada menos
que la Biblia. Entonces él hace un grandísimo estudio que os he colgado
en la carpetita esa de archivos adjuntos, os he colgado el gran código,
que es como él le titula a su estudio sobre la Biblia, en la cual destripa
la Biblia, no como... Mira que este señor era teólogo... y creo que
había sido ordenado predicador de una iglesia de estas canadiense
reformadas. El tipo destripa la Biblia en tanto estructura mítica. O sea,
analiza cuáles son los órdenes de figuras, los movimientos que sabéis
que hacen siempre los personajes míticos, de que ahora se pelean, ahora se
vuelven a juntar y tal... Esa especie de grandes movimientos, de grandes
divisiones y distribuciones que dan sentido a la Biblia, en términos
narrativos, y que sobre todo influyeron durante MUCHO tiempo. Muchos
siglos, a un montón de escritores importantes, ¿no? Desde Dante... a los
que se han encenado a la ley también, y como es importantísimo tener esto
presente para entender de qué van. ¿Qué significa esto? ¿Que podemos
interpretar la obra de arte como nos dé la gana? En función de cualquier
código... Pues no, hay algunos códigos que están presentes. ¿Significa
esto que esos códigos limitan, como siempre hemos dicho, la
interpretación de la obra de arte a una especie de desciframiento
reservado para cadencia? Pues tampoco. Se trata de una interpretación. No
de una interpretación libre, sino de una interpretación acoplada con
sistemas míticos y narrativos muy antiguos. ¿Por qué? Porque la clave no
es que esté en la Biblia. La Biblia en griego significa los pequeños
libros, la colección de librillos, ¿no? Y de hecho, es un libro sin
nombre porque alguien ha puesto una tapa delante y una tapa detrás y
mirado junto ha dicho, y esta es la Biblia, y no se toca. Pero obviamente
la Biblia es lo que dice Fray, es una colección de narrativas míticas,
que funciona, adivina, adivinanza, como un repertorio. Es decir, como una
colección. Nunca, de hecho la Biblia no se había ocurrido, pero la Biblia
es un buen ejemplo de lo que sería un repertorio, una colección estable,
intendencialmente estable, a partir de un determinado momento, de figuras,
de relatos, de formas, que dan cuenta de un modo suficientemente amplio de
lo que significa ser humano, de lo que significa ser una personilla. Y
bueno, si leéis la Biblia encontraréis ejemplos que van mucho más allá
de la muy limitada moral de algunos, de algún cristianismo que algunos
habremos mamado cuando éramos chavales en el catecismo. Como es notorio en
la Biblia hay personajes con una lujuria que supera a la de cualquier actor
porno y afán de poder, y bueno, y son súper buenos y súper chungos y que
tocan todas las cuerdas de la sensibilidad humana, ¿no? Ahí tenemos un
repertorio. Es uno de los primeros que toma esta noción y la investiga
como piedra de toque, por así decir, de lo que podría ser un acercamiento
al estudio de la literatura. En el sentido de la literatura para Frey es
una extensión de la mitología. No es que sea una especie de invento, no,
es evidentemente mitología, dice él, desplazada. Nosotros diríamos
desacoplada, ¿verdad? Una mitología que ha sido desgajada del mundo pues
más o menos comunitario, tribal, concreto que lo había generado y ya que
funciona a una escala, sobre todo ya la novela moderna, ¿no?, mundial y
donde de hecho, y eso es lo que nos puede hacer difícil acoplarnos con
según qué productos literarios, según qué poéticas, que funcionan sin
un repertorio tan claro como quizá podía tener Blake o Milton para la
Biblia. Lo que es claro en Frey en cualquier caso es que los clásicos,
dice él, siempre son aquellos, los clásicos, los que vamos incorporando
al acervo de los clásicos, que van y vuelven a los patrones o que vienen y
vuelven a los patrones. Los patrones he entendido como esas formas
fundamentales de la imaginación. Claro, ahí Frey se despacha muy a gusto
contra los freudianos, los marxistas, incluso las feministas, los
junguianos. ¿Por qué? Porque todos y cada uno de estos me meteré con los
marxistas por meterme con alguien cercano todos y cada uno de estos se
parecen a ese borracho de la farola del que hemos hablado algunas veces,
¿verdad? ¿Os acordáis? Ese borracho de mi pueblo que perdía las llaves
invariablemente cuando cogía una coborza y las buscaba siempre no donde le
habían caído del bolsillo o no donde fuera sino solo debajo de la farola
donde había luz. No uno buscaba ni otra, buscaba debajo de la farola. Pues
bien, los marxistas, los junguianos, los freudianos y tal, según Frey, son
como este borracho de la farola. Buscan debajo de su farola, buscan donde
ellos se sienten seguros, intentan interpretar todo, que intentan abrir la
puerta de su casa con las llaves que se encuentran debajo de esa farola. A
lo mejor hay alguna llave, pero bueno, sabe Dios si será la de su puerta o
no. Y ahí es donde puede haber dislatos. Frey se aleja así de la crítica
y de la teoría estética como ideología porque de alguna manera llamará
ideología a cualquier principio de interpretación limitado que no coja un
repertorio, un gran código, un gran repertorio completo sino que escoja un
cachito pequeñito y que intenta hacer de ese cachito pequeñito la piedra
angular con la que entender. Claro, Frey mola, Frey es interesante este
buen hombre porque pertenece a una época en la cual se puede hacer gran
teoría, en la cual todavía los tipos creen que pueden abarcar la
naturaleza humana y dar cuenta de un montón de códigos y de figuras y de
patrones que nos valen con la posmodernidad, eso como es notorioso y da al
carajo. Ahora ya me parece que se ha pecado hablar de naturaleza humana.
Bueno, ahora que es una noción que habrá que recuperar con todas las
precauciones metodológicas y epistemológicas que ya Marx tenía, como
sabéis, cuando hablaba de la naturaleza humana como mera reunión de
formas de vida y de formas de ser personilla, con todas esas precauciones
habrá que recuperarla. Bueno, pues Frey lo hace y lo hace a de huello. Una
cosa que podemos enmendarle la plana a nosotros a Frey es la siguiente.
Cuando él habla de que esos patrones, esos códigos mediante los que se
interpreta la literatura, mediante los que le vemos el brillo y la
relevancia a la literatura o a cualquier arte, no son ideologías sino que
son formas de la imaginación, nosotros digo que podemos enmendarle la
plana porque ahora sabemos que esas formas de la imaginación corresponden
a cada uno de los diferentes estratos que hemos ido viendo en alguna de las
otras clases aplicadas ante los estratos fundamentalmente. Es decir, esas
formas de imaginación son formas de la imaginación orgánica y sabemos
que tienen categorías especiales o de la imaginación en el plano de los
símbolos psíquicos o en el plano de lo social objetivado. Claro, la
ideología de clase por ejemplo tal como lo plantean los marxistas no deja
de ser una forma de la imaginación especialmente bien acoplada con el
estrato de lo social objetivado. ¿Qué pasa? ¿Que los marxistas son
tontos? No, joder, no están diciendo ninguna animalada ni los truidianos
ni los yundianos ninguno de estos ni los revolucionistas simplemente están
extrapolando como hemos dicho alguna vez en estratos las categorías de un
estrato que ellos consideran especialmente privilegiado a todos los demás.
O al fenómeno de lo literario en su conjunto. De nuevo, Frey igual que
Hartmann nos diría aquí que la literatura el arte solamente se entiende
como la puesta en juego de un montón diferentes de estratos cada uno de
los cuales tiene sus especificidades categorías específicas etcétera.
Esto es un añadido que le diamos nosotros a Frey él no el bueno de Frey
no habla de estratos habla de formas de la imaginación y habla de esta
especie de grandes códigos negativos. Ahora veremos de qué habla Frey
más en concreto. Porque de hecho se va a acercar también a algunas de las
teorías que nos iba viendo por aquí. Bueno, para empezar él solventa una
cosa que luego los postmodernos no han tenido nada claro y que él recoge
de Goethe y es que la crítica la crítica de arte la que el estudio que
vosotros nosotros podemos estar haciendo siempre tiene que tener dice él
dos dimensiones una dimensión centrífuga y una dimensión centrípeta. La
dimensión centrípeta es la que coge la obra en sí y se centra en
estudiarla en lo que la obra formal materialmente es y se le busca más
vueltas. Y la dimensión centrífuga en cambio nos interesamos ya en el
proceso de su recepción social de cómo se ha discutido de cómo ha
influido a otras obras de cómo ha influido a otras a las formas de vivir
de otra gente de cómo ha infectado el mundo de la vida ¿no? Entonces ahí
tenemos las dos dimensiones. Él dice que no hay crítica de arte crítica
literaria digna de ese nombre que no intente reunir esas dos dimensiones
recordadlo. ¿Vale? Este aspecto centrífugo mediante el cual la obra de
arte infecta decíamos otras esferas de vida es lo que este buen hombre
llama el carácter querigmático. Claro puede ser teólogo y cura
canadiense lo que tiene querigmático lo querigmático en la Biblia alude a
lo que es un anuncio una proclamación ¿no? Cuando los ángeles dicen ha
nacido un niño debe ser el Salvador o lo que sea pues bueno eso es el
carácter querigmático según él las obras de arte tienen este carácter
una forma de vivir o una forma de entender lo vivo que quizá en la que
quizá no habíamos caído es decir las obras de arte y por eso son
relevantes nos amplían la vida nos hacen más potentes nos hacen más
finos y haciendo más finos nos hacen más fuertes ese tipo de cosas es lo
que es el carácter querigmático y es lo que la interpretación
centrífuga de la obra de arte nos haría ver obviamente en coordinación y
seguramente podremos conocer esos efectos esto también lo conecta al amigo
Fray con la noción de lo sublime no la de Kant no la de Burke que habéis
visto alguno de vosotros sino con la de el pseudo Longino los que habéis
trabajado sobre lo sublime igual os habéis encontrado con este personaje
Longino es un pensador clásico que no sabemos si se llamaba Dionisio
Longino o José Luis Longino o como se llamaba porque hay muchas
incertidumbres y pocos datos pero lo que sí que sabemos es que Longino
defendía una noción de lo sublime en la cual decía que la obra de arte
era sublime ipsus en latín en griego sous en la medida en que precisamente
nos revelaba algo que nos sobrepasaba que era más grande que cada uno de
nosotros personillas insignificantes en nuestra vida cotidiana y nos hacía
partícipes de ello pero no porque nos deslumbrara o nos dejara mirando a
cuenca no sino porque de alguna manera nos invitaba a ser parte de esa
grandeza es como que el autor cuando toca esa sublimidad es una especie de
sublimidad antropológica estrictamente una sublimidad muy humana por así
decir ¿verdad? y es una sublimidad que nos convierte en aquello que
Lukács llamaba hombres mujeres enteramente os acordáis de la dialéctica
antes de hombre entero era hombre enteramente hombres y mujeres enteros
cuando estamos implicados en nuestras vidillas cotidianas y así somos
papás o mamás y profes y bebemos vino y hacemos de todo y somos hombres
enteramente o mujeres enteramente cuando por un momento aunque sea
brevísimo aceptamos esa invitación al baile aceptamos esa especie de
provocación que toda gran obra de arte es y nos descubrimos a nosotros
mismos sintiendo experimentando cosas que no sabíamos que podíamos
experimentar eso es lo sublime en Longino y eso es lo que dice el bueno de
Frey que es a lo que nos abren las obras a lo que nos a lo que nos abocan
de alguna manera en esa especie de modo centrífugo no me va a dar tiempo a
exponer el sistema entero de Frey de hecho lo que quería era como siempre
hago en estas clases introduciros un poco y que os fuera sonando aquello de
de lo que habla ¿no? y meteros un documento que os he metido en la
sección de documentos que sale del gran código hay una obra fundamental
de Frey a mi juicio anatomía de la anatomía de la crítica y ahí el
hombre se dedica a explorar yo creo que con bueno para mi gusto que soy muy
pesado y muy exigente no demasiado sistemáticamente como que metes a veces
churras con merinas y tal pero vamos que que hace un buen esfuerzo hay una
clasificación que ahí me gusta especialmente he intentado transcribirla
aquí copiándola del inglés no vaya a permitir la traducción chapucera
como os digo en otras secciones de la anatomía de la crítica el hombre
pues introduce otras clasificaciones y tal que pueden ser variablemente
interesantes os invito a que lo busquéis es un libro que debe estar en la
red y si no está lo meteremos para que le echéis una ojeada sobre todo
los que trabajáis temas de literatura o le veáis aplicación a vuestros
trabajos hay que saber en qué fase estarán a estas alturas pues bien Frey
habla de tres órdenes de tres movimientos fundamentales que según él
organizan la capacidad de contar una historia una narrativa que son los que
él llama la tragedia la comedia y la temática os lo he puesto así entre
paréntesis para simplificarlo la tragedia alude a las separaciones no a
separaciones es así traumáticas de vuestros ex o vuestras ex separaciones
en el sentido de que hay algo simplemente que lo que estaba ya no está es
decir que se desgaja muy tectónico muy estructural antes de la palabra la
tragedia es cuando hay una separación la comedia es cuando hay una unión
o un encuentro un advenimiento y la temática según este buen hombre está
más relacionada con lo reflexivo con la reflexividad con algo dejado a sí
mismo y que de alguna manera produce discurso es menos situacional menos de
sucesos y más de indagación o de ¿vale? y estas tres grandes movimientos
en que una cosa está centrada en sí misma que es la reflexión se separa
o se une tragedia y comedia a su vez atraviesan cinco fases que nos van a
recordar inevitablemente a las cuatro edades ¿os acordáis de Focillón?
de lo arcaico lo clásico lo manierista y lo barroco pues nos van a
recordar de alguna manera esto aunque con ciertas variaciones además aquí
son cinco por ahí es más chino que Focillón las cinco fases son la
mítica las tenéis ahí a lado escritas la mítica la romántica la
alto-mimética la bajo-mimética y la irónica la verdad es que este hombre
mucho talento para escoger nombres no tenía pero se entiende yo creo que
muy bien con el paréntesis que he puesto abajo digo que lo entendéis
¿no? no estoy diciendo nada digo yo que o es que estoy viendo el fútbol
entonces estáis conectados pero se sigue ¿no? vale yo también vale ¿por
qué he puesto entre paréntesis dioses, héroes, nobles, malillos y
finquis redomados? pues porque evidentemente de lo que trata este buen
hombre es de ver de clasificar las obras las grandes narrativas de la
historia justo en ese sentido cuando se hay una separación un desgajarse
si ese desgajarse afecta a dioses como en la teogonía de Sciolo por
ejemplo estamos en una tragedia mítica cuando afecta a héroes estaremos
en una tragedia romántica alto-mimética cuando en vez de héroes afecta
pues a personajes nobles a príncipes a princesas a inversores en fondos de
dinero de riesgo en fin ya sabéis bajo mimética cuando habla ya de
personas normales en sus vidas cotidianas e irónica cuando ya habla de
personas pues personajes pensando pues en Quijote los personajes de Kafka
los personajes de Poe borrachos amas de casa infieles hidalgos adivinados
ya sabéis toda esa ralea a la que la novela nos tiene más más
acostumbrados de alguna manera lo que viene a sostener es que esto es
también como algo cíclico y él de hecho pensaba así que de alguna
manera obviamente después de la fase irónica en la que la moralidad
había caído de lleno y él pensaba más en Kafka que en Cervantes y en
Beckett de alguna manera deberíamos volver otra vez a reengarzarnos en una
dinámica mítica claro yo no sé si exactamente y solamente en la novela o
en otros ámbitos de narratividad como pueda ser el cine de hecho a mí se
me ocurre que en el cine sí que hay una especie de circulación más clara
en ese sentido que Frey diría aunque como arquitectórico literario con el
cine no se metía pero en cine sí que sí que de hecho hay un ese circular
verdad y sí que algunas películas de superhéroes por ejemplo que se han
puesto se han puesto de moda otra vez pues estaríamos en una fase
romántica o altomimética o incluso a lo mejor mítica si queréis porque
algunos se les trata como si fueran dioses prácticamente bueno ahí estaba
hay una hay una peli sobre Torri sobre Hércules técnicamente no sé por
ahí andaría entonces en estas fases de alguna manera aplicadas a todos
los temas él está intentando encontrar de hecho poco menos que una
especie de gran código las obras de arte las piezas literarias y no
limitar la crítica a una mera especie de juicio de gusto más o menos
reciclado o más o menos mal planteado ¿creéis que tiene que tiene
sentido? ¿creéis que estaba bien orientado? puf ¿por qué puf? por
supuesto que Fry está super pasado de moda quiero decir que a partir de ya
sabéis no la bueno que no es la gran cuestión yo entiendo que esta este
cruce aquí puede ser un poco maníaco ordenancista yo creo que en realidad
lo que le interesaba a Fry era descubrir como él siempre decía que la
crítica literaria la teoría estética si queréis necesitaba algo así
como lo que los biólogos tienen en la teoría de la evolución o sea un
gran marco conceptual que les permitiera entender qué estaba pasando por
qué la gente escribía cosas por qué la gente leía cosas ¿sabéis? por
qué los animalillos de dónde de dónde venimos es decir qué somos ese de
dónde venimos y qué somos en términos biológicos la teoría de la
evolución pues le ha dado un espaldarazo o ha proporcionado un marco que
nos ha sacado de esa fase mítica en la cual pues nos hizo Dios a base de
barro y tal o de plastilina o de lo que fuera pues no la de la evolución
nos pone nos plantea un marco conceptual que con dudas con ajustes con
todas las pymes y diretes que queráis nos plantea una posibilidad de
inteligencia Freud estaba convencido de esto que hacía falta una gran
teoría un gran código una teoría de teorías que nos permitiera hacer
sentido con todo esto esa sería sería la cosa por lo demás jejeje
podríamos pensar en esquemas de organización conceptual menos rígidos
que nos permitirán esta misma función esta especie de equivalente a la
teoría de la evolución hombre yo en los días así que me deprimo tiendo
a pensar que la teoría de Stratos de Harman por ejemplo podría funcionar
como una teoría de teorías porque de hecho si os fijáis aquello en lo
que se ha convertido la teoría estética paso de las décadas después de
Freud es una especie de reino de la igualdad de la igualdad de los
marxistas estos los marxistas los otros y cada cual tiene una pequeñísima
clave de interpretación que se obstina en aplicar una y otra vez a las
más variadas obras de arte para demostrar que él o ella tienen razón lo
cual no deja de ser un tanto patético entonces y todos ellos
sistemáticamente carecen de una teoría de teorías carecen de un marco
general generoso y amplio mediante el cual se expliquen manera en el cual
se puedan acoger gozosa y, insisto generosamente, otro montón de
producciones teóricas. Seguramente la teoría de estratos no esté mal
situada para esto porque nos permite pensar en obras de arte de muy
diferente cariz, las que le gustan los postmodernos que son todas de lo
social objetivado pero las que nos gustan los de pueblo son muy orgánicas,
ese tipo de cosas. A Monroy le parecen demasiadas clasificaciones pues
solamente os he contado una de las cuatro porque el hombre en la anatomía
de la crítica tiene cuatro sistemas clasificatorios. Luego tiene otros en
que distingue entre el epos, la ficción, el drama y la lírica, nada
menos, en función de la presencia o ausencia del público y del artista.
Pero bueno, ya veo que hoy no estáis siendo partidarios de las
clasificaciones. Voy a insistir por salvarle el culo al bono de Fray ya que
lo he rescatado del purgatorio de los grandes críticos literarios del
siglo XX olvidados, aunque este es importante. Diré que lo fundamental en
él es esto que os he dicho. Este afán yo creo que todavía sigue siendo
válido de encontrar un marco de referencia que nos permita hacer teoría
de un modo, pues como decía aquí en la frasecilla del principio.
Constituir un campo de estudio, traduzco lo que dice en la frasecilla, un
campo de estudio coherente que de alguna manera entrene, que de alguna
manera formatee la imaginación tan sistemática y eficientemente como las
ciencias formatean la razón. Claro, sabemos que las ciencias no formatean
la razón de un modo tan sistemático y eficiente pero vamos, no se
entiende nada malo. Pregunta Antonio Mido si tiene influencia
aristotélica. Claro que sí, Aristóteles es uno de los grandes, grandes
flujos que tiene este buen hombre. Sobre todo la teoría de drama
aristotélica de la que hemos hablado aquí. ¿No os acordáis de la de
imitar una conducta a través de un mito, de una forma? Los tres
componentes de la teoría de la dimensión aristotélica son como sabéis,
son nada de alguna otra clase, son básicamente el mito, el mitos, la
dianoya y el ethos. El ethos que es la misma palabra que usamos para la
ética, es como el carácter, es el modo de hacer, el modo de relación. Y
un modo de relación, un modo de hacer en Aristóteles se compone de dos
tipos de imitaciones, el mitos, el mitos que imita la palabra y la dianoya
que imita el pensamiento. Esa imitación que se hace mediante los actores
tanto de las palabras, de los discursos como de los procesos mentales, del
pensamiento. Es una de las cosas que tiene siempre presente es el bueno de
Freud, que la utiliza a tiempo y a destiempo, la poética aristotélica.
Puedo mirar como Marco, como dices, sin quedarse ahí. Pues sí, tienes
mucha razón. Yo creo que de alguna manera esto es como cuando os pinto yo
la cinta de Moebius o os pinto los dibujitos de estratos o los de
diamantes, pero estos son dibujitos. Entendamos que estos son dibujitos.
Que son esquemas. Y que esos esquemas nos pueden ayudar a pensar, a caer en
cosas en las que quizás no habíamos caído y está bien que caigan. O
sea, cuáles son los referentes que tomamos, que es aquello que imita
nuestro arte, ¿no? Y así vemos en qué estamos o de dónde venimos. Ese
tipo de cosa puede estar bien. Yo insisto siempre, igual que cuando os
explico estratos, me da igual que sean estos cuatro que pone Jarman o que
nos inventemos uno más o tres más por abajo, si es quedamos con ellos y
podemos argumentarlos. Y lo que me interesa fundamentalmente es la
diversidad misma de elementos y las relaciones entre ellos. En el caso de
estratos son mucho más ricas que los que hay aquí, por supuesto. Pero
bueno, este es Fray. Yo quería contároslo porque si no me diréis que
siempre hablo de los mismos tipos, de los que me gustan a mí. Entonces
quería contaros uno que si bien no es que sea exclusivamente,
excesivamente santo de mi devoción, creo que es interesante que lo
conozcáis y que lo ubiquéis como uno de los grandes críticos de mediados
de que fue nada menos que el que inspiró y sirvió de referencia a otro
crítico literario muy famoso que es Harold Bloom, igual hasta os suena,
Harold Bloom, que tiene otro libro dedicado a Shakespeare que se llama La
invención de la humanidad, que hombre claro, no es anglosajón, le
atribuye a Shakespeare nada menos que que se inventara las grandes maneras
de ser hombre. Que Bloom así, haciendo un resumen rápido, produce a
Falstaff, el gordo fanfarrón de Enrique IV y Hamlet, el flaco,
melancólico, meditabundo, bueno pues, Frye es una de las grandes, según
Bloom es una de sus grandes influencias y su gran maestro. Y esta
tradición de alguna manera crítica se aborta, se acaba aquí, porque todo
lo que viene después, compañeras y compañeros, es muy duro decirlo, todo
lo que viene después son mentes enanas, son pequeñas inteligencias que
desmenuzan, que desgrajan, que deshacen, que convierten en miguillas todo
lo que algún día era una barra de pan, ¿sabes? Y se dedican a tirarse
migas de pan unos otros a los ojos y a hacer montoncitos de migas y tal, y
ahí es donde nos encontramos nosotros. Tenemos que decidir si seguimos
haciendo montoncitos de migas, si hacemos albóndigas con ellos, o si... Y
barremos la mesa y hacemos una buena masa de pan de nuevo. Así que bueno,
ahí es donde estamos ubicados, ubicadas, ¿vale? Y os voy a dejar aquí,
porque son las ocho y media y he quedado para ir a cenar. Así que hasta
aquí hemos llegado, camaradas. Futuro más duro. Bueno, por lo menos
sabemos lo que hay, sabemos que está desmigajado. ¿Os acordáis? Voy a
despedirnos con una cita. Seis minutos. Como cuando Coriolano se enfada con
el pueblo llano y le llama a fragmentos. ¡Fragmentos! ¿No os digo
fragmentos? Pues eso, fragmentos es lo que somos y es lo que tenemos para
comer, para cenar y para desayunar. Así que habrá que darle bola. Con
ayuda o sin ayuda detrás. Venga, a seguir bien, camaradas. Chao, chao,
chao, chao, chao.