Creo que estamos grabando. Estamos grabando, muy bien. Es que tardaba en
salir. Estoy conectado con el telefonillo que me ha regalado la UNED un
telefonillo y parece que me sirve de módem. Así que a ver si funciona y
si no, no nos corta. Vale, pues en los minutos previos al inicio de esta
clase hemos debatido a través del chat cuál sería el tema y ante la
inánima libertad que me concedéis vamos a tirar para analizar en función
de lo que hemos ido viendo en las tres clases anteriores. Los cuales, como
tenéis presente, hemos tratado de la categoría de lo repertorial y cómo
esa categoría organiza dos modos que son necesario y lo continuo. La
categoría de lo contingente y la categoría de lo disposicional. Y cómo
esa categoría organiza otros dos modos que eran lo posible y lo imposible.
Entendiendo, lo hemos dicho alguna vez y lo diríamos más veces, que lo
necesario y lo contingente, la necesidad sobre todo es una necesidad
interna, es una necesidad que tiene que ver con la lógica inherente a un
repertorio, a un conjunto. No es una necesidad absoluta o teológica, no es
que algo sea completamente necesario en el sentido que se aplique.
Hablaría de Dios o cosa así, ¿no? O del hombre. ¿Se te acuerda mucho?
Viste teléfono. Creo que se te vio al mover la pizarra. Voy a dejar la
pizarra quieta e incluso voy a congelar el vídeo. A ver, vídeo pausado.
Se oye más continuo ahora. Un poco mejor. Que vaya data. ¿Sí? Tiramos
así sin vídeo. Cogemos. me tenéis bastante mejor, bastante visto. Vale,
o pongo una foto fija, no sé, de Marilyn Monroe enseñando los muslos o
algo así superente. Vale, bien, vamos a ello pues así en ciego. Vale,
pues estaba diciéndoos que vamos a analizar esto de los medios y fines,
del autónomo heterónomo, entendido bajo los parámetros que hemos ido
introduciendo o en relación a estos parámetros. ¿En qué sentido? Pues
veámoslo. Imaginaos, bueno voy a intentar mover la pizarra a ver si nos
entrecorta algo. Vamos a pintar una M de medios y vamos a pintar una F de
fines. Esto podría contarlo desde varios lados. Os lo voy a contar en
concreto desde un autor que se llama Jesús Ibáñez, sociólogo en la
Complutense, era un gran tipo Ha sido muy marxista él. Y a él le
preocupaba mucho el tema de la explotación. Decía, ¿qué pasa cuando, de
qué hablamos cuando hablamos de que hay una explotación? Por ejemplo, de
la naturaleza por parte del hombre o del hombre por el hombre. Vamos,
entonces Jesús Ibáñez va hilando un discurso sobre la explotación y
dice, bueno, pues hay un problema que viene cuando tratamos como a un medio
aquello que de suido es un fin. Por ejemplo, un hombre, una mujer, es un
fin en sí mismo, debería ser un fin en sí mismo y nadie debería tomarla
como un medio para sus planes sean más o menos malvados. Cuando utilizamos
a alguien de un modo continuado y muy descarado, pues entendemos que no
está bien y entendemos que estamos explotando a ese alguien, ¿verdad que
sí? Eso sería utilizar como medio a alguien que de suyo es un fin,
¿verdad? Y ahí tenemos un problema. Vaya si tenemos un problema. Y luego,
él también habla de que hay otra forma de explotar que pueda ser que
consista justo en lo contrario. Fijaos qué curioso. Dice, cuando tratamos
como un fin aquello que de suyo es un medio. ¿Con qué ejemplo lo dice?
Pues, por ejemplo, podría ser, fijaos por dónde, pues con el arte. El
arte, de hecho... Cualquier tipo de arte, pues imaginaos un arquitecto que
le pedimos que nos haga una casa y entonces el hombre es muy artista en el
peor de los sentidos y nos genera una casa que, bueno, quizá la casa o la
idea del arquitecto sea un fin en sí misma. Pero a nosotros nos hace la
vida imposible. De tal manera que aquello que debería ser un medio, una
casa, cuando llegamos a gusto, se convierte en un fin en sí mismo. Y por
tanto nos esclaviza. Ese sería el ejemplo que ponía Simón. Este buen
hombre de cómo se podía llegar a la explotación considerando, por
considerar como un fin aquello que debería ser como un medio. Y a la vez,
en el otro ejemplo, cómo se podía llegar a la explotación, como quien
dice, a meter la pata, por tratar como un medio aquello que debería ser.
¿Me seguís? Es un poco alimatías de momento, pero me seguís. ¿Qué
alguien diga así? Me agarra. Vale. Con eso nos situamos. Ya sé que es un
poco lío, Ruiz. Pero, y entrecortado, bueno, eso es lo peor. Pero con eso
nos situamos justo en el tipo de contexto en el que os quiero ver. Es
decir, el contexto que vais a encontraros vosotras y vosotros mismos cuando
hagáis investigación y os veáis sometidos a esta especie de maldición
pendular de encontraros dos términos, en este caso medios y fines, que
aparentemente se excluye. ¿Sí? ¿Se excluyen entre sí? No se oye bien.
Dígase. Hola. Hola, hola, hola. ¿Se vuelve a oír bien? Es que me estáis
perdiendo. Ahora sí. Joder, pues es que no entiendo nada. El teléfono de
los que son 3G. Pues tenemos 3G. Creo que tenemos 3G. Ahora sí tenemos 3G.
Se cortan pequeños espacios. Se corta el tiempo a ratos, ahora sí, ahora
no. Efectivamente, Pinilla, le has dado. Soy de unos cachondos. Si no se
puede. Sigo intentándolo o lo dejamos por imposible. ¿Cómo lo veis?
¿Intentamos? Esto es heroísmo filosófico. Bueno, os decía simplemente
que esto nos sitúa en el tipo de contexto en el que nos vamos a encontrar.
En el que os quiero ver, en el que me place encontraros. Esta especie de
confusión pendular. Porque es aquí donde los términos que hemos ido
introduciendo pueden ser muy interesantes. Tal como lo plantea este buen
hombre Jesús Ibáñez, parecería que medios y fines sean dos extremos,
dos lugares que se excluyen mutuamente, que se repelen, pues como dos
contrincantes, ¿verdad? Y tenemos aquí un problema. Esto es lo que el
pensamiento... El punto modal aborda. ¿Por qué? Incluso en el mismo
análisis de Ibáñez, que yo aprecio mucho, ya se deja ver que hay una
cierta posibilidad de transición, de circulación entre medios y fines. Y
aquello que debería ser un medio, como la tecnología, ciertamente, se
convierte en un fin en sí mismo. Y pensamos que con tener el teléfono
más moderno del mundo, ya lo tenemos todo solventado. Y mira, ¿no? El
teléfono está ahí para decir algo interesante. Como una clase de
estética, más lejos. Y no para educarse a sí mismo. Y a su vez, aquello
que debería ser un fin en sí mismo, por ejemplo, uno de nosotros, se
convierte en un medio para que el teléfono se afirme, por ejemplo,
¿verdad? Ahí tenemos un problema de exclusión que tenemos que solventar.
Bien, ¿cómo lo plantearíamos en términos modales? En términos modales,
que es lo que os he explicado y que quiero que vayáis aplicando vosotros a
vuestros trabajos y a vuestros temas de investigación y a vuestras propias
vidas, vive Dios, lo primero que encontramos es que estos dos opuestos,
medios y fines, a su vez van a tener, por así decir, opuestos internos.
Igual que la necesidad se oponía, por un lado, a la posibilidad y, por
otro lado, a la contingencia, os acordáis en el esquema, aquí, digamos,
la noción de ser un fin en sí mismo, de ser algo autónomo, ¿qué
podría ser? Autónomo, Dios mío, qué mal describo, autónomo, ¿verdad?
Lo autónomo, y lo que es un fin en sí mismo, se opondría a algo que
podríamos llamar muy bien, lo, vamos a llamarle, engreído. A ver si soy
capaz de escribir una palabra tan larga con este lapicillo. Engreído.
Ahora os lo explico y veréis a lo que me refiero. Madre mía, me siento
párvulo escribiendo así, engreído. Vámonos. No adelantemos, se agarra
despacito. Lo que quiero deciros es que el fin, por un lado, se opone al
medio, pero el ser un fin en sí mismo, el ser autónomo, tiene una
modulación en la cual el ser autónomo, el ser en sí mismo, se convierte
en un ser engreído. Y a su vez, el ser un medio, el ser útil, aquí lo
podríamos llamar lo útil, por ejemplo, hay una modulación de lo útil
que convierte lo útil en otra cosa, que podríamos llamarle lo servil.
Servil, Dios que manches, tuve servil, vale. ¿A dónde quiero llegar con
esto? Imaginaros una situación en la cual tenemos una obra de arte, por
ejemplo, una pieza de música o una novela o una obra de arquitectura que
es una obra autónoma. Es decir, el arquitecto ha construido llevado por,
de alguna manera, la necesidad interna que recuperamos, tenemos el concepto
de necesidad, la necesidad interna de sus propios lenguajes, de los
materiales, de los espacios arquitectónicos, y ha generado una casa que es
una obra de arte. Estaríamos aquí, en la F, decimos, ¿verdad? Pero
imaginaos que ahora este arquitecto se hace un poco famoso porque ha hecho
una casa que es una maravilla de arquitectura autónoma, como las casas
aquí a Mies van der Rohe, por ejemplo, se hace un poco famoso y le
empiezan a encargar casas y entonces el hombre empieza a sobrecargar, a
firmar, a exceder su propia autonomía, su propia concepción de la casa
como una obra de arte autónoma, con su propia necesidad interna,
etcétera. ¿A dónde llegaríamos? Llegaríamos a una forma de arte que
quizá fuera un poco engreída, engreída por excesivamente soberbia, por
excesivamente crecida, por excesivamente engreída. Y ahí encontraríamos,
me seguís a lo que quiero ir, la obra de arte autónoma que simplemente
sigue sus propias leyes, sigue sus propias formas por exceso de autonomía
se convierte en algo engreído, en algo que de alguna manera nos repele,
pues precisamente como puede ser, imaginaros ya un poema o un Riddymade o
una obra de arte de vanguardia que a veces va tan a la suya, ¿verdad?, que
ya se convierte, parece que se nos quiere imponer, pues precisamente, en
ese tipo de explotación en el que lo que debería ser medio se convierte
en fin. Mies efectivamente no llegó a ese extremo, nunca estoy de acuerdo
contigo, porque Mies era un clásico, ¿vale? El engreimiento es con
natural al artista, podría ser, Calatava desde luego vivía ahí, y
Dichamp puede haber tenido sus momentos, efectivamente. Que el engreimiento
sea con natural al artista es con natural a cualquiera de nosotros.
Recordad que el gran pecado de los griegos clásicos, pecado en el sentido
en que los griegos tenían pecado, pero diferente al nuestro, era la ibris.
La ibris, se escribía, bueno, depende quién lo transcriba, se puede
escribir así, ibris, en griego significaba orgullo. Y es que, por ejemplo,
Aquiles, que es hijo de Dios y de una mortal, ¿verdad?, pues es tan fuerte
y tan buen luchador y tan poderoso y tal que logra matar a cuantos troyanos
quiere y al final se enfrenta con Héctor, que es el mejor de los troyanos,
y le mata. Y no contento con matarle, le despoja de sus armas, le ata a su
capa, le arrastra por el barro y le arrastra por el polvo como forma de
venganza. Ahí comete Aquiles un pecado de ibris, de orgullo, de exceso.
¿Exceso de qué? Pues cada cual de lo que tenga. Para el artista eso es
muy chulo, efectivamente. Para el artista el exceso le lleva al
engreimiento. El entender que su lenguaje, su práctica, es una práctica
autónoma, que es algo que debe hacer, que es algo que es imprescindible,
le lleva por un exceso de la propia lógica en la que está, ¿verdad?, al
engreimiento. De la misma manera, si recordáis, que el exceso de
repertorialidad de lo necesario, cuando estaba contenida estaba genial,
porque estaba contenida. Pero el exceso de afirmación de lo necesario nos
llevaba a qué? A lo contingente. El engreído sería el equivalente al
contingente. Efectivamente, muy bien, joder, estamos aquí entre clásicos.
El orgullo sin exceso sería parte del timos, que efectivamente positivo.
Aquí positivo y negativo lo tomamos como una cuestión meramente...
formal, ¿vale?, porque no somos moralistas. ¿De acuerdo? Un modo
positivo, como la necesidad, es, recordáis la clase de lo necesario y la
de lo posible, un modo positivo es primero un defecto, es decir, partimos
de una carencia, construimos algo que necesitamos, algo a lo que estamos
buscando, y luego es un exceso, porque la misma necesidad se va a exceder.
Cuando se empieza a exceder estamos en ese orgullo y nos empezamos a
acercar al polo del engreído. Pero para no perder hilo, una vez que
estamos en el polo del engreído, ¿cuál puede ser, por así decir, la
solución? ¿Cuál puede ser la medicina, la pulga? Pues aquí empezamos a
jugar con nuestro dibujo, porque efectivamente lo engreído se irá
acercando hacia el polo de lo útil. Una buena cura, claro, una buena cura.
No, no es que sea el exceso del engreimiento, es, por así decir, el pasar
el punto álgido del engreimiento y una vez no se puede ser más engreído,
de alguna manera, para salir de ese marasmo, nos convertimos o nos
acercamos a una concepción en la cual queremos que nuestro trabajo
poético, por ejemplo, sea útil, sea manejable por los demás. Eso en
arquitectura se ve muy bien. Cuando la arquitectura se sobrecarga, se
vuelve muy retórica, se vuelve muy engreída. Los siguientes arquitectos,
no digo que este mismo arquitecto, de hecho, no tengo mucha fe en que
Calatrava deje de ser engreído y se convierta en útil, pero de alguna
manera, los siguientes, los que vengan después, viendo cuán engreído se
ha vuelto Calatrava, tendrán al menos la decencia de intentar que su
trabajo sea útil. Sus puentecillos o sus salas de conciertos, ¿verdad?
¿Entendéis lo que quiero decir? La vinculación no siempre es, de alguna
manera, por exceso. En este caso, los modos negativos, igual que los
positivos, eran primero un defecto y luego un exceso. Los modos negativos,
recordadlo, primero un exceso, en este caso de finalidad, de
repertorialidad, y luego son un defecto. Es decir, abren una nueva hambre,
por así decir, abren una nueva demanda, una nueva carencia, que nos lleva
no a donde estábamos, que podría, también, ¿no? Podríamos hacer esto
y, de alguna manera, curarnos y volver a una obra de arte autónoma. Pero
lo que sugiero para ver el recorrido entero, es decir, todas las
posiciones, las posibles curas, purgas o remedios a este engreimiento, sea
acercarnos hacia lo íntimo, ¿vale? Pero ahora, efectivamente, las obras
de Calatrava no son útiles jamás, excepto que las derriben y sirvan como
relleno de alguna fosa séptica. Pero bueno, a lo que voy, simplemente, no
es tanto que la suya se convierta en útil y monje, sino que, de alguna
manera, los arquitectos, guionistas que vengan después, entiendan que,
efectivamente, se puede llevar ahí. Vale, vamos a dejar a Calatrava porque
me está masquebando. ¡Qué pinza! Le han sido muy útiles, ciertamente.
Bueno, lo que quería contaros era que este paso de considerar algo como un
fin en sí mismo, efectivamente, de ser un fin en sí mismo y por no hablar
más de artistas que de nosotros mismos, yo, Jordi Claremonte, soy un fin
en mí mismo. Nadie debería usarme como un medio, eso es cierto. Pero, al
fin y al cabo, yo, aunque me considere un fin en mí mismo, acabo teniendo
hijos, dando clases, echando una mano a mi vecino, si se le para el coche
delante de mi casa, ¿verdad? Y, en ese sentido, me transformo en útil.
Pero, hasta llegar a eso, podría volverme un engreído, podría volverme
un orgulloso de mí mismo, podría pensar que soy tan fin en mí mismo que,
de hecho, ni siquiera salgo al camino cuando se le para el coche a mi
vecino o, si he tenido hijos, ni siquiera les doy la cena porque yo soy un
fin en mí mismo y como yo, que soy un fin en mí mismo, me voy a estar
ocupando de esos mocosos, ¿verdad? ¿Entendéis lo que quiero decir? La
purga del engreimiento nos acerca hacia el útil. Pero, ojo, camaradas,
porque aquí no acaba el cuento. El mismo modo positivo de lo útil, de lo
posible, de lo experimental, de ser algo desde un medio, también tiene un
exceso y ese exceso nos acercaría ahora, queridos compañeros, a lo
servil. Es decir, yo puedo asumir, que tengo un gran papel cuidando a mis
hijos o un gran papel atendiéndoos a vosotros, queridos compañeros
parquealumnos, y, por tanto, centrarme en eso. Pero eso me puede llevar a
olvidarme que soy también un fin en mí mismo, que debo cultivar otra
parte de mí mismo. Como padre sería muy evidente, de hecho, muchos padres
y muchas madres, vive Dios, que acaban, de alguna manera, en algún momento
de su vida incurriendo en esto, olvidándose de sí mismos y
convirtiéndose, en muchos proyectos artísticos, en algo ya estrictamente
servil. Al roce mío de nuestras madres o, si queremos estar en el campo
del arte, lo que le pasó a algunos surrealistas o a algunos artistas
soviéticos, que del arte engreído del fin de siglo, pues de Baudelaire,
de Verlaine, de Mallarmé, que en algunos momentos llegaron a ser un cohete
a la Torre de Marfil, ellos quisieron ser útiles para sus sociedades y, en
algún momento, ese querer ser útiles, ese tan bien intencionado querer
ser útiles, les llevó a convertirse en serviles. Como decía Breton, en
poner el arte al servicio de la revolución. Bueno, el arte no tiene que
estar al servicio de la revolución. Cuando está al servicio de la
revolución, literalmente al servicio de algo, es un momento de baja
potencia, es un modo negativo. ¿Y cómo se cura ese servilismo? Pues aquí
lo tenemos, volviendo de nuevo a entender que esta práctica o nuestra vida
como padres o madres es también un fin. El servilismo es autónomo. ¿Lo
veis? Ya tenemos el ciclo completo. ¿A que sí? Sí, en el caso de Breton,
efectivamente. Una casa servil sería hacer una casa estrictamente útil,
estrictamente práctica, que seguramente sería relativamente cómoda pero
que no tendría ninguna gracia como la mayor parte de la arquitectura de
las ciudades de ahora. Ya en vez de hablar de Calatrava hablaríamos de las
miriadas de arquitectos que hacen edificios que son serviles, con los
intereses de los constructores, serviles con las modas o las prácticas
imperantes y que desde luego no suponen jamás o muy pocas veces ningún
reto ni para el arquitecto que las hace ni para la persona que las habita.
¿Verdad? Que ni siquiera de alguna manera se siente cuestionada en sus
prejuicios sobre lo que es habitar una casa. ¿Verdad? Pues bien, de nuevo
aquí y esto es interesante que lo interioricemos, ninguna de estas cuatro
posiciones, ni la autonomía de ser un finitunismo, ni el volverte
engreído, ni el ser útil, ni el ser servil, ninguna de esas posiciones
por sí sola es buena o mala sino que todas ellas están conectadas como
momentos, como aspectos de una misma práctica. Cualquier práctica
artística, cualquier discurso, cualquier cacho de vida que analicemos
está sometida a las tensiones que tiran en este sentido. Os acordáis que
yo pintaba aquí la E de lo efectivo que es el único modo absoluto. Lo
absoluto es lo que hay, camaradas. Lo que hay y lo que no hay que está
fuera pero de eso hablaremos otro día. Pero vamos, en cualquier caso lo
efectivo está aquí y siempre lo pintamos en el centro de esta especie de
bucle porque de alguna manera es lo que hay sometido a todas estas
tensiones. ¿Vale? Lo digo porque no podemos volverla a poner aquí, sin
embargo. volver a convertir esto en una especie como de, ah, lo bueno es lo
útil y lo autónomo, vamos a ver, bueno y malo aquí no cuadra. De alguna
manera, lo autónomo inevitablemente corre el peligro, el riesgo de
volverse engreído, lo útil corre el peligro de volverse a servir y
quizás solo pasando por el infierno o el purgatorio del servilismo o del
engreimiento acaba madurando de verdad, acaba de alguna manera
estabilizándose. Sí, es un equilibrio, es una especie de compensación.
Yo a esto le he llamado, desde que era chaval, modo de relación. Entiendo
que aquello que nosotros estudiamos cuando estudiamos la obra de un artista
o cuando estudiamos una época artística, estudiamos en realidad modos de
relación, es decir, modos de equilibrar, modos de compensar, modos de
poner en juego estas polaridades y estas diferentes tensiones. Es muy
importante que aprendamos a no contraprender. No para ponerlas de dos en
dos, ni en el sentido este, horizontal, ni en el sentido vertical, sino
entender que tenemos varias contraposiciones y que están todas actuando a
la vez y que tenemos que ser capaces de componer. ¿Lo sabéis? ¿Por qué
dices excelencia, Escartín? Claro, es un socialista. Quería que me
explicaras, Escartín, lo de la excelencia, que no lo pillo, pero no sé si
estoy conectado o ya se ha ido la conexión con mi telefonillo, maldito.
Hola, ¿alguien ahí? Claro, Rodríguez. Esa era la idea, perfectamente,
encuadrar estos medios y fines dentro de los modos que os he ido
explicando. ¿Lo habéis pillado? De hecho, podríamos pintarlo, lo
pintamos aquí, lo más parecido a los modos sería traspasar este esquema,
recordad que en este lado siempre pinto lo necesario, en este lado pinto lo
contingente, en este lado pinto lo posible. Tengo un círculo para que
distingáis los modos de los términos que estamos. Bien, bien, en este
lado pinto lo imposible. Si lo pensáis en términos categoriales, ahora lo
entenderéis, claro, alguien es autónomo, un fin en sí mismo, cuando de
alguna manera constituye, construye un pequeño o gran repertorio,
¿verdad? Entonces estás siendo autónomo, estás marcando tus propios
fines, estás organizándote tu casa, tu caja herramientas, tu rollo,
¿verdad? Cuando eso lo excedes, como hacía el bono de Calatrava, cuando
ya empiezas a añadir más elementos, entramos en el modo de la
contingencia. Efectivamente, el lenguaje poético de Calatrava, de haberlo
habido en algún momento, pues ya está muy sobrecargado, es un lenguaje
obeso, es un lenguaje con una obesidad mórbida, ¿verdad? Y ya nada de los
sucesivos puentecillos y sucesivas piezas que hace aporta nada a su
repertorialidad artística, si aporta a su cuenta corriente. Está claro,
pero no a su repertorialidad, ¿vale? Ahora te explico, Gómez, si esto
explica todo, no explica todo. A su vez, cuando nos acercamos hasta el polo
de lo útil, ¿verdad?, lo que nos está importando ya en lo útil ya no es
evidentemente si constituimos un lenguaje coherente, estable, un
repertorio, sino simplemente nos importa la utilidad, pues precisamente esa
tensión hacia ponernos en juego, hacia poner a prueba. Hacia experimentar,
que es propiamente el polo de lo disposicional. Y a su vez, en el ámbito
de lo servil, llegamos a un punto en que esas disposiciones son casi
engorrosas, son molestas y de hecho son inútiles, de la misma manera que
es inútil a alguien que de tanto como te quiere ayudar, de tan servil que
es, de tan encima que está, no nos deja hacer cosas y nos molesta más que
otra cosa, ¿verdad? Eso sería la cuestión. Este, grandes pintores han
hecho obras maestras por los años civiles y autónomos al mismo tiempo.
Ahí está la historia. En realidad, cuando os hablo de que todo esto es un
modo de relación, es una especie de equilibrio, ¿verdad?, claro, en el
arte siempre se está al servicio de algo. Pero estando al servicio de
algo, por ejemplo, de un encargo eclesiástico o cuando los poetas del
siglo de oro o Cervantes o Garcilaso escriben sus poemas, se los dedican de
un modo muy servil, si leéis las dedicatorias. Pues eso, a el Rajoy de
turno o al Bert de turno, que son pues eso, nobles, que eran los válidos
del rey, que ahora mismo ni sabemos quiénes eran, pero que de alguna
manera tenían mucha pasta y eran quienes les pagaban o les mantenían, lo
que sea. Y los grandes artistas siempre han conseguido mantener ese
equilibrio, esa especie de compensación de modo de relación entre estos
diferentes polos, ¿verdad?, estas diferentes polaridades y lograban de
alguna manera. Pues cubrir más o menos ese encargo y a su vez explorar un
lenguaje autónomo, que es lo que les hacía grandes como artistas, ¿vale?
El caso del arte clásico es justo el del equilibrio entre lo útil, servil
y lo autónomo, más bien entre lo servil y lo autónomo. Y a su vez el
arte político, el arte comprometido, espero no que lo mencionarais, el
arte políticamente enganchado, ¿verdad?, es un arte que tiene que jugar
también de nuevo el equilibrio entre lo útil políticamente, pero a su
vez también intentando explorar un repertorio autónomo y un arte que sea
potente, porque si no se cae, intentando huir de lo servil, ¿verdad? Ahí
lo tenemos siempre. Esos cuatro puntos son cuatro puntos de equilibrio.
Volviendo a lo que decía Gómez, esto es una cosa que tenemos que ir con
cuidado. Este dibujito o este símbolo no explicarlo. Si algo explicara
todo, daría muy mal rollo y seguramente sería un error. No, esto
simplemente es una manera que utilizan, como ya os he explicado, los...
meteorólogos, por ejemplo, el atractor de Lorenz, que más que esta forma
de cinta de Moedius tendría, como sabéis, circulaciones en bucle así y
luego iría aquí, se daría unas vueltas por aquí y luego volvería acá.
Es una manera de explicar fenómenos atmosféricos, fenómenos biológicos.
Yo creo que en arte funciona bien. Si nos sirve para entender esto, no como
quien entiende, lo he dicho mil veces, una jaula de hámsters, sino como
quien entiende una geometría oposicional. Es decir, que hay una especie
de... que la realidad misma a la que habitamos, compañeros del mundo
histórico, no es una especie de hoja plana, sino que es un complejo
poliédrico que tiene muchos vértices. Si le encontramos estos cuatro, en
realidad son cinco o seis, porque está lo efectivo y lo inefectivo, y
somos capaces de ver el mundo de esta manera poliédrica, de esta manera
tridimensional, si queréis, joder, pues mucho mejor. Porque entenderemos
mucho más fenómenos complejos y seremos capaces de no caernos, de no
quedarnos atrapados en esa especie de jaula de brillos que es el dualismo.
A mí me es útil, me es práctico y a su vez me da autonomía. Espero que
para vosotros también lo sea, que podáis aplicarlo para entender mejor
aquello que estamos tratando. Sobre todo para no ser moralistas y para no
quedarnos con una visión tan limitada. Yo que he estado muy implicado en
temas de arte político mucho tiempo, joder, pues ahí andábamos siempre
dudando de si estábamos siendo pecadores por quedarnos en el polo de lo
útil o por preocuparnos por darle un poco más de calidad, por así
decirlo, a nuestro trabajo. Sería autonomía repertorial, ¿verdad? Y
joder, cuando ves esto, pues te alivia mucho porque dices, claro, si es que
a la vez que atiendo lo útil tengo que atender lo autónomo, a la vez que
huyo de lo engreído tengo que huir de lo servil, porque ninguno de esos
dos polos me podría satisfacer. No es que la teoría del caos por sí solo
se puede sostener, como os digo siempre, sino que lo que hay es un fluir,
hay un devenir de unos polos a otros. Efectivamente, muy bien, entonces, el
atractor de Lorenz describe teoría del caos, pero la teoría del caos no
es como se podría pensar una teoría de los calcetines debajo de la cama
de mis hijos y tal. La teoría del caos es una teoría que tiene que ver
con la elevadísima variabilidad de los fenómenos reales en función de
las condiciones iniciales. Y no siempre. Ese es el caso, ¿verdad? De
hecho, el atractor de Lorenz se utiliza para describir sistemas, que llaman
sistemas periódicos, que son sistemas que tienen unas pautas de orden, son
sistemas ordenados, pero como siempre os digo, citando a Kaufman, al
biólogo, son sistemas ordenados al borde del caos. Son sistemas
periódicos, insisto, que no podemos decir nunca en qué punto exacto está
el buclecillo, el artista o el elemento, pero sabemos que se mueve en este
espacio. En esta especie de campo de tensión, ¿verdad? Son equilibrios
inestables. Muy bien, Muñoz. Es lo que dijo Prigogine, que lo llamaba
orden a través de la fluctuación. De hecho, fue un gran cambio de
pensamiento, pues tanto químico como biológico, y al cabo hasta
meteorológico, para entender que el mundo no se dividía en cosas
absolutamente previsibles, cuadriculadas y estables y definibles. Y por
otro lado, cosas que eran un caos en el sentido vulgar de la palabra, cosas
que fueran absolutamente imprevisibles. No, error. La mayor parte de los
sistemas vivos y sistemas físicos que conocemos son sistemas periódicos.
Es decir, fluctúan, cambian, se están moviendo, pero lo hacen dentro de
unas relativas pautas que nos permiten prever estadísticamente, que es una
gran palabra de la física contemporánea, nos permiten prever
estadísticamente por dónde se van a mover. ¿Vale? Y todo eso genera esta
especie de geometría oposicional en la que yo estoy de alguna manera
empeñado en acercar a la estética. ¿Vale? Efectivamente, el arte no es
previsible como el tiempo tampoco lo es previsible, ¿sabes? No es
previsible, ni siquiera los meteorólogos ahora se atreven a decir qué
tiempo va a hacer dentro de tres semanas, sino que tal como nos alejamos,
se habla de sistemas caóticos, porque una pequeña variación, el aleteo
de una mariposa, puede modificar el resultado final. Un sistema caótico es
literalmente un sistema altamente sensible a las variaciones de las
condiciones iniciales. En el arte pasa justo esto. Tú empiezas a trabajar
un cuadro y una pequeña variación, un accidente, una casualidad que te
interrumpan y tal, puede modificar elevadísimamente el resultado final.
Ahora bien, eso no quiere decir que cualquier... No quiere decir que
cualquier cosa pueda suceder. Lo que nos enseña Lorenz, el atractor de
Lorenz, es que todo lo que puede suceder, sucederá dentro de esta tipo de
espacialidad. Todo es como si el atractor de Lorenz, de alguna manera,
fuera la forma misma que tiene el espacio, el espacio de sucesos, quiero
decir. Entonces, efectivamente, hay cosas que perduran, muy bien, Valdosa o
Lladosa, hay cosas que perduran y cosas que se redefinen. De hecho, en este
esquema modal, lo que perdura es lo necesario y lo que varía es lo
disposicional, es lo posible. Y en el encuentro entre esos dos, en la
tensión entre esos dos polos, es donde nos encontramos, ¿a que sí? Y en
el arte de Cegarra veremos cómo hay, de hecho, vectores, como lugares a
los que se va y se vuelve continuamente, dramáticamente, por ejemplo, si
pensamos en el arte de Cegarra. Si pensáis en la historia del teatro o de
la novela, pues hay algunos tópicos, algunos lugares a los que,
inevitablemente, la imaginación acaba volviendo, pero lo hace
disposicionalmente de modos diferentes. Esa combinación de estabilidad
repertorial y variabilidad disposicional es la que constituye propiamente
el estético diente. Por eso la estética es muy útil para entender esto.
Deberían explicarles la estética a los meteorólogos y a los biólogos y
a los químicos y lo pillarían mejor. ¿A que sí? Bueno, camaradas, nos
hemos pasado nueve minutos de la hora final de la clase. Últimamente
estamos un poco engreídos. Aquí no podemos modelar el atractor. Si os
interesa esto, como parece el caso a alguno de vosotros, echadle una ojeada
en la red. Ahí se pone el atractor de Lorenz. Os van a salir simuladores y
tal súper chulos. Así que, bueno, cuando no sale Kant, enterad de todo.
Bueno, meteremos a Kant en esta escala. Es que, además, si queréis saber
si ha sido tuya, espinilla. Voy a cortar aquí y voy a prepararme la cena,
que aunque no tenga niños, me voy a hacer la cena para mí.
Autónomamente. Camaradas, que fluyan. Os veo la semana que viene y si no,
nos vemos en los coros. Bueno, a ver si soy capaz de cortar esto.