Pues bien, estamos grabando y vamos a empezar esta clase. Son las 20
horas, somos 20 personas, así que todo cuadra. Vamos a empezar esta clase,
ya no sé si la cuarta o la quinta, la que sea, de este curso en que hemos
ido introduciendo algunos conceptos altamente abstrusos y elevados. Todo lo
de repertorial y disposicional, la necesidad, la contingencia, la
posibilidad, la imposibilidad... Como podéis ver, a estas alturas, ya
acabamos de empezar, ya estamos manejando un montón de palabras que nunca
en la vida habréis pensado que ibas a tener que trajinar, pero así es lo
que tiene tratar con un filósofo. Ya vais viendo con quién os jugáis los
cuartos. Bueno, el caso es que hemos introducido todas estas palabras y
ahora, como ya se veía venir en alguna clase pasada, hay que justificar
para qué narices las queremos. Porque eso es una manera muy, bueno, pues
yo creo peculiar, pero imprescindible. De manejar el pensamiento. Y es que
la filosofía, compañeros, compañeras, el pensamiento tiene este punto de
abstracción, de alejamiento del mundanal ruido, ese que nos proporciona el
oporto y el fueguito... ¡Hombre! Tenemos aquí a un espontáneo. Hola,
compañero espontáneo, di algo. Saluda a la cámara, J. Blasco. J. Blasco
no sabe que le estamos viendo. Pero que estamos viendo. No pasa nada.
Cárgate ahí, no te vayas, no te vayas. Así veo la cara de alguien
mientras hablo. Aparte de la mía propia. El caso... Ahí va, se ha ido J.
Blasco. El caso es que os decía que la filosofía, el pensamiento, tiene
esto de un momento de abstracción, de alejamiento del mundanal y a su vez
tiene que tener, como es notorio, un elemento de regreso a la Tierra, de
aterrizaje, que si puede ser, que no sea forzoso, pues mejor, donde veamos,
donde constatemos la oportunidad, la conveniencia de las categorías y de
las palabras que hemos ido pariendo. Hemos hecho unas cuantas clases en que
os he pedido que tengáis confianza en mi personilla y en lo que os iré
exponiendo y ahora va tocando sacarle partido a esto. Para empezar vamos a
abordar uno de los mayores problemillas o problemazos que ha acosado el
pensamiento estético y que de hecho tiene muchas formulaciones. Una
formulación posible sería, nada menos, seguro que os lo habéis
preguntado alguna vez, ¿en qué o en dónde se encuentra nada menos que la
belleza? ¿En qué o en dónde se encuentra aquello que hace que algo sea
artísticamente potente, estéticamente emocionante? ¿Por qué sucede
esto? Es una gran pregunta, estaréis de acuerdo conmigo. Y es una pregunta
que fundamentalmente ha tenido dos tipos de respuestas. Es decir, grandes
teóricos, y grandes pensadores normalmente, sin darse cuenta, han tendido
a priorizar o bien el polo, que estáis viendo aquí en la pizarrilla del
sujeto, o bien el polo del objeto. Es decir, tendrían a pensar que algo
era bello porque de hecho, de suyo como objeto, era algo bello porque
estaba bien construido, porque era armónico, proporcionado, y la belleza
entonces estaba en el objeto, o bien, como podéis imaginar, han tenido que
pensar que no, que la belleza estaba en los ojos del que la veía, estaba
en el sujeto. Básicamente, la posición que tendía a pensar que la
belleza estaba en el objeto es una posición antigua, medieval, clásica,
etcétera, mientras que los modernos, a partir de Kant, fundamentalmente
como sonará, pues han tenido que desplazar el polo del énfasis hacia el
sujeto, y era el sujeto el que construía con su cabecilla y su
sensibilidad esa belleza. A nosotros, como buenos pensadores, no nos puede
servir ni una respuesta ni la otra. O bien, nos sirven todas, pero tenemos
que ver cómo las combinamos. En el pensamiento siempre vamos a jugar con
esto. De alguna manera, siendo generosos, entendiendo con todas nuestras
entrañillas, poniéndonos en la piel de la gente que ha pensado antes que
nosotros, pero a su vez no dando por buenas todas las posturas o intentando
ir más allá de ellas para ver qué es lo que de fondo es potente en todo
esto. Pues bien, estas dos categorías, estos dos polos de interés, sujeto
y objeto, han tenido una traducción inmediata en dos categorías que
serían las que permitían entender de qué iba la actividad artística o
de qué iba la experiencia estética. Que serían, y ese es el tema de la
clase, la poiesis y la mimesis. Os suenan estos dos términos, ¿no?
Intuitivamente todos sabemos lo que es la mimesis. ¿Alguien lo ignora? Que
levante el teclado. Lo pregunto retóricamente, voy a echar un trago de
oporto, no os creéis que me preocupa mucho. Mimesis en griego, como
sabéis, significa imitación. Harman dice que debería ser traducido como
representación. En cualquier caso la mimesis, que para Aristóteles era
algo así como efectivamente la representación, el plantear algo de nuevo,
el reflejar algo, se ha traducido como imitación. Ahora nos metemos con
poiesis. Vamos a empezar por la mimesis. Para los antiguos, para
Aristóteles, lo habréis visto en alguna de esas clases que hay por ahí
grabadas, el drama, la obra de teatro, la tragedia, era la mimesis praxeos
cazamizos, es decir, la imitación de la praxis a través de un mito. Esto
hay una clase por ahí grabada que podéis revisarla. Pero la palabra que
utilizaba Aristóteles era mimesis y era la imitación de una acción, de
una práctica, etc. Esto es importante, porque para los antiguos, y eso lo
veis también en la República de los Fines, para los renacentistas, para
los primeros ilustrados, la mimesis no es estrictamente la copia, la
fotocopia o la réplica mecánica de nada. La mimesis es el volver a poner
en escena, el volver a actuar, a mostrar la lógica profunda de algo, el
modo de relación, el modo de hacer característico de algo. Es decir,
cuál es la clave que nos permitiría entender cómo una determinada
criatura se comporta. Por ejemplo, cómo hacen los chinos con el Kung Fu.
Cómo imitan a un mono o cómo imitan a un tigre. No se pintan a rayas,
sino que de alguna manera en su forma de combatir, si habéis visto vídeos
de Kung Fu o de estos de Wushu, mejor, que hay por la red, la forma de
combatir del tigre, que es un animal pesado, que va de frente, que tiene
unos movimientos potentes... Entonces, el practicante del Wushu chino
intenta replicar esta razón interna, este logos propio del bicho en
cuestión. Y los artistas propiamente harían lo mismo. En la mimesis se
trataría de entender profundamente el objeto de nuestra imitación, de
nuestra práctica y volverlo a mostrar. De tal manera que aprendamos un
modo de relación, un modo de hacer que antes no teníamos. Y aprendamos de
alguna manera que el mundo es más ancho y más rico de lo que era porque
hemos entendido cómo lucha un tigre, cómo lucha una grulla, o cómo lucha
un mono. O cómo se comporta Edipo y cómo se comporta Antígona. Ahí
está la base de la mimesis. El imitar, el mostrar cómo funciona
profundamente un determinado objeto. Y ahí, técnicamente, es como si el
papel del artista fuera el mínimo posible. Pero claro, ese no es el único
término que vamos a manejar. Porque inmediatamente, efectivamente guirao,
viene el término poiesis. Poiesis viene de un verbo griego que es el verbo
poiein que significa hacer. Entonces, de nuevo, una poiesis es una acción.
Cuando hablamos de la categoría de la poiesis, en cambio, ya nos fijamos
más en aquello que cada sujeto ahí está explicado en la pizarra, cada
personilla, ¿verdad?, hace en principio no imitando la lógica profunda ni
el modo de hacer de nadie sino simplemente aquello que le brota, que le
sale hacer. Aquello que disposicionalmente le sería más propio. Volviendo
a los términos que estábamos hablando, entonces tendríamos estas dos
polaridades. La belleza estaría, vendría producida por el lado del objeto
cuando imitamos su forma de aparecer en el mundo, su forma de comparecer,
lo que los renacentistas llamaban su natura, naturans, su naturaleza
naturante, o sea, su modo de producirse a sí mismo, ¿verdad? Y, en
cambio, nos centraríamos en un sujeto cuando le dejamos a él crear algo
que aparentemente pues a lo mejor ni siquiera está en la naturaleza es
algo que se saca él de su caletre, una especie de mundo fantástico que no
tiene nada que ver con nada que hayamos conocido antes. Ahí estaremos en
el polo de la poiesis. Por supuesto, queridos y queridas compañeras y
compañeros, como es notorio, no hay jamás ni una mimesis pura ni una
poiesis pura. El que crea autónoma y libérrimamente en algún momento de
su cerebro trincará algo de la experiencia vivida y el que imita o replica
el modo de hacer de un objeto previamente existente en toda su dignidad y
toda su lógica obviamente incorpora elementos propios de su propia
disposición. Con esto, como es notorio, nos vamos acercando ya al dibujito
que hemos pintado tanto estos días. Lo veis, ¿no? Entendéis cómo de
alguna manera poiesis y mimesis no son una especie de oposición sino que
efectivamente se vinculan, se traman entre sí. Se traman entre sí
especialmente... Estoy muy callado, me vais siguiendo, ¿no? Efectivamente,
en el teatro sí los he trabajado, en el teatro, en la pintura, en todas
las artes. Es interesante, no obstante, por eso os había pintado aquí en
esta pizarra esto de Dionisiaco Apolíneo porque algunos de vosotros
andabais con Nietzsche en filosofía al menos y claro, pues de nuevo ahí
tenemos que el bueno de Nietzsche podía tener ideas más complejas al
respecto a menudo la comprensión que hacemos es una comprensión limitada
como si el arte pudiera ser o Apolíneo o Dionisiaco. Efectivamente, todas
las estéticas de lo Apolíneo tienen que ver con las estéticas del orden,
con las estéticas de alguna manera de lo necesario, ¿verdad?, que hemos
hablado estos días, mientras que lo Dionisiaco serían las estéticas de
lo instintivo, de lo salvaje, de lo creativo, de lo variable, experimental,
etcétera. Efectivamente, igual que en el teatro como decíais vosotros los
actores trabajan con ambos elementos en cualquier otra práctica artística
va a pasar lo mismo pero tenemos esta manera de entenderlo que tenemos que
de alguna manera construir para que podamos abrazar esas oposiciones, para
que podamos entender el movimiento en su conjunto y no quedarnos limitados
como haría alguien que no hubiera estudiado teoría del arte a una sola de
las posiciones. Nosotros, compañeras, vosotros y yo somos profesionales y
pillamos esto en todo su conjunto, ¿vale?, y en todo su conjunto lo vemos
de otra manera. Así entendemos por ejemplo y ya estamos metiéndonos de
lleno en el esquema modal que hemos ido explicando estos días anteriores,
entendemos recordad a Shakespeare aquello de que las pasiones mueren de su
propio exceso ¿me acordáis?, pues la mimesis podría morir de su propio
exceso. Por exceso de fidelidad al modelo copiado lo que en principio era
la imitación de una naturaleza viva de un modo de hacer se puede convertir
¿en qué? en una copia mecánica es decir en la mera reflejo fotográfico
de algo pensando que con eso ya mostramos la vida interna de ese objeto y
seguramente no lo hagamos. ¿Qué pasaría en una copia mecánica? Pues que
habríamos enfatizado tanto el polo del objeto que era el que estaba aquí
del lado de la mimesis ¿verdad?, que ya nos habríamos olvidado de
cualquier intervención disposicional por parte del sujeto, por parte del
artista y entonces hacemos una copia mecánica cuando da igual que la copia
la hagas tú o la haga yo o la haga mi prima la coja. En ese sentido
tenemos un problema de exceso de objetividad. ¿Recordáis que los modos
negativos eran primero un exceso y luego un defecto? Pues ahí lo tenéis
la copia mecánica sería un exceso de objetividad y un defecto de
subjetividad. ¿Y hacia dónde nos llevaría la copia mecánica? Pues nos
llevaría efectivamente para compensarnos si de la mimesis íbamos a la
copia mecánica para compensarnos nos llevaría al apoyo es decir a la
intervención disposicional para incorporar su propio ingenio sus propias
inteligencias sensibilidades y creatividades para mover aquello. Pero de
nuevo si nos acercamos en exceso al polo del sujeto al polo de lo
disposicional ¿qué es lo que nos puede pasar? Que nos olvidamos
completamente de las lógicas de las razones internas de los objetos de lo
que preside de alguna manera la organización de la naturaleza y nos
podemos acabar viendo meramente haciendo caprichos. La copia mecánica es
la exageración el exceso de la mimesis como el capricho podría ser la
exageración o el exceso ¿no? de la polisis. La producción industrial sin
valor artístico pues efectivamente eso podría hacer algo parecido a la
copia mecánica ¿no? cuando intentemos si vamos a jugar con todo esto de
excesos y defectos no es exactamente Monge el mismo esquema pero
efectivamente obedecería a un a una lógica parecida. Efectivamente Guirao
la polisis se relacionaría con la disposicional porque estaríamos
hablando de que la polisis se acerca hacia el polo del sujeto de la
producción basada en cada agente técnicamente como si no tuviera nada que
ver con el mundo se inventa un mundo absolutamente fabuloso que se saca de
su propio caletre por ejemplo Kafka o Carroll Lewis Carroll de Alicia ¿no?
y y en cambio la mimesis se acercaría al polo de lo repertorial ¿por
qué? y aquí tenemos también una una hipótesis muy interesante que
trabajar yo cuando empecé a trabajar sobre esto si de alguna manera en
este polo en la parte de la polisis estamos con la disposicional en la
parte de la mimesis estamos con lo repertorial y yo me preguntaba bueno y
en qué sentido una mimesis una imitación de una criaturilla natural está
metiéndose en el campo de la necesidad y me parecía interesante
precisamente porque ahí me hacía pensar más y me hacía entender la
clave de una buena mimesis de hecho tanto es así que me parece que se
podría definir la mimesis precisamente como la imitación de una necesidad
en el sentido en que la manejamos nosotros he dicho una razón interna he
dicho un logos he dicho un modo de hacer característico eso es una
necesidad cuando imitamos lo que es necesario en alguna criaturilla en
algún paisaje en alguna composición aquello que es necesario es
precisamente lo que debe ser objeto de nuestra imitación porque si
imitamos lo que es accesorio o lo que yo veo y otro no ve entonces
técnicamente sea una copia o sea una imitación sea un reflejo en realidad
estaremos poniendo más de nuestra parte será más una poiesis que una
mimesis cuando en el producto artístico pesa más nuestra propia
sensibilidad que la necesidad interna misma del objeto entonces estaríamos
ante una poiesis y si pesa más esa necesidad que la disposicionalidad
nuestra estaríamos ante una mimesis un buen ejemplo sería el ejemplo de
un retrato de una figura de alguien si pintamos una cara humana aunque no
lo parezca la mía puede serlo pues efectivamente si pintamos un ojo
tenemos que pintar otro ojo y ahí tenemos ya una necesidad repertorial es
decir una cara repertorialmente para que no falte algo tiene que tener los
dos ojos la nariz la boca las orejas solamente en este ejemplo tan burdo ya
vemos como hay una necesidad es decir como unos elementos llaman a los
otros si pintamos un ojo tendremos que pintar el otro o pintar la nariz y
pintar la boca y tendrán que ser proporcionados y coherentes entre sí si
estamos en el polo de la mimesis si nos ponemos picasianos y pintamos un
ojo aquí y otro ojo allá y la boca torcida y la nariz mirando a cuenca
entonces definitivamente aunque eso parezca un retrato estaremos del polo
de la poiesis y por cuanto más cercano a la intervención disposicional a
seguir ¿verdad? vale Blasco me dice la poiesis es abstracción Sancho pues
sí ciertamente la poiesis se acerca mucho a la abstracción aunque de
hecho la abstracción todavía suena en el nombre de abstracción suena una
especie de proceso en el que recordamos algo del mundo real y nos
abstraemos o sea nos intentamos alejar pero sí lo ya abstraído lo ya
alejado del mundo sería propiamente una poiesis que efectivamente como os
digo no hay poiesis y mimesis puras y completamente aisladas sino que
efectivamente una y otra tiran continuamente de sí y se llevan elementos y
de hecho claro he citado con toda la mala baba el ejemplo de Kafka como
ejemplo de una poiesis absolutamente disposicional y no es el caso
evidentemente aunque el mundo que describe Kafka en el proceso o en el
castillo no sea un mundo que literalmente existe y fuera es obvio que Kafka
se inspiró intentó hacer una cierta mimesis de ciertos modos de relación
que estaban apareciendo en su mundo en el capitalismo incipiente o en el
totalitarismo que se iba a venir que se venía a venir ¿no? en los
imperios centrales efectivamente vais a ver me estoy perdiendo aquí
comentarios vuestros si se trata de algún animal con teratología entonces
se está tanto como en un modo de poiesis efectivamente cuando nos
inventamos un monstruo con no sé cuántas cabezas y no sé cuántos
cuernos y tal nos hemos ido desplazando por eso es interesante que
mantengamos presente nuestro querido esquema Moebius Atractor de Lorenz
porque de lo que estamos hablando no es de dos polos separados sino de una
relación continua de una relación recordad que en Moebius lo pintábamos
como un esquema de fuerzas como un diagrama de fuerzas que decía Darcy
Thompson el morfólogo es decir se trata de que estamos todas y todos
pillaos entre estas fuerzas ¿verdad? y ahí es donde nos tensamos y donde
nos sentimos compelidos efectivamente pintar una teratología a animales
imaginarios mundos fantásticos nos acerca más hacia la poiesis aunque
tengamos una pata en la anímesis porque construimos nuestro unicornio con
las imágenes que ya tenemos por así decir con las necesidades que ya
tenemos lógicas internas de lo que es un caballo que es una cabritilla o
lo que sea pero ponemos elementos disposicionales elementos puramente
imaginativos para hacerlo derivar la poiesis no está condicionada es libre
Blasco bueno esa es una gran cuestión la cuestión de la libertad
compañero compañera vamos a ver es lo que llamaríamos libre en el
sentido yo más que libre que es una palabra de la que hablaremos no
tengáis duda hablaremos de la libertad lo que queráis yo diría que es
propiamente disposicional variable juguetona experimental no sometida a
necesidades o a lógicas consensuadas o compartidas yo si cojo un
instrumento musical y me pongo a improvisar a jugar nadie no va a pedir
fidelidad a una partitura que no existe en ese sentido es libre entre
comillas es libre claro estoy haciendo una libre improvisación ahora
evidentemente con un filósofo y efectivamente Valls la necesidad de la
representación de los dos ojos era mimesis claro la mimesis sería la
copia o el reflejo de una necesidad entendiendo por necesidad una lógica
interna es decir aquello os acordáis cuando hablamos de lo necesario de lo
contingente lo necesario era aquello que estaba tramado internamente es
decir aquello que cuando había un elemento tenía que aparecer el otro
cuando hay un ojo tiene que aparecer el otro y entre ellos la nariz ahí
hay una necesidad interna la mimesis es la copia el reflejo la
representación de una determinada necesidad cuando el artista la capta
está haciendo una buena mimesis cuando no la capta o la capta de un modo
caprichoso entonces o hace una mala imitación o ya hace una poiesis
efectivamente López pintar un ojo te lleva a la necesidad de pintar el
otro ojo si tu programa artístico es mimético claro quieres hacer una
mimesis efectivamente Guirao dice la mimesis está unida a lo clásico y la
poiesis a lo mañanista no la poiesis en nuestro esquema estaría unida a
lo barroco os acordáis más a lo barroco porque si recordáis el esquema
que hemos pintado alguna vez aquí aquí tendríamos algún ajuste que nos
llevaba al mañanismo o a una especie de copia tal pero ya en camino
efectivamente no está mal no está mal traído porque de alguna manera el
mañanismo igual que el barroco ya es un momento mucho más disposicional
vale donde ya aparece con mucha más potencia los talentos ingenios y tal
divergentes eh tanteativos y tal de los diferentes artistas la naturaleza
es ambas cosas Blasco durante un tiempo hemos pensado también explora
también varía de hecho si os fijáis en nuestros propios aspectos
externos e internos en lo que somos las diferentes personas que somos
naturaleza evidentemente pues al menos en parte pues efectivamente hay una
parte por así decir de orden básico que nos hace tener el cuerpecillo
dentro de unas dimensiones en una escala unos márgenes de altura y tal que
son manejables estructuralmente pero que efectivamente variamos entonces
somos de esto hemos hablado cuando hablamos de biología os acordáis de
sistemas ordenados al borde del caos somos necesidades que exploran sus
posibilidades ¿verdad? ese equilibrio es el que vamos a ver siempre y la
naturaleza es eso ¿vale? naturaleza es sistemas ordenados al borde del
caos y por tanto podemos captarla tanto cuando hacemos mimesis como cuando
hacemos poiesis porque cuando hacemos poiesis cuando somos libremente
creativos al fin y al cabo nosotros aunque a uno le cueste de creer
también somos naturaleza y también estamos de alguna manera segregándola
continuamente no me pierda una caricatura efectivamente es una posición
intermedia entre mimesis y poiesis genial dicho cualquier retrato lo es
porque en cualquier retrato no es lo mismo que lo haga un personaje que
otro un autor que otro y siempre se introduciría en elementos de poiesis
pero en la caricatura los elementos de poiesis evidentemente son mucho más
notorios y de hecho se muestran con mucha más crudeza y se exploran lara
dice mimesis necesario poiesis contingente no exactamente yo diría mimesis
necesario poiesis posible os acordáis en el esquema modal de estos ciertos
días de nuevo pintaríamos aquí la posibilidad aquí la necesidad aquí
la contingencia y aquí la imposibilidad entonces la poiesis estrictamente
en términos modales se acerca más al polo de lo posible que al de lo
contingente el polo de lo contingente lara lo que hace es preparar el
advenimiento de lo posible porque la contingencia lo que hace es
desintegrar la necesidad es decir romperla por dentro destramarla yo le
estaba llamando hace unos días que estaba escribiendo sobre esto que lo
que hacía era como un proceso de coherencia perdonad el palabra la
contingencia el manierismo no es tanto algo incoherente como algo de
coherente si es que se pudiera usar esta palabra para hacer una cosa pero
el equilibrio tiene algún nombre rodríguez y el equilibrio tiene el
nombre modal de la efectividad no hay un equilibrio hay muchos equilibrios
y eso es lo que aprendemos al estudiar teoría del arte no hay una
situación tal que podamos decir que es el equilibrio perfecto todo
equilibrio es precario y además no hay un único equilibrio si no hay
muchos equilibrios tantos equilibrios como escuelas artistas y
sensibilidades hay de hecho por eso me gusta hablar de modos de relación
porque cada sensibilidad o cada artista es de suyo un modo de relación
muestra un modo de relación entre qué pues precisamente entre poiesis y
mimesis entre necesidad y posibilidad entre clásico y barroco es un
equilibrio ese equilibrio es múltiple porque hay tantos como artistas o
escuelas o sensibilidades y ese equilibrio que es lo que hay es la
efectividad lo que está lo que pintamos con una E en el centro aunque
habría muchos centros a ver Blasco dice que lo decía porque en la
naturaleza hay un determinismo en la naturaleza y esa es una gran
discusión en biología como seguramente sepas durante muchos siglos se ha
visto como algo determinista y en cambio la física más reciente lo ve la
veía como algo caótico verdad y entonces ahí ha habido grandes
discusiones de hecho hay un libro maravilloso de Jack Monod por si quieres
investigarlo que se llama el azar y la necesidad nada menos que sería
tanto decir como la posibilidad y la necesidad o el caos y el orden del
hombre intentaba ya componer un cuadro de conjunto en el cual la naturaleza
se percibiera a la vez como determinista y como caótica de hecho los
biogos más recientes los físicos le llaman un caos determinista le llaman
a esto bueno nosotros en estética trabajamos también con caos
deterministas jugamos con esos elementos a ver voy a seguir bajando
comentarios que me pierdo muy bien Frías los repertoriales precedente de
lo disposicional y a su vez lo disposicional es precedente de lo
repertorial solamente haciendo conjuntos ordenados y coherentes podemos
darnos las condiciones para jugar para romperlos experimentando y solamente
experimentando jugando y aburriéndonos de jugar podemos sentir la
necesidad de un orden repertorial al que volvemos y cuando ya lo tenemos
cuando hemos tenido ya por fin hemos ordenado la habitación y lo tenemos
todo perfecto y eso es el bucle así suele funcionar la historia del arte y
la de la humanidad Blasco me pregunta si vamos ajustándonos al tema de hoy
bueno más o menos el tema de hoy para mí era introduciros a estas dos
categorías mimesis y poiesis verdad jugar con ellas en relación a sujeto
objeto en relación a Dionisiaco a Polinio aunque de esto y de Nietzsche
podríamos hablar más y era sobre todo también en haceros entender que de
alguna manera se trata de que compongamos nuestro acercamiento a la
historia del arte y bueno a la historia del pensamiento estético
considerando que estas categorías como tantas otras no suceden como algo
aislado como algo con la ayuda de lo cual solamente podamos entender el
conjunto de la historia del arte o de la sensibilidad sino que siempre se
van a apoyar unas en otras y es más se apoyarán unas en otras
socavándose abajo de los pies y preparando el advenimiento de la otra en
esta especie de juego de excesos y defectos que venimos viendo de hecho mi
interés con esta clase era llevaros de lleno a que entendáis o que
consideréis si lo que hemos estado viendo en las clases anteriores puede
servir para algo a mí me sirve para entender la historia del arte de otra
manera intentar entender cómo todas estas sensibilidades de hecho se
apoyan y se refuerzan mutuamente mucho que ver con las ideas dominantes en
cada época de hecho la física newtoniana pues bueno toda la visión
mecanicista y determinista de la naturaleza pues tiene mucho que ver con la
sociedad de la ilustración de ese momento en que la física y las
matemáticas se privilegian por encima de todo y un momento en que el
hombre occidental la sociedad occidental se cree que van un poco ahí van
un poco desobraos y ese ir desobraos se nota en el concepto que se tiene de
la naturaleza durante toda la ilustración del siglo XIX y es curiosamente
qué cosas pasan verdad después de la primera y de la segunda guerra
mundial cuando los físicos empiezan a hablar de caos empiezan a hablar de
que realmente la naturaleza es imprevisible claro de repente el hombrecillo
occidental entra en una crisis terrible y no es que la naturaleza no fuera
caótica antes que ya lo era pero de alguna manera nosotros compañeras y
compañeros si no nos cargamos el mundo antes estamos en la generación
adecuada para poder entender ambas visiones y para poder integrarlas y eso
sería chulo a ver vais me pregunto apolo dionisiaco sí apolo dionisos
efectivamente los que trajinéis más en filosofía estaréis más hechos o
conoceréis el pensamiento de Nietzsche del filósofo alemán de finales
del XIX o peleado con él Nietzsche una de sus grandes aportaciones a la
historia del pensamiento es precisamente en el origen de la tragedia él
intenta reconstruir por así decir dos grandes tendencias él diría del
espíritu y dos grandes tendencias de la humanidad una tendería hacia el
orden hacia lo frío hacia lo estructurado y coherente que sería lo que le
llaman la violencia iría hacia lo orgiástico hacia lo erótico hacia lo
irregular que sería lo dionisiaco bueno Nietzsche es muy buen escritor
escribe esto con mucha más efectividad a la que yo pueda contarlo
seguramente pero para él él establece estas dos polaridades y bueno en
algunos momentos de su lectura parece que las entiende como dos polaridades
completamente aisladas que se está en una o se está en otra la cultura es
apolínea o es dionisiaca evidentemente nuestra apuesta va a ser entender
que esas dos formas de manifestación cultural o de la sensibilidad suceden
reforzándose e insisto preparándose el terreno una a la otra por eso lo
ponía aquí lo apolíneo puedo repetirlo es lo que se basa en Apolo que es
un diosecillo que según la lectura que hacía Nietzsche y que hacían los
alemanes del XIX porque el Apolo histórico de los griegos era bastante
más golfo y bastante más más pendenciero el Apolo de los alemanes del
XIX es un Apolo que llama al orden que llama a la coherencia que llama a la
estabilidad es un diosecillo que ya no está policromado sino que aparece
en mármol blanco entonces es una cosa así como muy clásica en el sentido
de más respetable mientras que lo dionisiaco pues llama eso a la orgía al
desfase y a otro tipo de prácticas que a Nietzsche le ponían
especialmente pino al revés que el dionisiaco ciertamente pero vamos esto
es como la ebriedad y la sobriedad y las resacas de alguna manera aunque
sean polos opuestos son polos complementarios y que se articulan y se
suceden entre sí eso es parte de lo que hemos estado viendo en estas
primeras clases de cómo intentar entender esto no como una especie de
ciclo ineluctable lo digo siempre no como una especie de jaula de hámster
a la que estemos condenados a dar vueltas sino por interés en exponer la
complejidad por interés en exponeros que precisamente las posiciones no
suceden como una especie de blanco negro completamente ajenos entre sí
sino que tienen complicidades que tienen elementos en los que se cruzan y
que de hecho se necesitan para poderse entender ellas y entendernos
nosotros así que siguiendo mis principios incontrovertibles voy a dejar
aquí esta clase para que dure media hora yo creo que hemos logrado el
objetivo de exponer esto medianamente tal lo hemos introducido os queda
más o menos claro pues genial lo dejamos acá y el martes que viene más y
mejor vale venga compañeros chao