Pequeña serenata nocturna. Vale, vale, vale, vale. Que me refiero siempre
a la pintura o la arquitectura. Ay, ay, ay, Antonia empieza metiendo caña.
Bueno, pues vamos a ver. No, no te creas. Para mí, de hecho, para mi
pensamiento, para la forma en que yo me he organizado mi propio devenir
como filósofo, es mucho más importante la música, sobre todo que la
pintura y seguramente mucho más que la arquitectura también. Solamente
comparable con la literatura, la poesía, que me interesa mucho. Y son las
cosas que a mí más me emocionan y que, de hecho, imagino que más me
influyen a la hora de pensar mis propias cosas. Aunque desde luego mi
obligación es tomar en cuenta todas las artes e incluso las sensibilidades
menos estructuradas. Pero sí, vamos a hablar de música. Yo te decía que,
de hecho, era una de las cosas que... ¿Qué? Me apetecía comunicarme con
vosotros porque llevo unos cuantos días muy centrado en el capítulo 14 de
la Estética de Hartman, que es el que él dedica a la estratificación en
música. La Estética de Hartman es una estética basada sobre la teoría
de estratos. No sé si habréis visto alguna de las varias clases que tengo
por ahí grabadas sobre estratos. ¿Os suena el tema ese de la teoría de
estratos? No. No, bien, perfecto. Así puedo hablar de ello con más
sentido. Bueno, no voy a extender mucho. Podéis indagar en las clases
grabadas. Hay un par o tres sobre la teoría de estratos, pero es un tema
muy importante. ¿Vale? Y cuando digo muy importante me refiero a que es de
esas cosas que son absolutamente fundamentales para poder ilvanar un
discurso en estética. ¿De qué va esto de los estratos? Pues es muy
sencillo. Es muy sencillo y muy complejo, pero vamos, es muy interesante.
Pues los estratos fundamentalmente aluden a la manera en la que está, nada
menos, compuesto el mundo. Hartman lo suplenta de un modo muy claro, bueno,
y también Bunge y muchísimos de los biólogos y epistemólogos mucho más
contemporáneos. De alguna manera se trata de entender que todo lo que hay
en el mundo no tiene la misma antigüedad. Hartman, de hecho, hace una
clasificación de estratos muy clásica en lo inorgánico, que es
efectivamente las piedrecillas, el aire, el agua, todo lo que no constituye
organismos, ¿verdad? Está por ahí. Cualquier planeta de nuestro sistema
solar tiene un estrato inorgánico, que de hecho es lo que es el planeta,
¿verdad? Y solamente en la Tierra, digamos, tiene cosas, hay eso que
llamamos vida. Es decir, hay un estrato que podemos llamar lo orgánico que
aparece. Por encima de lo inorgánico, y cuando digo por encima, ahí es
donde empieza la gracia y la clave. Es como si lo pudiésemos... Yo me
gusta pintarlo con el signo este eléctrico de la resistencia. ¿Qué es
esto? Si esto fuera lo inorgánico, pues esto sería lo orgánico. Lo pinto
encima y más corto porque, de hecho, hay mucha más materia inorgánica
que materia orgánica. Y hace falta que esté por debajo lo inorgánico
para que aparezca lo orgánico. Es decir, lo orgánico depende de lo
inorgánico, pero ojo, y esto es importante, no se puede explicar en los
términos de lo inorgánico. Es decir, aparece lo que Hartmann llamaba una
novedad categorial. Es decir, un salto, lo que Bunge llamó luego una
emergencia, una diferenciación que aporta una categoría nueva. En el caso
de lo orgánico, evidentemente esa categoría nueva es la de la
autopoiesia. Es decir, la de la autoproducción. Las criaturillas vivas,
desde las bacterias, los protozoos, hasta los animalillos ya de agua o
reptiles y tal, todos ellos se diferencian de las piedras o de la arena en
que nacen, crecen, se reproducen y mueren. Es decir, son criaturillas
orgánicas que se autoproducen como individuos y como especie. ¿Verdad que
sí? Pues ahí tenemos un poco la base. Luego, efectivamente, Hartmann
pinta otro retrato que es el de lo psíquico. Y dice, claro, hay algunas de
estas criaturillas, no todas, las bacterias seguramente no, ni los
protozoos ni las hormigas, pero los perrillos o los monos o muchos más
animalillos sí, que tienen vida psíquica. Es decir, que tienen encéfalos
en los cuales se representan imágenes, memorias, los perros sueñan, ¿no?
En sus sueños, en los que se representan contenidos tales. O sea, cosas
que les pasan por la cabeza. Y eso está genial. Y es una novedad
categorial, de nuevo, porque efectivamente para que haya sueños, para que
un perrillo sueñe, tiene que tener un cuerpo, estrato orgánico, y ese
cuerpo tiene que apoyarse o echarse un sueñecillo sobre algo que está
ahí de modo estable como es la tierra y la atmósfera, etcétera, que es
inorgánico. Y de nuevo confirmamos las leyes de estratos. Es decir, lo
más antiguo es más estable, es más fuerte, es indiferente, dice
Hartmann, a veces lo de arriba, o sea, en principio le da igual que
aparezcan o no aparezcan otros estratos diferentes por encima. Pero, cuarta
ley fundamental, la de la autonomía, eso que aparece no se puede explicar
en los términos de lo que ya estaba antes. Por eso constituye un estrato
nuevo, porque aporta una novedad categorial. En el caso de lo psíquico,
pues seguramente la no espacialidad, el que suceda de modo encéfalico,
etcétera. Bueno. Y Hartmann-Pitt. Hartmann pinta un cuarto estrato, que
aquí me ha salido torcido, voy a pintarlo bien, que podríamos llamar el
de lo social objetivado. Es decir, igual que hay perros que sueñan, hay
personas que escriben libros sobre sus sueños. O graban clases en
internet, o hacen cosas variablemente bizarras. Pero eso que hacemos... Nos
quedamos solo los humanos. Son objetivaciones socialmente codificadas de
eso que nos pasa por la cabeza. ¿Vale? Y efectivamente, de nuevo, volvemos
a la misma relación de estrato que teníamos antes. Es decir, eso que
hacemos que nos pasa por la cabeza depende de que tengamos un cuerpo,
depende de que haya un terrenillo por debajo, ¿verdad? Pero no se puede
explicar lo que nos pasa por la cabeza en función de que tengamos un
cuerpo y mucho menos en función del terrenillo o la atmósfera que
respiremos. Pues efectivamente... Lo mismo, lo que nos pasa por la cabeza
es necesario para que haya una objetivación social, un libro. Pero no es
explicado estrictamente en términos psíquicos, sino que aparecen ya unas
novedades categoriales. ¿Por qué os cuento esto de los estratos hablando
de música? Diría Antonia, que ya me estoy desviando de mi tema. Pues no,
nada, nada, no. Porque la estética de Hartmann precisamente consiste,
entre otras muchas lucubraciones, en sostener que tenemos una experiencia
estética, no cuando nos movemos en el estrato de lo social objetivado, no
cuando nos acercamos a una obra de arte, a una composición musical, por
ejemplo, y la constatamos en tanto un objeto social, sino cuando lo hacemos
así, cruzando, atravesando, por así decir, todos los estratos. Cuando los
atravesamos todos, cuando al escuchar una pieza de música somos
conscientes o nos hacemos presentes, ese formato, por así decir, social
objetivado, pero también ese formato psíquico, ese formato orgánico y el
inorgánico, entonces estamos entrando en una apreciación propiamente
musical. Hablando de música, yo recuerdo que no hace mucho leí un libro
de Aaron Copland, un chico norteamericano que Antonia conocerá mejor que
yo, que hablaba de cuatro categorías que parecen fundamentales en la
música, en la apreciación de la experiencia musical. Eso creo que en una
de las clases que di estábamos hablando. Bueno, las cuatro categorías de
las que hablaba Copland eran, creo recordar, el timbre, que sería una
categoría seguramente inorgánica porque alude a la materialidad,
¿verdad? El ritmo, no sé si soy capaz de pintar con este especie de
lápiz gordo, el ritmo, señor, pedazo de R. La melodía, y la armonía.
Toma que toma. ¿Qué te parece, Antonia? Esas son las cuatro categorías
de las que habla Aaron Copland en sus tratados de musicología, pero que
evidentemente tienen cierta relación con estos cuatro estratos de los que
habla Hartmann, inorgánico, orgánico, psíquico y objetivo, objetivado
social, ¿verdad? De lo que va la teoría estética de Hartmann es que
propiamente tenemos una experiencia estética no cualquiera de las que
hablaba Copland. Cuando constatamos, por ejemplo, el ritmo y nos quedamos
en él, sino cuando el ritmo nos lleva de alguna manera a algo psíquico,
nos lleva a algo objetivado, nos lleva, a su vez, nos retiene en la materia
del iranismo de la música. Esto en el capítulo 14 lo explica Hartmann, ya
sin recubrir a Copland, lo explica él en función de las teorías sobre la
percepción musical que más o menos en los años 30, años 40 estaban en
vigor y que tenían que ver, por un lado, con las teorías más formalistas
de Hanslick y así. Conocéis la obra de Hanslick, ¿no? ¿Alguien les
gusta Hanslick? ¿Antonio? No, tampoco. Perfecto. No, no pasa nada, si
estos son referencias que se solventan con una visita a la Wikipedia
rápida. Hanslick es un musicólogo muy importante de años... 10, años
20, nostriaco, que es un músico muy importante de años... 10, años 20,
nostriaco, que es un músico muy importante de años... 10, años 20,
nostriaco, que es uno de estos radicales que se dan contra el romanticismo.
Fijaros que en Europa durante décadas, seguramente antes del mediado del
XIX, se había estado hinchando la bola esta de los sentimientos, todo lo
que fue la música programática, desde la sinfonía pastoral de Beethoven,
bueno, evidentemente, hasta toda la parte de la ópera tiene que ver con
esto, los líderes, en fin, toda lo que es la música que está muy
asociada a un programa poético que es manifiestamente muy a menudo
sentimental o determinado en términos contenidistas. Toda esta forma de
entender la música tan decimonónica por otro lado, pues claro, había
acercado la música a las masas, la había convertido en un objeto de
emoción, seguramente aparte de sentimental, pues también política,
nacionalista incluso en muchos casos, pero claro, ya apestaba. Entonces
llegó Hamslick y lo que hizo fue decir que no, que esto nada, que la
música no iba de sentimientos, no iba de alborozos primaverales ni de
nostalgias otoñabundas, sino que iba de formas, de estructuras tonales,
que iba de acordes... Si os fijáis, lo que estaba pasando es que, de
alguna manera, los románticos estaban enfatizando el aspecto este, si
queréis, más psíquico de la cosa, mientras que Hamslick estaba
intentando recoger, por ejemplo, los aspectos más armónicos, más
formales de la pieza, incluso vinculándolos con lo que podría ser el
timbre o lo que podría ser el ritmo de la pieza. Pero estaba intentando...
Estaba intentando ignorar este estrato de acá. De lo que va Hartmann es de
decir, vamos a ver, la experiencia estética no se da cuando tenemos
relación con uno solo de los estratos, sino cuando ponemos los cuatro
estratos, o los que sean, me da igual que sean cuatro o seis, cuando los
ponemos en juego, cuando nos movemos a través de ellos, cuando no nos
quedamos detenidos, atrapados, por así decirlo, en ninguno de ellos.
Recordad que Kant, nuestro periodismo Kant, hablaba de la experiencia
estética como del libre... juego de las facultades, porque en aquí el
libre juego de las facultades se traduciría en un libre desplazarse, en un
libre juego entre los diferentes estratos que componen nuestra experiencia,
en este caso de la música. ¿Verdad? Este tránsito del timbre de los
instrumentos al ritmo de la musicalidad a la melodía que nos
psíquicamente nos engancha y nos lleva a un estado anímico, allá a las
composiciones. A las composiciones que son formas sociales, que no es nada
natural, ni nada orgánico, no es una cosa ya que... una fuga, ¿verdad? O
una sinfonía o una sonata que tiene una composición que exige de nosotros
una formación cultural, intelectual, pero que a su vez es una convención.
Claro, lo estético no es esto o esto o lo otro, sino es todo junto puesto
en juego, puesto en interacción. ¿Verdad? Por eso yo siempre hablo en
Estética Modal de los modos de relación. Una obra es siempre un modo de
relación entre estos diferentes elementos, en este caso entre estos
diferentes estratos. La apuesta de Harman es justo esa, es decir, no puede
haber una verdadera experiencia sentimental, anímica de la música si a su
vez no tenemos antes o al mismo tiempo una experiencia de la composición
musical como tal. Es decir, si no captamos la forma sinfonía mismo y nos
quedamos meramente, con las emociones y los arreglatos anímicos que nos
pueda proporcionar el bono de Beethoven, entonces, dice Harman, estamos
teniendo una mala experiencia estética. O una experiencia estética pues
muy coartada. De hecho él dice, claro, ya fijaros que este escribió su
estética en el año 45, un gran año por otro lado, para dedicarse a
escribir una estética, vaya tela. Pero hombre, lo que dice Nicolai es que
ya en su momento él deja ver que buena parte de lo que se empieza a
llamar, cultura popular, abunda sobre esa especie de recepción centrada en
los sentimientos, centrada en lo inmediato, en lo anímico y como
evitándonos tenernos que currar esa especie de recepción estructural más
potente. Claro, evidentemente el bono de Harman no le llega la camisa al
cuerpo para hablar de jazz o de blues ni mucho menos de rock, pero en
cualquier caso deberíamos plantearnos, bueno, si todo el esquema es
extrapolable. Es decir, si por ejemplo cuando escuchamos jazz somos capaces
de columbrar, por así decir, solamente el flow, por así decir, como la
parte más psíquica, más melódica de la musiquilla, o si somos capaces
de empezar a poner en juego más elementos, empezar a conectarlos. Pero
sí, y de hecho dejar a nuestras facultades en esa especie de libro. No es
que una persona sin conocimientos musicales no pueda tener una experiencia
estética de verdad. Es que de alguna manera es como si dijéramos
también, y una persona sorda no puede tener... Claro, vamos a ver, tú
empiezas, imagínate, R. Sánchez, perdona que no te pueda decir tu nombre
porque aquí me parece R. Sánchez, 1076. Pues según dice R. Sánchez, a
mí me gusta explicarlo así, Raquel, vale, Raquel. Pues imagínate,
Raquel, a mí me gusta mucho la música hindú, por ejemplo, ¿vale? La
música hindú clásica. Y no tengo ni idea de los ragas, no los acabo de
controlar. Yo entonces asumo, cuando escucho una música hindú,
evidentemente lo primero que escucho literalmente es el timbre de los
instrumentos. Y te imaginas cómo están hechos esos instrumentos. Si son
de viento, si son de cuerda, cómo se tocarán, ¿no? Y eso lo veo. Percibo
el ritmo, que yo sé que los hindús llaman el tala, ya pues el
hibrosegundismo, pues más acelerado, más tranquilo, más moroso. Todo eso
lo puedo percibir sin conocimientos musicales. Puedo percibir la melodía e
incluso puedo entender que esa música está ordenada en la medida en que
escucho una pieza y me puedo dar cuenta, aunque no sepa cuál es el nombre
de ese raga, sí que puedo entender de alguna manera el orden interno de
esa composición. De lo que te habla Hartmann cuando te dice que es
necesario que entiendas la estructura de la pieza. No es tanto que seas un
experto en contrapunto o en fuga, sino que de alguna manera, o en sonatas o
en sinfonías, sino que de alguna manera llegues a aprender que ese
material sonoro está estructurado. Es decir, que tiene una duración,
tiene una temporalidad. Y hay frases musicales que aparecen ahora y que
vuelven a aparecer después, transformadas o subidas un tono o lo que sea.
Eso es lo que Hartmann te pide que aprendas. Porque si no, aprecias,
evidentemente, no es que no tengas una experiencia estética de verdad,
pero le vas quitando elementos a tu experiencia estética. Y las
estructuras armónicas, Raquel, pues efectivamente no las entiendes de
primeras, pero vas de alguna manera acercándote a ellas. Espera que me
estoy perdiendo el comentario. Efectivamente, de alguna manera no se trata
de ser talibanes y decir que solamente aquellos con una gran formación
musical en armonía y en historia del barroco pueden apreciar la música.
De hecho, muy a menudo, fijaros, esto pasa también con expertos de la
historia del arte y tal. Aquella gente que tiene un exceso de formación
musical, escuchan esa pieza y se quedan en ese estrato superior. Y eso es
tan grave como limitarse solamente a escuchar el timbre de los
instrumentos. Mira madera, mira viento. Sería tan empobrecedor como eso.
Insisto que de lo que se trata es de que haya una circulación. Es esta
especie de línea vertical que pintaba acá, que haya un flujo entre los
diferentes estratos. Muy a menudo la experiencia, aquí si podemos hablar
también de artes plásticas, de los conocedores del arte, se limita a
poder suplir o a poder complementar la información que aparece en la
cartulina que está junto al cuadro. No, no, claro, este es un cuadro que
pintó Tintoretto en el año de no sé qué, porque se murió su prima o se
cayó de un árbol su abuela. Y claro, son datos irrelevantes. Bueno, que
están ahí, que son relevantes. Mentira. Son relevantes. Solo cuando los
ponemos en juego con la sensibilidad cromática, con la empatía que nos
producen los personajes, con los colores, la temperatura visual que tiene
el cuadro. Cuando todo eso empieza a entrar en juego, en ebullición
conjuntamente, es cuando tenemos una experiencia estética. Si no, lo que
tenemos es una experiencia de archiveros o de o de conservadores de museo o
otra cosa, pero no es una experiencia estética. A ver que os siga.
Efectivamente, en artes prácticas pasa igual. Efectivamente, esa es una
muy buena comparación. A mí Agamben no es un tipo que me ponga mucho,
pero ahí desde luego da en el clavo. Si nos limitamos a ver los cuerpos,
en este caso las obras de arte o nuestras propias experiencias estéticas
como si fuéramos estudiantes de medicina o si fuéramos disecadores, pues
nos las perdemos en tanto cuerpos vivos. Y de hecho se trata, se trata
justamente de eso. Esto lo tenéis en la historia de la estética, pues
aparece reiteradamente. De hecho, ya os he mencionado la fórmula de Kant,
la del libro Juego de las facultades, pero luego tenéis una muy
interesante de Hegel, que es otro señor que tampoco es un santo de mi
negocio especialmente, pero ahí también da de alguna manera, no es que
tenga en el clavo, pero sí que acerca o pone en primera línea algunos
elementos importantes. Para Hegel la experiencia estética, el arte, es la
apariencia sensible de la idea. Y aquí ya lo tenéis, no es que el arte
sea la idea, es que el arte es la apariencia sensible de la idea. Ahí
limitado aunque sea a dos estratos, la apariencia sensible o a tres, la
apariencia que es formal, sensible, es orgánico de la idea, que es ya
social, objetivado, conceptual, etcétera. Si fuera solamente apariencia
sensible, mal vamos. Si fuera solamente idea también, pero al ser ambas
cosas es cuando ya hacemos esa especie de conexión eléctrica. Por eso me
interesó a mí también tanto la teoría eléctrica del arte. Hacemos una
especie de conexión que hace que haya vidilla, que haya movimiento y ahí
está la experiencia estética. Por eso pasa como os he dicho en Kant, pasa
en Hegel y pasa también fundamentalmente en Hartmann, que es quien recoge
esta teoría de estratos y la vertebra musicalmente. Creo que en la
sección de documentos de Albrecht está la estética de Hartmann. Yo os
recomendaría que le echarais una ojeada al capítulo 14, que es el de la
música y veréis cómo articula esas dos grandes tradiciones que chocan a
principios del siglo XX, la tradición romántica, anímica, sentimental y
la tradición formalista, fría, analítica de Hanslip. Y las junta las dos
no porque sea una especie de componenda, ¿verdad? No porque todo el mundo
es bueno o porque todos tengan razón, no, sino porque en puridad, y ahí
el movimiento de Hartmann es mucho más radical, en puridad solamente
aprehendiendo la estructura formal podemos tener acceso pleno al contenido
anímico, sentimental, por así decir, de la obra y a su vez solamente
porque hay un contenido anímico, porque hay una emoción, tiene sentido
que nos devanemos los sesos indagando cuál es la estructura anímica, la
estructura formal de esa pieza. Hartmann pone de ejemplo todo el tiempo a
Bach, claro, el clavecín bien temperado, las variaciones Goldberg, que
siendo piezas con una estructura formal acojonante son piezas que nos
emocionan y que al segundo minuto ya nos salta la lagrimilla.
Efectivamente, cargarnos la contraposición entre forma y contenido es una
de las principales cosas que tenemos que hacer en esta área de
investigación. La contraposición entre forma y contenido es algo que si
alguien la hace es una señal de que tiene muy poca recorrido en
experiencias estéticas, porque cuando alguien se ha emocionado hasta las
lagrimillas con Bach o con Sostakovich o con Rocío Jurado, desde luego
sabe que no se puede separar forma de contenido. A ver, espera que lea los
comentarios. Claro, Daniel, eso es cierto. Siempre hay una paradoja porque
cuando escribimos sobre algo ya nos situamos inmediatamente nosotros mismos
en el estrato de lo social objetivo. Claro, porque escribimos sobre ello. Y
de lo que trata la estética no es de lo que luego escribimos o le contamos
a alguien, sino de lo que nos pasa, lo que nos atraviesa como esa línea
vertical que he pintado. La emoción estética es una maldita descarga
eléctrica que te atraviesa desde el cogote hasta los pececillos. Y eso es
lo que mola. Luego escribimos sobre ello libros o artículos o reseñas
críticas, pero que no son más pues que postales, que souvenirs. Recuerdo
de cuenta que mandamos nuestros viajes. Evidentemente la postal no
sustituye el viaje y la crítica, reseña o artículo sesudo no sustituye a
la experiencia, que es algo vivo, que es algo que nos atraviesa como esa
línea vertical que he pintado ahí y nos atraviesa porque atraviesa todos
los estratos de los que nosotros mismos estamos hechos. Y ahí está la
gracia. A ver, Jiménez dice, Alba, dice en el sentido sentido en el que el
lenguaje en sí mismo articula el sentido. Ay, perdón, sentido, sentido.
Bueno, cacofónico, pero cierto. El sentido en que el lenguaje en sí mismo
articula el sentido. Sí, si revisáis las clases que he dado últimamente,
la que di sobre necesidad y contingencia, precisamente iba a eso. El
sentido es algo inherente al lenguaje mismo. El sentido no nos lo da Dios
ni la Santísima Trinidad ni la Virgen Purísima. El sentido es algo
inherente a los propios dos lenguajes que manejamos, a la coherencia
interna, a la trabazón de los signos que manejamos. Solamente ahí hay
sentido. Para eso construimos repertorio, para eso construimos lenguajes.
Entonces, efectivamente, esto nos llevaría a otra clase que no va a ser
hoy. Ya ha pasado media hora y siguiendo mis principios inviolables de la
clase no va a durar más que media hora. Aparte me está esperando mi chica
en la cama. Me he mareado. No, que digo que de esto nos llevaría a mezclar
estratos. Es una cosa que haremos en clases sucesivas con todo el tema de
los modos y las articulaciones entre ellos. Os lo digo porque en el esquema
modal, en el atractor de Lorenz que pintábamos estos días, teníamos el
polo del sentido, por así decir, que era el polo de la necesidad y el polo
de lo lúdico, de lo experimental, que a veces es absurdo, que a veces es
disperso, es divergente, que es el polo de lo posible. En ese juego
estaríamos ahí. Pero de momento, para no liarnos, nos centramos en esto
de los estratos, ¿verdad? La línea vertical que nos atraviesa, la
descarga eléctrica que nos sobrecoge cuando los ponemos en comunicación y
la recepción de la música en la cual se da de modo muy claro precisamente
esta especie de confluencia de estratos. Pues vale, pues lo vamos a dejar
aquí. A no ser que tengáis alguna pregunta acuciante a la que queráis
someterme, pues lo dejaremos acá para que le maduremos. ¡Ay, media hora
es media hora! No, no, eso son las leyes ineluctables de las clases del
Jury. Podemos estar más rato si queréis, pero yo creo que está bien
acotarlo. Nos vemos el jueves que viene otra vez, media horita más, ¿no?
Claro, le damos bola. Mientras tanto estaría bien, ya que sois de máster
y tenéis que currar, ¿no? No, no, la estética de Herman está traducida
al castellano. Gracias al hambre que pasaban los exiliados españoles en
México, el señor Gaor, que hablaba muy bien alemán, se tradujo todos los
volúmenes de la ontología, la ética, la estética, vamos, se tradujeron
todo. Así que lo tenemos todo traducido y la estética en concreto creo
que está subida a la sección documentos del arco. Si no, la subo, yo la
tengo en .doc con mis anotaciones y mis subrayados en amarillo. Pero
podemos revisar juntos el capítulo 14 y la semana que viene le damos bola.
¿Por qué? Porque además la teoría de estratos que les pone para
música, el capítulo 15 creo que es de arquitectura, el 13 de música, el
12 de literatura. Podemos ir viendo diferentes artes y cómo los estratos
funcionan en diferentes, diferentes, diferentes casos. Vale, lo vamos
revisando y ya tenemos esta otra secilla y vamos tratando otras artes para
ver cómo se aplica esto, seguro que os gusta. De hecho, el ejemplo
clásico que ponía, que tenía presente y de hecho pongo siempre cuando
explico a Harman, es el de un retrato de Rembrandt, uno de estos
autorretratos de Rembrandt viejecillo en que lo que Harman expone es que
cuando tú llegas a una sala de repente de cualquier sitio al comedor de
alguien que tiene un retrato de Rembrandt, de repente aquello que es
colgado en la pared de diez metros de distancia o donde sea, son meramente
manchas de color. Son elementos absolutamente inorgánicos que están allí
pegados, ¿verdad? Y a poco que nos acerquemos ya nos damos cuenta de que
eso es una cara humana. Es el rostro de una personilla que está pintado,
con lo cual ya aparece. Fijaros, de repente aparece el estrato del
orgánico y haber visto unas manchas de color ahí a lo lejos. De repente
vemos que esas manchas son una cara y reconocemos que es una cara humana de
un animal, en este caso un humano. Y ya aparece el orgánico. Lo ha
autoorganizado y la cara tiene otras formas de organizarse que las manchas
de barro no solo, ¿verdad? Tiene un orden interno, una necesidad interna
revela un sentido y aparece el orgánico. Pero es de aquí que nos damos
cuenta que esa cara que estamos viendo es de un anciano que aparentemente
está triste. Y ahí aparece el estrato de lo psíquico. Ya no es meramente
una organización fisiológica de un cuerpecillo vivo con una necesidad
interna, sino que además aparecen matices que solamente nos proporciona el
sistema límbico y las neuronas de espejo y tal, la parte de nuestro
encéfalo más evolucionado que nos habla de los estados psíquicos. Y
vemos en eso que eran unas manchas, que luego fue una cara, ahora vemos
tristeza o melancolía o desesperación. Ese es el Rembrandt viejecillo,
¿verdad? Y entonces ya empezamos a flipar y a hacer esa raya vertical.
Empezamos a verla claramente. Pero vete aquí que entonces, o bien porque
hemos estudiado la historia del arte o somos eruditos o porque leemos la
etiqueta que está pegada al lado, vemos que es un autorretrato de
Rembrandt. Y decimos ¡ah claro! Rembrandt, que tuvo una, como es notorio,
una muy mala vida cuando era mayor y tenía muchos desengaños,
decepciones. Estaba más quemado que la pipa un indio. Ya entendemos
entonces de repente todo eso. Pero claro, no nos quedamos ahí porque ya
una vez hemos visto que es Rembrandt, que es el viejo pintor desengañado,
de repente volvemos otra vez quizás a la cualidad matérica mismo de la
pincelada, de las manchas de pintura, de las manchas de color, de su
textura, de su presencia. Y ya estamos de nuevo, si os fijáis, en lo
inorgánico, ¿verdad? Ahí podríamos volver a hacer y deshacer ese viaje
de lo inorgánico, pasando por lo orgánico, lo psíquico, lo social, otra
vez arriba y abajo. Ahí estaría el juego del estrato. Se da en la
pintura, por tanto, dice Hartmann, cómo se puede dar en la música como
hemos visto con las categorías de Copland, o con el contrajuego entre lo
anímico y lo estructural de Hamsley y los románticos. Todo esto lo
podemos ir viendo en sucesivas clases aplicado a la arquitectura, a la
literatura, de la gana y lo discutimos a ver si nos parece una buena
teoría o no. Y ahí sí que lo dejo. Me he pasado seis minutos. Es
homenaje a que soy de máster. Pues ahí lo dejamos. Otro día más y
mejor. Bueno, ahora que ya hemos aprendido a entrar, pues lo mantenemos
así, ¿vale? Venga, camaradas, a cuidarse.