Marchando, estamos grabando. Pues bueno, con un retraso de un cuarto de
hora debido a mi impericia y a los agotajes de mi ordenador, vamos a
empezar esta clasecilla a ver si logramos ir a andar algo con sentido.
Antes de empezar a grabar nos estábamos preguntando por dónde hincarle el
diente a todo esto, porque lo que estoy trabajando últimamente, que suele
ser la materia con la que voy alimentando estas clases, pues es
especialmente complicado, porque alude de un modo bastante inesperado para
mí al carácter absolutamente general, a la parte más general, más
amplia de todo el trabajo que estamos haciendo. Bueno, creo que si fluye
llegaremos a ello y os contaré algo. Si no, pues lo dejaremos en una clase
de aclaraciones. Partimos de una pregunta de M. Gómez 3037. Estos somos
dos agentes. Hay dos agentes secretos aquí. Pues M. Gómez 3037 se
preguntaba en el chat si desde la negatividad también se construye y
dónde estaría esto en el atractor. Pues bien, el atractor de Lorenz que
hemos dibujado alguna vez, que es lo que se lleva ahora, el atractor de
Lorenz, pues evidentemente es una manera de darle cabida a la negatividad.
Entendida no en el sentido habitual, que la negatividad se concibe como una
especie de, vamos, de resta o una especie de elemento estrictamente
negativo o que no contribuye. No, no, no. La negatividad en el atractor de
Lorenz, como podríamos ir teniendo claro a función de lo que hemos visto,
es un elemento fundamental. Fundamental para contribuir precisamente a que
el exceso de positividad, por así decir, se regenere y genere otra
positividad. Si recordáis el movimiento que hacíamos, el que pintábamos,
voy a pintar la raya azul ahora, era que, dado un elemento determinado, un
equilibrio repertorial determinado, esto no entra en crisis necesariamente
porque algún elemento externo o antagónico se oponga a él. Hablando con
Rafael Ballesteros, que es un alumno de máster, que alguna vez habíamos
hecho una clase juntos, él le introducía el tema de la lucha de clases y
los choques y tal. Claro, por supuesto puede haber una erupción de un
elemento externo, los bárbaros o Atila o los marcianos, incluso los hunos
y los bárbaros del Imperio Romano ya no venían desde fuera, en realidad
ya estaban dentro. En realidad la caída del Imperio Romano nos lo han
explicado fatal en el cole. La caída del Imperio Romano es una especie de
implosión y se cae como estos edificios que se derrumban hacia adentro.
Pues eso es lo que sucede en el Imperio Romano y en las culturas
estéticas. Es decir, hay una especie de crisis inherente a las mismas
estructuras. De hecho, mi hipótesis es que es inherente al exceso mismo, a
la saturación de aquello que lo había constituido. Y la negatividad
negada, Fernández, muy bien, genera positividad. Otra positividad. Ese es
el punto, que eso estaba pintando acá. Dado un elemento, un equilibrio, el
repertorio determinado, su exceso, el exceso de repertorialidad, si
recordáis, se convertía en contingencia. Como el exceso de clasicismo se
convertía en mañerismo. Pero eso, en Lorenz, nos podría llevar de nuevo
momento repertorial, pero también nos puede llevar, y es este salto de
acá, en el que estamos ahora, a otro tipo de positividad. Lo que
pintábamos nosotros, si os acordáis, es que en este ámbito de acá,
éste estaba organizado por lo repertorial, es decir, por lo estable,
ordenado, coherente, internamente ligado, etcétera, y éste de aquí
estaba ligado por la disposicionalidad. Es decir, por la variación, la
experimentación, el juego, etcétera. Entonces tenemos dos momentos
positivos, que sería el color azul, el momento clásico y el momento
barroco, que son dos momentos de máxima potencia, dos momentos positivos y
dos momentos negativos, que corresponden a los respectivos excesos de
repertorialidad y de disposicionalidad. O si queréis, a los respectivos
excesos de orden y de variación. Los modos negativos, efectivamente, los
modos negativos relacionales, que son la contingencia, vamos a pintarlo
aquí abajo, esto lo pintamos por ejemplo en negro, sería la contingencia,
la imposibilidad, que son los dos modos negativos relacionales. Y aquí
tenemos la necesidad y aquí tenemos la posibilidad. Recordad, recordad que
nos queda otro modo negativo, que es el de la inefectividad, que éste lo
pintamos aquí más lejos, porque la efectividad abarca, el modo de lo
efectivo abarca todo esto. Lo efectivo, lo que hay, es siempre el
equilibrio de todas estas historias. Y la inefectividad, que es la muerte,
para entendernos, la disociación, la desagregación de un complexo genera
otros complexos de diferentes órdenes. Pero a eso entraremos otro día. A
ver, Hernández dice al decir que otra posibilidad, quizá te refieras a
que el momento es en espiral. Sí, claro, de hecho, cuando digo que es otra
positividad me refiero justo a esta complexión que hace la línea azul y
es que genera otro momento de máxima potencia. Lo que os pintaba al
principio es que recordad que en panarquía, en el modelo de los ecólogos,
hacia arriba tenemos más potencia. Por eso digo que hay más positividad.
Hay una máxima potencia en el momento en que o jugamos el juego del orden
o jugamos el juego de la experimentación y de la variación. Esos son los
dos momentos de máxima potencia. Y hay dos momentos de baja potencia que
son el momento en que entra en crisis el orden por su propio exceso, porque
se vuelve frágil, se vuelve quisquilloso, sobrecargado, que es la
contingencia. O bien el momento en que nos cansamos de jugar, nos cansamos
de experimentar y nos encontramos con la imposibilidad, que es el bloqueo
de todas esas posibilidades que un rato antes del esquema parecían estar a
nuestra completa disposición para seguir jugando eternamente. Y hay un
momento en que se revelan como lo que son, como callejones sin salidas,
como falsas expectativas, como brotes que no van a prosperar. Como cuando
caen un montón de semillillas de un árbol al suelo y empiezan a brotar en
ese momento ahí de primera primavera, empiezan a salir arbolitos por todos
los lados. Pues sabemos perfectamente que el 90% de esos arbolillos no van
a ir a ninguna parte, no van a poder prosperar. Ese es el momento de la
imposibilidad. Es un momento de bajada de potencia, de negatividad, pero
claro, volviendo a la pregunta inicial de Sánchez, 30-37, esa negatividad
es fundamental. Tienen que desaparecer todos esos arbolillos que no iban a
poder prosperar de ninguna manera para que aparezcan 2, 3 o 25 árboles
hermosos y que puedan crecer. Sin esa poda, sin esa limpia no puede haber
un nuevo momento de potencia. Entonces lo importante del atractor de
Lorenzo, lo importante de la teoría de sistemas, porque estamos hablando
de teoría de sistemas, epistemología contemporánea, que nosotros
aplicamos a la estética. Lo importante de este esquema es, os digo
siempre, abrazar el conjunto, o sea, entender la dinámica mediante la que
funciona de hecho, al fin y al cabo, la historia del arte y nuestro propio
pensamiento, abarcarla en toda su complejidad. Ser capaces de pensar la
complejidad es el reto que nos plantea la epistemología contemporánea. Ya
hablo tanto de biología con la Escuela de Santa Fe, de teoría de
sistemas, en fin, todo esto. Enterada, gracias. Eso quiere decir que ya me
he enrollado bastante. ¿Sabes? Esa sería la cuestión. El hecho de que
abracemos esa complejidad y entendamos que toda ella es, de hecho, nuestro
objeto. ¿Verdad? Y que con toda ella debemos de poder trabajar. Y para eso
nos tenemos bien los modos negativos, los modos positivos y su
combinación. De hecho, recordad que siempre os digo que una... a ver,
preguntas ahí. Entonces, ¿es necesario sufrir toda la negatividad?
Efectivamente. Y es que además no hay otra manera de estar vivo. ¿Sabes?
Es como si me dijeras joder, y para llegar a ser un adulto cumplido tengo
que pasar por una infancia donde me zurran en el cole y por una
adolescencia llena de inseguridades y de granos. Pues sí. Las respuestas,
sí. Hay momentos de más alta potencia y momentos de más fragilidad. Y
solamente gracias a los momentos de fragilidad o de quiebra, somos capaces
de emerger y seguir vivos. Lo que nos enseña la panarquía como modelo
sistémico de la ecología es precisamente que no podemos ser como esta
especie de gente impecable y flaman que siempre están peinaos que no se
les descompone nunca el gesto que se les ha puesto una especie de laca que
les vale para el pelo y para el rostro y que siempre son felices. Mira, no.
Los sistemas vivos tienen momentos altos y momentos bajos y los van
alternando. Lo que hacemos con los modos es aprender a pensarlos en
términos estrictamente lingüísticos que es lo que aplicamos al arte. Por
eso hablamos de repertorialidad y disposicionalidad o de orden y caos
porque son maneras de interpretar esos altibajos de interpretar esos
títulos. ¿Es emergentismo? Pues claro que es emergentismo. Al fin y al
cabo el concepto de emergencia en Fernández 136 el concepto de emergencia
se utiliza desde Platón y Plotino sobre todo en la ciencia ahora
contemporánea para explicar cómo lo complejo aparece, emerge por eso se
dice emergentismo a partir de elementos que estaban ahí pero que no se
puede explicar enteramente en función de ellos. Esto ya es teoría de
estratos. El emergentismo se explica mejor desde teoría de estratos que
desde Lorenz pero vamos... ¿Dónde está el equilibrio? dice Fernández
3536 Esa es una muy buena pregunta. Dónde esté el equilibrio es la gran
cuestión y no hay un único punto donde pueda estar el equilibrio recordad
que cuando pintamos atractores los pintamos así más o menos equilibrados
como que todos fueran así pero voy a borrar este churro de atractor que he
pintado aquí porque este no lo va a marear pero de hecho lo que
encontramos en la historia, en la vida real no es siempre ni mucho menos
este modelo tan simétrico o tan estructurado lo que seguramente
encontremos en una situación histórica dada sea que a lo mejor el bucle
de los disposicionales es muy pequeño y el bucle de los repertoriales
inmenso ésta sería el caso por ejemplo en una cultura tradicional las
culturas tribales o las culturas antiguas, medievales, estética oriental
tenemos un gran peso de los repertorios de los sistemas ordenados de
creación de sentido y el arte, yo recuerdo cuando era chaval que leía
mucha poesía andalusí poesía erótica el señor que hacía el pruebo
estaba desolado y decía estos poemas eróticos de Al-Ándalus son todos
iguales todos manejan las mismas figuras las mismas metáforas y son muy
parecidos entre sí yo no me lo decía como pensaba que era una especie de
defecto porque había que pedir perdón porque esta gente, estos poetas
eran muy poco creativos porque de lo que se trataba en la cultura poética
andalusí como de lo que se trata en cantidad de culturas poéticas
antiguas no es de ser un tío brillante ocurrente y lleno de ideas
chispeantes, sino de demostrar que manejas el repertorio es decir, que
conoces las imágenes clásicas, que conoces las metáforas clásicas y las
ordenas de otra manera donde tu intervención disposicional es muy
pequeña, como en este atractor que os he pintado acá donde el bucle de lo
disposicional es muy pequeñito el equilibrio por tanto de Fernández muy
bien, está en todo el sistema en todo el conjunto, pero para aprender ese
equilibrio que no siempre es el mismo lo podemos pintar de maneras
diferentes por lo mismo en una cultura vanguardista occidental avanzada
tenemos que el bucle de lo disposicional es enorme y el bucle de lo
repertorio es muy pequeñito o incluso no existe y nos dedicamos a dar
vueltas y vueltas y vueltas en lo disposicional es decir, en las
ocurrencias, las experimentaciones las variaciones los juegos, las
performances y todo este tipo de historias y esto nos lleva a la pregunta
que siempre sale en todas las clases o en muchas de las sesiones que
tenemos que es ¿qué pasa con el arte contemporáneo? ¿por qué nos
cuesta tanto pese a los esfuerzos de Yaya Aznar porque nos cuesta tanto
engancharnos con él o entenderlo o apasionarnos por él pues nos cuesta
muchísimo fundamentalmente por esto, porque la deriva de creación
contemporánea se ha situado en el ámbito de lo disposicional, de lo
experimental de lo que juega, de lo que varía y eso significa que nos
ofrece muy poco puerto no nos da donde cogernos porque no trabaja sobre
ningún elemento conocido compartido en el que nos podamos reconocer y en
el que podamos encontrarnos incorpora mucha más si recordáis los
términos de la teoría de la información incorpora mucha más novedad que
confirmación ¿Os suena esto de la teoría de la información? ¿A alguien
le suena la teoría de la información la novedad de la confirmación? Pues
muy rápido Efectivamente Fernández nos hemos quedado sin referente pues
esto de la teoría de la información estará explicado por ahí en alguna
otra clase pero vamos, son tipos de los años 60-70 que hablaban de
efectivamente cómo funcionaba el discurso que decimos o lo que hacemos
para que tenga valor informativo y lo que estos tipos decían es todo
discurso, esta clase por ejemplo se basa en una combinación en un
equilibrio entre novedad y confirmación que os sonará a disposiciones y
repertorio novedad es aquello que os explico de nuevo en cada clase y
confirmación son aquellos elementos que ya compartimos en los que nos
entendemos a partir de los cuales y precisamente porque están esos cuales
puedo construir novedad lo que decían los teóricos de la información que
es muy obvio es que un comunicante que solamente produzca novedad no será
entendido tendrá un montón de cosas interesantes que decir que no
comparte con nadie lo dice en chino y entonces los que están escuchando
pues dicen mira majete tienes unas ideas brillantes pero no te pillamos
nada y a su vez otro comunicante que hable un español perfecto pero que
sea un alma de cántaro y no tenga nada que decir entonces pues le
entendemos perfectamente pero para qué estás hablando si no me estás
contando nada nuevo verdad, pues ese equilibrio entre novedad y
confirmación que constituye la base de la teoría clásica de la
información es exactamente lo mismo se sitúa en un plano similar al que
estamos trabajando nosotros y para que tengáis el cuadro completo esto
mismo camaradas de la teoría de la información lo dijo, fijaos tú si ha
llovido lo dijo Aristóteles hay una clase por ahí grabada sobre teoría
del drama en que está esto explicado con más detalle Aristóteles decía
que el drama la obra de arte básicamente era la imitación de una praxis o
sea, la imitación de una conducta un modo de hacer a través decía
Aristóteles de un mito y mito en ese momento del griego que usaba
Aristóteles significaba de una forma de una forma conocida entonces te
estaba diciendo lo mismo yo te explico una conducta un proceder que tú no
conoces te cuento una historia que tú no conoces pero te la cuento
utilizando unos personajes unos mitos que te suenan o una estructura de
sentido que tú más o menos calibras, es como cuando ves una peli de
vaqueros pues el tío del sombrero blanco es el bueno y el del sombrero
negro es el malo, pues más o menos te sitúas y eso que te sitúas, esa
especie de mínima complicidad te permite compartir un código
efectivamente como dice Gómez con el emisor a partir del cual el emisor
puede confiadamente meter una novedad, explicarte algo de nuevo ¿vale? por
eso nos cuesta, insisto tanto a veces acoplarnos con el arte contemporáneo
porque está muy atrapado en una dinámica disposicional en una dinámica
de la novedad y ha descuidado al contrario que el arte tradicional o el
arte clásico ha descuidado prácticamente por completo en algunos casos,
el polo de los repertórios la verdad es que están llamando al timbre y
creo que son mis hijos que vienen a cenar válgame dios que puntuales
cuando les espero a cenar, me toca llamarles cinco veces yo que damos la
clase han llegado en punto a ver esa pregunta de monje efectivamente el
greco como muchos otros artistas el famoso Van Gogh y cantidad de otros
tipos que se adelantaron a su tiempo entonces efectivamente si descuidan el
elemento repertorial si descuidan el elemento confirmación pueden verse
completamente aislados en un ámbito en el cual pues básicamente hablan un
idioma que nadie más que ellos habla claro, al cabo de tiempo a veces
décadas, a veces siglos ese lenguaje que solamente hablaban ellos y que
nadie más hablaba de repente se hace comprensible porque encontramos una
piedra roseta o porque los demás empiezan a sonarnos no es que sea una
cuestión estrictamente de años porque sabe dios cuantos genios perdidos
habrá por ahí cuantos pintores domingueros o cuantos músicos o
novelistas fracasados, cuya obra jamás conoceremos cuanta gente ha escrito
novelas o poemas maravillosos que no han sido famosos en su vida y que
luego el señor o la señora desaparece y que nunca más se supo las
variaciones disposicionales yo siempre os contaba esto con el tema de los
mineros locos los mineros que se ponen a cavar una mina y van haciendo como
una galería cavando, cavando, cavando de alguno de ellos encontramos
trazas y seguimos su vía, pero de otros nunca más se supo y eso los
perdemos sí, su comprensión puede ser una cuestión de años puede ser
que al cabo de años se dé o puede ser que no se dé eso es lo que no
podemos saber pero bueno, al fin y al cabo la variación en lenguajes
humanos por mucho que no tenga un elemento compartido, al fin y al cabo
parte de una experiencia común, con lo cual podría haber cierta esperanza
en que al final se... el lenguaje se hace comprensible porque crea un nuevo
repertorio efectivamente, el lenguaje se hace comprensible en la medida en
que es capaz más que el lenguaje, la práctica artística en cuestión, es
capaz de acabar generando esa repertorialidad compartida, recordad que un
repertorio no es ni más ni menos que un conjunto de elementos ordenados
que nos permite establecer cierta previsión de lo que estamos manejando en
la medida en que yo puedo reconocer patrones, como dicen los teóricos de
la inteligencia si yo puedo reconocer, yo veo a alguien haciendo
gesticulaciones raras y hablando así moviendo las manos, a lo mejor está
hablando el lenguaje de los sordomudos, que yo no conozco si soy un tipo
listo le observo y me fijo en el contexto, a lo mejor acabo averiguando los
patrones que organizan su lenguaje, y entonces ya no serán unas
gesticulaciones dispersas como las que pueda estar haciendo cualquier
artista contemporáneo ahora mismo, sino que serán todo un lenguaje un
lenguaje coherente y un lenguaje ordenado que yo puedo aspirar e
interpretar ¿me seguís? nos hemos ido derivando de alguna manera pero
está bien que vayamos explorando esto porque quizás las clases anteriores
lo he explicado así a capón y bien está que lo vayamos elucidando así
que no os cortéis de preguntarme más cosas está muy bien el ejemplo del
greco el greco no es que experimentaran la línea correcta, de alguna
manera hay muchas líneas correctas o sea, ninguno de estos equilibrios es
de suyo el gran equilibrio vale, simplemente os digo que son diferentes
variaciones es cierto que lo que cuenta Tatarkiewicz en su gran teoría de
la belleza, es cierto que durante más de 2500 años este modelo en el cual
hay una repertorialidad muy amplia y muy estable ha sido el modelo
predominante es decir, la belleza como sabéis si recordáis las clases que
me he dado sobre la belleza la belleza tiene que ver con la consonancia con
la integridad y con la claridad son los tres ideales si recordáis de Santo
Tomás de Aquino por eso lo hicieron santo la consonantia, la integritas y
la claritas claro, eso son categorías estrictamente repertoriales, que
aluden a este bucle amplísimo aquello que compartimos, aquello que es
confirmación aquello que es repertorio se caracteriza precisamente porque
es consonante es coherente es íntegro, es decir constituye un conjunto en
que no falta ninguna parte y es claro eso es la belleza para los clásicos
y eso ha tenido mucha permanencia la anomalía somos nosotros la anomalía
de la sociedad occidental que desde 1800 y algo seguramente a rebufo de la
revolución industrial entra en este bucle en el cual lo que debía ser
conveniente íntegro y claro se desvanece, se deshace en el aire y lo que
nos queda es meramente la especulación, la variación, la ocurrencia el
juego, todo este tipo de cosas yo en algunas clases he aventurado la
hipótesis de que esta inversión de polaridades que veis acá entre esta
pizarra y esta otra esta inversión pueda deberse a los cercamientos que el
capitalismo hace que arrasa, destroza la sociedad rural la sociedad
tradicional y nos mete a todos, es como meter un palo en un hormiguero y
está todo revuelto y todavía nosotros a día de hoy que nos creemos
súper importantes no somos más que las últimas hormiguitas que estamos
aquí dando bandazos a ver qué decís Diego tenía hasta figuritas claro
que sí eso es una repertorialidad de M10 pero es una repertorialidad que
él en principio no compartía con demasiada gente es como el lenguaje que
se inventaran dos niños gemelos que espera que mando un mensaje un mensaje
a mi hijo vale hijo, muchas gracias ya ni saludo te estoy dando la clase
salud a mis compañeros di algo no está vivo todos los días un ordenador
ya ni saludo, ¿qué te pasa? apáganme a Jordi pero pega el ordenador y no
tiene sentido lo que dice déjale que lo siente vale, apágalo apágalo
nada apáganme a Jordi no tiene sentido de ni idea ¿qué significa eso?
¿qué significa? ya está un momento aquí generacional a ver, a ver, que
me he perdido vuestros comentarios estamos en un momento muy interesante de
la clase claro, lo que os decía es que lo que hace el greco precisamente
es generar toda una repertorialidad efectivamente, porque construye un
lenguaje coherente pero es un lenguaje que no comparte con nadie os decía,
como unos gemelos que al crecer juntos desarrollan un lenguaje sin perdón
pero que los demás no les entendemos eso es lo que pasa con mucho arte
contemporáneo y es lo que pasó con el greco o con cualquier otro artista
al cabo del tiempo, insisto cuando los patrones pillamos el rollo pillamos
el juego entendemos la profunda coherencia de ese lenguaje que
efectivamente constituía una repertorialidad y aprendemos a jugar con él
y a partir de ahí podemos entrar en el juego cuando pillamos esos patrones
cuando entendemos, descodificamos por así decir la coherencia interna del
artista entonces podemos jugar su juego porque entonces ya tenemos un
elemento de confirmación y podemos ver qué novedad aporta cada cuadro por
ejemplo, que hace el greco cada nueva composición tenemos que pillar los
patrones y jugar con los patrones estables de orden y las variaciones que
cada cuadro concreto ejecuta ese Martín me dice si el repertorio obedece a
la necesidad sí señor, por eso hemos pintado aquí en los modos lo
repertorial junto con la necesidad lo repertorial es necesario y lo
disposicional más que aleatorio yo le llamaría posible entendiendo por
posible no la posibilidad disyuntiva de esto o lo otro lo posible es lo que
de alguna manera va lentamente acumulando las condiciones de su propio
cumplimiento y por tanto yo le llamo lo disposicional, lo variable donde
vamos experimentando y jugando pero donde no es tan importante esa
necesidad, esa congruencia que ata todo con todo cuanto meramente el tanteo
y la variación a ver que habéis hecho muchos comentarios el epóveda
entiende al greco más como contingente eso me parece una apreciación muy
oportuna, pero vamos a ver todos los artistas todas las escuelas que veamos
todas tendrán elementos de necesidad repertorial de contingencia en tanto
exceso de esa contención lingüística de posibilidad porque están
experimentando y de imposibilidad porque se cansan de experimentar y
vuelven al orden por eso decía cuando preguntaba antes más arriba donde
estaba el equilibrio en el atractor decía que el equilibrio es todo el
atractor en función de cómo lo pintemos en función de cómo lo
equilibremos en función de cómo lo distribuyamos en cualquier obra de
cualquier artista es perfectamente legítimo encontrar cualquiera de estos
cuatro modos necesario, contingente, posible, imposible va a estar en todos
en diferentes proporciones y esa es la gracia de la cuestión de la misma
manera que en la mayor parte de las cenas que les hago a mis hijos en
diferentes proporciones hay algo de verdura hay algo de carne y hay algo de
líquido para tomarlo pero claro, depende del día estos ingredientes u
otros varían los cuatro modos son como los cuatro ingredientes
fundamentales de una cocina que cada artista combina según puede o según
le va habéis avanzado mucho tengo aquí un montón de preguntas no les voy
a llegar a todas jfiga1 dice que lo que convierte en repertorio al
espectador es su comprensión por los espectadores bueno, digamos que dado
un acto comunicativo o un acto expresivo o artístico la parte
eminentemente comprensible porque es coherente porque está ordenada porque
es clara es la parte repertorial y la parte donde no se enfatiza tanto la
comprensión o donde no se enfatiza tanto el orden sino la variación es la
parte disposicional insisto que no es que sean dos bichos diferentes y que
las composiciones y repertorios están en cualquier acto artístico en
cualquier obra de arte tenéis las dos cosas en cualquier experiencia
tenéis las dos cosas al hablar de modos no hablamos de modos como si
hablásemos de cajas o hablásemos de marcianos y venusinos no, no, al
hablar de modos hablamos insisto que os lo he dicho alguna vez más como si
fueran focos de luz que iluminan partes diferentes de un mismo escenario de
una misma experiencia en que está pasando un drama el foco de lo necesario
nos muestra las cosas que son ordenadas coherentes, estructuradas, claras,
etc y el foco de lo disposicional de lo posible nos muestra las variaciones
el peso dramático que le demos a cada uno de esos dos focos es lo que nos
constituye en un tipo de artista o en otro tipo de artista a ver, cuantas
cosas hoy estéis preguntones hay varios repertorios del siglo XIX sí,
claro el siglo XIX, como sabéis los que sois historiadores del arte
seguramente mejor que yo es un siglo que se caracteriza precisamente por la
alternancia de dos grandes repertorialidades una es la de los lenguajes
clásicos con los neoclasicismos y los ribaibas de orden sucesivos y otro
el de los romanticismos que desde 1815 con Hegel y con Novalis y con
Helderlin y con toda esta gente hasta final de siglo es de nuevo una
especie de bucle de hecho, si en vez de pintar barroco aquí pintásemos
romántico tendríamos que efectivamente hay dos grandes lenguajes dos
grandes coherencias que se van alternando lo cierto es que el romanticismo
es un lenguaje mucho más disposicional mucho más experimental y variable
mientras que el clasicismo es eminentemente repertorial en el sentido
ordenado, coherente Picasso un 90% disposicional y un 10% repertorial
bueno, pues seguramente en algunas fases sea esa la proporción seguramente
haya tenido momentos de su proceso creativo tan largo, en que haya
aquilatado más los lenguajes en que se haya asentado el mismo más en que
se haya dedicado más a explotar lo que ya tiene que avariar y encontrar
cosas nuevas en términos marxistas puede llamarse eso el punto de vista de
clase del autor eso me lo tienes que explicar Torres porque no lo pillo no
se lo quiero decir con eso qué es eso, el punto de vista de clase M.
Frías dice los momentos de desequilibrio e incomprensión para que el
crecimiento de lo repertorial y que el equilibrio entre lo repertorial y lo
de la prosperidad sea dinámico los momentos de desequilibrio e
incomprensión dice Frías son condiciones para el crecimiento de lo
repertorial, si evidentemente esto no devuelve al principio de la clase,
los modos negativos son fundamentales precisamente para el surgimiento no
solamente de una nueva repertorialidad sino también de una nueva
experimentalidad de una nueva disposicionalidad vale, claro que sí
precisamente porque logramos superar el estancamiento de los repertorios,
de los lenguajes estabilizados podemos experimentar y solamente porque
logramos por así decir apaciguar, logramos enfriar el ánimo
experimentador es que podemos consolidar lenguajes relativamente estables o
repertoriales no es que el momento más fácil de conceptualizar sea el de
lo repertorial, bueno no lo sé depende de qué cabeza tengas de hecho para
la mayor parte de la cultura artística contemporánea es más fácil
conceptualizar la novedad, la experimentación el juego, todo eso es mucho
más sexy, ¿verdad? que no la repertorialidad la vuelta al orden la
coherencia en términos artísticos esto lo repertorial suena antiguo
suena, como digo, pues poco sexy claro que sí vale, llego al final de los
comentarios menos mal, pensaba que no llegaría nunca es de Plejanov, ah
que interesante Torres qué lecturas te echas, macho yo creo ese es un tema
que tengo pendiente con Rafa Ballesteros, nuestro compañero músico de
Córdoba tenemos que discutir eso, porque a lo mejor cuando hablamos de
lucha de clases esa gran cuestión a lo mejor hablamos de diferentes
atractores que chocan de diferentes escalas o de diferentes sistemas
modales es algo que tenemos que aprender a pensar de hecho estamos con esto
estamos describiendo el sistema de sensibilidad de una determinada cultura
de una determinada persona en un momento dado tenemos que ver qué sucede
cuando nos chocan y en qué medida pues por ejemplo desde un punto de vista
marxista se podría pensar que las sociedades tradicionales como esta que
tenéis aquí en la pizarra ahora donde hay una gran repertorialidad pues
un marxista así más sospechante diría que esta gran repertorialidad no
deja de ser la manifestación de la ideología de la clase dominante que
establece unas convenciones unas normas un decoro una cultura que es una
cultura de clase dirían ellos y que esconde o trafica con los intereses de
la clase dominante bueno eso sería una cuestión a analizar y podría ser
interesante lo peculiar del caso es que un análisis marxista más
contemporáneo más reciente diría que cuando el capitalismo nos invita a
ser creativos a ser emprendedores, a ser novedosos a ser super guays pues
también está de alguna manera traficando sus intereses de clase para
hacernos habitar esta precariedad porque esta gran bola de lo disposicional
no es más que la precariedad que estamos viviendo todos y todas ahora,
esta especie de ahora voy a experimentar y con 45 años voy a vivir en una
casa de 20 metros cuadrados que guay soy como si fuera un artista pues no,
eres guay seguramente pero también eres pobre ese tipo de cosas
seguramente también entraría ahí el punto de vista de clase se nos
complica lo repertorial podría equivaler al conjunto de ideas, clima,
sociología y consumo creo que eso estudia la crítica sociológica yo
diría que lo que estudia la crítica sociológica Torres es de nuevo cada
uno de los conjuntos cada uno de los juegos de suyo porque insisto este
último dibujo que tenéis en la pizarra donde lo disposicional está
sobredimensionado respecto a lo repertorial que no me cabe ni la R casi
dentro también es un sistema social de cultura también es un estado
determinado de la vida social de hecho artística y es por tanto objeto de
análisis sociológico por mucho que esto sean variaciones individuales o
experimentales pero socialmente se bendicen como tales con lo cual tenemos
todo esto ahí vale bueno camaradas son las 9 menos 10 me van a echar mis
hijos pero vamos malamente bueno creo que ha sido una clase de intentar
atar cabos espero que haya sido útil para vosotros y para la gente que lo
escuche y bueno seguimos la semana que viene estamos a 23 yo por mi como no
creo en las navidades y sé que los reyes son los padres pues voy a estar
por aquí bueno no estaré aquí en Madrid así que si estáis por ahí nos
vemos la semana que viene vale venga camaradas y le debo una respuesta a
Nogueira que se me ha escapado intenta responderle a todos lo siento ahora
te busco Nogueira y te contesto en el foro venga chao