Ok, quitamos esto de en medio y empezamos por aquí también. A ver cómo
se queda esto. También perfecto. Nos quedamos ahí. Bueno, pues muy buenas
tardes. Me parece que está ya grabando. Estoy comentando a los compañeros
que hace 15 días, porque esta asignatura funcional, el sistema INTECA no
funcionó y bueno, pues aquí estaba ahora conmigo. Estamos viendo un
poquito este capítulo 5. Hacemos una cosa. Me quedé a medias, en la
época para el cotidiano me parece que me quedé y en los salones no sé si
se recuerdan, me parece, Lola. Entonces hacemos un repasito muy rápido y
sí que tenéis razón, a las 15 nos llegamos al final de lo que es el
libro, todo el tema de metodología y demás que aparece en los tres
últimos temas. Pues bueno, que no podemos hacer otra cosa. Bueno, vamos a
comenzar. Empezar este... Me salió un poquito de lo que es el temario del
libro. Esto está... Tenemos problemas para ver. Aquí las... No voy bien,
¿verdad? Y por qué no se ve esto. Disculpad, porque es que aquí en
Talavera no se está viendo nada. Pues esto va a ser más serio, más
separante. A ver qué está pasando. Si miramos un poquito. No, pues si se
ve al 100%. Bueno, pues no lo sé. No sé por qué no se ve ahora, por
qué, qué está pasando aquí. Si me suele haber algo por alguna cosa por
ahí, no lo sé. Bueno, lo intentamos verlo. Bueno, os iba diciendo que me
salió un poquito. Empezamos hablando de Leonido Venturi, que sí,
efectivamente, el libro trata en su momento y hablamos de cómo la
publicación de esa historia crítica del arte, bueno, estamos hablando de
los estetas, de los críticos del arte, hacía referencia a un artículo,
un artículo de Antonio Aguilar, parajas sobre Leonido Venturi y la
historia de la crítica del arte. Y yo creo que es interesante, pues, por
el modo de reflexión de lo que suponen esos estetas, estos críticos a lo
largo de la historia. Y me parece que era interesante que habláramos un
poquito al respecto. Entonces, se publicó, como os decía, la historia
crítica del arte en el año 1936. En el cual fija las bases de su
pensamiento artístico y también define un nuevo método para el análisis
de las obras artísticas. Si lo ven, ¿no? El método se basa en el
análisis de la producción textual que motiva la obra del artista o su
producción artística según Leonido Venturi. Como digo, voy a ir un
poquito rápido hasta donde llegué en la clase anterior. Para Leonido, la
historia de la crítica unida al conocimiento del pensamiento del artista,
la propia época en la que trabaja y la tendencia artística del momento de
producción posibilitan un juicio. De valor de las obras. Da una
importancia fundamental al concepto del gusto y yo creo que es un tema muy
bonito que aborda Leonido Venturi diciendo entiendo por gusto al conjunto
de las preferencias en el mundo del arte de un artista o de un grupo de
artistas. Sigue reflexionando sobre ese concepto del gusto. Y bueno, pues
el gusto, hablando de lo compartido, fue de tal forma que habla de lo
inmutable, de lo inseparable. Artístico, todo ello va, de alguna forma, va
condicionando lo que es el gusto. Leonido también destaca el papel del
crítico. Digo que no voy a detener un poquito lo que ya expliqué el otro
día. De tal forma que el crítico tiene el papel de enjuiciar, interpretar
los sujetos de arte, la necesidad también del estudio de la producción
artística como necesaria positiva, conocer el gusto, las tendencias del
momento y la propia producción artística. Vemos que hay un enlace con el
momento en el que se produce esa obra. ¿Cómo llevar a cabo el juicio
crítico? Se plantea en este caso también Leonido. Habla del análisis del
juicio crítico de las obras de arte que deben tener en cuenta dos factores
que posibiliten esa comprensión de la trascendencia de las ideas en el
proceso creador. Por una parte, la imaginación y por otra parte, la
creatividad. Ambas categorías quedarían dentro del elemento, del factor
de lo que es la estética. La imaginación, hablando de la imaginación,
diciendo que el juicio crítico ahonda en la introspección del mundo, como
dice ahí, que orbita alrededor de ese artista. Se comprende la
producción. La evolución del artista, de un auto, perdón, sí, la
evolución artística de un autor si se conocen los procesos mentales que
llevaron a crear tal o cual obra. Ya no solamente histórico en el que vive
esos condicionantes ajenos al propio artista, sino esa introspección, ese
proceso mental que lleva a cabo. La forma perfecta es aquello en la que la
imaginación del artista, diríamos, está perfectamente expresada. Y por
supuesto, lógicamente, los parámetros, son distintos en función de esa
propia imagen, esa propia imagen interior que se tiene, esa producción que
tienen cada uno de esos parámetros, cada uno de esos que tienen los
artistas. Consideración sobre lo del artista, pues debe intervenir por una
parte la creatividad, la imaginación, los sentimientos, el alma, ¿no? El
alma que hoy decía yo a mis alumnos, que ya tenían después del segundo
bachillerato, y hablando, bueno, pues esos procesos históricos, sociales,
las demandas que hay, la problemática, que ya hemos comentado acerca de
ese niño que ha ocurrido en Barcelona. Bueno, pues todo ese proceso, les
decía, la importancia de que no solamente se tengan conocimientos, sino
que se ponga alma y pasión en las cosas, ¿no? Efectivamente es una
consideración, una coordenada más que tiene el artista. Pero el artista
también es producto, como he dicho, de su tiempo, de las poéticas, ¿no?,
las poéticas desde el momento que ha vivido o también incluso de las
propias tradiciones. Por ejemplo, todavía recordamos con Gondola el caso
de Goya, ¿no?, que pintó desde luego de la tradición para luego abrir
nuevos repertorios, abrirse a nuevos artistas, por ahora que comentamos
esto, ¿verdad?, otros nuevos métodos expresivos. Y bueno, pues cómo la
creatividad complementa, transforma también la tradición. Hablando del
concepto de gusto, le comentamos que para el niño de Venturia el carácter
común que define la obra es el gusto. El gusto que se define a partir de
la consideración de diferentes elementos, ¿eh?, las técnicas, elementos
plásticos, abstracción y figuración, perspectivas, y así como la
adecuación a la estética predominante. Todo ello permite al crítico
reconstruir el momento determinado de la obra. El gusto evoluciona con los
artistas que también a su vez, perdonad, me he dado para atrás, la
diapositiva número diez, vamos ahí, claro, ese gusto evoluciona con los
artistas que también a su vez cambian las tendencias o modifican las
elecciones que antes hacían la personalidad, las personalidades
retratadas, es decir, de alguna forma está condicionado por aquellas
personas retratadas, por aquellos micenas, comitentes, de alguna forma
participan en ese proceso de elaboración de la obra de arte. El gusto es
el que juzga o emite los juicios de valor para las obras y los artistas.
Recordar que con este tema del gusto, etcétera, pues ha habido muchas
tendencias, ¿eh?, diferentes planteamientos que se han venido dando al
lado exterior. Bueno, pues ahí tenemos a Robert Redd, que no lo tenéis en
nuestros apuntes. Me parece interesante hablar de ese elemento, de esa
posición que realiza el crítico como intermediario, de lo que nosotros ya
estuvimos hablando de ello, ¿verdad? La función crítica se asumiría en
un sentido de traducción, ¿no? La traducción, la función del crítico,
es la forma de traducir lo que es la expresión o de la obra del propio
artista y trasladarlo al espectador, al mundo real, diríamos, ¿no?
También esta línea está el profesor Fernando Martín hablando de que el
crítico es un intermediario entre la obra y el público. Un profesional
cuyo objetivo es el de traducir sobre el trabajo de un artista, facilitar y
orientar sobre un hecho artístico para conseguir un acercamiento del
receptor. Continuamos con Gómbriz, que nos ha salido en varias ocasiones y
también seguro que cuando ya estéis, teoría de la estética, ¿no?
Seguro que hablaríamos también de él, pues es un gran pensador que
tenemos que abordarlo desde el siguiente punto de vista y no solamente
desde el punto de vista de lo que es la historia del arte, ¿no? Recordamos
aquellos tres tipos o grupos para los practicantes del arte, aficionados,
corredores, críticos del arte, historiadores del arte y bueno, pues que en
estas mediaciones o intereses sociales y económicos, horológicos,
diferentes actitudes, entre ellos se van mezclando todos esos
profesionales, ¿no? Hablaba de los críticos del arte que emiten juicios
de valor con criterios de objetividad o subjetividad y bueno, pues ahí van
interrelacionando, de alguna forma, también el sentido de los
historiadores. Fernando, recientemente ha anunciado que hacía Cannes,
¿verdad? Estaba nos adelantando por ahí. La estética y su incidencia en
la crítica del arte, esa relación entre crítica del arte y estética,
que los críticos han establecido en los criterios estéticos sobre su
apreciación personal, en paralelo con criterios más universales, acerca
de ese gusto, de esa belleza. Vamos a hablar un poquito también,
efectivamente, de hacer referencia a Cannes. En función de estas
apreciaciones se alimentan su juicio de valor sobre las olas de artes
artistas, estilos, etcétera, etcétera. Y bueno, con los críticos se
habla un poquito con color negrita lo que, con una idea que era más
interesante y tal. Son de estos puestos del libro. Son vaticinadores del
futuro del arte, tanto intuitivos, creativos, imaginativos y ahí
abordamos, ¿verdad? Diderot, Raskin, Baudelaire, ... esa
conceptualización de la belleza que tenían, cómo son dedores de una
época, cómo son intermediarios en definitiva, también como decía el
profesor María. Nuestro amigo Baumarkt, en verdad, con el cual se inicia,
con el cual se separa la estética de la filosofía, del arte, la propia
historia del arte, ¿verdad? La estética, abundando en el concepto de
belleza, esa apreciación del arte en general, de la belleza en general, en
el mundo de lo sensible que, lo que dice Baumarkt en el siglo XVIII, el fin
de la estética es la perfección del conocimiento sensible en cuanto tal y
habla del concepto de la belleza, también. Digo deprisa que hablamos otro
día, en la clase anterior, quiero seguir avanzando. Manuel Cano, otro
amigo, otro amigo aquí Fernando, ¿verdad? La crítica de los juicios,
hablábamos de los gustos, de la belleza, esa incapacidad de la razón para
proporcionar una regla universal de objetivos o de gustos, así como la
insuficiente capacidad para definir el concepto de belleza. Ello es porque
el juicio estético es subjetivo, dependiente del sentimiento de cada
individuo y ese concepto tan bello, tan hermoso del genio, que es quien
crea un arte bello, que es espontáneo, que produce un modelo, que no imita
a nadie, que no atiende a reglas porque es libre y tiene esa capacidad
innata y no adquirida. Diferentes elementos de Cano en la crítica del
juicio, lo útil, el concepto de lo bello, ese concepto de diferenciar y
cambiar lo útil como algo heterónomo, lo bello como agradable y lo bueno,
los conceptos que voy a repetir que seguro que habéis estudiado en teoría
del arte y en teoría de la estética. Seguimos hablando, sigo hablando de
los elementos modéricos en Cano, ¿verdad? El autónomo, el concepto de
autonomía. Estoy recordando perfectamente a Jordi, ¿verdad? Jordi
Calamonte. La defensa de Cano en el ámbito del gusto despojado de interés
y fin en el concepto, esa república de los fines que decía el profesor
Calamonte, se accede con independencia de la clase social de origen, esa
capacidad universal de comunicación que tiene. Y bueno, pues en esta
última diapositiva del juicio del gusto no da conocimiento sobre el objeto
puesto que ello requeriría un juicio lógico sino en el sentido de la
representación mediante la cual un objeto se es dado al sujeto y no hace
propósito ni propiedad alguna con el mismo. Bueno, pues diferentes
teorías no hacen puntos complicadas de Cano. Y bueno, pues seguimos, como
digo, seguimos avanzando. Llegamos a esos salones a nacimiento de la
crítica del arte y aquí sí nos vamos a detener un poquito, ¿vale?
Bueno, un poquito. Vamos, avanzamos, me refiero a que expresamos algo más
que lo que hemos puesto en este texto en esta diapositiva, ¿vale? Y para
llegar al liderazgo. El origen de la crítica que ha de ponerse en la
publicidad que impone el ascenso en la esfera pública de la burguesía,
esa burguesía que puede ser el motor de la modernidad en ese momento. Ese
motor de la modernidad en la burguesía que constituye su identidad como
clase dominante a través de la opinión pública con juicios individuales,
con esos elementos de carácter objetivo para crear un gusto más o menos
conservador y también la importancia que cobra la prensa como medio de la
burguesía para legitimizar de nuevo público lector o burgués que no
solamente van a ser los salones que vamos a estudiar hoy, sino también
otro ámbito de educación que son los cafés ingleses. Con anterioridad a
este periodo que denominamos este periodo de la modernidad los escritores
expertos en cuestiones artísticas muchas veces la mayoría eran los
propios artistas que hablaban sobre arte pues bueno pues se solían
practicar uno de los tres géneros que el otro día también comentaba
aquí en clase por una parte el memorialista es decir la recopilación de
datos biográficos del artista célebre eso es un poco la imagen de lo que
venía estableciendo Vasari esos tratados de carácter original que tenemos
ahí señalados que son compendios de las normas ideales a modo de guión
de lo que venía realizándose en una época clásica y por otra parte un
tratado técnico que son desarrollos prácticos teóricos disciplinas de
carácter teórico o retóricas cuyo conocimiento se le exigía en este
caso al artista humanista ahora en este período en el de la humanidad esa
crítica del arte rompe con esos géneros con esos cánones establecidos el
memorialista tratado doctrinal tratado técnico y nos vamos adentrando en
en la fe entre la belleza un carácter más atemporal del arte no tan
definido no tan enconsertado podríamos decir por esos cánones tan
restringidos una nueva crítica artística para un nuevo público también
de arte que se viene dando ahora final del siglo XVII y sobre todo en el
siglo XVIII una valoración e interpretación estamos todavía en la
siguiente diapositiva escrita de de la gente que no es artista y opina
sobre arte voy a repetir en este período que podríamos determinar la
modernidad el juicio estético queda asociado también por elementos
personales y otra vez nos aparece el gusto ese concepto de gusto un gusto
como tenemos aquí en la que ya no se vincula a una belleza de carácter
racional sino más bien pues a los sentimientos a la sensibilidad y bueno
pues estamos en el siglo XVIII en el siglo que se van a dar revoluciones
con la Revolución Francesa y ese gusto también un poco se va a equiparar
esa sensibilidad como elemento como símbolo de la libertad bueno por ahí
tenemos la experiencia estética moderna queda definida por su autonomía
era lo que habíamos comentado antes y bueno pues nos vamos adentrando en
esa crítica que se va dando en los salones la experiencia estética
moderna quedará definida por su autonomía como decimos la opinión
crítica el público la parte del arte que se considera arte del presente
todo ello encauzado mediante las exposiciones exposiciones como elementos
de encuentro como lugares de encuentro y también no solamente lugares de
encuentros sino de discusión de debates y también de confrontaciones en
el siglo XVIII destacamos el papel relevante que cobra la Academia Francesa
dando importancia a estas exposiciones públicas de alguna forma que le va
a salir mal porque al final van a crear una corriente crítica para un
principio lo que se ofrece también es dar a conocer ese arte al público
pero también imponer una forma de hegemonía artística muchas veces en
consonancia bueno pues el poder de los artistas de los reyes del momento el
interés en llegar a conocer al público ese arte como os digo parte de
esos estatutos de la Academia Royal de Pintura y de Escultura hasta el año
1663 pero de momento en estos primeros momentos el público es restringido
es un culto es un público oculto de artistas de amateurs de coleccionistas
y bueno pues también en estos entornos hay un ambiente un tanto bueno pues
sobre todo multitudinario pero dentro de este ámbito del público que
estamos comentando que estamos hablando la exposición de 1639 de Roger
Pellet bueno pues la exposición se traslada al Salón Carrel del Louvre y
a partir de ahí pues se queda como sinónimo de salón también se utiliza
se introducen los libretes esas son esas guías de mano para información
de las obras que se exponen pero no deja de ser no es un análisis crítico
sino más bien pues de momento descriptivo pero se está ocupando sobre
todo de la relación espacial topográfica digamos de dónde están
colocadas esos cuadros dónde están colocadas esas obras y demás noticias
de exposiciones que aparecen en las publicaciones de carácter oficial de
la época concretamente tenemos que en el libro de Francia con las
descripciones de los cuadros estudios sobregrabados noticias son los actos
que va dando también la Academia diferentes periodos en los que se van
interrumpiendo diferentes periodos que van apareciendo en 1737 se instituye
el salón con carácter periódico y la primera exposición en Europa
institucionalizada de libre acceso con una finalidad específica estética
aparece en este año podemos suponer que es el triunfo de lo popular el
público aparece como único censor como único hoy verdadero protagonista
en ese sentido lógicamente mediatizado también por los críticos esos
libretes esos padernitos esos guiones sacias de mano supone también un
carácter de refinamiento bien visto por los visitantes en estas
exposiciones ya se empiezan a hacer esas definiciones entre pintura y
escultura apareciendo en numeración de artistas en función del grado
académico que van teniendo aumenta en este momento la escisión la
división entre unas exposiciones o una presencia de cultura de carácter
jerárquico con lo que supone una aceptación más democrática de las
obras artísticas que se van exponiendo y demás incluso llega el momento
en que los propios académicos les surge una cierta frustración hacia ese
rechazo diríamos más bien jerárquico diríamos bueno ahí tenemos esas
exposiciones que decimos de la academia de pintura y escultura por algunos
datos que ya os he dicho anteriormente en ese salón-café gran salón se
exhiben obras tanto de tipos de la academia como otros artistas siendo
visitada por gran número de público y ahora pues se van ocupando incluso
galerías también que hayan escenas parece que tenemos una imagen ya
tenemos creo que sí una de esas imágenes prácticamente gran salón del
año 1987 pues con esas personas que van visitando y bueno pues todas esas
pinturas muy abrigarradas muy colocadas lógicamente pues una concepción
museística que no tenemos o de exposición que no tenemos actualmente
aparece también una prensa oficial de literatos de escritores que bueno
pues que pretenden ser a su vez como venimos hablando sus portavoces del
grupo del burgués de ese carácter también popular que veníamos lo cual
venimos hablando de artistas coleccionistas nuevos valores emergentes que
van surgiendo y también nuevos clientes a mediados del siglo XVIII es un
inicio también del debate de la historia de la crítica incluso de la
propia crítica que se está estableciendo se critica o se valora qué
críticas se está haciendo quién es capaz de jugar quién es capaz de
imponer su juicio y con qué criterios avanzamos muchos de los críticos
del arte e ilustraciones del siglo XIX fueron también novelistas
escritores Diderot Potier Balzac Honcourt Baudelaire Ozzola carecía muchos
de ellos de conocimientos específicos sobre el histórico naturalmente los
históricos artísticos técnicos sobre arte y bueno pues algunas veces
pues lógicamente recurren a opiniones particulares hacen relatos pues
ponemos aquí guionos de retórica de ironía y algunas veces pues
psicológicamente de la Fond de Saint-Jean que fue el precedente inmediato
de Diderot en sus reflexiones sobre algunas causas del estado actual de la
pintura en Francia comenta entonces dice el arte es cuestión y propiedad
pública sostiene la superioridad de la pintura de historias sobre otros
géneros y contiene a los retratos calculadores y temas cíboros de moda
hay una cierta resistencia en aquella época de la Academia en la década
de los 50 a aceptar el artista que se está actualizando es dando
protagonismo al público ¿verdad? en las exposiciones decía la Fond
solamente en la boca de los de esos hombres se refiere a los hombres al
público en general al arte popular firmes y justos que componen el
público que no tienen enlazo con los artistas podemos encontrar el
lenguaje de la verdad tiene enfrente a este Caelus que enjuicia la obra de
arte además del gusto se ha de contener tener en este caso el que habla de
pintura escultura que tenga un buen enjuiciamiento al arte no solamente que
guste tenga gusto sino la observación de la verdad también conocimiento
de las técnicas propias de cada uno de esos artes bueno pues se intentó
una censura oficial sobre las críticas no oficiales pero bueno continuaron
esas críticas de carácter anónimo entonces ahí tenemos esos salones que
denominamos la diapositiva ha denominado los enfrentamientos que se venían
dando en ese momento aparecen por ejemplo prensas oficiales como es el
mercurio de france el lanière littéraire que divulga opiniones de
carácter académico pero al lado empiezan a aparecer esa prensa no oficial
les feuillets que necesitan para el secuatel littéraire son folletos
ocasionales artísticos muchas veces apasionadas es el salón como campo de
batalla que os comento en la que aparecen artistas coleccionistas
animadores académicos que tratan de imponer la época del arte francés y
la necesidad también de reconstituirlo se habla como esa diapositiva desde
aquí de la pintura histórica se tiende hacia la seriedad hacia el
estetismo verdad de la pintura como símbolo de modernidad en oposición a
los estilos de hace poco las excepciones de los salones fueron con el
tiempo reemplazadas por otras exposiciones los artistas arrechados por cura
del año 63 por ejemplo la época de napoleón aparecen también galerías
de arte durante el siglo XIX la crítica al arte se fue construyendo una
auténtica profesión el crítico solía practicar el periodismo una cosa
oculta con facilidad para diferenciar temas procede a esa clase social bajo
gruesa y bueno pues que también con un actuado amor intermedio ideológico
entre artistas instituciones oficiales y el público sus juicios de valor
incidían en el gusto del público lógicamente y muchas veces lo venía
odiando en esas exposiciones y fomentaba el interés el artista que es el
más célebre crítico de la década de los años estoy mirando la hora y
cuando tenemos que quedar si vosotros tenéis clase quiero poner la última
clase por lo que queráis os estaba comentando que Diderot es el más
célebre crítico de la década de esa década de los años 60 admira la
gracia también admira lo pintoresco la estética de verdad de los rococó
pero además también la crítica como crítico con la clase media una
ética de arte de Diderot que no se destinaba para ser difundida en París
sino que era un público selecto para los que escriben eran suscriptores
pues de gente de corte de las casas reales europeas que fuera de Francia y
que no iban a ver no iban a ver esa obra no tenían internet no tenían
reproducciones inmediatas como podríamos tener en nuestra época y por
tanto pues estaba desvinculada de las tensiones de las facciones parisinas
que había en aquel momento cubre los salones desde el año 1759 para la
correspondance littéraire tenéis ahí las imágenes que aparecen y bueno
pues realiza una crítica libre también desinteresada y por ese público
que quizás nunca como digo vería esas obras de arte lo que intenta es
explicar añadir mil matices mil explicaciones para hacer lo mejor mayor
comprensible a alguien que estaba lejos para hacerla ostensible a causa de
la pintura quién lo hace qué intencionalidad sentimientos medios
etcétera etcétera en nuevas ocasiones se utiliza el irismo también
utilizar la ironía también algunas veces la fantasía correspondencias
literarias elipsis curioso pues para cuando hay algunos temas de carácter
escabroso por ejemplo de carácter eótico pinturas pues utiliza esas
elipses la inclusión también de supuestos diálogos comentarios entre
amateurs entre artistas es decir yo creo que abunda muchísimo el carácter
didáctico para que lleguen esas descripciones o narraciones perdón para
que esas narraciones puedan abundar en las descripciones de aquello que en
este caso su lector no va a ver llega incluso a introducir de manera
imaginaria al espectador en el interior de esos espacios pictóricos
bastante poético y animar en este caso pretende animar al recuerdo de los
cuadros como si se tratara de auténticas escenas de carácter teatral como
digo yo creo que yo sería muy didáctico en ese sentido destaca a nuestro
personaje por esa excepcionalidad esa excepcional formación que tiene como
pensador ilustrado y bueno pues también dentro de esa profundidad y
tradición dieciochesca del siglo de Francia está influido por Bloch en
ese en ese concepto de la experiencia como base de todo lo sensible perdón
de todo conocimiento recordamos a Locke perdón a Newton y también el
método experimental en esa en esa Inglaterra parlamentaria en esa
Inglaterra que desarrolla estas teorías dentro de un marco de libertades
en que se propicia a finales el último tercio del siglo XVII y de dos como
despensador podemos hablar de la sensibilité podemos hablar también de
esa defensa del sujeto ¿no? el hombre como virtuoso otra vez seguimos
insistiendo como propicia el gusto por lo sensible por los sentimientos por
las impresiones ese hombre sujeto como auténtico protagonista de la
experiencia estética desplaza al objeto y con él la belleza objetiva la
experiencia otra vez la experiencia de lo que decía Laffont que se
interesaba de lo bello se convierte en origen de superación moral para el
sujeto el sujeto es quien puede juzgar en función exclusivamente de su
insensibilidad aquí también se puede recordar antes cuando hacíamos esa
crítica que decíamos de Cailus hacia Cailus creía que tenía que ser
alguien también un conocedor si de vez es consciente de la importancia de
los conocimientos técnicos aplicados al arte insiste por otra parte no se
aleja de la sensibilidad no solamente de esa sensibilidad sino también que
esa gente interesada de alguna forma tampoco se puede alejarse ni más de
una cierta distribución hay una hay un trabajo muy bonito de Ana María
Wasch-Ferrer que dice la crítica del arte se llama así la crítica del
arte historia y de praxis y bueno pues hablando de esta evolución que
tienen los Salones en el siglo XVIII concretamente en la época con Viverod
hay algunos comentarios que realiza es muy basado en parte de esta
explicación de esta exposición en esta autora y bueno pues voy a leer
algunos comentarios algunas citas que hace de Viverod al respecto pero
también de no abandonar esa sensibilidad que dice ¿Queréis progresar en
consecutividad en el conocimiento tan difícil de la técnica del arte?
Parsearos en una galería con un artista y haced que os explique y os
enseñe en el lienzo el ejemplo de los términos técnicos sin eso no
tendréis jamás sino nociones confusas de contornos fluidos bellos colores
locales tintas vírgenes toques seguros pincel libre fácil atrevido
pastoso ejecutados con cariño de estos descuidos son eligencias felices
hay que ver y volver a ver la calidad del defecto una hoja de azufre cien
páginas del discurso decía en este caso hablando de esos paseos que se
podía dar con los artistas para Viverod su enjuiciamiento sobre el arte
está dividido entre por la parte de la técnica que pertenece a los
artistas y también la idea con un componente de carácter moral el juicio
de lo moral pertenece a todos los hombres que tienen ese gusto François
Bouchet fue el principal ahí tenéis una imagen del museo de Lourdes
realizado por Gustav Lander y bueno pues Bouchet es el principal blanco de
críticas de Viverod decía que la pintura de Bouchet es puro libertinaje y
decía la perfección técnica no puede salvar tras la degradación del
gusto que tiene recuerdo que Bouchet era un pintor de estilo galante
realizaba pinturas idílicas voluptuosas con temas mitológicos recordamos
que pintó bastante para Madame Pompadour y bueno ha diseñado detalles
tapices decoradores etc en ese ambiente y bueno pues Viverod de alguna
forma pues la toma con él escribió Viverod durante nueve salones y casi
todos casi tres mil de casi las tres mil obras expuestas que había entre
el año 1759 1781 y bueno pues prácticamente casi ninguno de esos artistas
que expusieron se le escapó a sus comentarios a sus críticas hay tres
etapas podemos diferenciar ahí tenéis la diapositiva la primera 1759 1761
1763 está poco familiarizado Viverod ¿no? con el arte moderno y las
técnicas artísticas es poco innovador en ese sentido los tres salones
restantes de la década de los 60 bueno pues ya iba apareciendo el
diseñador sobre pintura según crítico más maduro y la última etapa de
la década del 71 75 81 durante esa etapa parece perder el interés de las
obras y bueno pues habla habla de de esa renovación que hay que hay que
hacer sobre los artistas de esa época proponiendo también David entre
otros Viverod en su comentario sobre los salones también sigue el esquema
del librete de la academia en cambio es un poco reducido en algunos
aspectos y en otra pues se ajusta a esos elementos de orden jerárquico que
va estableciendo los libretes aparecen los oficiales profesores adjuntos
incluso a veces a esos individuos esos artistas recién guiados en ese
momento desprecia las reglas frente al talento discrepa del método
académico como comentábamos basado en copiar modelos antiguos y aconseja
a esos jóvenes que se acerquen a elementos de carácter popular que pasen
entre la población que recorran fiestas que recorran actos de carácter
popular anteponen el diseño la composición del color elemento que
definirá hacia la pintura en la modernidad el elemento que define la
pintura en la modernidad y eso sí comentaba sólo los grandes maestros del
arte son buenos jueces del dibujo pero todo el mundo puede juzgar el color
dice nada en un cuadro atrae como el verdadero color capaz de emocionar
tanto al ignorante como al sabio Diderot diferencia entre hombres sensibles
y los artistas mediocres sobre la jerarquía de los géneros pictóricos
considerados destaca a los pintores que se dedican a esos géneros
considerados por entonces menores acordes augusto burgués dice cada pintor
tiene su propio género la excelencia del arte puede encontrarse en
cualquier pintura independientemente del género al que pertenezca leo
también otra vez a esas citas al respecto le comentaba Diderot observó
que la pintura de género tiene casi todas las dificultades de la pintura
histórica dar cuenta que la pintura histórica era relevante hasta el
momento le exige la misma inspiración imaginación incluso poesía igual
dominio del dibujo de la perspectiva del color de la sombra de la luz de
los caracteres de las pasiones de las expresiones de los ropajes de la
composición una imitación más estricta en naturaleza detalle más
cuidados y como nos muestra cosas más conocidas más familiares tiene más
y mejores jueces y entonces a partir de aquí vamos a hacer una relación
de aquellos pintores que le gustaban también a Diderot pero no olvidando
también este gusto que proponía vemos esto esa crítica de lo subjetivo a
las paradojas tanto en su cuestión literaria como en sus juicios de hablar
como crítico del arte el uso de esas paradojas en sus muestras
intelectuales dentro del cinismo tenía como esa base de ignoranza sentido
una actividad adorada de la época de Luis XIV y también de Colbert ese
ministro con el cual se creó digamos las academias lo que os comentaba
antes acorde a esos gustos por ejemplo con Pablo de Lorena con Inglés
Hogarth y la tradición en la pintura también doméstica holandesa vamos a
ver también algunos de estos cuadros o de estos autores exigencias
respondía a las exigencias de la verdad limitando la naturaleza la
moralidad y el usunismo con recursos alejados de ese pintor académico que
comentaba también Diderot aconsejaba a sus lectores sobre precios interés
e inversión de sus artistas preferidos aquí tenemos uno de ellos Bernet
del cual habla de esa autenticidad de la naturaleza le asombraba a Diderot
la reproducción de sus modelos previamente memorizados le llama mago le
llama también creador la naturaleza como curo organismo para Diderot tal
vez recordáis aquellas palabras cuando estudiábamos la autonomía del
arte verdad esa limitación con los elementos que multiplicaba el dinamismo
incansable entre las partes y el todo las funciones esos elementos de
carácter orgánico de la naturaleza del todo las funciones y sus
necesidades organismos que se ha de reflejar en la pintura le hemos puesto
aquí una de esas limitaciones recordad a nuestro amigo Claramonte no lo
olvidemos ese carácter bien pues una naturaleza vital cambiante inacabada
e imperfecta a la que Diderot denomina rusticidad frágil verdad que está
en la nacional progreso de Washington en esta línea de gusto aparece
también Jean-Baptiste Creuset Creuset conserva en sus obras la rusticidad
necesaria de la cual hablaba Diderot para dar la sensación de realidad de
verdad técnica brusca inacabada costumbrismo decía que era el jugar
francés le gustaba lo popular se intermezclaba con esas iglesias ese mundo
de iglesias de museos de casas de calles trataba de reflejarlo también en
sus obras Creuset como portavoz de una renovación ética burguesa decía
que el arte ese comentario que se expresaba los ropajes la composición lo
decíais más cuidados decía la sombra la luz la perspectiva entonces
huimos de ese de esos cambios academicistas y empieza a valorar Diderot
empieza como crítico a valorar ese tipo de arte que refleja esta imagen de
esta niña de Lola Bambera que está aquí en el museo se llama El arte es
el despertar de la sensibilidad a un arco cada vez más amplio diverso y
distinto de emociones decía Diderot muy bonito dice el insensible es
incapaz de acceder a una experiencia estética por el contrario la
sensibilidad cuando es extrema no distingue todo le conmueve
indistintamente palabras siglo XVIII y ahí tenemos también a Chardin
Jean-Baptiste Simon Chardin afirma Diderot de Chardin pensáis que pintaba
con el sentimiento y que también era un gran colorista era uno de los
grandes pintores interrelativos del siglo XVIII capaz de hacer decía una
historia del contenido de una cesta capaz de representar la historia como a
modo de experiencia perspectiva decía con un aumento o dos de sensaciones
Diderot considera a Chardin como el gran pintor también de época hemos
puesto una lavandera aquí tenemos otra lavandera fijaros también como
refuerza un poco aquellos conceptos de la pintura flamenca si acordáis
también bien pues habla del color de la tonalidad la intensidad lumínica
a mí estas apreciaciones y oficio de Chardin disfruta con su pintura el
amor de una experiencia exclusivamente también visual tengo también otra
anotación que no me resisto a terminar de leeros también dice qué si
conoce la armonía de los colores y los reflejos lo hablaba en el salón
del año 1663 de qué modo el aire circula en torno al mundo los objetos se
separan unos de otros avanzan retroceden como si fueran reales no hay nada
más armonioso y ninguna confusión a pesar de su número y el pequeño
espacio en el salón del año 1665 decía de qué modo están definidas las
masas no se sabe dónde está el hechizo porque está en todas partes
buscamos los oscuros y los claros tiene que haberlos pero no destacan en
ningún lugar los objetos se separan con sencillez salón del año 1669 y
todavía más perpicaz cuando apunta de esta forma es el quien ve ondular
la luz y los reflejos en la superficie de los cuerpos es el que nos capta y
quien expresa con no sé qué su inconcebible confusión bueno pues según
va avanzando la década de los 60 Diderot va engrandando esa figura de
chapin como el gran pintor también de la época como os decía vamos
terminando la exposición sobre Diderot Diderot partió como crítico de
arte de los principios estéticos que fue progresivamente exponiendo en
esta obra en esa otra pintura que os comento antes también el tratado de
lo bello en artículos que también escribió recordamos también en la
articularia francesa otro aspecto a considerar es la reflexión sobre la
libertad subjetiva del gusto en el libro vuestro manual dice la finalidad
del arte es acercarse a la belleza al concepto que entonces se separó del
bueno del gusto otra vez los martes etc. la belleza quedaba definida como
la percepción de las relaciones reales no intelectuales o ficticias
existentes en los objetos esa aprensión con h dos sentidos ese dado de
indefinición el hombre percibe la existencia de la belleza pero en
realidad llega a conocer poco sobre ella vamos teniendo una frase dice el
sentimiento de lo bello decía Geroz es el resultado de una larga serie de
observaciones y estas observaciones ¿cuándo han sido hechas? en todo
momento en cada instante son estas observaciones las que eximen del
análisis el gusto se ha pronunciado mucho antes de conocer el motivo de su
juicio lo busco a veces sin encontrarlo y sin embargo dice Geroz perdura
poco a poco bueno ahí lo tenéis os comentaba el sentido de esas
distinciones lo bello fuera de mí el concepto de belleza también lo bello
en relación de mí no vamos a hacer tampoco muchas diferenciaciones o no
se entienden porque es un tema que seguro que también tocase en teoría
del arte teoría de la estética simplemente deciros lo último que Geroz
quedó sobrepasado por el curso de la de la expositoria también de forma
de forma cohesiva bueno pues a otros tratadistas a otros típicos Graskin
también nos ha parecido en la asignatura de patrimonio habla de lo
infinito lo maravilloso como auténtica finalidad del arte un crítico de
pintura contemporánea también desde su juventud enseña historia de arte
en la Universidad de Oxford realiza diferentes trabajos sobre Tarranet y
los especialistas por favor recuerdo estaba pensando estoy recordando una
de las obras de Tarranet que yo no sabía en 1815 se produjo la explosión
de un volcán un volcán un terremoto y el siguiente volcán era una isla
indonesia taberna o así no me hagáis caso pero bueno pues el cielo
durante durante esos meses se llegó de una atmósfera especial de Tarranet
supo supo pintar maravilloso no lo recordaba todavía no sé si en National
Gallery una de estas National Geography una de estas ramas hablaban de ese
de ese movimiento sí y demás muy interesante como se captaba desde
Indonesia pues el cielo se cubrió y como Tarranet había captado bueno
pues vamos a ver continuamos el cómo está en Venecia cómo escribe sobre
Venecia crítica la crítica del arte en aquellos periódicos de la época
The Times en cinco volúmenes cómo se revalorizó cómo revalorizó
Tarranet el pintor va entonces identificado por los cuadros de don Bernardo
es decir casi hasta en dos cartas publicadas The Times defendió un
movimiento para la revista casi manifiesto de fundación publicado en Negev
recordamos esos ese movimiento que rechazaba el arte académico
predominante en Inglaterra del siglo XIX desde su punto de vista decía que
la pintura académica imperante no hacía sino perpetuar el manierismo esa
pintura era el nacimiento de vigilantes composiciones elegantes pervacuas y
carentes de sinceridad los perrafelistas en la época fundaban el regreso
al detallismo minucioso a lo mismo colorido de los repetitivos teatros
flamencos anteriores por tanto El Cuadro de Cristo en casa de sus padres
son apuntes que tenéis en vuestros libros en vuestro libro nuestro
capítulo de John Everett Millet que había sido calificado de blasfemo de
seca de una crisis esa amistad de Raskin con ese pintor cuyo cuadro había
defendido del libro nace tan amistad con el tema de su mujer la mujer de
Millet perdón su mujer Effie Gregg y que terminaría abandonándolos por
esta causa buenas relaciones como hemos hablado con ese monumento para
Nefelita ya lo hemos dicho anteriormente y bueno pues ese cuadro de John
Everett y es Cristo en casa de sus padres Para Raskin el artista encarnaba
la expresión ese artista que mediaba entre naturaleza en la que encontraba
la gracia y la belleza el espectador también interpretándola priorizó en
sus escritos la sensibilidad sobre la razón el ver el sentir fijaros cómo
estamos abundando el gusto del dinero de ventura si acordáis la
importancia del gusto el alejarse de esos conocimientos puramente teóricos
que se manifestaban en ese lenguaje academicista del siglo XVIII la
importancia otra vez también seguimos abundando la importancia de ese ver
de ese sentir se oponía al proceso intelectual de la ciencia aplicada al
arte por este motivo decía que estaba en contra de esas reglas temáticas
del dibujo el arte como una imitación de naturaleza para lograr un fin
moral su esencia era alcanzar la belleza el arte creado por ese espíritu
noble hizo coincidir esa estética o esa sensibilidad que fomenta la
práctica, también la calidad de las obras y cómo también los críticos
contribuyen a ese florecimiento también de pintores por medio de sus
críticas, por sus juicios de valor también, como intermedia en las
asociaciones de gusto, no sé, de las estéticas del momento. Escrito de
los críticos sobre artistas nuevos, sobre movimientos que divulgan la
pintura francesa más allá de las fronteras, también a fronteras, ¿no?
Por otra parte también sobrevaloran pintores vernáculos sin ejercer
también una crítica sobre pintores o artistas extranjeros. Bueno, pues
también cómo faltan críticos en otros países, críticos de calidad,
como artistas que, perdón, críticos, lo diría bien, artistas que son
foráneos, claro, como París, Roma, París es referente a aquella época,
la crítica francesa es que nacen en los salones, el punto de referencia.
El punto de referencia, elementos culturales o el consumo de la cultura, el
auge del romanticismo. Bueno, pues todo ese siglo XIX, como te lo he
enseñado con Negrita al final, la crítica comenzó a priorizar en el
artista la capacidad inventiva, la originalidad y cómo nos vamos alejando
aquello que propiciaba Diderot, esa imitación de lo clásico, ¿no? Bueno,
vale, el dualismo de la crítica francesa en el arte se manifiesta en el
salón del año 1904 y bueno, pues hablamos del plan. Y vamos a ir
terminando con esta última diapositiva, con esto vamos a terminar la
exposición de hoy. Pero a Cornelius Mas, ese pintor de Macacos que os
decía antes. Con Gabriel Cornelius, Ritterbohm Mas nació en Praga, se
formó en Viena, estuvo en Múnich, en Praga, su vez también volvió otra
vez, un interés por los estudios antropológicos, coleccionista, de
elementos o hallazgos antropológicos, etnológicos. Va a residir en una
zona relativamente cerca, unos 50 kilómetros de Múnich, pero que es la
zona del lago de St. Herbert, no sé cómo se dirá en alemán. Y bueno,
pues le gusta fotografía. Y bueno, pues Cornelius Mas, leo un artículo de
Ignacio Padilla, Cornelius Mas pinta Macacos. Cornelius Mas crió y pintó
Macacos en tiempos del emperador Francisco José, quienes frecuentaron su
finca desde el lago de Strandberg. Vieron, observaron que este pintor veía
que allí vivía con cerca de 50 primates, muchos de ellos sanos, muchos en
libertad y otros, en cambio, que estaban embalsamados. Y uno pues había
visto, algunos habían visto como por ejemplo había primates en la cova,
había orangutanes también que compartían manteles con los visitantes.
Bueno, pues eran unos monos por todas partes y les llamaba la atención
esta moneda. Bueno, ahí tenemos un proparte de ese retrato. Gabriel von
Max, de Cornelius, que es Cornelius, de Gabriel Cornelius Ritter, von Mas,
bien. Y bueno, pues una de esas imágenes que tenéis ahí, ese mono con
esqueleto. Ese mono con esqueleto, en algún momento se llegó a decir que
representaba también una de sus mujeres. No, no, perdón, esta imagen que
tenemos aquí. En los años 60, junto al lago, la pasión del pintor por
los animales creció tanto como su despecho por la especie humana. El
abandono, el que llegó, pues se la hundió su melancolía. Y bueno, pues
Cornelius Mas no tardó en tener más clientes que amigos. Se entregó al
dolor, pues había muerto su mujer, había muerto su mujer. Pues estaba
paseando y bueno, fue atracada la pobrecilla y terminó falleciendo. En
esta imagen que tenéis aquí aparece un médico que contempla el cadáver
de una muchacha, que se comentaba antes, de lanza, le va alzando así un
poquito de sudario como si buscara desperdicio. De irse, pues de los pechos
o del cuerpo en general y que todavía parecieran palpitar, ¿no? Con ese
hijo de vida que le quedaría al final. Sobre el hombro del médico, si lo
cruzáis un poquito aquí como a nuestra izquierda, esa zona sombría en la
que apenas se puede distinguir una mesilla de noche, en la cual reposan dos
cráneos, un antropoide y también uno claramente humano. Se dice que los
conistas de ese óleo pensaban que era un autorretrato de Cornelius que
estaría velando a su mujer, a Cristina, a su esposa, y se hubiera
asesinado, como digo, con saltadores de caminos en los bosques bárbaros,
¿vale? Como os digo, bueno, pues entra en esa melancolía debido a estas
circunstancias. Y bueno, pues en ese trabajo que tenéis ahora, esta
pintura la tenéis en vuestro libro, pues en ese desdén que hace hacia los
críticos de aquel momento, renuncia a pintar escenas clásicas, bíblicas,
religiosas. Aquello podría haber sido... Propio de clientes que pudieran
aceptar, que pudieran pintar y, bueno, pintarse o comprar, y se dedica a
retratar macacos, como tenéis, ¿eh? Hay macacos como estos, hay monos
como críticos del arte, los simios como críticos del arte, ¿no? Una
diatriba, en la cual la famosa... Es muy famosa, en este cuadro de imagen,
contra la academia, los críticos del arte. En el cuadro, media docena de
primates observan intrigados otro óleo interior que representaba en
aquella época a Velardo y a Loisa, los dichados amantes, ¿no? Entra en la
historia. Pero de a Velardo y a Loisa, pues ya no le da tiempo. Al parecer,
esta es la primera obra donde el artista imprime en los monos facciones de
humanos conocidos o reconocibles. Bueno, pues los críticos de momento,
como era previsible, no encajan en esa idea. Estamos hablando de críticos.
Esa burla que realiza por mil y un más, concentrados en su indignación,
pasaron por alto que la pareja de amantes en el cuadro dentro no eran a
Velardo y a Loisa, sino solamente el pintor y la difunta Ernestina. Bueno,
más tarde, apenado quizás por haber ofendido a los simios, contando los
trabajos de críticos humanos, el artista cambió de rumbo y prefirió
hermosear a sus monos, pues estableciendo un poco, siguiendo, oceando la
miseria de los hombres. De tal forma que un día llegó a pintar una simia,
muy bonita, muy guapa, en el que llegó a presentar incluso los rasgos de
su esposa. Bueno, terminaría, vamos a terminar aquí la exposición de
este tema 5. Bueno, ya trabajáis esa exposición de otros críticos. De
leer, de ser poeta, interesante y demás, pues que me estén engraciando
pasando esa actividad crítica con la poesía. Y el propio Zola, del cual
también podríamos hablar, porque ya, como digo, no era tiempo. Me
detenía de forma intencionada, me parecía que era interesante que
habláramos al interior, ampliar un poco la información que aparece en
vuestra página. Y bueno, pues lo único, pues estas descripciones que uno
ve, creo que vienen muy bien reflejadas en la descripción de la
exposición. La obra de su autor. Y bueno, pues nos vamos a quedar aquí,
¿vale? Bueno, pues ya está dentro de 15 días, que nos veamos. Veremos
otro tema la próxima vez. Emilio Zola, que me hubiera gustado hablar de
esa obra suya. Una obra que también trae, que son los protagonistas
también, los artistas, ¿no? Pero bueno, como os digo, no nos da tiempo.
Así que nos quedamos aquí. Bueno, pues nada, a los que estáis aquí y a
los que estáis también en casa, ¿vale? Desearos lo mejor, ¿vale? Ya os
he comentado. El tema de resumen. Hemos hablado un poquito al principio de
la clase. También deciros que he corregido los trabajos de construcción
geográfica del arte que habéis presentado. Es verdad que es un poco una
asignatura un poco complicada, ¿no? No habéis ido mucho en los que
habéis hecho la presentación de la red. Y siempre os recuerdo que cuando
realicéis esto es una asignatura de terzo de carrera. Y es verdad que a lo
mejor no somos excesivamente exigentes, pero tenemos que tener unas pautas
para trabajar. Y recordar que tenemos que quitar las fuentes. Tales, ¿eh?
Transformar aquellos elementos o aquellas fuentes que estamos localizando,
bien sean fuentes biográficas, biográficas, bibliográficas, bien
también vía web, es decir, pero que las elaboremos, que las
personalicemos y que sobre todo las documentemos. Bueno, pues lo dicho,
venga, gracias. Buenas noches también a vosotros. Que lo paséis muy bien,
¿vale? Y nos vemos semana próxima. Ok.