Bueno, pues ahí estamos. Hemos estado un ratito hablando de Dios,
aprovechando que no estábamos grabando y ahora que sí que estamos
grabando vamos a empezar con esta clase de este martes 15 de noviembre
dedicada a un verso de John Donne, un poeta contemporáneo más o menos de
Shakespeare, que dice esto. Ningún hombre es una isla entero o suficiente
por sí mismo, sino que todo hombre es una parte del continente, una parte
de algo principal, una parte de algo más grande que le abarca o que le
explica y que le engloba. ¿Y por qué he tomado este verso? Bueno, pues...
Pues vamos a ello, a verlo, porque tiene este verso de relevancia para
entender el pensamiento estético en el que andamos metidos explorando.
Pues bien, pues porque ningún hombre es una isla evidentemente nos remite
a pensar que los seres humanos no nacemos y sobre todo no nos desarrollamos
aisladamente, islas, sino que siempre estamos tramados, pues eso, en
articulaciones, en redes, en redes sociales, que las hemos inventado ahora,
¿verdad? Como si no existieran antes en redes sociales, una de las cuales
es el lenguaje. Creo que lo he puesto de ejemplo en alguna otra clase, los
ilustrados pensaban que si dejabas a un niño o a una niña, especialmente
un niño, abandonado solo en el campo con tres meses y, vamos, le caía
maná del cielo y se alimentaba y tal y cual, él solo, sin que nadie le
explicara nada, aprendería a hablar latín, porque pensaban que el latín
era un idioma natural que nos brotaba, así como el agua de las
piedrecillas en los manantiales, ¿no? Y claro, pues... John Donne dice que
no, que ningún hombre es una isla, menos una isla que hable latín por sí
misma, abandonada a mitad del campo, sino que necesitamos, pues, afectos,
cuidados y toda una serie de redes, de relaciones que nos sustenten. ¿A
dónde llevaba yo esto? Pues a que, bueno, que tiene razón John Donne,
evidentemente, me parece difícilmente discutible, ahora veremos en qué
sentido tiene aplicación en la estética, pero a mí me hace pensar que si
ningún hombre es una isla, de hecho, ninguna isla es tampoco una isla,
porque la figura de Donne es como... Si las islas flotaran en mitad de la
nada, hubieran aparecido así, plop, de la nada también, ¿no? Ningún
hombre es una isla y, de hecho, ninguna isla es tampoco una isla. De hecho,
una isla, evidentemente, lo sabemos todos, son como los picos emergentes de
sistemas morfológicos que están sumergidos, de cadenas montañosas que
están debajo del agua, en el planeta, inundadas, y que algunas partes de
esos sistemas morfológicos, de esos sistemas de producción de formas,
emergen. Y claro, ahí ya estamos muy cerca de la estética, porque
evidentemente las obras de arte, las figuras de los grandes artistas, no
son islas, como tampoco lo son las islas, sino que son los picos emergentes
de sistemas sumergidos, de sistemas morfológicos, de sistemas simbólicos
sumergidos, que están por ahí abajo. Esto viene especialmente a cuento de
la raíz de las últimas clases que hemos dedicado a la
polidimensionalidad. A lo estético, es decir, a lo estético como una
cuestión de altura, de anchura o frondosidad y de enraizamiento, una
cuestión radial. Lo tenéis presente, ¿no? En las clases de los
meristemas. Pues claro, aquí tenemos muy claro que aquello que vemos
emerger por encima de las aguas, aquello que vemos destacar con una
palmerita y un banano y tal, una isla, pues que efectivamente es la
manifestación de que por debajo hay todo ese sistema morfológico, ese
sistema de montañas, ¿no? Que aparece, que emerge. Claro, esto, aparte de
venir a cuento de las clases de la semana pasada, viene a cuento de una
consulta que hacía un compañero o compañera, no me acuerdo ahora mismo,
ni siquiera en qué foro era, pero me preguntaba si la estética, o sea, el
conocimiento de todas estas historias que tenemos entre manos, de alguna
manera precedía a la elaboración de la obra de arte, o si el artista o la
artista tenía que ser consciente de todas estas historias que nosotros
hablamos para hacer su obra de arte. Pues es que no, o sea, es notorio,
¿no? No hay que ser primitivos ni postmodernos, hay cantidad de gente que
hace cosas chulísimas, que son obras de arte como copas de pino, que
jamás han escuchado estas clases y las escucharán jamás, ni falta que
les hace, porque hacen lo que tienen que hacer, que es emerger, salir del
nivel del agua, ¿verdad?, plop, y mostrarse como un pico emergente. Ahora
hablaremos del tema de las emergencias. Lo que le contestaba al compañero
o compañera, no recuerdo que preguntaba esto, ¿no? No sé. Es que la
estética efectivamente aparece después, aparece como una reflexión que
hacemos sobre la obra de arte o sobre la experiencia estética que hemos
tenido y nos ha dejado mirando a cuenca. La estética aparece después de
esta obra, de esta experiencia, pero ojo, es relevante porque aunque
aparezca después, nos habla de cosas que estaban antes de la obra,
¿verdad? Esas cosas que estaban antes de la obra son precisamente los
sistemas morfológicos sumergidos cuya emergencia, producen las islas o las
obras de arte o los grandes artistas. Me seguís, ¿verdad?, con el del
después y el antes. Ah, eras tú, Ramos, mira que bien. Pues no es
cuestión efectivamente de que la estética esté antes y después de la
obra, no, no, no, está después y antes, en ese orden, ¿vale? Porque
efectivamente la reflexión estética siempre, mucha de la reflexión
filosófica sucede después de haber vivido lo que teníamos que vivir, de
haber visto lo que teníamos que ver, ¿verdad? Pero ojo, es relevante
porque no se limita a hacer un comentario, más o menos bien informado, no
se limita a hacer un mapa de esa isla, sino que de hecho nos explica cómo
es que esa isla está ahí y cómo es que esa isla se mantiene ahí, cómo
es que no se hunde. Eso es lo que nos explica. Entonces, bueno, la
diferencia con otros gremios como los críticos de arte, por ejemplo,
bueno, parte de los historiadores cuando son solo historiadores, es que los
críticos o los historiadores, por el caso, se dedican a hacer mapas de
esas islas, a explicarnos cómo son, dónde hay buenas playas, dónde hay
bananeros, dónde hay bandas de chimpancés, y está muy bien, y es un
saber muy importante. Pero desde la reflexión estética lo que hacemos es,
obviamente, apreciar grandemente esos mapas que los críticos o los
historiadores hacen, pero además aportar precisamente ese saber sobre todo
aquello que está sumergido. Ahí, camaradas, es donde entra la pertinencia
de una teoría de estrategia. Es decir, de una teoría de las diferentes
dimensiones y de las diferentes articulaciones, de los recuajes, de las
formas, recordáis de la primera clase del Nifunifo, de las necesidades, de
las funciones y de las formas que acaban produciendo, por emergencia, una
imagen de orden artístico o experiencia de orden estético. ¿Vale? ¿Hay
un componente hermenéutico, Ramos? Hombre, claro que sí, hay un
componente de conocimiento. Por eso lo... La teoría de islas, de
emergencias, nos remite no solamente a estratos, que es lo que hay, sino a
categorías, que es lo que podemos conocer, y a valores, que es lo que
queremos hacer o lo que apreciamos en aquello que hay y que conocemos.
¿Vale? Estratos, categorías y valores serán los temas de otras tantas
clases que iremos dando en lo sucesivo y son a todo esto las tres secciones
que va a tener el segundo libro de Estética Modal. Estratos, lo que hay,
categorías, lo que podemos conocer, valores, lo que queremos hacer, o lo
que apreciamos como valioso. Entonces, bueno, pues tenemos esto de la
estética que está después y antes, contestando a la pregunta de Ramos,
que fue altamente pregnante. Y, bueno, nos sugieren este pensamiento de
isleños reflexivos. Nos hace pensar otras cosas, como, por ejemplo, una
cosa en la que anduve hace años, que era trabajando sobre lo que llamamos
el procomún, o sea, aquello que no es privado, o pueda ser privado. De
vino, que no voy a compartir con vosotros porque lo estoy bebiendo yo y es
mi vaso de vino. Pero que tampoco es público, como pueda ser un curso de
la UNED, que de alguna manera tiene unas instituciones que lo respaldan y
tal, sino que es un algo compartido entre una comunidad. Por ejemplo,
nuestra complicidad, nuestra confianza, nuestro juego, todo eso es un
procomún. Pues bien, yo anduve investigando hace años esto de las
estéticas del procomún y lo que advierto con la teoría de islas es que
es un poco redundante decir estéticas del procomún porque toda
estética... parte necesariamente de un procomún, parte de un estrato
sumergido en lenguaje, en las tradiciones de conformación formal, incluso
las poéticas, son un procomún. Procomún no significa que sea de todos,
significa que es de una comunidad concreta que lo sustenta, que lo aprecia
y que lo cuida, ¿verdad? Como un bosque de un pueblo o como un riachuelo o
como cualquier elemento de estos que hay en todos estos pueblos. Son
procomúnes, son compartidos. Pues bien, en este caso, toda estética se
apoya y surge, emerge de un procomún, de algo compartido entre todos. Y no
hace falta que lo especifiquemos porque de hecho es así. Hay tres cosas
que yo quería dejar claras respecto a esto de las islas, de las obras de
arte y de los artistas en tanto islas, en tanto emergencia. Y lo primero es
una cosa que vendrá dada con teoría. ¿Estás? Pero que está bien que la
mencionemos acá, que es el hecho de que aquello que emerge, efectivamente
la isla, ¿verdad? No se puede entender sin todo lo que está debajo.
Tenéis presente esto para teoría de estratos, ¿verdad? O sea, la obra de
arte no se puede entender sin todo aquello que contribuye a darle sustento
por abajo para que emerge. Pero una vez que emerge, aquello que está por
encima del agua no es lo mismo que lo que está por abajo. Porque abajo no
hay chimpancé. No hay chimpancés, ni bananeros, ni monos subidos, en fin,
ni piratas obteniendo tesoros. Es otro rollo. En cuanto emerge, aparece
otro nivel de realidad que se diferencia de lo que está por abajo. Aunque
necesita lo que está por abajo. Esto es teoría de estratos absolutamente
básica. Pero bueno, creo que la imagen de la isla viene bien para si
alguien todavía andaba teniendo inquietudes de orden estratificante. Vale.
Y las tres cosas que quería sostener son estas. Tres que están en el
último lugar en el esquema. Lo primero, hay que ver con la iconología. O
sea, muy bien, muy bien traído. Estratos efectivamente tiene que ver con
la iconología en el sentido en que los iconos normalmente, ahí sí que
entraríamos como con las alegorías, forman parte del estrato de lo social
objetivado, ¿verdad? O sea, que nos hablan de una especie de cultura
visual compartida y de unos códigos de imágenes que están más o menos
distribuidos y que nos permiten... que nos permiten elaborar más. En ese
sentido tiene que ver con la iconología. Pero estratos es especialmente
fértil... Estratos es especialmente fértil más que para dar cuenta de la
iconología, para dar cuenta, por ejemplo, de la psicología de la Gestalt.
Y hablando antes de conectarnos, estaba hablando del estrato de lo
psíquico, ¿no? O sea, cómo los esquemas con los cuales, a los cuales
intentamos, o mediante los cuales intentamos entender la realidad, y
sabéis, ¿no? Psicología de la Gestalt, psicología de la forma, que son
formas en las que nuestro cerebro tiende a pensar y tiende a entender el
mundo y por tanto intenta hacer que el mundo se parezca a esos esquemas, a
esas formas que ya tenemos en la cabeza y que no son de hecho culturales,
son prácticamente como automatismos o comodidades, por así decir, de
nuestro cerebro que entiende mejor así, ordena mejor así la información,
¿no? Entonces estratos viene mejor para entender la teoría de la Gestalt
como viene mejor para entender teoría evolutiva, o sea, estética
evolutiva o etología, es decir, lo que hay en nosotros todavía pues de
comportamiento directamente animal y que integramos, da base, da sustento a
nuestra producción cultural, iconológica por ejemplo o artística, y que
sin ella pues no podríamos entenderla tampoco, aunque no podamos reducirla
ahí, ¿vale? La isla dice Bayerri sería la genialidad. Pues claro, de
hecho, por eso lo relacionaba con la clase de los meristerios y demás, la
isla es la genialidad, es la obra de arte que literalmente sobresale,
¿vale? Es aquello que de hecho obtiene más visibilidad y que establece un
nivel diferente de, nosotros como estudiosos de historia del arte, de
estética, evidentemente tomamos todo el tiempo las obras de arte como
excepciones dignas de estudio. El punto que tiene esta clase es, de nuevo,
y con estratos sustener, que no podemos concebir esas genialidades de lo
que hay por debajo, sin todos esos sistemas morfológicos que no es
meramente lo que le ha dado sustento al artista para que creciera y se
hiciera una persona adulta, sino también todos los lenguajes de los
artísticos de los que se han nutrido, toda la infinidad de obras llámale
mediocres, llámale normales, que ha tenido que deglutir para llegar a
producir su quehacer. Eso entonces se está perdiendo, los sumergidos no
son los fantasmas. Hombre, si nos ponemos en plan vivos y muertos,
podríamos pensar que los sumergidos en los espectros, como en los corales,
todos los cadáveres de los animalillos que han estado antes que nosotros
aquí, bueno, puedes verlo así, en sistema de espectros de muertos y
vivos, y los vivos montados sobre los hombros de los muertos, intentando
emerger. Sí, pero también en un sentido más cognitivo, ¿no? ¿Cómo que
no, no? En un sentido más simplemente, pues eso, de conocimiento. Bueno,
pues explícate bien, si quieres Santi, y te contesto. Y si no, sigo
primero, si te parece. Sigo, acabo con estos tres puntos que nos quedan,
¿vale? Para darle coherencia a la clase. Y abrimos preguntas al final.
Ahora hablamos también de Chomsky, Valle, que no te preocupes. Yo quería
rematar con estos tres puntos últimos que están en el esquema, que son la
autoorganización, la diversidad y la complejidad. Los explico rápidamente
para que los tengáis en mente y luego entramos a todas estas preguntas que
surgen de modo tan fértil e interesante. Pues eso, primero es la
autoorganización en el sentido en que los lenguajes, los sistemas
morfológicos sumergidos funcionan autoorganizándose, es decir, funcionan
de un modo autopoyético, se producen a sí mismos de alguna manera. Y esa
excrescencia o esa emergencia que es la isla, que es la obra de arte, es el
resultado de un lenguaje que se produce a sí mismo. No hace falta tirar de
una hipótesis, no hace falta tirar de Dios o tirar del artista genial, que
es una especie de alter ego, de Dios creador, sino que son los lenguajes
mismos los que están vivos y los que producen alguna forma de emergencia.
Evidentemente hace falta un artista o una persona que lo transcriba,
alguien que ponga aquello, que lo sintetice, pues sí, seguramente sin
ningún problema. Pero el lugar real de la creatividad está en la
capacidad de autoorganización, de autopoiesis de los lenguajes. Eso es una
cosa que iremos viendo una y otra vez. Que está presente en cualquier
estética contemporánea de medio pelo. Autoorganización sería el primer
rasgo de estos sistemas morfológicos sumergidos, de estos lenguajes de
patrones o de estos sistemas modales. La autoorganización. La segunda
sería la diversidad, es decir, que no vamos a hablar de un solo tipo de
cadena montañosa, sino que va a haber unos cuantos sistemas montañosos
diferentes, habrá mesetas, habrá sistemas terciarios, habrá sistemas de
la era secundaria, habrá diferentes tipos de sistemas que estarán
tramados, de hecho en diferentes estratos, categorías, valores, en
diferentes estratos porque los lenguajes no funcionan igual si pertenecen
al estrato del orgánico o si pertenecen al estrato de lo cultural
objetivado, por ejemplo. Ahí tendremos diferencias. Por eso te decía
ayer, Ricardo, hablábamos de Chomsky. Es importante que nosotros como
pensadores o profesionales de la estética, aparte de tomar en cuenta este
factor de autoorganización de los lenguajes, tomemos en cuenta que ni
siquiera nuestro lenguaje preferido, aquella poética con la que nos
sentimos más identificados, marca la pauta para todas las demás, sino que
es fundamental en estética entender que va a haber una diversidad de
sistemas morfológicos. Efectivamente esto, más que ser equivalente,
Rodríguez, al concepto de paisaje, es lo que posible, lo que posible y lo
que trama el concepto de paisaje, porque el paisaje, como recordaréis, es
la matriz de conflictos posibles. O sea, es aquel entorno que no solamente
está ahí esperando que lo veamos al atardecer, sino que es una especie de
resultado agónico de una pelea de diferentes modos de relación,
diferentes modos de hacer por constituir el mundo y es a su vez la
condición sin la cual determinados modos de hacer no podrían ni siquiera
existir. Entonces esta diversidad, desde luego, está en el paisaje, da
lugar al paisaje y es todo el tiempo el objeto de pugna mediante la que el
paisaje se define. ¿Vale? Eso sería la diversidad y luego nos faltaría
para rematar, y ahora me pongo contigo Mariscal, el tema de la complejidad.
Es decir, que toda vez que veamos esta explosión de diferentes sistemas
morfológicos, todos ellos, algunos de ellos cada vez, ¿no?, se armarán
formando aleaciones, formando tramas, formando medios homogéneos que es
aquello que entendemos como obras de arte y como modos de relación.
¿Vale? El complexo efectivamente, Borja. La idea del complexo de Harman es
justo esto. Y Harman habla del complexo no como una especie de
sofisticación añadida. El complexo es aquello absolutamente más básico
que vamos a poder encontrar en términos fenomenológicos, en términos de
lo que hay en la calle, lo que nos encontramos, de bruces, ¿no? Lo demás
son abstracciones nuestras. Nosotros cogemos y abstraemos el estrato de lo
psíquico como si pudiésemos coger los sueños de un perrillo o de un
bebé y separarlos del resto de su vida. No, no, no. Lo que vamos a
encontrar en términos reales, en la vida nuestra que vivimos todos los
días, son ya complexos. Y no vamos a encontrar nada más simple que un
complexo. Esas partes más simples de un complexo las abstraemos con
nuestra razón para poder pensar mejor. Y con ellas construimos esa especie
de panoplia de la diversidad, ¿verdad?, de la que hemos hablado en el
segundo punto. Pero para no caer en idealismo de la peor especie, es
importantísimo considerar que aquello mínimo que vamos a encontrar en el
mundo van a ser complexos. Y ahora vuelvo para arriba en el chat para
contestar a Mariscal, que no entiende muy bien esta idea de que los
lenguajes sumergidos se autoorganizan. Es decir, que el artista da forma a
algo que ya hay en su época, en su momento histórico. Pues, propiamente.
O sea, es difícil de rebatir eso, Mariscal. O sea, cualquier artista
solamente puede dar forma a lenguajes que de alguna manera, más o menos
hegemónica, están en su tiempo, están maduros para ser trabajados. Es
irrepresentable cualquier otra situación. Otra cosa es que ese lenguaje
esté completamente maduro y absolutamente difundido en la sociedad en
cuestión, o esté apareciendo, en cuyo caso le ocasionará serios
problemas, seguramente, al artista que intenta acoplarse con esa
autoorganización. Vamos a ver, lo que estoy sugiriendo con esto es que
directamente las poéticas y los lenguajes tienen una necesidad interna,
¿verdad?, tienen una lógica, una coherencia que nos lleva a algún tipo
de resultados, obras, y no nos lleva, no nos puede llevar a otras. Esa es
la gran cuestión. O sea, lo que sucede en la dramaturgia de estilo, con un
actor solo en escena, no puede suceder en la dramaturgia de Shakespeare o
en la de Pirandello. Son diferentes poéticas que se autoproducen, se
autoorganizan en función de sus propias leyes internas. El artista llega y
se acopla, mejor o peor, con la poética, el lenguaje sumergido que de
alguna manera le es dado encontrar y con el que tiene que producir. Y esa
es la condición de la libertad del artista. Y es el límite de la libertad
del artista. Ningún artista puede ni siquiera soñar en producir algo de
cuyo lenguaje parece. Eso es casi una obviedad. Espero que me haya
explicado un poco mejor. Vale, muy bien, muy bien, pues me alegro que lo
entiendas mejor. Es que estas son realmente grandes cosas. Lo malo de estas
primeras clases es que tenemos que tratar los grandes conceptos, las
grandes movidas. Luego ya vamos entrando en detalle, como estamos haciendo
ahora, y se va viendo. Vale, pero ahí estamos. Y efectivamente, Ramos,
esto de lo que hablamos, los lenguajes sumergidos, los lenguajes de
patrones, tienen mucho que ver con el ámbito de lo repertorial, claro,
sobre el repertorio con el que todo artista trabaja. Es decir, el
repertorio sobre el que todo artista aplica sus disposiciones, aquello que
se le da bien hacer, aquello que puede acoplar. A ver qué me dice Té
García, que en la teoría de diamantes está lo impensable y lo infumable.
Claro, efectivamente, la teoría de diamantes, como teoría extrema que es,
de la complejidad extrema, tiene que pensar lo impensable. O sea, más que
pensar lo impensable, poco jodido, tiene que reservarle un espacio a lo
impensable. Eso es lo gracioso de la teoría de diamantes. Es decir, que no
solamente piensa A y no A, como sabéis, sino que piensa la posibilidad
simultánea de A y no A, y la imposibilidad simultánea de A y no A.
Realmente te permite reservar un espacio para aquello que no puede ni
siquiera concebir. Y eso está bien como higiene mental, porque muchas
veces tendemos a pensar, de hecho, la mayor parte de las veces, que el
mundo se reduce a aquello que nosotros podemos percibir o podemos entender.
Es muy saludable, saliendo del antropocentrismo, que nos acostumbremos a
reservar un espacio en nuestros esquemas para aquello que ni siquiera
podemos concebir, para aquello que ni siquiera podemos imaginar. Porque
aunque nosotros no podamos concebirlo o imaginarlo, existe. Es muy
inquietante. Os recordáis como cuando poníamos el ejemplo de los hombres
de la era de piedra con la categoría del metal, ¿verdad? Para ellos no
había metales. Entonces, claro, el metal era lo impensable. Sabios fueron
los hombres de la era de piedra si reservaron en sus diamantes conceptuales
aquellos que pintarían en las cuevecillas, si reservaron en sus diamantes
conceptuales un lugar para lo impensable y ahí estaba, por ejemplo, el
metal. Aunque no lo podían pensar. Pero está bien que se vea en ese
sitio, ¿no? Me parece. Bayer dice que difícil será ser original en
contenido que sea en forma solo. No sé si he entendido esa aportación
tuya, Bayer. Igual la puedes explicar un poco mejor. ¿Te refieres a que es
difícil ser original en contenido y que se puede ser original no obstante
en la forma? Yo creo que para eso sí que es bueno que repaséis el
diamante. Del libro gordo, tomo primero, donde se trata de materia y
material o de forma y contenido porque son como... precisamente es un
diamante al que le puedes dar la vuelta y entonces se puede ser conservador
en contenido, es decir, no contar nada nuevo pero contarlo de una forma muy
novedosa y al revés. Se puede optar una forma conocida para contar algo
completamente novedoso. Es la vieja dialéctica, ¿recordáis? Entre
novedad y confirmación. La que vimos en Aristóteles también, entre el
mito y la praxis. Pues si lo tenéis presente se trata de eso. Pero no sé
si queréis decir eso, Bayer, o otra cosa. ¿Sí? Eso. Pues ya está, son
las 8 y 26. Así que podemos rematar la clase cuatro minutos antes. A mí
cuanto más breves, más eficaces se me hacen. Pero bueno, en estos cuatro
minutos y este culillo patético de vino que me queda podemos hablar de
algo si queréis. Y si no, nos dejamos y me pongo más vino. Efectivamente,
construimos sobre lo que conocemos. No tenemos más narices. Es decir, que
más que sobre lo que conocemos, construimos sobre aquello que nos es dado
a lo que nos es dado tener acceso para poder trabajar. En el caso de las
poéticas, pues efectivamente posibilidades. He puesto el ejemplo del
teatro porque es como muy evidente. Ni se nos ha pasado por la cabeza que
puedan haber más de dos actores en escena a la vez. La dramaturgia que
generamos es una dramaturgia para dos actores, no para un tropel de gente
dando barridos. Y ahí está la cuestión. Lo disposicional siempre es como
categoría, como ya sabéis, agradezcados expertos en Estética Modal, que
sois todos, lo disposicional como categoría modal que es de lo posible y
de lo imposible tiene que ver con lo que podemos y no podemos hacer. Lo que
podemos hacer está vinculado con aquellas disposiciones que tenemos o de
las que carecemos. Yo, por ejemplo, carezco de disposición alguna para,
qué sé yo, tocar el piano. Digamos que carezco de oído musical.
Pongámoslo así, es mentira. Pero digámoslo. Entonces pues malamente
podré intervenir desde ese lado. Aunque el repertorio que yo herede
culturalmente sea musicalmente muy poderoso. Si yo carezco, si estoy negado
para la música o para el baile o para la pintura, pues malamente. Y en
cambio sí estaré capacitado para otras cosas. Entonces establece un nivel
en el cual nuestra intervención, lo que nos caracteriza como individuos,
ahí sí, como personillas concretas, tiene una importancia pero que
siempre debe acoplarse con el repertorio que tenemos. No porque seamos unos
cracks de la música. Mozart, por ejemplo, nacido en el Paleolítico, pues
malamente hubiera podido componer óperas o piezas para pianoforte. Porque
no había aquello, ¿verdad? Entonces ahí es donde se ve claramente la
necesidad de abordar cualquier experiencia estética o cualquier práctica
artística desde estos dos niveles que nos aportan los repertorios.
Nietzsche es un débodo del lenguaje. Sí, sí, muy bien. Yo creo que
podría ser una... Yo no soy un gran experto en Nietzsche. Lo he leído
mucho de chaval. Lo he utilizado variablemente. Pero es un autor que al
final, en fin, no me resultaba cómodo trabajar con él. Quizá porque vale
para justificar muchas cosas. Porque es muy buen literato, ¿no? Y escribe
muy bien. Pero sí, de alguna manera se podría pensar en ese sentido de
que puedan ser parte y a la vez dar forma al lenguaje. Claro que sí. A mí
me interesa sobre todo, porque es la manera... Es el problema que tenemos
en estética, ¿verdad? Dar cuenta... Este es lo que trata la tercera
sección del libro. Dar cuenta de realidades tan diferentes como la de las
prácticas artísticas tradicionales o antiguas y el arte contemporáneo. Y
ahí te das cuenta de que la proporción de repertorialidad y
disposicionalidad es proporcionalmente inversa en ambos ejemplos extremos.
Y seguramente ahora estemos yendo hacia una época de... No diría yo de
síntesis, pero sí de reequilibrio de esas dos grandes categorías modales
que tienen que darse de tortas y encontrarse efectivamente en el paisaje. Y
ahora sí, camaradas, voy a tener que cortar. González y Martínez,
estáis nichianos. Pues vamos a seguir discutiendo esto en el foro y si
hace falta le dedicamos una clase para las semanas que vienen más lejos al
amigo Nietzsche. Si buscáis por ahí y colocáis en internet nula ética
sin estética, ninguna ética sin estética, aparece un artículo que
escribí precisamente sobre la estética de Nietzsche. Ahí le podéis dar
bola. Venga, camaradas, pues nos vamos viendo la semana que viene. Chao.