Bueno, pues en esta clase vamos a ver un poco de pintura, pero no nos
vamos a mover de Italia. Hasta ahora estuvimos viendo en Italia temas de
arquitectura. Es verdad que no nos hemos movido del tema 1, pero bueno, va
a ser la última clase que dediquemos a Italia, yo creo que importancia la
merece. Entonces vamos a ver un poquito de pintura y a dos de las muras
más importantes de la pintura del carrocitariano. Un poco como pioneros.
Son por un lado los Carracci, bueno, los primos Carracci, los hermanos de
un primo, pero sobre todo Aníbal de Carracci, que es más importante de
todos ellos. Y después Caravaggio. Ambos en el grupo, bueno, los Carracci
por un lado y Caravaggio por el otro representan corrientes, una corriente,
un estilo, un gusto, una estética muy diferente. Quiero hacer que nos
ayude. A ver. A ver, ¿qué tal? Si pudieras subirte un poco más. A ver,
voy a intentar subirte un poco más. ¿Qué tal ahora? Ahora igual se
acopla y todo, ya es que más no le puedo subir. Bien. Vale. Bueno, pues
entonces decíamos. Vamos a hablar de los Carracci de Caravaggio. Bien,
pues se representan estéticas muy diferentes, pero con elementos comunes.
Llegamos a finales del siglo XVI con el dominio del manierismo, ¿no? Y
digamos que... Bueno, los artistas se encuentran en un callejón sin
salida. Sobre todo porque las bases del manierismo son completamente
incompatibles con el concepto de arte que se inaugura a partir del concilio
de Trento. Es decir, el arte, a partir de ese momento, tiene que servir a
un fin propagandístico, tiene que ser comprensible por el pueblo en
general, no puede ser un arte elitista y de difícil comprensión. Se busca
un lenguaje directo. Y en esa búsqueda se recurre un poco a lo que el
propio Vasari llamaba el vero natural. Es decir, lo que venía siendo a lo
largo de toda la historia del arte la mimesis y la mirada a la naturaleza.
La búsqueda. La búsqueda de la representación fiel de la naturaleza. Es
una vuelta a mirar a la naturaleza saliéndose de... Bueno, de
especulaciones alegóricas y de miradas más racionales y desconectadas del
naturalismo. Se busca la verdad sin ambajes, ¿no? Una poca... Un poco una
búsqueda de... De una nueva forma de verdad que pasa por mirar a la
naturaleza. Y esa mirada a la naturaleza se plasma de maneras diferentes,
por un lado en los carrachis y por el otro en Caravaggio. Los carrachis
representan una tradición clasicista, una tradición en general que va a
ser la que dominará la academia de los siglos posteriores. De hecho, los
carrachis fundan una academia que se llama la Academia dell'Incaminati en
1582. Se dedican, por lo tanto, a la enseñanza, a la docencia. Y, bueno,
esta es la primera academia del arte barroco, se puede considerar. Esta
familia de pintores tiene una importancia decisiva en la formación del
barroco figurativo, es decir, de la pintura barroca, como salida de la
crisis del manierismo. Y, bueno, defienden una enseñanza libre, autonomía
del pintor, algunos elementos que caracterizan un poco la idea de artista
que ellos tienen. Y frente al manierismo, que acentuaba... Hay valores
formales y simbólicos originados en el Renacimiento, sí, pero que había
sido como una especie de generación. El lenguaje era cerrado, sofisticado,
elitista. Lo alegórico era demasiado artificioso. Pues vamos a buscar un
arte que se interese más por el movimiento de los afectos, por las
pasiones, por lo que resulta más comprensible al público general. Hola.
Estamos viendo un poco de pintura hoy en Italia, en los Carracci y a
Caravaggio. Entonces estamos empezando a hablar un poco de los Carracci, de
los primos Carracci, Ludovico Carracci, por un lado, Agostino Carracci y
Aníbal Carracci. Los dos últimos son hermanos, que habían fundado una
academia, la Academia del Incaminati, en 1582, y, bueno, los tres se mueven
en el ámbito de la... Bueno, de Bolonia, ¿no? Del ámbito de la... De la
Emilia Romana. De hecho, pues también van a mirar a Correio como uno de
los referentes importantes. También pertenece al mismo ámbito, a la
Escuela de Parma. Y también será importante aquí Venecia, en lo que se
refiere a la renovación del color y... Bueno. Vemos en esta imagen... Este
es un ejemplo de Ludovico Carracci. Se titula La Virgen con el Niño, San
José, San Francisco y los Comitentes. Es de finales del siglo XVI, de
1591. Y aquí ya vemos un poco por donde van los tiros de esta renovación
pictórica desde la óptica boloñesa, ¿no? Por un lado se humaniza el
tema religioso de la pintura y se busca un lenguaje más emotivo, un
lenguaje de los gestos, de las miradas entre las figuras, que resulta mucho
más vivo, mucho más comprensible, mucho más familiar para el observador
general. En el caso de Ludovico Carracci es característico también buscar
un punto de vista de abajo arriba, un cierto contrapicado, como vemos
aquí, para enfatizar acción, algunos personajes, en este caso La Virgen y
el grupo que está en adoración, San Francisco y los Comitentes, que
aparecen ya abajo. Otro de los representantes de los Carracci es Agostino.
Agostino Carracci tiene un perfil más teórico, intelectual, y es que se
caracteriza sobre todo como grabador, como grabador sobre cobre, como ha
llamado Calcógrafo, ¿no? Era una de las técnicas de grabado más comunes
en ese momento. Y con esa técnica del grabado sobre cobre, pues se dedica
a reproducir a otros artistas. En general, reproduce a otros artistas.
Aquí lo que vemos es uno de esos grabados en cobre, que se titula Estudio
de Cara. Es un estudio de cara pasado al grabado. Y ahora hablamos del
hermano de Agostino, que es Aníbal. Aníbal Carracci. Este es el artista
que más importancia va a tener, más repercusión va a tener de cara al
futuro. Carracci se va a nutrir sobre todo de estudiantes, que van a
estudiar a Correggio, que es otro pintor del ámbito de la escuela
boloñesa, en este caso de Parma. Desarrolla su carrera en Parma.
Correggio, no sé. Pues este Correggio que desarrolla su actividad durante
el manierismo en la corte de los Farnesio y en Parma, pues va a ser uno de
los referentes principales de Carracci. Y por otro lado tendremos la
escuela veneciana, la escuela de los Tiziano y de los Veronese y
Tintoretto. Los dos últimos, Veronese y Tintoretto, estaban todavía
vivos, eran todavía coetáneos de este Aníbal Carracci. Y en el cuadro
que tenemos aquí delante vemos un poco esa doble característica, esa
doble influencia de que se nutre Carracci, que es por un lado la boloñesa
y por el otro la veneciana. Lo que toca la boloñesa viene recogido en esa
manera en que se muestran los gestos, las interacciones entre los
diferentes personajes, la expresión de los sentimientos, todo ello
envuelto en una atmósfera bastante delicada. Y digamos que son elementos,
esa renovación del tratamiento de la gestualidad, que dan una gran viveza
a la obra. Y por el otro lado está el elemento veneciano, que tiene
influencia sobre todo en las cualidades lumínicas y expresivas del color.
Vemos el peso de Venecia en esos colores, en estos colores ocres,
amarillos... Uy, perdón, voy a coger la flecha. Este tipo de colores...
Bueno, voy a cambiar al rojo. Colores típicos de la paleta veneciana son
estos amarillos, estos rojos y estos azules. Es una paleta muy típica, muy
común, muy identificable que por ejemplo no percibimos en esta otra obra
que vimos antes. Te suprimo. Si acaso en algunos elementos puntuales, como
aquí o aquí, pero el efecto de conjunto no es el de una paleta veneciana.
Aquí en cambio vemos como todos esos colores típicos se van repartiendo a
lo largo de la escena y sobresalen, se hacen presentes en diferentes
puntos. Si os fijáis, tanto los tonos encarnados los podéis identificar
en diferentes puntos, los tonos azules también en diferentes puntos y los
tonos amarillos también en diferentes puntos. Pero siempre situados de una
forma un tanto estratégica y nunca pegados los unos a los otros. Más o
menos, ¿lo veis? Bueno. El tratamiento del cielo, la luz... Parece el
tratamiento del fondo de la luz, la luz, el cielo... Sí, también. En este
caso me estaba centrando sobre todo en lo que son ropajes, pero sí, bueno.
¿Qué más podemos decir de la Asunción de la Virgen? Ya dije que era de
finales del siglo XVI. Todavía no habíamos entrado en el siglo
propiamente del barroco, pero ya estamos sentando las bases y codificando
lo que va a ser el lenguaje del barroco. En esta Asunción de la Virgen, al
final, en lo que se refiere a lo que hablaba antes de los gestos, pues si
nos vamos fijando, en cada una de las... en cada una de las figuras que
ahí aparecen, al final lo que nos encontramos es una galería de
reacciones posibles de los apóstoles al ver el sepulcro vacío. Cada uno
de ellos... Se hace un estudio pormenorizado y se trabaja minuciosamente
cómo es la reacción de cada uno de ellos. Y cada uno representa una forma
de reaccionar particular y personal. En absoluto genérica. Cada uno tiene
su pose perfectamente personalizada y además con un efecto naturalista muy
marcado. Podríamos ir describiendo cada uno de ellos, uno de ellos señala
al cielo, nos podría identificar quién es quién concretamente, pero
vemos cómo unos lo asumen de una manera más creíble, otros se llevan
más sorpresa, otros son escépticos y intentan interactuar con el de al
lado para recibir una explicación. En fin, que se forma como una especie
de barullo, de impresiones en la parte baja del cuadro. Y en la parte alta
vemos esa especie de ascenso a los cielos de la Virgen llevada en volandas
por un grupo de ángeles. Pero en Aníbal Carracci nos encontramos también
otro registro, un registro muy diferente que viene marcado sobre todo por
el tema. En los Carracci veremos a lo largo de toda su trayectoria vemos
como una tensión entre el clasicismo ideal por un lado y por el otro el
realismo naturalista. Hay una tensión que no se acaba de decantar en
ninguno de los sentidos. Al mismo tiempo, sin duda tenemos una opción
menos dramática que la pintura tenebrista que vamos a ver con Caravaggio.
Es una opción más elegante, más colorida, más luminosa. Pero en todo
caso, a veces sí hay una mirada a la realidad, una mirada a lo cotidiano y
una mirada incluso a lo feo, a lo feo, a lo popular, a lo vulgar. Y eso lo
tenemos presente aquí, en estas obras que se titulan La carnicería. Son
dos cuadros de hacia 1580 donde vemos un grupo de carniceros en una tarea
del gremio despiezando carne haciendo trabajos relacionados con su
profesión. Y claro, en tratar este tema implica incluir dentro del cuadro
una serie de naturalezas muertas, una serie de bodegones que son todos esos
elementos, esas partes animales y mentes colgando de los diferentes ganchos
o sobre los mostradores y esos elementos que se podrían caracterizar como
bodegones, naturalezas muertas estarían dentro de ese género, contrastan
pues con las actitudes más vivas, con las actitudes más cotidianas se nos
harían familiares de los propios carniceros. No sé si hay uno de ellos
descolgando una pieza de carne, otro de ellos envainando un cuchillo,
afilándolo... En fin, otro de ellos posa con una pieza de carne... O sea
que vemos como un interés por cosas sencillas, cotidianas cosas humildes,
cosas del pueblo. Nada que ver con la mitología ni con el clasicismo
ideal. Las vestimentas son absolutamente ordinarias y las actividades son
también completamente ordinarias. Es, en cuanto a género, pues eso, lo
que se llama precisamente una pintura de género, una pintura costumbrista.
Son pinturas costumbristas que en gran parte están mirando a los pintores
costumbristas del norte, a los flamencos que ya habían desde tiempo atrás
ya tenían una amplia tradición dentro de este género. Además, el
escoger este registro, el escoger esta temática implica una serie de
cambios formales, una serie de adaptaciones formales. No se trata
simplemente de representar unas escenas en una carnicería con unos
personajes ordinarios. No, es que además la forma de pintarla, la
técnica, cambia. Es decir, la temática condiciona iconográficamente la
forma y la técnica. ¿Y cómo la condiciona? Bueno, pues por ejemplo
tenemos tonalidades más de rosas, el color cambia. Es un color más
apagado, tenemos una factura también menos acabada hay un manejo más vivo
del pincel. Una pintura menos acabada, menos amarrada mucho más empastada,
más fresca en general. Y bueno, también se busca el punto de vista
cercano, sobre todo lo podemos ver en este comedor de habas. Seguimos en la
misma línea, estamos viendo una figura popular que no tiene ninguna
importancia, es un personaje completamente ordinario en una actividad
ordinaria, está comiendo y se lo representa desde un punto de vista muy
cercano. Se lo retrata desde cerca y se aprovecha que se hace su retrato
para plantear al mismo tiempo un bodegón. También todo muy en línea de
lo que venían haciendo desde hacía tiempo los pintores del norte. Así
que se representa una copa de vino, una jarra, se representa pan, se
representan elementos de vajilla, un cuchillo, un cuenco con las habas unos
puerros, un trozo de pan, creo que debe ser un trozo de pan es lo que
parece ahí, en fin. Y se capta al personaje infragante. En un gesto, pues
eso, inacabado. Es un poco la búsqueda de la captura del momento fugaz. Y
con todo esto, los elementos de fondo el escenario que está detrás
incluso el desarrollo de la profundidad pierden importancia. Aunque sí, lo
hay. La propia mesa genera profundidad. Y esa ventana de la izquierda
también la genera. Pasa en un segundo plano. No se trabaja la profundidad,
apenas. Pero seguimos con lo mismo que comentábamos antes. Tanto a nivel
cromático como a nivel de pincelada se plasma que estamos trabajando el
género costumbrista. O sea que Aníbal Carracci también estaba interesado
por retratar lo feo y lo ordinario. Y, por otro lado, se iba a este otro
extremo. A pinturas de mitología, a un estilo clásico perfectamente
acabado donde prima el dibujo sobre todo y se hace referencia a figuras
mitológicas y a grandes temas. Todo lo contrario de los temas ordinarios.
Esto que vemos aquí está en Roma. Es el Camerino Farnesio. Es una primera
obra que Aníbal Carracci hace para el Palacio Farnesio por encargo del
cardenal Fulvio Orsini. Es de 1597, 1595-1597. Y esto que vemos corresponde
al despacho personal del cardenal. Una especie de... como oficina, pequeño
despacho que se decora de esta manera tan magnificente, tan grandiosa.
Planteando sobre el techo, sobre la bóveda del techo toda una serie de
cuadros ilusionistas de elementos que son pintura pero que dan la
impresión de ser, en algunos casos, arquitectura, escultura, relieve y
además está la propia pintura. Lo que vemos ahí arriba está pintado. Es
pintura ilusionista. La pintura arquitectónica de tipo ilusionista que
también se le llaman cuadraturas va a tener un gran desarrollo durante el
barroco. Todos estos efectos impactantes para la vista esta búsqueda de la
impresión, de la conmoción un poco de apelar a los sentidos va a ser
típicamente de barroco. Por eso este tipo de obras tendrán un gran
desarrollo. El propio Correio que ya decimos que pertenecía al manierismo
y es uno de los referentes de Carracci ya había hecho obras muy
importantes de este tipo. Por ejemplo, en la Catedral de Parma había
creado una gran pintura de techo también con efectos ilusionistas. Ahora,
pues en la pintura que vemos aquí en este fresco, creo que la técnica es
al fresco realizada sobre la bóveda del techo pues vemos varios episodios
de las vidas de Hércules y de Ulises es decir, estamos dentro del tema
escritológico. Y todo lo que son los elementos simbólicos de significado,
los elementos literarios el programa, por decirlo así, el programa
iconográfico que está detrás de la obra es diseñado por otra persona,
no por el propio artista. Está diseñado por el bibliotecario personal del
cardenal que es Fulvio Orsini a quien antes mencioné como el cardenal que
no es el cardenal el cardenal era un farnese Bueno, pues este Fulvio Orsini
bibliotecario personal del cardenal es el que diseña la historia que está
detrás de estos cuadros de estas imágenes. Incluyendo tanto el cuadro
central como los óvalos laterales como esa especie de lunetos
semicirculares del fondo y incluidos también los enmarques dorados y los
relieves que imitan astucados que están entre los enmarques. Seguimos con
los Farnesio esta es la galería Farnesio que se hace poco después del
Camerino 1597-1601 y aquí el planteamiento ilusionista anterior pues lo
llevamos un paso más allá. Aquí Aníbal Carracci juega al mismo tiempo
con la representación de la pintura de la escultura y de la arquitectura
la pintura son los propios cuadros que están ahí pero es que a los
propios cuadros les pinta el enmarco como si estuvieran enmarcados
físicamente y colgados en ese lugar. Y por último sobre la propia sobre
la propia cornisa física de la arquitectura de la sala, de la galería que
es esta representa otra que llega hasta este punto y que está sujeta por
una especie de atlantes o de figuras masculinas desnudas que vendrían a
sujetar como una segunda bóveda situada sobre la primera. Es una sola
bóveda en realidad situada sobre la arquitectura real sobre esta cornisa
que os señale al principio pero mediante un procedimiento ilusionista
mediante un trampantojo una forma de engañar al oído pues se crea como
una bóveda sobre otra bóveda o sea que tenemos un doble pliegue tenemos
aquí el límite de una de las bóvedas y en esta zona entera voy a dibujar
el eje central a lo largo de todo este eje central aquí no me aclaro nunca
pues se montaría la segunda bóveda también de carácter pues es una
bóveda rebajada o ese es el efecto que da un arco rebajado proyectado en
forma de bóveda claro bueno pues este es otro encargo del cardenal
Farnesio en la misma línea arquitectura ilusionista también llamada
cuadratura y toda esta decoración todo este artificio que monta sobre el
techo de la sala era para hacer compañía a lo que iba a haber dentro de
esa galería dentro de esa sala era la colección de escultura del propio
cardenal bueno de la propia familia Farnesio todo este conjunto lo que
viene a hacer es bueno pues es a exaltar los sentidos a consagrar el placer
de la visión a celebrar la pintura como fantasía ya veis que la temática
sigue siendo mitológica no hace falta conocer el tema concreto de cada uno
de los cuadros porque la mera factura de los cuadros nos está diciendo
qué clase de tema estamos tocando el estilo se apareja al género y el
género se pareja al tema bueno y seguimos con el mismo autor con Carracci
con Aníbal Carracci Aníbal Carracci también tiene paisajes tiene
bastantes paisajes sobre todo pertenecientes al final de su vida pero como
paisajista es una figura que alcanza bastante importancia sobre todo por su
repercusión en el futuro es decir la importancia de Aníbal Carracci va a
acabar llegando hasta incluso los románticos del siglo XIX se puede trazar
una línea genealógica desde Carracci pasando por Poussin por Claudio
Lorena hasta llegar a Constable por ejemplo Carracci como paisajista tiene
una gran repercusión aunque el paisaje fuera un género menor en ese
momento entonces aquí tenemos uno de sus paisajes que es de más o menos
1604 La huida a Egipto se titula y en estos paisajes en este paisaje como
otros muchos lo que plantea Carracci pues es una belleza de carácter
idílico muy equilibrada con un carácter pues sentimental donde funde un
poco el elemento sagrado de los personajes que se representan a menudo
siempre hay un tema al pie del paisaje que es un poco y que justifica la
obra porque claro el paisaje como género autónomo no existía entonces
siempre tiene que haber un tema aunque sea pequeñito y aunque parezcan los
pies pues en este caso es la huida a Egipto pero esa huida a Egipto se
integra en el paisaje pues de una manera absolutamente armoniosa y dándole
pues o sea adjetivando adjetivando el propio tema el paisaje está
adjetivando el propio tema de tal manera que las figuras aparecen casi
fundidas sentimentalmente con el paisaje hay un efecto emotivo y pasional
detrás de esta mirada a la naturaleza hay un afecto hacia la naturaleza
claro que desde el punto de vista de Carracci la mirada a la naturaleza va
en muchos casos filtrada incondicionada a la mirada a los antiguos también
no es una mirada sin filtro a la naturaleza como va a ser la de Caravaggio
sino que es una mirada filtrada a través de los antiguos a través de los
clásicos él dentro del barroco va a representar una línea clasicista y
en ese sentido pues se comprende que muchas veces se hagan alusiones a
arquitecturas clásicas en los fondos tanto tanto en el caso de Carracci
como en sus consecuencias en otros artistas que serán consecuencia de él
se busca un poco pues la evocación de la solemnidad de la arquitectura
clásica del... bueno es un poco la idea del paisaje heroico un paisaje
solemne un paisaje grandioso y bueno al mismo tiempo también hay que decir
que para dejar claro que la escena que se representa ahí la escena
bíblica sigue siendo importante también se traza se busca que con las
líneas de fuerza de la propia imagen se señale la escena es decir, aparte
de estar situada en el centro pues hay una serie de elementos como por
ejemplo esta línea de de la loma de tierra que baja en diagonal o estas
otras lo que hacen es conducir a la escena principal la propia catarata la
propia trayectoria de la barca bueno de alguna manera el tema no se coloca
en un lugar secundario y se esconde no, no, se lo coloca en un punto que
aunque sea importante tiene protagonismo que aunque se minimice en tamaño
pues se le mantiene su protagonismo aquí vemos otra obra donde se titula
paisaje con río es de 1590 y está atribuido no es un cuadro firmado por
Ronnie Balcarrachi está atribuido a Carracci pero nos encontramos con que
aquí el tema casi desaparece ya se nos está ocultando detrás de un
árbol y ni siquiera se nos dice lo que es se titula paisaje con río o sea
la naturaleza empieza a pintarse como la propia protagonista del cuadro
estamos todavía en fases muy tempranas de lo que es el paisajismo pero
empezamos a ver empezamos a ver ya magos que por dónde van a ir los tiros
vemos allí al fondo los perfiles de una ciudad menudo la arquitectura se
integra en el paisaje ya sea en mayor o menor medida y volvemos a tener una
naturaleza solemne, armoniosa, serena con connotaciones sentimentales no es
una naturaleza amenazante no es una naturaleza áspera no es una naturaleza
hostil no es una naturaleza que produce deleite y que tiene un componente
afectivo para el pintor se puede leer ahí un componente afectivo bueno,
también hay precedentes paisajísticos en cuanto a representaciones
ilusionistas dentro de habitaciones dentro de arquitecturas y uno de ellos
es por ejemplo el de Veronese en la villa Barbaro o la villa Dimaser que es
lo mismo bueno, pues allí también nos encontramos con paisajes no lo
traigo aquí pero como antes os hablé de la cuadratura y de las
arquitecturas ilusionistas pues simplemente deciros que esto el género
paisaje también aparece en esos otros contextos como pinturas ilusionistas
dentro de la arquitectura Paisaje con río y bañista se titula este bueno,
podemos decir en gran parte mucho de lo mismo es también una visión
idílica serena de la naturaleza donde el hombre y la naturaleza viven en
armonía al fin y al cabo es casi una escena de playa si le forzamos un
poco la mirada casi podríamos ver una escena de playa de bañistas no sé
al principio del siglo XX pero claro todavía pesa mucho el enfoque
mitológico es decir, se trata como una escena prácticamente heroica
mitológica que podría asimilarse a algún título de tipo mitológico
vemos que las figuras son pequeñas se sitúan también a los pies
dimensionalmente son poco importantes pero luego hay otros elementos que
todavía no recuerdan que están ahí nos dicen que son importantes ya
decimos en el paisaje es raro que la figura humana acabe desplazada por
completo hasta que llegamos al XIX y también tenemos la visión artificial
de la arquitectura en general es una visión idílica y armoniosa de la
naturaleza y el hombre hay un poco un componente de la una cierta visión
de la edad de oro que no deja de ser un tema mitológico y esto es otro
pintor pero que iría un poco en la línea y las consecuencias de Carracci
esto es Poussin francés representa un poco un paisajismo más racional es
un paisajismo que sí incluye muchos de los elementos del paisaje heroico
de la suntuosidad, de la magnificencia pero donde el elemento sentimental
se reduce un poco en favor de otras características más racionales,
cálculos de composición de los elementos mucho más fríos se dice que el
paisajismo de Poussin es mucho más frío que el de por ejemplo este otro
que es muy importante, Claudio de Lorena donde nos encontramos con estos
atardeceres con estos efectos de luz tan melancólica con estas alusiones
al mismo tiempo al pasado clásico arquitecturas clásicas este cuadro se
titula Paisaje con el embarco en Ostia de Santa Paula Romana nos
encontramos con un tema histórico que se trata pues como corresponde a un
tema histórico con un paisaje de tipo heroico dándole grandeza, dándole
suntuosidad al escenario dotándolo de grandes arquitecturas antiguas el
anterior de Poussin se llamaba Paisaje con edificios y ambos son de
mediados del siglo XVII es decir, ya nos vamos 60 años después de lo que
estábamos viendo antes 50 o 60 años y bueno, es que ya es la hora aquí
nos enredamos más esto es Caravaggio aquí vamos a empezar Caravaggio
seguiremos en el tema 1 para el siguiente día o cambiamos de tema?
independiente de que vengáis o no no importa que no vale, pues el próximo
día vemos esto y así vemos un poco el contraste con lo que acabamos de
hablar vale, pues hasta la semana entonces si tenéis alguna pregunta
podéis hacerla ahora, a los del chat bueno, pues gracias y hasta la semana