os acordáis como quedábamos el otro día un poco, estábamos hablando de
por un lado la antigüedad y como esa antigüedad se plasma o se lleva a la
práctica en arquitectura y que pasa con las artes plásticas si no quedan
fuentes realmente de las que tirar aunque vamos a pasar al tema 2 vamos a
hablar un poquito de lo mismo y vamos a aclarar algunas de esas cuestiones
empezamos hablando de arquitectura y por lo tanto empezamos hablando de
Vitruvio Vitruvio es la fuente fundamental para la recuperación de la
arquitectura clásica durante el Renacimiento. Su obra, que está compuesta
por diez libros, se titula De Arquitectura, se compone en tiempos del
emperador Augusto, que es cuando trabaja este arquitecto Vitruvio, y la
obra ya es conocida previamente. Durante la Edad Media, a través de
copias, se conoce. Sin embargo, ahora va a recibir un impulso y una
discusión muy importante. Se va a convertir en referente fundamental y uno
de los elementos que ayuda a que Vitruvio se universalice Hola. Decíamos
que... Uno de los elementos que ayudan a que Vitruvio se generalice, se
universalice, es el hecho de que se ayuda de la imprenta. Se empiezan a
crear múltiples ediciones en diferentes lenguas, en diferentes países y
eso es un factor fundamental para que Vitruvio sea conocido. Tened en
cuenta también que el texto original no estaba ilustrado. Las fuentes
originales no se conocían ilustradas y por lo tanto, como tenemos una obra
exclusivamente textual, hay que interpretarlo en gran medida. Bueno, para
interpretarlo, en la interpretación de Vitruvio son también importantes
obras, son fundamentales obras como la de Albert. La obra de
reaerificatoria, realizada en el año 1450 pero publicada un poco más
tarde. Y luego también es importante la obra de Diego de Sagredo, para el
ámbito español, la obra titulada Las medidas del romano, de 1526, que
pone un poco en contacto la teoría vitruviana con la de Alberti. Bueno, a
raíz de aquí también van a irse desarrollando, van a ir apareciendo
otros tratados, como el de Serlio, de Viñola, de Palladio, que abundarán
un poco en esa idea de que la arquitectura debe de ser teorizada y que hay
que estudiar rigurosamente para conocer la arquitectura de los antiguos. Y
para estudiarla. Para estudiar hay que documentar y para documentar, por
ejemplo, hay que mirar a las ruinas que quedan en Roma, expoliadas muchas
veces, y muchos artistas se dedican a dibujarlas, a hacer plantas y alzados
de ellas. luchar un poco por su conservación ante los poderes públicos
del momento. ¿Qué pasa con las artes plásticas? Perdonad un momento a
ver qué... Vale, sí, estos son ejemplos relacionados con lo que os acabo
de decir. Tenemos ahí los cinco órdenes de arquitectura de Viñola y ahí
tenemos la obra de Serrio. Pero ahora os voy a hablar de lo que pasa con
las artes plásticas y por ello me tengo que ir a la diapositiva primera
otra vez donde tenemos una de las fuentes, quizá la principal fuente de la
que se echa mano para documentar lo que sería la pintura. ¿Cómo sería
la pintura antigua? Claro, de la arquitectura quedaban restos. Incluso
teníamos el Tratado de Vitruvio. Pero ¿qué pasa con la pintura de la que
no conocíamos nada? ¿Cómo? ¿Qué referencias van a emplear los artistas
del Renacimiento para reconstruir un arte pictórico? antiguo, genuinamente
antiguo. Con la escultura tampoco teníamos tantos problemas, por cierto.
También había suficientes fuentes pero con la pintura no tanto. Bueno,
pues tenéis a la derecha la obra de Plinio el Viejo Historia Natural de
Plinio el Viejo que es un autor que escribe en el siglo I y dedica
capítulos a la escultura y a la pintura. De nuevo no tenemos imágenes
pero sobre esta cuestión el autor cuenta anécdotas que son muy
ilustrativas del concepto de pintura que se manejaría en la época
clásica y que a su vez debería de ser importado por los hombres del
Renacimiento. Y la clave está en la mimesis, el concepto de mimesis, el
concepto de que la pintura y la escultura deben de servir para reproducir,
para copiar, para imitar la naturaleza. También se emplea el libro de
Plinio el Viejo para informar, para conocer la relación que en el mundo
clásico se establecía entre la pintura y la escultura y también entre la
imagen y la literatura. También sirve para documentar otro tipo de
cuestiones. Pero sobre todo lo más importante es este concepto central de
que la mimesis debe de ser el objetivo de la pintura. Y esto conecta con
una de las anécdotas que relata Plinio acerca de la invención de la
pintura. Bueno, la de ellas. Es la historia de Zeus y Siparrasio de la que
hablábamos el otro día, que son dos pintores griegos. que compiten por
ver cuál de ellos pintaba mejor, y para competir, de lo que se trata es de
crear, se ponen como objetivo crear imágenes ilusionistas, tan creíbles,
tan realistas, que puedan ser confundidas con la realidad. Así que uno de
los pintores, Teusis, dibuja un racimo de uvas y obtiene un gran éxito
porque los pájaros van a picotear sobre él. Sobre su pintura. Los
pájaros se confunden y piensan que las uvas son de verdad. Eso es un gran
éxito. Bien, pero ¿qué pasa con Parrasio? Pues Parrasio dibuja un
telón. Y Teusis, creyendo que el telón era de verdad y que lo que hacía
era ocultar realmente la pintura, una pintura que estaría detrás, pues se
lo come con patatas y básicamente pierde el concurso. Pierde el concurso
porque... porque lo ha engañado el propio Parrasio. Ceusis engañó a los
pájaros, pero Parrasio engañó al otro pintor. O sea que el mérito es
mucho mayor. ¿Qué pasa? Que Alberti, siguiendo esta idea de Plinio, en
sus obras, ya decíamos que Alberti tiene un tratado sobre arquitectura,
pero es que además tiene otro sobre la pintura y otro sobre la escultura,
esculturas respectivamente de pintura y de estatua, pues Alberti colabora
la interpretación de que los clásicos habían establecido que las
imágenes deben ser simulacros ilusionistas de la realidad, puestos al
servicio de la memoria. Este matiz también es importante. Los simulacros
están puestos al servicio de la memoria. Sirven para recordar, para fijar
ideas, para fijar figuras, personajes. Hechos. En cualquier caso, la
búsqueda, el objetivo es la imitación. O sea, engañar al ojo. Y aquí es
donde nace el concepto de ventana albertiana, el cuadro como una ventana a
través de la cual se mira esperando encontrar a través de ella una imagen
que dé la talla de realidad, que pase por real. Y este concepto de ventana
albertiana se mantiene vigente, se puede decir, hasta que es destruido por
el cubismo. Tiene una vigencia enorme y aún hoy en día la tiene, sobre
todo en el ámbito popular en general, sobre todo desde puntos de vista que
son reacios al arte contemporáneo. El concepto de pintura como...
...representación de la realidad fiel sigue muy vigente. Entonces se
valora negativamente cuando la pintura escoge otros derroteros, por lo
menos a nivel popular. Y la misma idea para la escultura. Las mismas ideas
afectarían a la escultura. Hay otra anécdota que redunda también en las
mismas ideas. Ya veis, no son fuentes visuales, son fuentes textuales, pero
están apoyando la idea de que la pintura tiene que servir para la mimesis.
Y la anécdota a la que me refiero es la anécdota de Giotto. Una anécdota
sobre su interés por dibujar a una oveja del natural. Giotto es conocido
porque en la época en la que trabaja, en el Trecento, se abandona la
estética convencional bizantina y se escoge un camino moderno. Y es mucho
más naturalista. Giotto es el principal responsable de esa renovación
pictórica. Pues en relación con eso, se cuenta la anécdota de la oveja,
que era absolutamente llamativa el hecho de que un pintor, en lugar de
escoger como referente a otro pintor para hacer su obra, como hacían los
bizantinos, así se crean los estilos convencionales, cuando un pintor
copia a otro pintor a lo largo de generaciones. Bueno, pues Giotto...
Rompería, según esta anécdota. una apócrifa probablemente, rompería
con ese sistema al decidir dibujar algo en el natural directamente, sin que
sea filtrado a través de la obra de otro autor. Y bueno, lo que os decía,
la primacidad del concepto de mimesis aún es muy patente en el siglo XIX e
incluso acaba por entrar un poquito en el XX, porque no es hasta Picasso
que se destruye el sistema representativo de la ventana albertiana. Y aún
hoy, la historia del arte aún se explica en estos términos de ventana
albertiana, sobre todo en obras tan importantes y tan difundidas como la
historia del arte de Gombrich. Muchas veces se quejó de que había sido
acusado de ser un especial defensor de la pintura en términos
ilusionistas. Claro, pues porque va un poco en esta línea, de la ventana
albertiana, el arte como representación de la naturaleza. Lo referimos
sobre todo a la pintura, sí. Sí, pero el concepto se aplica igualmente
para la escultura. vale, tiene razón cuando hablamos estrictamente de
ventana albertiana nos referimos a un cuadro a un marco a través del que
miramos sí, es cierto, en la escritura el concepto de mimesis funcionaría
pero no a través del concepto de ventana albertiana habría que usar otra
metáfora, por decir así tiene razón bueno, vamos a ver a Brunelleschi
ah, traía aquí una ilustración al respecto de la historia de Zeus y
Siparrasio pero bueno, es anacrónica de la época que estamos tratando
como veis aquí de un lado es un grabado se representa de un lado la
anécdota de los pájaros y las uvas y del otro lado la anécdota del
telón bueno, Brunelleschi Brunelleschi también es escultor, pero se
conoce sobre todo como arquitecto. Luego veremos alguna obra de
Brunelleschi en relación a las puertas del artisterio de Florencia. Pero
ahora vamos a ver algunas obras suyas como arquitecto. Una de sus proezas,
de los elementos que se le atribuyen a Brunelleschi a nivel científico,
como arquitecto teórico, es el de inventar y codificar por primera vez el
concepto de perspectiva científica. La perspectiva cónica mediante la
cual se explota. Es posible representar los objetos de la realidad con una
fidelidad mucho mayor de la obtenida hasta el momento. Aunque luego Alberti
desarrolla su descubrimiento en su tratado. Pero bueno, la atribución del
descubrimiento es al propio Brunelleschi. su hacer como arquitecto se basa
mucho en el uso de proporciones rigurosas en la búsqueda de la armonía y
el orden. Es un arquitecto con un marcado perfil intelectual. Una de sus
primeras obras es este Pórtico de los Inocentes en Florencia del año 1419
en el que desarrolla ese sistema modular de proporciones basado en la
simetría y en la regularidad. Si veis emplea arcos de medio punto, no
arcos apuntados góticos y bueno y somete su sistema modular al... a cada
uno de los módulos que representa, a cada una de las arcadas que además
decora en su frente con medallones a la antigua, son citas a veces todavía
no demasiado elaboradas, pero sí son citas de carácter arqueológico a la
antigüedad. Y así que colocan las enjutas de los arcos en esa posición
que está entre las roscas de cada uno de los arcos, se llaman enjutas,
pues coloca un medallón. Pero ese módulo que vemos hacia la plaza, esa
sucesión de arquerías que vemos hacia la plaza, repite su módulo en
profundidad también. Se crean nuevos arcos de medio punto que crean
detrás de ese frente una serie de cuadrados en plan. Sí, sí. Quiero
decir que se prolonga en profundidad. Además de... A ver, la visión que
tenemos aquí, si olíamos lo que está detrás de las columnas, es un
alzado en ese eje. Un eje vertical y un eje horizontal. Pero es que además
los arcos se reproducen en profundidad. Es que no tengo una vista del
interior del pasillo. La pude haber traído porque sería bastante
aclaratorio. ¿Cómo se estudiaba la vista del interior? ¿Cómo? Se
estudiaba una vista del interior. Una bóveda, sí. Es una bóveda, lo que
pasa es que no es una bóveda corrida, sino que está pautada por los
arcos... Sí. Cada año está preparado como su bóveda, ¿no? Os lo voy a
dibujar. Claro, sí. Os lo voy a dibujar. Voy a dibujar en planta, porque
no lo tengo en planta. Un momentito. A ver. Vamos a estrenar la pizarra. No
esperad porque también lo puedo hacer así. Vale. Fijaos, os marco el
punto de cada uno de los pilares o de cada una de las columnas. Estas
serían las columnas extremas. Perdonad, esta la voy a prolongar un poquito
más. Y vamos a simplificarlo. Y nosotros estamos viendo en principio el
pórtico desde fuera. Pero es que el pórtico se duplica. Se duplica en
este sentido. Y tenemos un arco así, otro arco así, otro arco así. Sí,
¿no? Vale. Lo que pasa es que de este lado... Lo que pasa es que...
¿Perdón? Claro. Lo que pasa es que en el año 1419... Hola. Claro, sí,
es verdad. Es verdad. De toda la vida, pero... Pero con Martínez. Sí, a
ver. La cuestión aquí es el rigor geométrico que Brunelleschi quiere
aplicar a su pórtico. Y además, las citas arqueológicas que coloca en
él. Por ejemplo, el arco de medio punto es un elemento relativamente
novedoso, ¿no? El de cantarse por el arco de medio punto y por otro lado
están esos medallones que colocan las erjutas. A ver, vamos a volver al
percal. En el lado del fondo no hay columnas. En el lado del fondo tenemos
unas ménsulas y es donde apoyan los nervios. Lo veis, ¿no? ¿Veis cómo
no hay columnas? Sino que son unas ménsulas, unas ulillas que recogen...
... A ver, igual parece muy obvio esto, pero estamos en 1479 ¿Qué tiene
que tener? Todo es el negro Sí ¿Qué muro? Perdón El del fondo, el que
está detrás del pórtico La pared del fondo ¿Qué le pasa? ¿Dónde
descansa? No, el muro todo puede ser una pared portante estructural toda
ella porque las paredes a veces son todas ellas un pilar en la arquitectura
antigua no necesitan pilares propiamente porque a veces son paredes
estructurales En este caso se puede considerar así probablemente Otras
veces si se marcan pilastras ya sean de imitación o de verdad o sea ya
sean de adorno o estructurales, a veces se marcan pilastras en el muro Pero
esos son desarrollos y juegos con el lenguaje clásico que iremos viendo en
el futuro. Ahora, la propuesta de Brzezinski es esta, pero es una propuesta
muy inmadura todavía. Es una propuesta temprana y luego veremos que en
otras arquerías, por ejemplo, va a introducir elementos nuevos, como por
ejemplo especies de cimacios o tramos de entablamento entre el arco y la
columna, y el capitelio. Esas son formas diferentes de resolver el problema
de columna-arquería. Ya lo veremos. Creo que lo vamos a ver ahora, de
hecho. ¿Y la decoración de sus superiores son bastantes? Yo creo que eso
no corresponde. Esa es la pregunta. No sé exactamente al pórtico, no sé
de qué época es, pero sí, vale, son ventanas con frontón. Sí, si
queremos poner un adjetivo diríamos que son ventanas con un enmarque
clásico. Un recercado clásico, si queréis poner un término más
técnico. Y con portocilio clásico, claro. ¿Y el escalando como los que
han hecho los centros romanos? Sí, sí, se puede buscar ese paralelismo,
sí. Sí, lo que pasa que, claro, los pórticos con arquerías no eran
normalmente la fórmula típica de los templos. Que normalmente tenían un
frente arquitrabado, tenían un entablamento arquitrabado, recto. No con
arquerías. Pero bueno, sí, podemos hasta cierto punto establecer esa
relación. Como si fuese una especie de podio o de zócalo que levanta el
templo. Pero bueno, hay que recordar que esto es un hospital, ante todo.
Hospital para niños desamparados o algo por el estilo. Y bueno, supongo
que es el... Esta operación también tendría un carácter funcional. No
lo sé, no lo sé, voy a meter las particularidades del terreno. Se
podrían comentar infinitas cosas que a mí ya se me escapa. Pero sí,
bueno, ¿por qué no? Había desencaminado con ventana de escalera. Más
cosas de Brunelleschi. La sacristía vieja de la iglesia, de la basílica
de San Lorenzo. Que se hace poco después, del año 1420 al 1428. Este va a
ser el enterramiento de Cosme de Medici, uno de sus mecenas. Y es un
planteamiento centralizado, que los que estuvisteis conmigo en la clase
anterior, os sonará un poco lo que voy a decir. Porque aquí hay alguna
cosa que recuerda a lo bizantino. Tenemos dos cúpulas situadas sobre
pechinas. O sea que es un espacio más grande y después un espacio más
pequeño, que se resuelven de idéntica manera, pero cambiando la escala.
Las pechinas. Las pechinas serían esto. Aquí Brunelleschi aprovecha para
situar en las pechinas una especie de clípeos, de medallones, de tontos.
Hay muchos nombres para la palabra Medalló y desarrolla ahí un problema
iconográfico que la verdad es que no conozco, pero en todo caso
seguramente estaría relacionado con el hecho de que, como os digo, este es
un lugar de enterramiento para Cosme de Medici. Una cosa interesante en
Brunelleschi y que ya veíamos desarrollar en la obra anterior es el uso
del color, los cromatismos. ¿Cómo usa el color? ¿Cómo diríais que usa
el color Brunelleschi aquí? Marca los elementos activos, por decir así.
Me refiero solo a la arquitectura. Las oraciones allí no me interesan. Lo
que son elementos portantes o estructurales o elementos activos los marca
con un color de piedra diferente. No es que estén pintados, me parece que
es un color de piedra típico de Florencia, se llama piedra serena. Y la
emplea para marcar la rosca de los arcos, las pilastras, los entablamentos,
las molduras de la base de la cúpula e incluso el enmarque de los
medallones. Son tres cuerpos, como veis aquí, tenemos un cuerpo bajo que
corresponde hasta la línea de entablamento, un cuerpo alto que es el que
corresponde a la zona de las pechinas, entre las cuales se abren unas
paredes verticales. Esta sería un vertical y esta sería también
vertical, así de tipo termal, un poco con esa idea. Y aquí tendríamos el
último cuerpo, el que está pintado en violeta, que es el de la cúpula.
Una cúpula gallonada, como decíamos en la otra clase, una cúpula formada
por diferentes gajos. Y por múltiples nervios. Abierta con óculos en su
base. Bueno, de nuevo, Brunelleschi lo que hace es jugar con elementos del
lenguaje clásico y jugar con cuestiones de proporciones. Módulo y
réplica a menor medida. Es un planteamiento de la arquitectura muy
racional, muy en abstracto, aunque desde nuestro punto de vista puede
parecer una obviedad. La proyección de trabajos arquitectónicos desde un
punto de vista tan teórico, tan medido, tan sujeto a elementos modulares,
no era lo... Bueno, no era lo habitual. Se está creando un concepto de
arquitecto y de artista con un perfil teórico muy fuerte. Vale, os señalo
dónde está la sacristía vieja. La sacristía vieja es esta. O sea, lo
que acabamos de ver. Luego se crea otra con un perfil parecido. Y os traigo
la planta de toda la iglesia de San Lorenzo porque esto es lo que vamos a
ver ahora. También es obra suya. Veis que tiene un plan completamente
basilical, inspirado en las basílicas paleocristianas. Tiene tres naves,
una central más ancha, dos. Tiene dos laterales más estrechas y luego
tiene un cuerpo de capillas más estrecho todavía, pero a través del cual
no se puede caminar. la vemos por dentro ¿qué os parece? parece una
basílica paleocristiana incluso en la solución de la bóveda que es una
bóveda plana con artesonado y casetones ¿más elementos que ya te hemos
comentado antes? sí los capitales se resuelven de forma distinta se coloca
una especie de financio el uso ese del cromatismo resaltando las partes
activas por lo tanto columnas y pilastras tanto columnas las de sección
redonda como pilastras que son pilares adosados al muro cuando son adosados
al muro perdón, adosados al muro los llamamos pilastras hay una serie de
capillas detrás sí, sí, sí sí está incrustada en el muro porque ya no
le ves el lateral fíjate como la fíjate como la enjuta tapa ya el capitel
en este punto a ver, es una observación de matiz bien, está bien, tienes
razón pero es una pilastra sí, yo lo digo, es una pilastra pero no está
alosada la pilastra está exenta no está exenta para estar exenta tendría
que estar como esta columna, libre por los cuatro lados perfectamente
visible por los cuatro lados a ver yo lo llamaría yo lo llamaría muro es
verdad que es un muro pequeño porque se ha reducido al mínimo ya que
está apretada entre dos arcos es cierto Ya, ya, ya. Bueno, yo lo seguiría
llamando pilastra solo por una razón. Y es que aquí tenemos segmento de
muro. Pero aunque no esté el muro desarrollado en toda su altura, tenemos
en las enjutas parte del muro. Y eso ya la convierte en un elemento
sustentante no exento. Yo en ningún caso diría que está exento, vaya.
Eso no puede, es imposible hasta ese punto. Ahora, los matices que comentas
sí es cierto. Pero sabemos si tiene una función realmente ornamental. No.
No lo sé. No diría que fuese ornamental. Pero se puede dar el otro caso.
No, no lo estamos hablando. A ver. lo que hay entre arcos es un soporte no
es muro pero lo que hay sobre claro pero ahora yo te pregunto una cosa
ahora yo te pregunto una cosa voy a echar para atrás esto y te voy a
preguntar sacando el nombre técnico de enjuta, ¿qué es esto? ¿es un
muro o no es un muro? es una pared es un lienzo de pared claro que queda
reducido a una enjuta pero es un lienzo de pared claro si tú me dices que
esto es una pared que esto es un hueco absolutamente libre y arquitrabado
imagínate, no hay enjutas no hay enjutas, ahora ejercicio teórico no hay
enjutas Esto se elimina. Me diría muy bien que me funcionara el lápiz.
Voy a la pizarra otra vez. A ver qué me sale aquí. Esperad que ahora...
Dime, dime. La parte de arriba que tiene el óculo. Vamos a verlo. Bueno,
sí. Sí, lo que pasa es que está separado por un entablamento de la parte
de abajo. Sí, pero también es un lienzo de pared. A ver, volvemos aquí.
Estas son cuestiones de matiz y luego de terminología. Bueno, pero yo
estoy convencido desde mi punto de vista. A ver, vamos a ver. Vamos a
desmembrar por completo. De sacar todo lo que sea superfluo y quedarnos
solamente con las partes portantes. Es decir, el entablamento y los
soportes. Vale. Si tú te encuentras esto así, yo no te puedo decir que
aquí haya pared y por lo tanto no te voy a hablar de un soporte que no
esté exento. Si tú te encuentras esto así en el medio del campo, este
soporte está exento, seguro, está exento, no cabe duda, ¿vale? Pero si
tú dibujas esto, si tú dibujas esto, ya esto, perdón, porque se dibuja
muy mal con el ratón, estoy intentando hacer un arco, ¿vale? Si tú
dibujas esto, tanto si dibujas eso, es decir, un arco grande, como si
dibujas esto, es decir, un arco pequeñito en el medio de una pared, esto,
este soporte ya no está exento, porque está pegado entre dos paredes, sea
más llegue la pared abajo o se quede en un trocito arriba. No es un pilar
completamente exento. Exento, no lo es. Y más cuando aquí te encuentras
otros elementos como por ejemplo molduras, me parece que se ven, otras
molduras adosadas por el lateral. Es decir, todavía la ciega más,
todavía impides... ¿Cómo definirías eso? ¿Es un mano lavado con arco?
¿Es una arquería en un muro? Yo lo definiría, yo lo definiría, en
primer lugar, como un arco, como un arco... ¿Cómo la definirías? ¿La
nave y la arquería? A ver, es una galería de arquerías separada por
pilastras. Es una galería de arquerías de medio punto, donde cada
arquería de medio punto está separada por una pilastra. Lo diría así,
pero hay muchas formas de decirlo. Seguramente se podría decir de una
forma mejor, pero yo lo diría así. Ahora, fundamental, para que un
elemento, una columna, un pilar, un edificio, una estatua, sea exenta,
tiene que ser circunvalable, absolutamente circunvalable y visible por los
cuatro lados. ¿Y un muro tiene que ser corrido a menos que esté lavado?
¿Y un muro tiene que ser...? ¿Cómo? Tiene que ser una pared corrida a
menos que esté lavada. Sí, pero el hecho de que esté horadado no le
priva de su carácter de muro. Pero desde el momento en que esa parte del
muro, la cual se rodea... ¿Tú cómo llamarías a esto? A ver, ¿qué
matiz le pondrías? Yo le pondría que es una arteria sostenida por
pilares. Vale, pero eso es cierto. Ah, por pilares, bien. Pero no pilares.
Y después, ¿qué tendría? Pues filastros, como dice ahora Martín, unas
filastras de oro. Vale, vale, vale. Ya veo dónde está el problema. Y
además ni siquiera puede estar en los nervios de las penicúbulas. Ya veo
dónde está el debate. ¿Tú apuestas más por usar la palabra pilar que
pilastra? Sí, claro. Vale, vale. Si lo hicieras en un examen no creo que
pasara absolutamente nada. No pasaría absolutamente nada porque es una
cuestión... Para mí siempre sería un muro que esté horadado o horadado.
O sea, una pieza sólida, continua, que tenga... Yo no creo que hubiera
problema porque le llamaras pilar por la misma manera que una columna.
incrustada en un muro que no se ve por completo si le llamas columna en un
examen no vas a suspender aunque sea una semicolumna no pasa nada no pasa
nada, son cosas de matiz y ahora pues estamos discutiendo los matices y
además sirven para aprender yo creo, por lo menos a nivel de términos y a
visualizar partes pero yo creo que estaría bien yo desde luego si fuera
que corrigiera el examen no te pondría mal la respuesta sería correcto
ese comentario si le llamas pila vale bueno, seguimos entonces fijaos como
el desarrollo en general es el de una basílica paleocristiana incluso con
su ya decíamos antes con su bóveda casetonada plana y con su claristorio
nave central más alta ah, por cierto estamos mirando hacia los pies
miramos hacia los pies y por lo tanto no nos encontramos al fondo el,
perdón, no tengo la flecha no nos encontramos al fondo el ábside típico
de las cabeceras de las basílicas pero si miráramos en el otro sentido
sí lo veríamos Que la foto que encontré pues fue esta y eso, que esos
son los pies. ¿La cabecera? Ah, sí, sí, en planta sí, en planta sí,
sí, sí, toda ella es cuadrada, el ábside es cuadrado por completo, no
hace semicírculo, sí, efectivamente. Exactamente, por lo menos según se
ve aquí, hasta ahora no recuerdo la foto, pero podéis mirarla si queréis
y tenéis la curiosidad. Y esta es una obra que tiene mucho de gótico en
muchos aspectos y en otros tiene mucho de rompedora, de novedad y de
inauguración del Renacimiento. Es la gran obra de Brunelleschi en
Florencia, sobre todo por el peso que tiene en el paisaje de la ciudad,
porque cambia por completo el escándalo. Y es esa cúpula, esa gran
cúpula que viene a rematar y a culminar y a terminar la catedral, el duomo
de la ciudad. Es una cúpula que durante mucho tiempo estuvo sin hacerse
porque era tan grande el tamaño que había que cubrir que no se
encontraban medios técnicos para llevarla a cabo. Entonces, lo que plantea
Brunelleschi para resolverla es una doble cúpula que va a construir sin
cimbras, sin los andamios típicos que se utilizaban para levantar cúpulas
en esta época y utilizando una serie de nervios internos y una estructura
basada en una técnica romana del spicatum, de la espiga de la espina de
pez, que servirá para colocar los ladrillos de tal manera que den mucha
más consistencia a toda la estructura interior. Al exterior vemos, me
parece que son 8 nervios, pero el número total son 24. Como veis ahí en
el corte, veis que... que el esqueleto es mucho mayor que lo que aparenta
visto desde fuera. La linterna es posterior, eso sí. La linterna no es
obra de Brunelleschi, es de otro arquitecto, Mikel Otso. Y sí, es una obra
gótica en muchos aspectos, por ejemplo en el cromatismo, en ese ligero
apuntamiento que vemos, pero el estudio racional y científico para la
resolución del problema nos habla ya de un hombre llenamente del
Renacimiento. Sobre todo porque el problema al que se enfrenta es difícil
por las cuestiones de tamaño y el resultado que alcanza es de una
grandiosidad y de una monumentalidad que no se habían visto hasta ese
momento. Aunque no tiene nada que ver a nivel de estructura, se llega a
parangonar, a poner en relación con el Panteón de Roma. Si os fijáis,
toda la base del tambor emplea, es el mismo cromatismo que se ve en el
resto de la catedral, que es el propiamente gótico. bueno, es que nos da
el tiempo vamos a ver más cromatismos góticos esta es una iglesia de otro
arquitecto aquí estamos ya con Alberto la iglesia de Santa María Novella
está en Florencia años 1455 al 70 es un proyecto de terminación de una
iglesia que ya estaba iniciada sobre todo en su parte baja o sea que no nos
extrañe que se parezca tanto a San Miniato del Monte que es la iglesia que
tenemos arriba y que es una iglesia románica que está también en las
inmediaciones de la ciudad utiliza el mismo juego de colores de mármoles
esto nos puede recordar un poco como trabajaba Brunelleschi con los
cromatismos con los diferentes juegos entre la piedra serena y el mármol
blanco ¿qué hace aquí Alberti? bueno, pues también Alberti se va a
empeñar también bastante en las cuestiones modulares y en las cuestiones
de ordenación y de repetición seriadas de módulos. Su trabajo se limita
a esta portada, que es una portada que habla ya un lenguaje clásico, con
esa especie de bóveda de cascarón, a modo, parece en cierto modo una
exedra, y luego realiza este gran entablamento seriado con esos
cuadraditos, desarrollado a lo largo de toda la superficie, y luego en la
parte superior plantea esa especie de edículo, esa especie de peineta, esa
especie de templo pequeñito y simplificado, donde un... un frontón
triangular apoya sobre un entablamento y a su vez sobre cuatro pilastras,
diría yo. En esta obra hay muchos juegos de escalas, por ejemplo... Juega
con estos rectángulos como módulo, pero también con los propios
medallones y con el rosetón. Por ejemplo, los medallones de los lados
tienen la mitad del diámetro que el rosetón central. Lo mismo pasa con el
de arriba, este que representa un sol radiante. Sigue haciendo guiños al
estilo anterior, al jugar con el cromatismo de los mármoles. Y después
presenta una solución interesante para ligar de forma suave y orgánica el
cuerpo inferior con el superior. Que son esos dos aletones con volutas,
diferentes de lo de ese amniato donde eran simplemente, parecen las aguas
del tejado, son rectas. Pero aquí lo que nos plantea Alberti para tapar
las naves laterales son aletones. Los aletones con volutas dan un efecto
muy grácil a la edificación y hacen una conexión bastante orgánica
entre el cuerpo inferior y el superior. Es una receta que se va a usar
mucho en la arquitectura posterior y que veremos incluso en el barroco
repetida hasta la saciedad para unir cuerpos bajos más anchos con cuerpos
superiores más estrechos. Aunque esas volutas pueden adquirir diferentes
tamaños, a menudo las veremos ahí. Por ejemplo, en la fachada del Yesú
de La Porta, que ya estamos casi en el barroco, nos encontramos con que
esos aletones se utilizan. Y esa fachada, ya os digo, va a ser un referente
fundamental para el desarrollo de fachadas en toda la cristiandad. De
Trento, ¿no? Y no sé qué más, poco más. A ver, os comento algo más de
Santa María Novela. En el manual os resalta uno de los elementos que
teoriza Alberti acerca de... De lo que debe de contener una buena
arquitectura, así como Vitruvio mencionaba varias características
necesarias para que una arquitectura sea bella o sea exitosa, Alberti habla
de un elemento que le llama la cochinitas, conchintas, que significa
armonía entre las partes y de las partes con el todo. Bueno, esta iglesia
se plantea como un ejemplo perfecto de esa armonía entre las partes y de
las partes con el todo. Sobre todo teniendo en cuenta que parte de esa
iglesia tiene que ser integrada en un nuevo proyecto. Una parte
preexistente con la que él tiene que trabajar como pie forzado. Y bueno,
yo os hablé del juego de múltiples divisores, de los cuadrados que marcan
el módulo de arriba respecto a lo persistente, de los discos, de las
volutas. De los diámetros, nada. Lo siguiente sería hablar de San Andrés
de Mantua, pero hablaremos el próximo día. Sobre todo romana, que es la
que mejor conocen y que tienen más contacto directo con ella porque tienen
Roma muy cerca. ¿Y esta reinterpretación lo hacen por lo que ya
conocían, el romano y el gótico? Esta reinterpretación la hacen
intentando romper con el gótico y con los estilos medievales y fijándose
directamente en Vitruvio y en los restos que conocen de la Roma clásica.
¿Hay algún problema con esto? Hay algunos que lo tienen como romano y que
lo tienen que copiar como romano y que lo tienen que exalzar como romano,
pero es otra que no es tal. Es posible que tenga un origen romano el lugar
en el que está el edificio, pero... Pero bueno, a efectos prácticos lo
dan como una antigüedad y lo veneran como tal. Es la idea del asunto. Es
decir, en la interpretación que hacen ellos de la antigüedad hay muchos
errores y muchas mezcolanzas a veces. Y por eso vamos a hablar una y otra
vez, a lo largo de la historia del arte, de neoclasicismos. Porque luego
vendrán otros que serán más arqueólogos y más científicos que los
anteriores y harán una arquitectura mucho más clásica y mucho más
rigurosa que la que hacían en relación a la antigüedad. Pero lo
importante no es lo que consiguen en sí mismos, lo que consiguen en
términos absolutos, sino lo que pretenden conseguir. ¿Qué significa para
ellos toda esta... vuelta a la antigüedad? ¿Por qué miran hacia ella? Y
bueno, ¿y en qué elementos de la antigüedad se fijan? Aunque no tengan
un éxito absoluto, el referente está ahí y eso es lo que nos importa.
Esa es la idea de la arquitectura. Sí, yo no sé hasta qué punto
Brunelleschi tiraba de lo bizantino tomándolo como por romano. No lo sé.
Es que la visión de los bizantinos de ellos es diferente. Ellos, los
bizantinos, se consideraban romanos. Los bizantinos a sí mismos se
consideraban herederos legítimos del imperio. Y probablemente hasta cierto
punto los... en Italia en el 480 ya se considerara que los bizantinos eran
herederos o tenían algo que ver con el imperio romano. Entonces sí, estos
elementos de las cúpulas es más mal que... bueno, hasta cierto punto
tiene sentido que los tomen. Ahora, lo que tiene mucho más sentido que lo
tomen es el plan basilical. Porque hay que tener en cuenta que la Basílica
Constantiniana de San Pedro que aún no se había demolido, estaba allí en
Roma, tiene un plan basilical típico y corresponde con el que vimos en San
Lorenzo. Y eso sí se tomaba plenamente por romano, aunque sea del Bajo
Imperio, aunque sea ya de la época cristiana. No es el Alto Imperio, pero
se tomaba por romano, por supuesto. las gratuitas serán dignas de editar
si se está quedando así bueno pues lo dejamos hasta el próximo día
bueno hasta luego a los de la web