Bueno, pues vamos a ver una parte de él, una parte bastante pequeña de
él, y para ello vamos a volver a tocar muchos de los tópicos de los que
ya veníamos hablando durante todas estas casas, como son el del
ilusionismo y el simulacro, como una aspiración que llegando al
Renacimiento se torna fundamental para las artes plásticas. Y que lo
seguirá siendo hasta durante toda la Edad Moderna y prácticamente hasta
casi el siglo XI, en muchos aspectos. Se conecta con el título del tema
Ciencia y Arte porque la cuestión de la representación ilusionista de la
realidad va mucho en relación con el interés que en este momento suscita
el conocimiento de la realidad, y entonces el estudio también desde un
punto de vista más empírico de los fenómenos de la naturaleza que rodean
a los demás. Así que, en ese sentido, el dar con una manera fiel de
representar lo que se observa y ante los ojos es un medio de conocimiento
fundamental, es una vía de conocimiento importante. De hecho, la
representación ilusionista, el concepto de simulacro se basa en un
principio sobre todo óptico y geométrico. Tiene mucho de empírico, de
sensorial, y por lo tanto se abandonan todos aquellos conceptos, aquellos
sistemas representativos que tenían un principio más meramente
intelectual o abstracto, vinculados a las representaciones más
ilusionísticas. O podrían ser las de gran parte del medio. Aunque ya
empezamos a observar un viraje hacia la naturaleza en el gobierno, eso
está claro. Bueno, el tema comienza hablando de los dos métodos
fundamentales de los que los artistas se valen para conseguir, para
alcanzar este fin de las representaciones verosímiles, las
representaciones que parezcan de verdad, que puedan engañar al ojo. Y esos
dos métodos son, por una parte, un método que va a ser muy habitual entre
los artistas del norte, pero que se debe sobre todo a una propuesta de
Alberti, que es la cuadrícula, también llamada velo o intersección. Que
es este aparatejo que, a modo de marco, con una serie de retícula en su
interior, permite al que dibuja o pinta tener una serie de puntos de
referencia sobre lo que está observando que le permitan trasladarlo
directamente al papel o a la hoja de dos dimensiones. Como tiene dos
dimensiones, una vista, una perspectiva. En buena medida, esta herramienta
va a servir para los mismos fines que la perspectiva geométrica que se da
a la cuñada a través de Brunelleschi. A través de esos ensaldos que hace
frente al artisterio de San Juan de Florencia. Él no utiliza un sistema
exactamente cuadrícula, sino que él se basa en una serie de principios
matemáticos relacionados con establecer puntos de fuga para crear
representaciones, para trasladar perspectivas a las dos dimensiones de una
manera creíble. La cuestión es que, por un lado, el instrumento de la
cuadrícula, al final, viene a ser un recurso mucho más práctico y de
carácter más empírico que la estrategia de la perspectiva geométrica
del trazado de líneas de fuga. Que tiene un componente más racional y
más abstracto y más matemático en algunos aspectos que va a dar ruga a
representaciones que luego veremos, que pierden en muchos aspectos
naturalismo y vida por ese empeño en someter la realidad al efecto punto
de fuga. Luego veremos ejemplos de esto. Bueno, aquí estamos en Flames.
Esto es Van Eyck. Es un arte que también se caracteriza por una búsqueda
muy fuerte del ilusionismo. Es un arte muy recreado en los detalles
naturalistas, en el retrato, en los efectos ilusionistas, en la
representación de vista del mensaje y también en los efectos de
profundidad. Para crear esos efectos de profundidad, en el norte, en
Flandes, los artistas no se valen de un sistema matemático, preciso,
perfectamente atado que va a ser la pirámide visual que se diseña y que
se acuña en Italia. Sino que de una manera mucho más intuitiva, de una
manera mucho más intuitiva, van a ir con elementos como por ejemplo los
pavimentos y los embandosados de los pavimentos a crear ese efecto fugado.
Empezando por el suelo generan una serie de sugerencias de profundidad que
son muy convincentes. Es verdad que en este momento y por este tipo de
procedimientos nos vamos a encontrar a menudo con efectos como, por
ejemplo, horizontes muy elevados. En el arte flamenco de esta época el
horizonte suele ponerse muy elevado dentro del cuadro a una posición de
casi tres cuartos, contando desde la base. Y en el futuro esta tendencia al
horizonte elevado se seguirá suavizando. Lo veremos en el arte italiano
como los horizontes elevados van colocándose a una posición inferior. Sin
embargo, a grandes rasgos sí que vemos ese efecto fugado de las líneas
que convergerían en un punto imaginario en el centro de la composición o
en un punto más o menos centrado de la composición y el resultado es
relativamente similar al que es consecuencia de la aplicación de la
perspectiva geométrica. Otros recursos, lógicamente, son el
empequeñicimiento de las figuras. Además de las líneas del suelo, el
empequeñicimiento de las figuras es otro recurso del que os he hablado
esta semana para sugerir profundidad. Lo que pasa es que muchas veces, como
el tema de los pavimentos, se hace de una manera en gran parte intuitiva.
No hay un procedimiento matemático o una serie de referencias matemáticas
que nos permitan decir cuánto es la disminución que tiene que aplicar a
la función de la posición del objeto con respecto al primer plano. Así
que en Italia nos encontramos un método más sofisticado, un método
basado en las matemáticas, que es el de la pirámide visual. Pero hay que
tener en cuenta que el concepto de la pirámide visual ya procede de
atrás, ya procede de autores medievales y, en gran medida, el recurso al
diseño de esta nueva manera de componer el espacio, decíamos que no
existía en Roma, en la Antigua Roma. Sin embargo, Roma, la Antigüedad, es
un elemento fundamental a tener en cuenta en el diseño de estas nuevas
maneras de componer el espacio y de crear el espacio, por lo que el arte
antiguo y la pintura antigua tenía de naturalista y por sus aspiraciones a
engañar al ojo, ¿no? De búsqueda del simulacro visual. Este es un caso
de pintura romana y, de nuevo, vemos un poquito lo que comentábamos hace
un momento y es que el efecto punto de fuga también existe. Si nos
fijamos, hay elementos como, por ejemplo, los elementos arquitectónicos,
sobre todo, son los que se usan para dar sensación de profundidad y se
colocan un montón de elementos, de líneas en disposición obicua para
generar esa profundidad. El sistema que se usa durante la época romana a
menudo se lo denomina en espina de pez, porque nos encontramos con que
todas las líneas oblicuas de la arquitectura las vemos converger en un eje
central, a modo de espina de pez, como si fuese una espina. En vez de ser
un solo punto de fuga nos encontramos con una línea sobre la que convergen
las líneas. Por tanto, nos encontramos con un procedimiento intuitivo
donde algunos de los elementos de cómo funciona la óptica y la
percepción visual son conscientes, están ahí presentes, pero no se ha
alcanzado, no se ha conceptualizado la perspectiva geométrica y
matemática. En ese caso, sí, una vez que lleguemos a ese punto, el punto
de fuga pasará a ser uno solo. Bueno, decíamos que Brunelleschi es un
poco el inventor de la perspectiva geométrica y en uno de sus primeros
ensayos de esta perspectiva le llevó a cabo mucho la representación del
Orquistario de Florencia, una serie de dibujos que hace que no se
conservan, pero que tienen, se conocen en su momento, tienen gran impacto y
tienen una serie de consecuencias. ¿Por qué? Porque plantea la
posibilidad de reducir la representación de cualquier objeto a una serie
de reglas universales. Cualquier objeto, lo que pasa es que en principio
por su carácter lineal es mucho más fácil someter a la arquitectura a
este tipo de representaciones porque ya nos presta las líneas, la propia
arquitectura nos presta las propias líneas y se pueden someter
perfectamente a la coincidencia con las líneas de fuga. Bueno, esta es la
Trinidad del Massacho, una de esas obras que es emblemática de los
primeros desarrollos de esta perspectiva geométrica. Y también sirve para
ejemplificar uno de los elementos característicos de las obras de pintura
concedidas en función de este concepto, de la perspectiva geométrica. Y
es que todas ellas tienen un punto de vista idóneo desde el cual el
espectador es capaz de percibir el espacio de manera perfecta. Es decir, la
perspectiva supone un punto de vista único para el observador. Estas obras
no funcionan si uno se desplaza delante del cuadro y se coloca de manera
oblicua o en un punto de vista bajo o alto con respecto al punto al que se
le presupone para el espectador. O sea, que se presuponen unas condiciones
predeterminadas, una posición a priori para el espectador. Y esto, pues
sí, es una dificultad añadida para este tipo de obras. Por ejemplo, esta
obra, la Trinidad del Massacho, concide un punto de vista bajo para el
espectador. Es una obra que, vista frontalmente o desde arriba, resulta
extraña. Ese punto de vista bajo es el que nos permite ver toda esta
bóveda de casetones jugada de esta manera y ocupando una proporción tan
amplia dentro del cuadro. Sin embargo, otras obras como, por ejemplo, la
entrega de las llaves a San Pedro de Perugino. Obras que también se
decantan por la representación de arquitecturas, por la representación de
zonas urbanas y por la representación de pavimentos, porque los pueblos
son elementos que ayudan a construir el espacio. Pues en este caso se
establece un punto de vista absolutamente frontal al espectador. O sea, nos
colocaríamos aproximadamente con el punto de fuga aquí más o menos, en
esa puerta. Hazme las observaciones que veas porque tú de esto controlas
mucho, ya yo lo sé, o sea que... Bueno, el caso es que en este primer
momento durante el cuatrociento los artistas se empeñan una y otra vez en
usar arquitecturas. Aunque saben que la perspectiva es factible y es
posible aplicarla a cuerpos, a otros objetos, a elementos de la
naturaleza... Muy bien, eso está ahí, pero en principio es muy difícil.
No tienen los mecanismos para someter a la perspectiva esos elementos y la
arquitectura con sus características lineales se lo pone en bandeja. Y por
eso vemos tantísimos edificios empleados para construir el espacio. En el
futuro esto nos latan así y veremos cómo los artistas dejan un poco de
mano las cuestiones matemáticas de la perspectiva y se escora hacia un
planteamiento más empírico, más práctico y quizá en general más
basado en el concepto del cuadrículo. La herramienta de la cuadrícula que
permite situar lo que está ante el artista en un plano en dos dimensiones
sin hacer las situaciones lineales de los puntos de fuga. ¿Qué más
cuestiones? Esto es de 1482 y también de finales del siglo XV, seguimos en
el 480, es esta representación anónima de una ciudad ideal del
Renacimiento. Es decir, una ciudad ideal que está formada por edificios a
la edad romana, edificios que en su lenguaje hablan el lenguaje de los
antiguos. Hay columnas, hay pilastras, hay capiteles, hay edificios de
planta cuadrangular, ortogonales, hay edificios de carácter más
cilíndrico, pero todo ello sirve a la finalidad de construir el espacio.
Los edificios de carácter ortogonal se colocan a los lados creando unas
líneas de fuga muy potentes. También el pavimento de carácter
cuadrangular y con el horizonte muy bajo, aquí ya vemos ese horizonte
bajo, ya sea plana, completamente en suelo. También las líneas de
pavimento sirven para crear la actividad y, en cambio, se utiliza para
presidir la escena un templo de carácter cilíndrico, de carácter
circular, tipo tolos. Hay que también se someter a las leyes de la
perspectiva, es el único edificio que se salva del concepto ortogonal y
que en este caso también sirve para construir el espacio. También se hace
de una manera efectiva y convincente sin utilizar un volumen ortogonal. Es
un poco la novedad de este planteamiento, de esta obra. Pero claro,
seguimos trabajando con volúmenes geométricos puros y un poco la
facilidad que está ahí, los volúmenes geométricos puros. Si
complejizamos demasiado la cuestión ya vamos a tener problemas. Muchos
problemas. Bueno, dos edificios. Esta obra es el banquete de Herones de
Masolino. Estamos también en el 480. De nuevo, las cajas arquitectónicas
y los espacios urbanos vuelven a ser escogidos por su facilidad para
representarlos para construir el espacio. El artista nos presenta dos
bloques arquitectónicos a modo de pórticos, uno a la izquierda y otro a
la derecha, donde se generan diferentes escenas, donde plantea diferentes
escenas cronológicamente distantes. Es decir, está usando todavía un
planteamiento goticista antinaturalista y conceptual que se debe
representar en el mismo cuadro diferentes momentos de una misma historia.
Por eso es el banquete de Herones, decimos. Aquí es donde se presenta la
cabeza del bautista, el banquete, muestra de la cabeza del bautista, una
almeja de plata y entierro del bautista en una montaña. Tres escenas
diferentes. Con edificios a la romana, con sus frisos a la romana, sus
pórticos aquí trabados o arqueados. Con figuras que pueden caer en la
retratística en algunos casos pero que conservan ese aspecto general
idealizado en cuanto a los rostros. Pero en lo que toca al espacio nos
encontramos que a la hora de representar los elementos naturales, las
montañas casi se arma un lío y las representa de una manera que son
absolutamente planas, casi recortadas y prácticamente implanen el primer
plano por la forma en la que están representados. Es decir, el principio
de la perspectiva que aplica a los edificios que están en primer término,
que maneja perfectamente bien o razonablemente bien, es incapaz de
aplicarlo a las montañas de fondo. Pero claro, es que no solamente es una
cuestión de la perspectiva matemática y de la cuestión geométrica en la
perspectiva. Es que vamos a tener otros elementos para salvar la
profundidad y lo vamos a ver más adelante. Porque también hay otros
elementos que fallan aquí. No solamente la elaboración perspectiva.
También falla el cromatismo de las montañas y el grado de perfilado de
esas montañas. Hay elementos como el esfumado o los colores apagados o
tendiendo a los grises azulados que serán fundamentales para apoyar el
efecto perspectivo. Forman parte ya de la perspectiva museo, pero eso ya se
desarrollará un poco más adelante porque la mano no lleva nada. Lo
principal es eso, que nos gustan mucho los edificios para estrenar ese
movimiento que es la perspectiva. Masolino, decíamos. Banquete de Herodes,
1435. Masolino también. La Fundación de la Basílica de Santa María la
Mayor, 10 años antes. ¿Qué tenemos aquí? Pues que aplica los principios
de la perspectiva a las nubes y las convierte en platillos volantes. Usa el
mismo concepto geométrico, lo aplica desde un punto de vista absolutamente
racional, desapegado de la experiencia más empírica y acaba dando lugar a
eso. A que la construcción del espacio es abstracta, es demasiado
emocional, desapegada de lo real. Y que las nubes no son así. No se
parecen platillos volantes. ¿Cómo? Sí, claro. Y usa el planteamiento de
la empequeñeción de los objetos pero sin querer desmarcarse del concepto
lineal. Porque, por ejemplo, esta línea de nubes que va empequeñeciendo y
esta línea de nubes donde se van empequeñeciendo o se alejan, se lo ve al
artista claramente agarrado al concepto lineal para crear la profundidad.
Las quieren colocar todas unas detrás de las otras por si acaso la
composición pierde profundidad. Digamos así, ¿no? Está claramente
solucionando a las nubes un principio geométrico que con los edificios
soluciona bastante bien, la zona del monte bien. Con las montañas ni
siquiera aplica, no aplica como en el caso anterior pero con las nubes es
lo que hay. Y luego nos encontramos con otra serie de elementos que van un
poco en la tradición casi bizantina de los fondos dorados. Como ese cielo
todo dorado, bueno, en fin. Hay elementos arcaizantes en esta obra. Aquí
vemos cómo se representa esa basífica en pequeñito con ese crucero
marcado en planta y el auxilio. Es como si hiciese a modo de jardín, como
una especie de piscina de arena, la planta de la basífica con el auxilio
aquí y los brazos del edificio aquí y luego las nubes vendrían estando
aquí. La obra se titula La fundación de la basífica de Santa María la
Mayor, donde aparece aquí el Papa con su corona de triple potencia
fundando la basífica. Y habrá elementos de carácter retratístico allí.
En algunos casos desde luego como el Papa se nota. Esos efectos de dotar de
edad al rostro siempre son de carácter retratístico. Vale, ¿qué más?
Bueno, ¿qué decir de esta obra? Los escorpos. Esto es un ejemplo de
aplicación feliz y exitosa de la perspectiva geométrica a un cuerpo
humano. Bueno, es decir, feliz y exitosa. Yo no hice las comprobaciones
pertinentes con las líneas pero observamos algunos elementos
arquitectónicos que sí nos hacen referencia a los puntos de fuga y
obviamente el cuerpo no se presta a subrayar puntos de fuga pero en general
parece estar concebido en función de esto. Aunque ya hemos hablado que los
pies pueden ser excesivamente pequeños para el punto de vista desde el que
lo vemos. Probablemente el artista haya hecho una serie de correcciones
sobre ello para resaltar el rostro o el pecho del cuerpo. Pero bueno, ya
hay que sumar otro recurso adicional al de la perspectiva geométrica. El
escorzo. La técnica del escorzo no hace uso de un esquema geométrico de
fondo lineal para ser llevada a la práctica. Normalmente se basa en una
técnica diferente, la del escorzo. Una técnica más empírica y quizá
basada también en la herramienta de la cuadrícula pero no se elabora a
base de puntos de fuga. Normalmente no es así porque al cuerpo humano no
se presta a subrayar esas líneas de fuga. Bueno, más escorzos pero
también más sometimientos a la perspectiva geométrica. Bueno, esto es un
sello. Pablo Luchero. La batalla de San Román. Es también de mediados del
480. 1450. Es un episodio histórico, una batalla entre los florentinos y
los sieneses que sucede unos pocos años antes y por lo tanto hace
referencia a personajes históricos, a personajes coetanos. Bueno, pues
Pablo Luchero está preocupado de no conseguir crear de una forma
convincente el espacio. Y por lo tanto lo que hace es desplegar todas estas
lanzas rotas, estas armas rotas y algunos cuerpos siguiendo las líneas de
fuga. Bueno, las horizontales y las líneas de fuga. Claro, el efecto es un
poco antinatural. No parece muy forzado, no se nota el efecto forzado. El
suelo es una cuadrícula. En muchos aspectos hay una cuadrícula.
Distorsión a la línea de fuga. Yo no sé si con ello quiere resaltar la
presencia de los objetos sobre él, hacer un suelo claro. Pero lo que está
claro es que hay un montón de elementos que siguen las horizontales. Hay
elementos que marcan las horizontales y otros que marcan las líneas de
fuga. Con ligeras variaciones, porque supongo que el propio artista es
consciente de que parece demasiado forzado. Entonces nos encontramos con
que alguna lanza se desvía. Sí hay algunos objetos que se desvían, pero
muchos están marcando las líneas de fuga. La gran mayoría están
marcando las líneas de fuga. No es nada casual. Se ve facilísimo, ¿no? Y
este propio cuerpo. Este cuerpo está en escorzo. Muy bien, el cuerpo está
en escorzo. Pero además, el escorzo se crea en función de una línea de
fuga también. O sea, que el muerto está reforzando ese efecto de
profundidad. Bueno, esta obra es un tríptico encargado por este señor que
es el general de la batalla, un tal Nicóloa Tolentino. Y ya puedes ver que
es una obra también donde predomina, en el caso de Uccello suele ser así,
el dibujo por encima de todo. Es una obra muy lineal, muy preocupada por
los contornos. Este tipo de recetas, ya lo sugerió Alassar, y este tipo de
recetas de somatar la realidad a la construcción geométrica de la
perspectiva podía ir precisamente en detrimento de la ilusión de la
realidad. Quiero decir que ya empieza a haber, de alguna manera, recetas
con una consciencia de que hace falta algo más para construir el espacio
que someter la realidad a un amayo todo. Más escorzos. Algunos de ellos se
pueden hacer un poco raros. Esto sigue siendo Uccello, San Jorge y
Andragón. Tenemos el escorzo del caballo y el escorzo del dragón. Pero no
solo eso, Uccello otra vez. La propia vegetación del suelo, la hierba
repartida por el suelo está creando macizos como si fueran en un jardín,
creando zonas de hierba y zonas de caldas casi cuadrangulares. O sea que
nos construye el espacio sometiendo la naturaleza a la geometría. Claro,
porque en la cueva volvemos a tener el problema de antes, que las formas
amorfas como por ejemplo las montañas no se acaban de manejar. No acaban
de encontrar la manera de someterlas al principio de una ortogonalidad, por
decirlo así. Bueno, ya nos vamos a dejar de ver los sometimientos forzados
a la geometría y vamos a ver también otro tipo de recursos. Vamos a ver,
vemos este otro escorzo. Seguimos viendo escorzos, escorzos importantes de
esta época, escorzos que son una referencia del 480 y que van a tener
mucho recorrido. Este es un retrato de Pippo Spagna, que es el personaje
retratado, y el artista es Andrea del Castaño, de mediados del 480. Nos
encontramos con referencias a la retratística, un rostro materialista, un
rostro con efectos no idealizado, con marcas de edad y quizá ciertas
arrugas. Bueno, no es un rostro idealizado. Pero el cuerpo, en cambio, va
en línea de la monumentalidad de la estatuaria clásica. ¿Cómo se
construye el espacio aquí? Pues, básicamente de dos maneras. Hay dos
elementos fundamentales que permiten que esta obra parezca emerger de su
marco. Uno es la posición de los brazos con la espada por delante y otro
es la ruptura del marco con esta mano y con este pie. Que, por cierto,
está en escorzo también ese pie. Está escorzado, completamente visto de
frente. También tenemos aquí otro elemento que es fundamental para el
desarrollo del volumen y del espacio, que es el modelado. El modelado es
ese claro-oscuro que se aplica sobre la superficie, las formas, sobre todo
sobre las anatomías para dar la ilusión de relieves entrantes y
salientes. La musculatura, las fracciones se realizan normalmente a base de
claro-oscuro, de medias tintas, y por lo tanto supone un abandono de una
técnica estrictamente lineal. Entramos un poco en el campo de la mancha.
Este es un ejemplo. Una obra de Giorgione, retrato de un joven, se titula y
es de finales del siglo XV. Siempre nos estamos moviendo en ese cuadro
chévere. Recursos para generar el espacio, el ilusionismo, el naturalismo.
En relación con ese concepto científico de aprender la realidad. Siempre
viendolo desde el punto de vista... Bueno, pues por un lado esa rotura del
marco estableciendo un pretil, una especie de antepecho que el personaje
retratado cubre con su codo. Ese es un elemento. Segundo, el propio escorzo
del codo. Y tercero, la luz que sirve para modelar la superficie del
cuerpo, tanto en las manos como en las fracciones del rostro. Tenemos zonas
muy iluminadas, como debajo de los ojos. Zonas casi quemadas por la luz.
Aquí lo vemos también. Y zonas en penumbra o en sombra. Estas. O estas
partes de los dedos. O la nariz, esta parte. Y después tenemos las medias
tintas. Con esos 3 niveles, 3, 4 o 5 niveles se va construyendo el relieve
de la superficie de la piel del retratado. Pues aquí en el cuello también
hay zonas en sombra, zonas quemadas del músculo este del cuello. Y, por
último, Da Vinci. Dos estudios de Da Vinci que va a trabajar la
perspectiva más allá del modelo lineal, más allá del modelo
geométrico. Entrando en el campo de la mancha. De la mancha del modelado,
como vemos aquí. Estos son estudios en monocromía, realizados a lápiz
probablemente. Y que con una sola herramienta, con un solo color es capaz
de realizar esas gradaciones de medias tintas. Esas gradaciones de las
partes más iluminadas a las partes más ensombrecidas. Esto es modelado.
Estos son ejemplos perfectos de modelado sin usos de perspectiva. Por lo
tanto, la línea pierde peso y va ganándonos la mancha. La mancha empieza
a ser un elemento importante para describir la anatomía. Ya sea en
anatomías más arrugadas, más deformes, más expresivas o en anatomías
más idealizadas y más pulidas. En este caso también encontramos los usos
del modelo. Corresponde a dos estudios. El de la izquierda a la Virgen de
las Rocas y el de la derecha a la Batalla de Edir, que son obras de gran
formato que se pintan a lo largo. Una de ellas la vamos a ver ahora. Esta
es la Virgen de las Rocas. La Virgen de las Rocas en su versión de
Londres, porque hay otra Virgen de las Rocas. Es de 1480, más o menos. Y
en ella se plantean los tres tipos de perspectiva o los diferentes tipos de
perspectiva de los que habla Alain. Y ya vemos cómo aquí las rocas, de
fondo, dan un efecto mucho más creíble. ¿Verdad? Están construidas de
una manera mucho más creíble. No parecen una construcción caprichosa y
plana que está justo detrás. Que se recorta sobre el cielo y nada más.
Vemos una formación rocosa, geológica, de mucha complejidad y que la
vemos fugarse en profundidad. Aunque no sea a base de líneas de fuga
construidas mediante esa malla autónoma. ¿Por qué? Bueno, en primer
lugar, como ya sabemos, porque las cosas que están a distancia decrecen
con respecto al primer plano. Elemento que ya se manejaba. Era obvio dentro
de la perspectiva geométrica. Esto es a lo que Da Vinci denomina
perspectiva lenguática. Pero después introduce otros factores. La
cuestión cromática. Los elementos que están en primer término tienen
colores mucho más ferrosos, mucho más intensos, mucho más oscuros que
los que están en el fondo. Esto es una ampliación del mismo cuadro donde
la tendencia es a que los objetos se vayan azulando y confundiéndose con
el cielo. Y por último, los objetos van perdiendo definición, es decir,
peso de la línea conforme están más lejos del espectador. Ese es el
último de los elementos que señala Da Vinci para construir una
perspectiva correctamente. Los dos últimos, los que tienen que ver con el
color y con la definición de la línea, pues ambos componen lo que se
tiene a llamar la perspectiva atmosférica o la perspectiva aérea. Junto a
la perspectiva geométrica, la perspectiva aérea sirve para presentar de
una forma creíble los objetos en la distancia. No sólo se trata de que
decrezca un tamaño y que las líneas correspondan correctamente al
principio de la perspectiva geométrica sino que también los colores y los
perfiles se ven resentidos en la distancia. Y esto es un descubrimiento o
elemento que acuña Da Vinci. Que además es una figura que tiene una gran
preocupación por el estudio de los elementos de naturaleza, por las formas
geológicas. Muchas de sus pinturas o de sus estudios incluyen trabajos
sobre formas geológicas. Está interesadísimo en representar la forma
geológica de este tipo de formaciones naturales. Hay una curiosidad
científica, una curiosidad empírica por todos esos elementos. O sea que a
él no le interesa la aspectividad de los objetos. Es decir, en términos
de fidelidad geométrica vistos en abstracto, como una luz abstracta. A él
le interesa reproducirlos en condiciones reales de visión. O sea, teniendo
en cuenta la distancia y las condiciones de luz. Esta era la última
lámina. Simplemente decir que, como conclusión, como os comenta el
manual, la pintura occidental con estas aportaciones, con todas ellas y
sobre todo con el principio de la perspectiva geométrica como punto de
partida, pues queda establecida como una representación simulada de tres
dimensiones sobre una superficie plana. Y eso va a ser así hasta
prácticamente el siglo XX. Pero, a la larga, en el barroco, en los siglos
posteriores, esto se va a ir desarrollando desde un punto de vista más
práctico y empírico y más desconectado de ese empeño por reducir a la
geometría la representación. Entonces se va a alejar de las
especulaciones matemáticas y geométricas del siglo XV y se va a ir
orientando hacia una experiencia más empírica y más práctica. Aunque
eso esté de fondo. Porque, en general, estas cuestiones son planteadas en
tratados y en estudios que a veces son de gran dificultad y que van más
allá de lo negamente pictórico. Y los artistas muchas veces se van a
levantar por la vía práctica de utilizar la cualidad. Yo creo que es un
poco más corto. Pero, de alguna manera, es un poquito más sencillo. Y se
pone en plan de... Claro. Una vez asumido eso, se daba por supuesto ya,
pero se avanzaba sobre eso. Bueno, pues lo dejamos aquí. Vale.