Vamos a activar esto. Estamos grabando. Bienvenidos a la tutoría de
órdenes y espacio en la arquitectura moderna. Antes que nada, disculpad
por el problema informático del otro día. Si no sabe, para los que no lo
sepan todavía, la clase que falta, la hora que falta de tutoría será el
próximo lunes 25 de 4 a 5. Los que podáis escucharla en directo, pues
podéis asistir a ella como a la hora ordinaria. Y ese lunes, el 25,
tendremos esa hora de recuperación de 4 a 5 y después la hora normal de
la tutoría de 7 a 8. El orden que seguiremos las clases va a ser el
natural de asignatura. Donde lo dejemos hoy, continuaremos el próximo día
y seguiremos con ese orden que lleva el temario. Introducimos un poco en
esta primera clase. Teníamos que ver el otro día un poco la asignatura.
Tenemos aquí un pequeño esquema de los 7 temas que forman la asignatura.
Y como veis, podemos decir que va un poco de lo más general a lo más
específico. Tanto en estos grupos como en general desde el principio hasta
el final. Los dos primeros temas, como veis, el concepto de espacio
arquitectónico y la teoría de los órdenes, de cierta forma las bases
teóricas, que luego veremos un poco aplicadas más con casos prácticos,
más en su plasmación arquitectónica y urbanística posterior. Son como
digo, los dos primeros temas más introductorios. Veamos un poco lo que es
la teoría, el concepto de espacio, cómo cambia el concepto de espacio,
cómo se entiende sobre todo el concepto de espacio en la edad moderna. Y
los órdenes como concepto y el descubrimiento, el redescubrimiento de los
órdenes como formas de organizar y de entender la arquitectura a partir
del renacimiento italiano y luego posteriormente en todo el contexto
europeo prácticamente hasta llegar al neoclasicismo. Los tres siguientes
temas nos centraremos en aspectos más concretos. El primero es el
vocabulario arquitectónico, es decir, cómo los órdenes, se pueden
interpretar como un lenguaje con respecto a la arquitectura. ¿Qué quiero
decir con esto? Pues básicamente el lenguaje funciona con frases, funciona
con oraciones, funciona con una serie de reglas y la arquitectura va a
dotar los órdenes precisamente como un lenguaje expresivo. Va a determinar
cada uno de los órdenes, el dórico, el jónico, el corintio, el
compuesto. Va a determinar una serie de reglas específicas. Que dentro de
la variabilidad que van a tener la teorización de todas estas reglas
aplicadas a cada uno de estos órdenes van a determinar los elementos
constructivos de los edificios. De acuerdo con un tipo de columna tendremos
que seguir una serie de reglas a la hora de construir los otros elementos
del edificio. El entablamento, el tipo de ventanas, el tipo de cubrición
del edificio, la forma del edificio y incluso tendremos una serie de
condicionamientos simbólicos de cómo determinados edificios se van a
construir. Que deben de hacerse con un orden o deben de hacerse con otro.
Toda esa serie de cuestiones que van a servir para plantear una serie de
normas normativas que se van a aplicar a la arquitectura. Fundamentalmente
en esta idea del vocabulario arquitectónico nos vamos a centrar mucho en
la teorización que se va a dar en una serie de tratados fundamentalmente
en Italia, durante el Renacimiento Italiano y que luego van a ser, en
cierta forma, trasladados, adoptados por esta teorización de los órdenes
en el resto de Europa. Vamos a ver fundamentalmente cómo se va a crear una
teorización sobre los órdenes una serie de tratados, Alberti, Serlio,
Viñola, toda una serie de arquitectos y artistas humanistas italianos y
cómo, cuál va a ser la recepción en el resto de Europa analizaremos el
caso de España como recibida, esa teoría de los órdenes en España, el
caso de Francia, el caso de Inglaterra y el caso, podríamos decir, de
Centro Europa. Alemania, los Países Bajos y también la zona austríaca,
la zona de San Pazburgo y los territorios asociados a los Austrias. Y
cómo, en cierta forma, se va a reinterpretar en estos contextos
periféricos al centro italiano ese sentido de los órdenes y esa
gramática que van a definir los italianos, esas reglas que van a definir
de cómo se debe utilizar en un edificio, en los distintos órdenes.
Partiendo de esto, entraremos en una segunda parte más concreta que es,
hablaremos ya de los modelos de edificios, es decir, las tipologías y qué
relación van a tener tanto con la concepción de espacio como la
concepción de los órdenes fundamentalmente tratando distintas tipologías
de edificios. El palacio, tanto en su versión clásica del palacio
italiano como el palacio francés, el hotel y toda esa serie de variantes.
La zona central y toda la serie de edificios, como por ejemplo las
bibliotecas, que también van a ser uno de los edificios que vamos a ver
cómo se definen en este periodo de la entrada moderna. Y un último
elemento en este segundo bloque dedicado a modelos y tipologías que será
el tema de la ciudad, en la que veremos al mismo tiempo, de la misma manera
que habíamos visto, que veremos en ese tema cuatro sus modelos de
edificios, en el cinco veremos los modelos de edificios. Los modelos de
ciudad que se van a aplicar y se van a teorizar en estos momentos en la
edad moderna con respecto a esas nuevas ideas y esas nuevas concepciones
del espacio. Y que podemos resumir haciendo un poco una introducción muy
somera, que se van a caracterizar por la aparición de una planificación.
Si las ciudades medievales son fundamentalmente ciudades que van creciendo
de forma desordenada y caótica, durante el siglo XVI se empezará a
plantear la necesidad de someter a unas ciertas normas, una cierta
racionalidad, una cierta organización planimétrica, la trama urbana. La
trama urbana en su conjunto, en caso de que sea posible, o bien muchas
veces simplemente cómo se va a reformar el casco de ciudades ya existentes
como por ejemplo Roma, como por ejemplo París, en las cuales partimos de
una realidad persistente, no tan ordenada como la que nos gustaría, y la
que van a ponerse en juego de todas formas esas nuevas ideas sobre la
organización del espacio para articular una serie de espacios dentro de
ese casco urbano que se reforma. Y por otro lado, un tercer bloque en el
que veremos, por otro lado, al principio, como digo, vamos de lo más
abstracto a lo más concreto. En principio planteamos esa definición un
poco de lo que es el espacio y los órdenes, pues vemos las tipologías y
modelos, y en el último bloque nos hacemos cargo de los valores
simbólicos que se van a atribuir en los distintos periodos de la
arquitectura moderna a los órdenes y el espacio. El valor del clasicismo
arquitectónico representado por los órdenes y el uso simbólico que va a
tener el espacio como lenguaje de expresión. ¿Qué va a significar? El
espacio, esa nueva concepción del espacio en el nacimiento. ¿Qué va a
significar en el barroco? Cómo maneja y cómo articula las distintas ideas
sobre el espacio, las distintas teorizaciones cada uno de sus periodos.
Como por ejemplo, las ciudades renacentistas piensan el espacio de una
manera, como las ciudades del barroco articulan el espacio y le dan unos
sentidos totalmente distintos, mayor teatralidad, mayor juego con el
movimiento de los ciudadanos por el espacio urbano y ese juego de
arquitectura y la vida pública, que es un poco extraño todavía a la
concepción renacentista. Bueno, y como vemos pues empezamos ya con ese
concepto de espacio. El concepto de espacio en el que tenemos que
distinguir tres elementos un poco que el manual distingue. Por un lado, el
espacio en su dimensión física, profundidad, dimensiones, podemos decir
las propiedades físicas del espacio real, por un lado el espacio físico.
Por otro lado, el espacio arquitectónico, el espacio tal cual es
construido o organizado por la arquitectura. Y por otro lado, el espacio en
un sentido abstracto y simbólico. Es decir, el espacio como
representación, como representación ideal que va a influir en esa
concepción del espacio arquitectónico construido que se va a tener en
cada periodo. Las concepciones que tiene, por ejemplo, el nacimiento sobre
el espacio público van a ser distintas a las que tiene, por ejemplo, el
barroco o distintas a las que va a tener el neoclasicismo. Por lo tanto,
van a dar lugar a una serie de formas distintas de organizar ese espacio
arquitectónico. Siempre partiendo de los mismos principios, como digo, van
a ser esa gramática de los órdenes que va a actuar como un lenguaje que
podemos utilizar para construir un edificio. Igual que con una lengua
obtenemos una serie de reglas gramaticales, los órdenes sean la gramática
con la cual, a partir de seguir una serie de reglas, podemos construir
edificios que sean, en cierta forma, armónicos y que respondan a esa
búsqueda de la belleza que pretende la arquitectura moderna. Y, por otro
lado, también en esta idea del espacio como concepción en la arquitectura
podemos también centrarnos en las distintas corrientes teóricas que
dentro de la historia de arte han planteado alternativas a cómo ver y
entender el espacio en la arquitectura. Podemos empezar por la corriente
funcionalista representada por Sullivan que fundamentalmente enfoca la
arquitectura y el espacio en relación con la función práctica. Función
práctica, por lo tanto, un tipo de función, por ejemplo una iglesia, pues
tiene determinadas características. La función del edificio y los
condicionantes del uso del edificio van a tener un reflejo directo en las
soluciones arquitectónicas prácticas que se van a dar. Esto obviamente es
una idea que tiene su aplicación, que tiene su lógica y utilidad para ver
determinadas cuestiones, por ejemplo, las determinadas cuestiones
prácticas que hacen que haya que adaptar un determinado programa
arquitectónico a una serie de determinadas condiciones físicas,
geográficas o incluso topográficas, pero que no deja de ser una visión
un poco también demasiado parcial de lo que es la concepción del espacio.
La concepción un poco más moderna, incluso podemos decir que ya más
próxima incluso en nuestra visión contemporánea es la de Faucillon,
Faucillon que es un autor, que a pesar de ser un actor plenamente
decimonónico, lamentablemente no pasó del siglo XIX Faucillon, vivió a
mediados del siglo XIX y no pasó de ahí, pues muestra por el contrario
una concepción bastante actual porque entiende la arquitectura
fundamentalmente como la organización del espacio y el espacio como la
esencia de la arquitectura. La arquitectura fundamentalmente su función es
regular y construir ese espacio a través de la planimetría. A partir de
los elementos arquitectónicos. En línea un poco también con esto están
las teorías formalistas que dan preponderancia dentro de esto a aspectos
formales, a formatos formales dejando a un lado consideraciones éticas,
ideológicas, de mentalidad. Principales representantes Wolfing, que
tenéis aquí, o Arnheim. Arnheim son dos autores del ámbito alemán y que
plantean centrarse en los elementos formales, cómo se organiza formalmente
cada uno de estos aspectos. En parte con puntos de contacto con la teoría
espacialista de Faucillon pero también con la teoría funcionalista de
Sullivan. Pero como digo, este aspecto formalista centrado simplemente en
cuestiones de forma, de cómo se construye, cómo son planteados los
tiempos deja en cierta forma, podemos decir que la mesa un poco coja de una
pata. Y por lo tanto una cuarta teoría, un grupo de teorías que son las
llamadas teorías de tipo historicista. Que en cierta forma podemos decir
que aportan el elemento complementario a todas estas otras interpretaciones
que es relacionar la arquitectura con su contexto. No sólo el contexto, el
contexto técnico, el contexto práctico, cómo hacen determinados
edificios arquitectos y sobre todo su contexto histórico. Es una tendencia
que parte ya de historiadores de fines del XIX como por ejemplo Burckhardt
en sus estudios sobre el arte del Renacimiento y que tiene prácticamente
desarrollo hasta la actualidad. Un autor de referencia en este sentido con
respecto al Concilio de Sparte será el alemán Siegfried Gideon. Gideon,
que es uno de los representantes de esta teoría historicista pero que
podemos aportar otros. Por ejemplo, interpretaciones bastante diversas de
la de Gideon como por ejemplo la de Manfredo Tafuri que también podríamos
ascribir a una corriente de cierta forma historicista aunque con una
visión un poco más crítica que la que pueda tener Gideon. Habitada más
a presupuestos marxistas en el caso de Tafuri. Pero también intentando
precisamente esa idea de relacionar las arquitecturas y los patrones
estéticos de cada época con su contexto social, cultural e ideológico y
todas esas cuestiones que están un poco de fondo en el uso de unas formas
arquitectónicas u otras. No solo la forma del uso de espacios sino
también cómo se organiza. Y digo que Gideon es especialmente interesante
al respecto porque plantea una división en tres períodos. En tres grandes
períodos con respecto una división de arquitectura en tres grandes
períodos con respecto a la forma en la que se entiende el espacio. Él
plantea que existen en la evolución de la arquitectura a nivel universal o
por lo menos del viejo mundo no tiene en cuenta el mundo precolombino
precisamente, obviamente. Pero el mundo asiático europeo y africano sobre
todo Egipto parten... sufren una serie de periodos evolutivos. El primero
es un periodo en que el espacio se entiende sobre todo como el espacio
exterior. El edificio es fundamentalmente lo que está definido por los
volúmenes del edificio y lo que se valora es el exterior del edificio que
cierra un determinado espacio interior. El espacio interior no es entendido
en este momento todavía como un espacio independiente. El espacio interior
es un vacío. El vacío que define fundamentalmente los muros de un
edificio o el exterior del edificio. Por ejemplo, aplicando esta idea al
caso egipcio. Un templo egipcio. Tenemos esta sala con este mar de columnas
pero lo que hay dentro de un templo egipcio no es más que un vacío
contenido dentro de los muros exteriores. Esta idea se mantiene
prácticamente hasta época romana. Los griegos tienen esta misma
concepción del espacio interior como vacío. Un templo griego tiene unas
formas exteriores, unos volúmenes exteriores que determina su forma
interior y el espacio interior, independientemente de que esté adornado
con más o menos columnas, es percibido fundamentalmente como un espacio
vacío. Un espacio que no se construye arquitectónicamente. Lo que se
construye arquitectónicamente es el exterior que a través de esos
volúmenes exteriores que tiene el edificio en una determinada forma,
define las formas de ese vacío interior que hay dentro del edificio. Esa
es la primera fase. La segunda fase es una fase en la que el espacio
interior es valorado y se convierte realmente en un espacio
arquitectónico. Y eso, según la teorización de Gideon, se produce con
Roma. Roma, gracias a una serie de elementos fundamentalmente el arco, la
bóveda y la cúpula va a construir por primera vez arquitectónicamente
ese espacio interior que hasta ese momento no había sido más que un
vacío definido por los volúmenes exteriores de un edificio. Y esto es
algo que se ve bastante claramente en estas imágenes que tenemos aquí.
Estas imágenes de las termas imperiales de Tréveris en que tenemos un
edificio con una serie de volúmenes exteriores, forma circular, forma
rectangular, pero que cuando llegamos al interior no nos encontramos esas
mismas formas reproducidas en el interior. Porque a través del arco, del
uso de pechinas, del uso de bóvedas, del uso de una serie de espacios
cóncavos y convexos se crea un espacio interior construido
arquitectónicamente y totalmente independiente del espacio exterior. El
espacio exterior está definido por una serie de volúmenes exteriores
dentro del edificio, pero cuando entramos en el edificio vemos un espacio
construido de una forma totalmente distinta. No sé si queda claro esta
idea. Por ejemplo, el templo del Parthenón. En el Parthenón tenemos unos
volúmenes exteriores que simplemente es una planta cuadrangular con un
pórtico, una manera de un templo griego y una gran cúpula que está
situada. Pero cuando entramos en el Parthenón lo que encontramos es un
gran espacio circular anterior que sostiene esa cúpula y que da lugar a
este gran espacio circular en el interior. Por lo tanto, ese espacio
cuadrangular exterior definido por los volúmenes del edificio exteriores
no se corresponde con ese gran espacio circular que tenemos en el interior.
Por lo tanto, gracias a un juego de bóvedas, de arcos y a esa gran cúpula
nos independizamos. Y acabamos ese espacio exterior de simplemente el
seguimiento de una serie de volúmenes exteriores que definen un espacio
interior que no es más que la reproducción interior y la creación de un
vacío interior en base a esos volúmenes exteriores del edificio. ¿Queda
claro? Si no queda claro, volvemos a explicarlo. Esto es importante para
entender todo después. Bueno, esta, como digo, según Gideon, este segundo
momento de la evolución de la concepción del espacio en la arquitectura
empieza con Roma. Empieza con Roma y se expande, se expande. El arte
románico con todas esas bóvedas, cúpulas, ese uso del arco y esa
diferencia que encontramos entre la planta exterior, la planta y el aspecto
exterior de una iglesia románica lo encontramos dentro está totalmente
motivado por ese avance que ha dado la arquitectura romana. Igual ocurre
con el arte oriental. El arte oriental a través del arte árabe y
anteriormente el arte persa a través del uso de la cúpula va a llevar
esas ideas de creación del espacio interior a través de la arquitectura
que parte en estos momentos del arte romano y que van a continuar durante
toda la Edad Media se van a desarrollar durante la Edad Moderna y que
llegan fundamentalmente hasta el tercer periodo que es el que básicamente
se corresponde con el periodo contemporáneo. Bueno, aquí tenemos otro
ejemplo. La basílica de Magencio en Roma. Tenemos un gran espacio, un gran
volumen exterior definido por una planta cuadrangular pero en el interior
tenemos un espacio definido precisamente por estas naves abovedadas que
crean un espacio distinto de un simple vacío cuadrangular como sería
definido por los muros exteriores del edificio gracias precisamente al uso
del arco y las siguientes consecuencias del arco que son la bóveda y la
cúpula. Y el tercer periodo, como digo que rompe con esta idea de
conquista del espacio interior que corresponde a este segundo periodo es el
periodo contemporáneo en que se produce una interrelación una disolución
de la frontera entre el espacio interior y el espacio exterior. Un ejemplo
muy claro es de los grandes edificios de cristal y acero de la creación
industrial por ejemplo aquí tenemos el caso del Crystal Palace ese gran
edificio de acero y cristal que se levantó para la exposición universal
del ovnis. Y obviamente esta idea continúa en la arquitectura actual
aunque obviamente nuestros edificios no responden siempre a estas premisas
de disolución del espacio interior muchos edificios de vanguardia siguen
utilizando esta idea de esa transición esa tradición y esa interrelación
entre el espacio interior y exterior podemos pensar en edificios muy
prácticos que por ejemplo son las estaciones de tren fundamentalmente las
estaciones de tren del siglo XIX que también son edificios diáfanos con
estos techos de cristal y acero que se rompen muchas veces en esos andenes
esa sensación de relación entre espacio interior y exterior son espacios
construidos que al mismo tiempo están interrelacionando el espacio
interior y el espacio interior a través de estas grandes fuentes de luz
utilización del cristal y del acero si nos vamos al centro de arte
contemporáneo de Santiago de Compostela tenemos un edificio que sí tiene
un muro cerrado pero tiene unas grandes ventanas y un gran pórtico en que
de cierta forma están marcando una transición entre ese interior y ese
exterior que rompe con esa icotomía tan cerrada entre exterior y exterior
que tendremos durante toda la moderna desde época romana hasta el periodo
contemporáneo y una imagen interior del Crystal Palace en la que en esas
estancias donde incluso se planta un árbol no es aforoso que el Crystal
Palace sea en gran parte uno de los modelos de muchos jardines botánicos o
invernaderos actuales lamentablemente se convirtió en el modelo posterior
pues esa idea de transición muchas veces que no queda muy clara entre el
interior o el edificio teorizado ya, antes de que se llegara a realizar
edificios como éste por incluso pensadores de inicio del siglo XIX como
Jeremy Bentham que con su teoría del panótico presentaba la idea de un
edificio transparente en la que una comunidad pudiera vivir y que al
sentirse observados entre todos pues llevara a que al ser observados unos
por otros se llevara a una especie de consenso social en el que nadie
atacaría a la sociedad social y nadie se iría de en realidad nada ilegal
ni indebido como dato curioso la idea del panótico de Bentham incluso el
plano hipotético que planteaba él fue utilizado tanto como modelo para
algunas comunidades utópicas como los familisterios belgas como más
importantemente como modelo para las cárceles de buena parte del periodo
contemporáneo cárceles con ese gran espacio central celdas diáfanas con
barrotes o sin barrotes que permiten la visibilidad de los presos con lo
cual un uso perverso de esa idea del panótico que por otro lado ha sido
bastante estudiada por Foucault en su obra Vigilar y castigar bueno que se
cita en el libro no solo uno Vigilar y castigar pero es un artículo de
Foucault precisamente que estudia este tema la relación entre estas ideas
utópicas y la arquitectura bueno por lo tanto el periodo arquitectónico
que vamos a ver en estas futuras tutorías va a ser fundamentalmente se va
a situar en ese segundo periodo, ese periodo en que se ha creado un espacio
interior construido y que por lo tanto hay una interrelación aunque con
una frontera bastante clara entre el espacio interior del edificio y el
espacio exterior que veremos un poco como se articula como se articula de
una forma la relación entre el exterior del edificio y el interior del
edificio en el nacimiento y como se articula por otro lado de forma
totalmente distinta en el manierismo o en el barroco y partiendo un poco de
esta teorización como se entiende como se entiende el espacio el espacio
en el primer periodo artístico de la Edad Moderna, es decir durante el
siglo XVI durante el renacimiento, la arquitectura renacentista y el arte
renacentista pero aquí nos centraremos en la arquitectura pues se basa
fundamentalmente en una serie de reglas que son las que tenéis aquí por
un lado la proporción, la simetría y la armonía todas estas reglas
proporción, simetría y armonía y organizadas en el caso de la
arquitectura a través de un elemento que cobra una importancia decisiva en
estos momentos y que ha sido estudiado muy complejamente por autores como
Erwin Panosky en su libro La perspectiva la perspectiva como construcción
simbólica pues ha sido estudiada especialmente esa idea de la perspectiva
como forma de organizar el espacio arquitectónico muy importante en el
renacimiento estas ideas de proporción, simetría y armonía están
relacionadas con la concepción como otras concepciones filosóficas más
amplias que tiene el renacimiento y el humanismo el movimiento intelectual
que un poco rodea a la arquitectura y al arte renacentista de el ser humano
y de la forma de estar del ser humano en el mundo vamos ahí un poco más
para adelante y básicamente cuáles son estos presupuestos filosóficos el
humanismo entiende al ser humano como el centro del universo entiende al
ser humano como en cierta forma un ser privilegiado de la creación y por
lo tanto toma al hombre literalmente como medida de todas las cosas no
medida de todas las cosas en el plano más filosófico pero también en la
arquitectura como medida de todas las cosas en el plano más práctico los
teóricos renacentistas van a hacer una equivalencia entre las proporciones
del cuerpo humano y la concepción del cuerpo humano masculino, femenino y
otros elementos y la arquitectura y las proporciones que se deben de tomar
en un edificio y entienden que esta correspondencia que existe entre las
proporciones del cuerpo humano y las proporciones que debe haber en la
arquitectura se debe a que hay una orden implícita, un orden cósmico que
está presente en ambos hay una especie de orden general universal que se
representa tanto en las proporciones armónicas del cuerpo humano como se
representaría en los elementos de la naturaleza y que se representaría
también en la arquitectura del uso de estas proporciones de estas reglas
universales que dan ese carácter armónico llegaría a la belleza a
través de la armonía armonía planteada como digo a través de estos
elementos proporción que tomará como base al ser humano tenéis este
dibujo este famoso dibujo de Leonardo da Vinci el hombre de Vitruvio porque
Vitruvio también autor romano va a poner el antropomorfismo como base de
las proporciones en la arquitectura va a exprimir la idea un poco de que
las proporciones del cuerpo humano son un reflejo efectivamente de
urgencias utilizadas para establecer las proporciones en la arquitectura
que el tamaño de una columna está determinado por una serie de
proporciones del cuerpo humano y que a su vez la columna define con sus
proporciones otra serie de elementos de cada uno de los órdenes y va a
generar esta serie de equivalencias la simetría no hay que explicarla
obviamente equilibrar un elemento con otro elemento en la composición
generando una cierta reiteración de un ritmo a través de estos juegos
simétricos que van dando lugar y todo eso nos lleva a la armonía de la
composición realmente importante es la concepción que tiene Vitruvio de
ese antropomorfismo tenemos un texto de Vitruvio que por fin define un poco
lo que es su idea de relación entre el cuerpo humano y la arquitectura no
puede avarse si no existe una relación de proporción regulada siempre
siguiendo una regla un tipo de terminal de normativa que nos va a llevar a
unos resultados adecuados regulada como lo está regulado también el
cuerpo de un hombre bien formado de hecho Vitruvio va a plantear como
veremos ya en otras tutorías que cada uno de los órdenes arquitectónicos
está basado en una forma del cuerpo humano el dórico es la forma de un
cuerpo de un varón y el jónico en las formas del cuerpo femenino las
proporciones del cuerpo femenino esto es tomado directamente por el primer
teórico que veremos más en detalle en tutorías posteriores que va a ser
Alberti y que en su tratado de arquitectura va a dar una definición
bastante parecida de esta cuestión a la que da Vitruvio la belleza
consiste en la integración racional de las proporciones de todas las
partes de un edificio de tal manera que cada parte tenga un tamaño
absolutamente fijo resumido hay una serie de normas que rigen las
proporciones la colocación de los distintos elementos de un edificio y los
orientan de una determinada manera si cambiamos las proporciones de un
determinado elemento si cambiamos un elemento y lo ponemos en otro sitio
esa relación de necesidad de equilibrio que se establece en la
composición arquitectónica de un edificio se rompe y la belleza
conseguida a través de esa buena disposición de las distintas partes del
edificio desaparece en un tamaño y una norma absolutamente fijo sin que
nada pueda agregarse o quitarse sin destruir la armonía de todo esa idea
holística en la que hay una serie de normas que determinan cómo deben de
construirse los edificios y si alteramos en algo cualquiera de los
elementos pues desaparece esa sensación de armonía y esa sensación de
belleza y eso, llevado al caso práctico va a suponer que la proporción va
a tener un carácter modular si adoptamos como proporción por ejemplo la
mitad del diámetro de una columna vamos a utilizar esa misma proporción
del diámetro de la columna para definir todos los otros elementos para
definir qué tamaño, qué altura qué anchura va a tener el entablamento
qué distancia va a haber entre columna y columna cuál va a ser el
intercolumnio el tamaño de los arcos toda esa serie de elementos van a ser
también de módulo en el caso de un arquitecto como Grunelleschi
Grunelleschi utilizará formas geométricas fundamentalmente el cubo y otra
serie de formas geométricas para definir una serie de espacios y va a
repetir esos módulos cúbicos o circular o esféricos para organizar
modularmente todo el espacio con lo cual se crea igualmente esa armonía
simetría disponer de igual manera los elementos de forma que no tenga ese
ritmo y otro concepto muy importante que es el concepto de Euridia que es
precisamente lo que define aquí Alberti como relación entre las partes
esa relación entre las partes de forma que si alteramos la posición de un
elemento se rompe se rompe esa concepción y no se produce la belleza, la
belleza desaparece pues esa Euridia ese buen ritmo que los teóricos del
momento incluso llegarán a comparar con el ritmo musical con la
disposición de las notas e incluso con las normas de las matemáticas,
compararán las matemáticas con la arquitectura y con la música la
armonía musical con la armonía arquitectónica ¿Cómo se pueden comparar
cosas al principio que a nosotros nos parecerían tan diversas? Pues
precisamente por esa idea que ya he comentado de que en el pensamiento
renacentista en el pensamiento del siglo XVI existe la idea de una armonía
subyacente al universo que está en la base de todo lo que existe tanto en
la concepción de los distintos seres que forman el universo, el hombre,
los animales la naturaleza como en la concepción de los edificios que
construye el ser humano, de la arquitectura de la escultura, de la pintura
todas esas reglas universales que muchas veces se identifican con reglas
matemáticas, utilizarán las matemáticas Alberti utilizará profusamente
la matemática en el planeamiento de sus edificios, no digamos Jabu-Eleski
utiliza las proporciones matemáticas figuras geométricas como el cubo
para definir esos espacios que va creando a través de sus arquitecturas y
por otro lado la perspectiva que actúa como forma de organizar todos los
elementos del espacio y la perspectiva en estos momentos va a ser
fundamentalmente en el Renacimiento una perspectiva monofocal ¿qué quiere
decir? que durante el Renacimiento se van a pensar todos los edificios como
un punto de fuga determinado hacia el que convergen todos los elementos del
edificio podemos pensar en alguna iglesia y como todos los puntos de fuga
en la iglesia renacentista convergen hacia precisamente el punto de fuga
que normalmente se sitúa en el altar a ver si tenemos alguna imagen de
esto tenemos que echar un poco para atrás vemos después algunos casos
convergen entonces en un mismo punto de fuga bueno, tenemos aquí uno de
los ejemplos significativos de estas, de aplicación de estas teorizaciones
que es en el caso de Brunelleschi el llamado ospedale de Grignocenti para
los docentes en la plaza de la nunciata de Florencia en la que se ve muy
claramente el uso de todos estos principios que hemos enseñado ahora
proporción, asimetría, euritmia perspectiva, para eso lograr una
concepción armónica y por lo tanto una concepción de renacimiento bella,
los ospedalistas se equiparan a armonía con belleza muy al contrario de lo
que harán por ejemplo los maneristas o el arte barroco muchas veces
precisamente alterará irá contra la armonía para conseguir efectos
estéticos y en el ospedale de Grignocenti como digo Brunelleschi utiliza
un módulo muy geométrico su concepción si trazáis una línea imaginaria
como la que tenemos aquí establecida entre columna e intercolumnia columna
e intercolumna es espacio esa línea trazada entre los intercolumnos o
intercolumnios trazamos una línea que una las columnas, los capiteles con
las ménsulas de la pared y las basas con la pared vemos que se crea un
cubo, una figura imaginaria de un cubo que es contenida entre el espacio de
las columnas definido por esta galería, esta logia ese cubo ese cubo
imaginario, esa figura geométrica va a ser utilizada va a ser repetido
como módulo para establecer las proporciones de todo este edificio, cada
uno de estos de estos tramos de esta galería de los pedagógicos en
Chentima a reproducir este cubo modularmente a lo largo de todo este de
toda esta galería y va a estar organizada un punto de fuga si lo veis se
ve muy claramente por el cual un observador situado dentro de esta galería
va a ver como todos los elementos, los capiteles las propias líneas de
fuga el suelo, todos los elementos se van a dirigir precisamente hacia un
punto de fuga situado en el muro por lo tanto tenemos una perspectiva
pensada para que el espectador se coloque en un punto y vea como todos los
puntos de fuga se dirigen hacia un mismo, con todas las líneas del
edificio, todas las líneas de la arquitectura se dirigen hacia un mismo
lugar eso dentro de la galería pero fuera este aspecto que tenemos por
fuera pues tenemos los mismos principios aplicados bueno, simetría total
obviamente es la reproducción de estas mismas columnas, de estos mismos
arcos, uno y otro modularmente repetidos con lo cual tenemos esa simetría
constante que va creando ese ritmo sosegado, esa armonía ese equilibrio de
quietud que tiene siempre el arte renacentista si nos vamos al exterior en
la fachada de esta gran logia pues vemos lo mismo vemos que el espacio del
destino está subdividido en una serie de cuadrados que si los prolongamos
hacia arriba prolongamos la misma medida prácticamente hacia arriba pues
nos van a coincidir fundamentalmente con los vemos que si le damos aquí
otro cuadrado del mismo tamaño, pues tenemos los dos medianos cortados por
la mitad, tocan con la parte de arriba del arco si lo prolongamos hasta
arriba nos encontramos que coincide justamente con el inicio de estas
ventanas es el mismo módulo que define la altura en la que están situadas
estas ventanas por lo tanto todos los elementos están puestos en relación
con este módulo que subdivide a su vez ese módulo cúbico y reiteración
de los elementos y simetría estas ventanas puestas a intervalos regulares
que van generando ese ritmo que nos lleva a esa sensación de equilibrio
geométrico que nos da una especie de sensación de equilibrio de belleza,
pero una belleza centrada absolutamente en esa armonía formal conseguida a
través de la proporción, de la simetría y en el caso del interior de la
galería de la perspectiva Arquitectura del Hospital de los Inocenti que a
su vez condiciona la arquitectura posterior dentro de la plaza aquí
estamos en un edificio que está al otro lado del Hospital de los Inocenti
posterior en su construcción copiando la misma disposición que utilizó
Brunelleschi en su edificio con lo cual vemos que esa idea de armonía que
me ha definido este edificio Brunelleschi cuando se cierre el resto de la
plaza por sus lados se va a utilizar igualmente como modelo para dar esa
sensación de plaza totalmente cerrada y armónica en sus proporciones con
lo cual vemos incluso esa idea que parte de un edificio pero que se empieza
a integrar en ese contexto urbano esa idea de que los edificios no son
edificios aislados sino que están dentro de un contexto urbano y que
están organizados en relación a ese contexto urbano por lo tanto, ese
edificio de Brunelleschi va a servir de precedente y va a determinar la
evolución arquitectónica posterior de la plaza de la lucha esa idea de
planeamiento de la arquitectura de la terraza de la ciudad otro ejemplo de
uso de estas cuestiones por Brunelleschi la sacristía vieja de San Lorenzo
de Florencia en la que se utilizan las mismas reglas un módulo cuadrado
que si lo reproducimos fielmente en la planta de la sacristía vemos
prácticamente que son cuadrados del mismo tamaño los que van dividiendo
todo el espacio son del mismo tamaño que los cuadrados de las estancias
laterales son del mismo cuadrado que sirve de base a la capilla y hay esa
repetición constante de un módulo constante de un módulo que a su vez se
muestra verticalmente si vemos la altura de este levantamos hacia arriba
vemos que obviamente coincide incluso prácticamente de forma exacta el uso
de esos módulos con las proporciones en vertical del alzado de la capilla
es más, aquí tenemos una cúpula sostenida sobre estas pechinas y si
prolongamos la cúpula hacemos un círculo hacia abajo imaginariamente
vemos que este espacio circular que define todo ese espacio de la cúpula
está obviamente también pensado con esas ideas de armonía e incluso si
prolongamos hacia abajo las pechinas vemos que hay dos círculos
entrelazados esferas entrelazadas que a su vez también se organizan
internamente a través de esos módulos cuadrados con lo cual tenemos esa
idea modular esa idea de simetría, de repetición de una ventana aquí,
otra ventana allá la repetición de la planta exterior de la sacristía en
esta capilla que tiene las mismas características tiene igualmente una
cúpula sobre pechinas unas ventanas obviamente el altar no está situado
de igual forma que esta mesa de la sacristía porque el altar tiene que
estar situado en horizontal contra la pared de necesidades de culto los
altares hasta el concilio de Maticano II el altar estaba pegado contra el
muro y la mesa se daba de espaldas al público por lo tanto en esta capilla
el altar tiene que estar pegado en horizontal, no en vertical como esta
mesa que tenéis aquí pero incluso si dividimos interiormente este gran
cuadrado de la sacristía vemos que el altar justo coincide con el centro
el final del altar coincide con el centro de todos esos dos ejes que nos
subdividen este espacio igual ocurría por ejemplo con esta mesa que era
partida por la intersección de esos distintos por el centro geográfico y
espacial de este espacio cuadrangular de la sacristía con lo cual ese
juego de elementos geométricos, de módulos ese uso de la simetría, de
las proporciones y esa búsqueda de una disposición armónica, una
disposición regulada de las partes que hace que el conjunto tenga que ser
organizado de una determinada manera si colocamos cualquier otro elemento
cualquier cosa como por ejemplo las ventanas, los óculos fuera de donde
los sitúa ese efecto que crea Brunelles a través de estos juegos
geométricos y a través de esa geometría desaparece totalmente y se ve
totalmente alterado con esa idea de disposición de las partes que lleva
necesariamente a esta construcción hiper regular del espacio otro ejemplo
San Pietro de Montorio es un buen ejemplo del uso modular de las
proporciones Bramante en este edificio en esta pequeña capilla san pietro
de montorio se sitúa en el lugar que según la tradición fue martirizado,
fue muerto san pedro no sobre donde fue enterrado que teóricamente es la
propia basilica de san pedro en el vaticano sino sobre el lugar donde fue
ejecutado donde fue crucificado san pedro y se basa en un módulo
establecido en base al tamaño de la columna que luego va a reproducir en
todo el edificio va a reproducir a través de sus múltiples, múltiplos y
divisores a través de los múltiplos y divisores del tamaño del módulo
en base al diámetro de la columna Bramante va a conseguir unas
proporciones modulares que van a dar lugar a una sensación de armonía de
equilibrio en este edificio que será uno de los grandes modelos de la
arquitectura renacentista incluso de época posterior incluso durante el
manierismo e incluso en época tan tardía como por ejemplo en la época de
Palladio pues seguirá siendo uno de los modelos arquetípicos este
templete de San Pietro Montolio de equilibrio en uso de los módulos para
conseguir esta sensación de armonía y de buenas proporciones San Pietro
Montolio con esta planta circular que incluso en el proyecto inicial de
Bramante se había planteado en relación con la plaza con el espacio con
el claustro que lo debía rodear que finalmente no fue posible llevar a
cabo este proyecto y se encontró en este espacio cuadrangular que hace que
se pierda mucho el efecto que seguramente se vería todavía más aumentado
si se hubiera llevado a cabo ese espacio circular que planteaba Bramante en
su proyecto original otras listas como ha quedado ante la imposibilidad de
llevar a cabo ese proyecto bramantesco y por lo tanto haciendo un poco
resumen de lo que hemos visto hasta ahora la perspectiva en el Renacimiento
tenemos que entender siempre sometida a principios geométricos en el caso
de Brunelleschi es el caso paradigmático siendo uno de los primeros
arquitectos representativos del Renacimiento también es uno de los
ejemplos más visibles y más regulares de esta aplicación de la
geometría de la arquitectura y sobre todo es una perspectiva como digo
monofocal el oroespacio se organiza no hay distintos puntos de fuga por lo
tanto nos situamos en un punto determinado de la nave de una iglesia
terminamos el punto determinado como puede ser el interior de esa logia y
en ese punto concreto tenemos una ilusión de perspectiva que hace un punto
de fuga determinado si en una iglesia nos situamos en una nave lateral, esa
sensación de perspectiva se pierde y por otro lado también este punto de
fuga monofocal orientado simplemente a la mirada del espectador la mirada
del espectador es importante pero está de cierta forma coartada por tener
que adoptar siempre una posición determinada para captar ese punto de fuga
que ordena todos los espacios de la composición arquitectónica igual
sucede con las cúpulas en vertical los espacios por ejemplo una cúpula
tú vas a una cúpula de una iglesia renacentista y hay un punto que
normalmente voy a decir con el centro en que percibes perfectamente la
posición de la cúpula si te vas hacia un lado o te vas hacia otro el
efecto de esa cúpula se ve un poco mermado y por otro lado también la
composición en base a este punto monofocal, a esta única perspectiva que
tiene que adoptar el observador se ve determina otros elementos de la
composición y de los elementos del conjunto poniendo en caso una iglesia
el exterior de una iglesia está determinado como digo por ese punto de
fuga Santa Andrea de Mantua lo vemos perfectamente trabajamos una serie de
líneas y cada uno de los elementos arquitectónicos que ponemos aquí
vemos que van encaminados a un punto de fuga situado precisamente en ese
atrio donde está el altar pero no sólo el interior del edificio está
determinado de acuerdo a esa perspectiva monofocal que tenemos en el
interior principal del edificio sino que incluso el exterior del edificio
está condicionado por esa idea si vemos la fachada principal de Santa
Andrea de Mantua tenemos esta bóveda que hace de pórtico y que no es más
que una continuación o un primer asomo de esa bóveda interna es decir,
esta bóveda de casetones que tenemos en el exterior, en este pórtico
exterior continúa y sigue la misma bóveda que tenemos en el interior por
lo tanto ya desde el exterior se nos va orientando a esas perspectivas que
luego encontramos en la nave central un edificio renacentista va a ver
siempre una correspondencia muy clara entre la fachada y el interior del
edificio y el caso de Santa Andrea en este caso es paradigmático si
tenemos ya una nave con esa perspectiva pues ya se nos adelanta incluso ese
efecto de punto de fuga incluso en la propia arquitectura de la fachada con
lo cual tenemos esa relación siempre muy clara en la que el interior y el
exterior están interrelacionados y el exterior responde siempre lo que nos
encontramos en el exterior de un edificio renacentista responde siempre lo
que nos si vemos esta división en tres de la fachada sabemos
inmediatamente que dentro habrá tres naves una lateral más ancha que se
van a corresponder con estas tres divisiones de la fachada y que van a
estar orientadas en la misma dirección continuando en el interior esa
imagen de la fachada cuando lleguemos al materialismo no ocurrirá lo mismo
cuando vemos un edificio renacentista desde fuera y entramos en él vamos a
encontrarnos que lo que hay dentro del edificio contrasta totalmente con lo
que hay fuera en la fachada la fachada nos ha engañado de cierta forma y
nos ha transmitido una lectura errónea de lo que podíamos encontrar y un
poco también hará a veces estos juegos también en barroco Santa Andrea
de Mantua que no en vano meto otra vez esta imagen de la basílica de
Magencio porque la basílica de Magencio fue uno de los modelos
arquitectónicos y el más directo que utilizó Alberti para plantear las
naves de esta Santa Andrea de Mantua hablando de auque definiéndonos algo
que veremos ya con más detalle en épocas posteriores el contraste entre
las teorías arquitectónicas en ante la electoralización de los
arquitectos y los teóricos del renacimiento y de épocas posteriores y los
restos arqueológicos los restos arquitectónicos que tenemos en la
antigüedad muchas veces viendo y comprobando cómo funcionan estas
elucubraciones teóricas realmente en los edificios antiguos y planteando
con ello a veces alternativas a teorías demasiado rígidas en su
concepción otro caso de uso de la perspectiva y tal vez lo dejaremos aquí
por hoy es el caso del Palacio del Berbedero que también fueron orientados
precisamente buscando un punto de fuga único en el que toda la
arquitectura tanto estas subidas escalonadas a los jardines basada en un
referente clásico que veremos el próximo día como es el templo de
Fortuna en Prenestre en la actual palestrina que tenía también un
carácter escalonado y una subida a través de escaleras laterales que
será copiado en este modelo de los jardines del Berbedero y el uso de ese
punto de fuga planteado desde un punto para que el espectador se coloque
desde un punto muy determinado desde que puede ver esta evolución de las
líneas de la arquitectura en este caso los jardines hacia este punto de
fuga situado en este gran espacio cóncavo determinado por esta exedra ¿y
cuál es ese punto desde que se tiene que situar el observador? pues
básicamente el balcón del palacio papal en concreto una estancia la
estancia de la asignatura del palacio papal del vaticano con lo cual el
papa desde el balcón de la estancia de la asignatura contempla esta
perspectiva generada por la arquitectura en los jardines del Berbedero y
que desde otro punto visual se ve muy mermada y no responde no se puede
percibir tan obvia y tan claramente como desde ese punto completo bueno,
dejamos aquí unas imágenes del Berbedero actualmente muy cambiado
arquitectónicamente los jardines del Berbedero porque se han creado una
serie de estancias nuevas, edificios, patios nuevos que han sido divididos
y un poco parcelados lo que antes era esa gran escalera hacia ese punto de
fuga claro aquí dejamos un poco también la idea de la ciudad y la
perspectiva que veremos ya el otro día el próximo día a las 4
continuaremos con el temario aquí acabaremos ya de hablar e introducir
este tema y en la segunda hora pues creo que ya estaremos empezando con
hablar de los órdenes y de la actualización de los órdenes y lo que
suponen para el arte de la moda bueno, dejamos aquí el próximo día como
dije a las 4 tenemos esa recuperación en que seguiremos aquí precisamente
y en la segunda hora en el horario normal pues continuaremos lleguemos
hasta ese momento en la recuperación muchas gracias y nos vemos el
próximo lunes