Sí, bienvenidos. Vamos a empezar y hoy tenemos, como veis, varias cosas.
Os he dejado la presentación de la asignatura para los que se quieran
incorporar que lo tengan en cuenta. El soneto que vimos o entrevimos la
semana anterior, un papel sobre exclamación e interrogación retórica,
que es bueno ir conociendo todas las figuras y demás. Entonces,
semanalmente os iré poniendo figuras de estilo e intentar explicarlas un
poco, como dijimos la semana pasada con la en árabe, si os acordáis. Y
después dos textos que serían propiamente los que tocarían hoy. A ver si
nos da tiempo con el retraso. Uno es la elegía primera de Garcilaso de la
Vega. El verso 76-78 no es exactamente, está mal 78, no es perfecto en
tantos versos nada más. No sé si llega hasta el ciento y pico, después
lo vemos. Y un texto del diálogo de la dignidad del hombre que está, o lo
tenéis en la página 36 del manual del curso, ¿de acuerdo? De Fernán
Pérez de Oliva. Es un texto que pertenece a lo que habíamos visto ya la
semana pasada en torno a lo que sería el humanismo, ¿de acuerdo? Un
diálogo entre Aurelio y Antonio que defienden posturas, una más medieval
y otra propiamente renacentista donde elogia al hombre y le sitúa en el
centro del mundo como representación del cielo. Entonces, si queréis
empezamos por donde queráis de las tres cosas que traemos, por este
pequeño texto, este parlamento de Aurelio, que os digo es uno de los
personajes, por eso os he puesto el personaje, el guión incluido, no hay
narrador, no hay nada, sino que los personajes como en los diálogos
platónicos van hablando en torno al hombre y el lugar que ocupa y demás.
Uno va a representar la postura medieval, que os digo, y otro va a
representar la postura renacentista, es decir, va a contradecirle en todos
y cada uno de los argumentos, ¿de acuerdo? Bien, si queréis empezamos por
este y después ya le metemos el cartelazo, pero lo hacemos de una manera
más o menos breve y eso es. Pues venga, vamos a leer, si os parece. Y
entonces dice así, Aurelio, esta toma mucho por remedio de la muerte,
perdón, esta toma muchos por remedio de la muerte, porque dicen que da
eternidad a las mejores partes del hombre, que son el nombre y la gloria de
los hechos, los cuales quedan en memoria de las gentes, que es según
dicen, la vida verdadera, donde claro muestran los hombres su gran validad,
pues esperan el bien para cuando no han detenido. ¿Qué aprovecha los
huesos sepultados la gran fama de los hechos? ¿Dónde está el sentido?
¿Dónde el pecho para recibir la gloria? ¿Do los ojos? ¿Do el oír con
que el hombre coge el fruto de ser alabado? Los cuerpos en la sepultura no
son diferentes de las piedras que los cubren. Allí yacen en tinieblas,
libres de bien y de mal. Do nada se les da que ande el nombre volando con
los aires de la fama, la cual es tan incierta que a la fin se mezcla la
verdad con fábula. Las vanas y quitan de ser conocidos los defuntos, por
los nombres que tenían. Las memorias de los grandes hombres troyanos y
griegos con la antigüedad están así corrompidos, que ya por sus nombres
no conocemos los que fueron, sino otros hombres fingidos que han hecho en
su lugar con fábulas los poetas y los historiadores, con ganas de hacer
más admirables las cosas. Bien, pues este es el texto que os propongo para
hoy. ¿Eh? Como veis, es un texto en prosa. Es un texto que pertenecerá al
género de diálogo y que, como veis, correspondería a lo que llamamos la
prosa didáctica o ensayística, en tanto que es una reflexión en torno al
hombre. Y en concreto, el tema de este pequeño fragmento, ¿cuál será
vuestra opinión? A ver, Juan Miguel, Laura, ¿cuál es tu nombre? Laura.
¿Cuál es el tema de este texto? La dignidad del hombre en concreto, la
fama. Claro, la dignidad del hombre es el título, ¿no?, de la obra. La
dignidad del hombre es el título del diálogo, ¿no? Pero en este
fragmento que estamos estudiando, ¿no?, que estamos leyendo,
comprendiendo, ¿no?, lo que está claro es que… bueno, lo que está
claro, lo que tratamos de… lo que vamos a ver, ¿no?, es que su
temática, ¿no?, es la fama que habla el texto, ¿no? Esa sería la
pregunta, ¿no? Claro. Y la respuesta, como lo has dicho tú, ¿no? La
fama. Es la fama, ¿no?, la fama. ¿Veis? Claro, es decir, ¿y por qué la
fama, no?, y no cualquier otra cosa, la vanidad, ¿no?, los hechos de los
hombres, la sepultura, la muerte, ¿no?, ¿por qué la fama y no cualquier
otra de las cosas que se mencionan en el texto? Porque eso es el tema, esa
sería la pregunta. Pues, evidentemente, también creo que está muy
ilusorio, es algo que es invisible cuando se dice, ¿no?, porque está
ahí, porque los no seres pueden ser fallecidos. Bueno, claro, eso es un
tema que efectivamente, ¿no?, y porque la fama estará presente en todos
los enunciados del texto de una manera explícita o implícita, ¿no? Es
decir, lo que une o lo que relaciona todas las partes del texto será el
concepto de fama, ¿no?, ¿de acuerdo? Entonces, eso casi siempre va a ser
el tema, ¿no? Fijaros en la primera unidad, ¿no?, cuando dice esta,
¿no?, pues es un pronombre, ¿no?, que tenemos que dotarle, ¿no?, a qué
se refiere esta, ¿no? Es decir, ¿quién es esta? La fama, ¿no? Es decir,
muchos hombres toman esta, toman la fama, ¿no?, por remedio de la muerte,
¿no? Es decir, la fama supera la muerte, ¿no?, porque la fama no tenía
el concepto entonces de la fama, ¿no?, como conocimiento. La fama no es
conocido en el momento, ¿no?, sino la fama es lo que hace perjudar la
memoria del hombre, ¿no?, una vez que el hombre ha perecido, ha penecido,
¿no? Entonces, veis, pues eso es un remedio de la muerte, ¿no? La misma
idea de remedio de la muerte implica, ¿no?, implica el concepto de fama,
¿no?, de trascendencia, ¿no? Es otra manera de decir la fama. Dice,
porque dicen, ¿no?, los hombres que, ¿quién da? Los hombres que,
¿quién da eternidad? La fama, ¿no?, veis, está omitido el término,
pero veis, tenemos la fama, ¿no? Dicen, los hombres dicen que la fama da
eternidad, ¿no?, a las mejores partes del hombre, ¿no?, como son el
nombre, el nombre del hombre y la gloria de los hechos, los hechos, ¿no?,
las acciones, las cosas que se hacen, ¿no?, por lo que uno se hace famoso,
¿no?, por la caudalla que gana, por los libros que escribe, ¿no?, por los
hechos, ¿no?, es una parte fundamental, ¿no? De acuerdo, o sea, son las
mejores partes del hombre, ¿no? Pues dice que da eternidad, ¿no?, veis.
Dice, los cuales quedan en memoria de las gentes, ¿veis?, la idea de
memoria, la idea de eternidad, ¿no?, no deja de ser, ¿no? Está
subyacente el concepto, ¿no?, de nuestra temática, que es la fama. Dice
que según dicen, ¿no?, la memoria de las gentes, ¿no?, quedar en la
memoria de las gentes es lo que llamamos la vida verdadera. Esa es la vida
verdadera, quedar, ¿no?, en la memoria de las gentes, es decir, la fama,
¿lo veis? Por lo tanto, tanto vida de las gentes, vida verdadera como
memoria de las gentes, ¿no?, como eternidad, ¿no?, remiten todos, ¿no?,
a lo que estaría el tema de lo que hablamos, ¿no?, que es la fama, ¿de
acuerdo?, no entendida en el sentido que nosotros entendemos ahora la fama,
¿no?, que ahora llamamos famoso al que es conocido, ¿no?, a cualquiera
que es muy conocido, pues decimos que es famoso, ¿no? En la época, como
veis, la fama es primero a los que ya no están, ¿no?, son famosos los que
ya no están y los que han dejado su nombre en la memoria de los que
quedan, ¿no?, tanto su nombre como el recuerdo de las cosas que han hecho,
¿no?, de las acciones, de los hechos, ¿entendéis?, ¿eh? Bien, pues ese
será la primera, el primer enunciado del texto, ¿eh?, donde veis que la
fama, ¿no?, es de lo que estamos hablando, ¿no?, es el, ¿cómo
diríamos?, el tema, ¿no?, el tema, ¿de acuerdo?, la cosa de la que
hablamos, ¿no?, eso es, ese es el asunto. Bien, sin embargo, os
preguntaría ¿cuál es la postura que tiene Eudelio respecto a la fama?
Bueno, aquí en la primera oración no quedaría clara la postura, ¿no?,
es decir, la postura quiere decir que la fama es una cosa, es decir, a
favor o en contra, ¿no?, no sé si me explico. Es decir, que es de un
favor, parece. Parece a favor, ¿no? Parece. No, pero fíjense, parece, yo
creo que está bien dicho eso de parece, ¿no?, porque fijaros, cuando dice
porque muchos hombres, ¿no?, muchos hombres consideran eso, ¿no?, que la
fama es todas esas cosas, ¿no?, pero lo considero yo, lo considera Eudelio
que está hablando o lo va a discutir. Efectivamente, ¿no? Es decir, esa
idea que es una consideración general de muchos hombres, ¿no?, que
piensan que eso, que la fama, ¿no?, consiste en eso, ¿no?, y es un
remedio de la muerte, ¿no?, eso lo consideran muchos porque Eudelio que
tiene la posición negativa, ¿no?, respecto al hombre, la posición vamos
a llamarle medieval, ¿no?, ¿de acuerdo?, donde el hombre ha venido para
sufrir, donde el hombre es el ser más despichado, donde nada que venga al
hombre, ¿no?, frente a Antonio que va a defender la postura contraria,
claro. ¿No? La postura de que el hombre es el ser más digno, más cercano
a Dios, el que representa al universo, el que pone o realja todos los
valores positivos del hombre, ¿no?, en tanto que Eudelio va a hacer todo
lo contrario, ¿no?, en sus exposiciones, ¿no?, en su discusión, ¿no?,
dialogada en torno al hombre, ¿no?, ¿de acuerdo? Pues eso es lo que ves
esas opiniones, ¿no?, no las toma Eudelio como propias, ¿no?, sino que
hace responsable a muchas gentes que creen eso, ¿no? Él lo que va a hacer
es discutir eso. ¿Entendéis? Dice, donde, ¿no?, en esa argumentación,
los hombres claro muestran su gran vanidad, ¿no?, la vanidad, ¿no? Veis,
esta es la idea de la vanidad, ¿no?, la idea de vanidad, que todo es
vanidad, ¿no?, la idea satírica, ¿no?, del Ecclesiastes, ¿no?, de que
donde es todo vanidad, es la postura medieval, ¿no?, que la única verdad
es la muerte, ¿no?, y lo demás es todo vanidad, ¿no?, no hay. Pues
esperan, ¿no? Esperan el bien para, cómo está la tormenta, ¿no?, para
cuando no ha de tener sentido, ¿no? Es decir, ¿a qué sentido, a qué se
refiere? ¿Se refiere a un sentido en el tiempo, a qué valor de sentido se
refiere aquí? Esperan el bien para cuando no los hombres han de tener
sentido. ¿Sentido qué significa? Significación, el sentido de la vida, o
el sentido de las cosas que sienten los vivos. Eso es lo que pregunto. ¿El
sentido de la vida en el tiempo es interesante? No, no, dice, porque
esperan el bien, ¿no? Para cuando ya no tengan sentido. Claro, cuando ya
no tengan sentido, ya ni vuelan, ni vean, ni oigan, ¿no?, ni toquen, ni
busquen, ¿entiendes?, no es la palabra, no es el sentido de la vida, sino
son los sentidos, ¿no? Es decir, para cuando están muertos, ¿no? Esperan
el bien para cuando estén muertos, ¿no? Y una serie de interrogaciones
retóricas, ¿no?, que iban a incidir en esa idea, ¿no?, en la idea de la
vanidad del hombre, ¿no?, en confiar en conceptos, ¿no? De esa manera
Reyes ha enunciado también, está explícito e implícito el tema, que es
la fama. Ese bien, ¿no?, dice, pues esperan el bien, en este caso, ¿cuál
es el bien? La fama, ¿no?, es decir, quedar en el recuerdo de los demás,
¿no?, ese es el bien, ¿no? Veis, esta también, como veis, ¿no?, pues
esperan el bien para cuando estén muertos, ¿no?, ahí, pues, su gran
vanidad, ¿no? Dice, que aprovecha, ¿no?, a los huesos sepultados la gran
fama de los hechos. Claro, es una interrogación retórica, ¿no?, ¿la
respuesta cuál es? La respuesta es la fama, ¿no?, conservar la memoria de
los hechos honorables que uno ha hecho, ¿no?, no aprovecha nada cuando uno
está muerto. Esa es, veis, la interrogación retórica no deja de ser una
afirmación, decéis, una afirmación reforzada, ¿de acuerdo?, donde no
solamente no esperamos respuesta a esa pregunta, eso es una falsa pregunta,
esa interrogación retórica, ¿no?, sino que además se realza, ¿no?, una
afirmación, ¿no? Como veis aquí la afirmación es esa, ¿no?, lo que
está afirmando es que el tema, que es la fama, ¿no?, la fama, ¿no?, no
aprovecha, es decir, no sirve para nada, no es un consuelo para el hombre,
el hombre está en el mundo, ¿no?, para sus hijos, ¿no? Esa es la idea
del contextum, ¿no?, del patrón haciendo inocencio del cero, ¿no?, es la
postura medieval, ¿no?, la que está o la que subyace, ¿no?, debajo de
esta ideología, ¿no?, debajo de estas ideas que expone Aurelio, ¿no?, es
decir, nada, nuestros bienes, todo es marcado, ¿no?, que la única verdad
es la vida humana. No hay nada de digno el hombre, ¿no?, no hay nada, al
revés, ¿entendéis?, ¿veis?, pero veis, el tema que es la fama, ¿veis?,
aquí esa afirmación sería que la fama no aprovecha, la fama no sirve
para nada. Eso es lo que estamos reforzando, ¿veis?, y tenemos el tema,
¿no?, ya de una manera clara, ¿no?, la fama, la gran fama de los hechos,
¿no?, dónde está el sentido, el sentido, no, no el sentido de la fama,
¿no?, sino dónde está el sentido del hombre cuando el hombre ya... Pero
ya son un montón de huesos sepultados, ¿no?, ¿dónde está?, pues,
dónde está el sentido con el que puedes aprovechar, con el que puedes
disfrutar de ese bien, si tú ya estás muerto, ¿no?, por eso no
aprovechas, ¿no? Claro, ¿veis?, esto sería, dónde está el sentido,
dónde el pecho, claro, el pecho no está para recibir la gloria, ¿no?,
dónde los ojos, dónde el oír con que el hombre coge el fruto de ser
alabado, ¿no? Pues, ¿dónde están todas esas cosas si uno está muerto?
Pues están, ¿no?, desaparecidas, ¿no? Este tipo de interrogaciones con
dónde están, ¿no?, se conoce como el tópico del ubisunt, ¿eh?, eso es,
¿no?, que es en latín lo mismo, ¿no?, es dónde están, dónde son,
¿no?, dónde están, tal, ¿no?, porque ya han muerto, ¿no?, es lo propio
de las herejías, de los plantos, ¿no?, de este tipo de composiciones,
¿no?, donde se recuerda a la vida. A los muertos, ¿no?, ¿de acuerdo?
Entonces, eso es lo que os puedo decir, ¿no?, ese tópico que se llama
así el ubisunt. Dice después, los cuerpos en la sepultura no son
diferentes de las piedras que los cubren, ¿no?, es decir, no hay nada que
disfrutar, no hay ningún bien, la fama no sirve para nada, ¿no?, sería
la idea subyacente, ¿no?, la fama de nada sirve a los muertos, ¿no?,
porque no pueden disfrutar de ella, ¿no? En la documentación que está
haciendo Aurelio, ¿no?, ¿de acuerdo? ¿Veis? Por eso esa primera oración
donde dicen, ¿no?, atribuye a otros que la fama es lo mejor del hombre,
que es la vida verdadera, que es la eternidad de las acciones y del nombre,
no, pues este está diciendo nada, eso no sirve de nada, la fama es
vanidad, ¿no?, la única verdad es la muerte. Los cuerpos en la sepultura
no son diferentes, ¿no?, dice allí, ¿no?, allí dónde. En la muerte. En
la sepultura, ¿no?, en la sepultura, ¿no?, los cuerpos, los hombres yacen
en tinieblas libres de bien y de mal. Do es la contracción de donde, ¿no?
Nada se les da que ande el nombre volando con los aires de la fama. ¿Veis?
Otra vez tenemos el concepto, ¿no?, que es nuestro tema, por eso decimos
que es el tema, ¿no?, porque la fama está en todas las partes del
enunciado, ¿no?, y a eso que está el texto, está en todos los, en todas
las ideas, ¿no?, del texto, es a lo que llamamos tópico o tema, ¿no?, la
fama. ¿De acuerdo? Dice, la cual es tan incierta, ¿ves?, ¿quién es
incierta? Claro, el relativo, ¿a quién remite la cual? A fama. Claro, la
fama es tan incierta que al final, ¿no?, se mezcla, la fama se mezcla con
la verdad, se mezcla la verdad con la muerte. ¿No? Las fábulas vanas,
¿no? Eso es, ¿no?, y quitan de ser conocidos los defuntos, ¿no?, ahora
diríamos difuntos en el siglo de oro, sobre todo en el Renacimiento,
¿no?, esa variación de e y i, la vais a ver muchas veces, ¿no?, no puede
sonar raro, no es que esté mal escrito, sino que esa alternancia entre la
vocal abierta y cerrada, ¿no?, pues se practica mucho, ¿no?, por los
nombres que tenían, ¿no? Es decir, no son correctos. Los conocidos no van
a ser famosos por los nombres, sino que los poetas o los que los hacen
célebres, ¿no?, van a cambiar sus nombres, ¿no? Eso es, ¿no?, y a
mezclar lo verdadero con lo falso, ¿no? Por lo tanto, la fama es falsedad,
¿no?, es vanidad. Las memorias de los grandes hombres troyanos y griegos,
será el ejemplo con el que vamos a argumentar, ¿no? Pero veis, las
memorias de los grandes hombres troyanos y griegos, que es la fama de esos
hombres, ¿no? Memoria, fama, ¿no?, porque son términos que designan la
misma cosa, ¿no?, el tema sobre el que estamos reflexionando, ¿no? Y
sobre el que el autor muestra una postura como va a favor o en contra.
Evidentemente, por lo tanto, es contraria a la fama, ¿no? La fama es
vanidad, ¿no? La fama es un concepto vano, ¿no? Los hombres no se pueden
pensar, ¿no?, que van a perturbar ni su nombre ni sus hechos, ¿verdad?
No, no van a perturbar, no para que hablan, ¿entendéis? Es decir, que esa
primera era la idea que íbamos a discutir, ¿no?, que la fama da
eternidad, que la fama es verdad, que la fama es la vida verdadera, ¿no?
Pues esa es la idea que Aurelio, como veis, está discutiendo, ¿no?, está
argumentando en su contra, ¿no? ¿De acuerdo? Dice, pues eso, las memorias
de los grandes hombres con la antigüedad están así corrompidos, que ya
por sus nombres no conocemos nada. No somos los que fueron, ¿no?, sino
otros hombres fingidos, ¿no?, claro, que han hecho en su lugar con
fábulas los poetas y los historiadores con ganas de hacer más aplicables
las cosas. ¿Veis? ¿Vale? ¿Ha quedado más o menos claro? Pues mirad, si
tuviéramos que comentar este fragmento, ¿no?, pues una vez que
determinamos el tema, ¿no? Antes lo contextualizamos, ¿no?, en el género
al que pertenece el fragmento, ¿no? Pues para contextualizarlo, pues
hablaríamos de los géneros dialogísticos, ¿no?, de los diálogos,
¿no?, tan comunes, tan corrientes, ¿no?, en el Renacimiento, ¿no?,
quizá por la influencia de Platón y las traducciones de los escritores
florentinos, ¿no?, de Platón, ¿no?, o de Cicerón, como vimos la semana
pasada, ¿no?, con su República, pues bueno, se va a poner muy de moda
este género literario, ¿no? Donde dos o más personajes dialogan en torno
a lo que sea, ¿no? En este caso, en torno a lo que es el hombre, ¿no?, o
la posición del hombre en el mundo, ¿no?, donde se van a enfrentar dos
ideas contrarias, ¿no? La idea medieval, ¿no?, de que para aquel hombre
va a ser vanidad esencialmente, ¿no?, no va a ser nada, una sombra, un
sufrimiento y tal, y va a ser el ser más miserable del universo porque
viene desnudo al mundo, ¿no?, sin defensas, dice, no como los animales,
¿no?, que vienen ya con pelo, preparados, ¿no?, para poder, pero lo hunde
ni siquiera eso, ¿no?, tal, pues claro, para darle la vuelta a todos los
sufrimientos de Aurelio y va a defender la postura contraria, renacentista,
¿no?, donde el hombre será, pues es la representación de Dios, ¿no?, y
por lo tanto el centro del universo, ¿no?, es la idea renacentista de el
hombre, ¿no?, ¿de acuerdo? Bueno, pues eso sería la contextualización,
¿no?, del texto, ¿no?, ¿de acuerdo? Después tendríamos el tema, ¿no?,
si nos preguntan por el tema, yo creo que ha quedado claro, ¿no?, cuál es
el tema del texto, ¿no? Eso que estamos hablando es de la fama, ¿no?, y
cómo de alguna manera está estructurado, ¿no?, cómo está desarrollado,
¿no?, estas ideas en torno a la fama en el texto, ¿no?, con una primera
parte, ¿no?, un primer enunciado donde se muestra lo que se va a discutir,
¿no?, donde se afirma que la fama, ¿no?, es la verdadera vida, que esta
fama es lo que da eternidad. Al nombre y a los hechos que hacen las
personas, ¿no?, y él, pues, que todo lo que restante, ¿no?, dónde lo va
a discutir, ¿no? Primero, pues, con una serie de interrogaciones
retóricas, y ahí entraríamos en el capítulo de el estilo, ¿no?, porque
eso es una manera de cómo están dichas las cosas, ¿no?, ¿de acuerdo?
Pues entonces, bueno, nos quedamos en la estructura de momento, pues
tendríamos toda esa parte, ¿no?, y al final, ¿no?, pues con una
apelación. A los antiguos, ¿no?, a la fama en los antiguos, ¿no?, y
cómo la fama está corrupta, ¿está? Quiere decirse que no representa los
verdaderos, ni los nombres, ni los hechos verdaderos, ¿no?, sino que tanto
unos y otros han sido cambiados por poetas extranjeros, ¿no? Eso sería la
estructura, ¿no?, cómo desarrollamos ese tema en el texto, ¿no? Después
nos quedaría finalmente, ¿no?, comentar... Pero una pregunta. O sea, que
si empezara en el punto de partir a poner algo, ¿no? Sí. Bueno, en este
fragmento, ¿no?, en este fragmento tenemos esa disposición del tema,
¿no? El tema se nos muestra en este fragmento concreto, ¿no?, ¿de
acuerdo? Se nos muestra de esa manera, ¿no? Se nos muestra primero la
antítesis, ¿no?, es decir, la idea que vamos a discutir, ¿no?, donde se
afirma que la fama es eso, es buena, es un bien, ¿no?, y es al fin y al
cabo lo mejor que hay en el hombre, ¿no?, porque es lo que garantiza su fe
en la humanidad, ¿no?, a pesar de la muerte, ¿no? Y después lo que
tenemos es lo que realmente vamos a discutir, que eso no es así, que eso
es mentira, que la fama no aprovecha a los muertos, ¿no?, que los muertos
no pueden disfrutar de ese bien, ¿no?, y que la fama es vanidad, ¿no? Y
que la fama, además, ¿no?, no deja de ser una reinterpretación, ¿no?,
de poetas e historiadores, ¿no?, donde se pierde incluso, ¿no?, lo que se
supone que debe ser esencial a la fama, ¿no?, que es la conservación de
los nombres, ¿no?, y de los hechos. ¿Veis? Pues eso será la manera en
que era argumentado en este fragmento, ¿no?, en torno a la fama, ¿no?,
para decir que la fama, por lo tanto, es un bien o no es un bien. No es un
bien, es efímero y es vanidad, ¿no? ¿Veis lo que te quiero...? Pues eso
será la idea esencial del texto, ¿entiendes? Ahora, la disposición que
puede... La manera de argumentar o de exponer, ¿no?, el tema, ¿no?, puede
ser... No siempre así, ¿eh? Puede ser de mil maneras, ¿no? Podemos
empezar por exponer la idea que vamos a discutir y después contradecirla o
empezar directamente por la afirmación que queremos hacer y desacollarla,
¿no?, sin incluir de una manera clara la idea que discutimos, ¿no?,
porque la damos por supuesta, ¿no? Pero en este fragmento en concreto
parece que esa es la estructura que tiene este texto, ¿no? Es decir, es
así como se desarrolla el tema, ¿no? ¿De acuerdo? Bien. Después nos
faltaría, pues, la parte de los recursos, ¿no?, es decir, del estilo,
¿no?, de los recursos estilísticos que apreciamos en el fragmento, ¿de
acuerdo? Los más visibles, como veis, es la interrogación retórica, el
tópico del ubisum, ¿no?, pero tenemos también... Hay muchos otros, ¿no?
Fijaros. Libres de bien y de mal. ¿Cómo llamamos a eso desde el punto de
vista estilístico, no? Cuando contraponemos opuestos. ¿No? Creo que
estamos contraponiendo opuestos, ¿no? No. No es... Bueno, lo vamos a
llamar antítesis, ¿no?, o contradicción, ¿no? ¿Veis? Cuando hay dos
elementos, ¿no?, que significan cosas contrarias, pues, muy próximas,
¿no? ¿De acuerdo? Y hay otras muchas cosas que, bueno, no vamos a entrar,
¿no? Edipsis, hemos visto muchas, ¿no?, que hemos ido poniendo la fama
porque no estaba, pero está. Si rellenamos los huecos, ¿no? Pues, edipsis
muchas, ¿no? Etcétera. ¿De acuerdo? Entonces, bueno, eso lo vamos
mirándolo, ¿no?, y con más detenimiento, y anotándolo, intentando
comentar esas cosas que vemos, ¿no?, en relación a lo que trata... A lo
que el texto trata de expresar, ¿no? Porque los recursos no se trata de
numerarlos y saber señalarlos en el texto, ¿no?, sino de orientarlos,
¿no? Para... Los recursos no son... No dejan de resaltar el tema, ¿no?
Dejan de ser maneras, ¿no?, de señalar, de subrayar, ¿no?, determinados
aspectos del tema, ¿no? Las interrogaciones retóricas, ¿no?, el tópico
del Ubisum, ¿no?, yo creo que lo que hacen que es mover, ¿no?, de alguna
manera el ánimo, ¿no?, a la compasión, a la condicionación, ¿no? Es
decir, es revelar, ¿no?, es subrayar, ¿no?, lo que tratamos de decir, que
es que la fama no sirve a los muertos, ¿no? Que la fama es inútil para
los muertos, ¿no? Pues veis todas estas interrogaciones y todas estas
apelaciones, ¿no?, pues lo que hacen es incidir o subrayar eso que es la
idea fundamental que el texto trata de transmitir, ¿no? Y así casi
siempre, ¿no? Los recursos, ¿no?, lo que van a tratar o lo que tratan,
¿no?, es pues de señalar, ¿no?, subrayar, ¿no?, incidir en cualquier
aspecto, ¿no?, del tema o de los temas que el texto trata de transmitir,
¿de acuerdo? Y es así como tenemos que comentarlo. Es decir, no vamos a
tratar de hacer un repertorio de todas las figuras que pueda haber, que son
muchas, ¿no?, sino de las que localicemos e identifiquemos, ¿no?,
ponerlas en relación con lo que el texto quiere expresar, ¿no?, con las
ideas que el texto, ¿no?, subraya, ¿entendéis? Eso es la idea
fundamental que tenemos que hacer siempre con los recursos estilísticos,
¿de acuerdo? Bien. Con eso, pues, prácticamente ya hemos terminado, ¿no?
Simplemente puede haber una última parte del comentario que sería la
valoración personal, ¿no? Daros cuenta que ya hemos contextualizado el
texto, ¿no?, hemos establecido el tema y su estructura, ¿no? Hemos
hablado de los recursos estilísticos, ¿no? Y nos faltaría por último,
¿no?, un comentario detallado, pues, de valorar, ¿no?, el texto, ¿no? La
valoración del texto es una cosa personal que cada uno tiene que hacer,
¿no?, donde, pues, podemos valorar, pues, lo que se ajusta, ¿no?, el
pensamiento que refleja el texto, si lo hace bien, si lo hace mal, desde
nuestra vista, desde nuestra opinión, ¿no? Si son acertados los recursos
expresivos que utiliza para resaltar lo que el texto quiere resaltar, si es
característico de ese periodo, de esa ideología, de esa estética, el
asunto, ¿no?, que trata. Todas esas cosas son las que, esos puntos los que
podemos desarrollar en esa opinión, ¿eh?, en esa valoración crítica que
podamos hacer del fragmento del texto, ¿de acuerdo? Esa es la idea, ¿no?,
de lo que trataremos de hacer, ¿de acuerdo? ¿Te parecería, por ejemplo,
que el texto es propio de la época? Quizá en la forma, ¿no?, en la forma
dialogada. Pero, ¿y en los contenidos que transmite? Los contenidos
básicos. Claro. Efectivamente. Claro, con una concepción, ¿no?,
medieval, ¿no?, una concepción de una visión del hombre pesimista,
¿no?, no optimista, que va a ser la versión religionista del hombre,
¿eh? De acuerdo, efectivamente, ¿no? Pues, bueno, todas esas cosas son
las que tenemos que valorar, ¿no?, en esa valoración crítica o personal,
¿eh?, más o menos. Venga, ¿alguna pregunta? O podemos pasar al
siguiente. No sé si tengo alguna cosa más aquí que deciros. A ver...
Bueno, sí, os había puesto... Os había puesto... Eh... Os había puesto,
bueno, una edición, ¿no?, de muy... Es decir, una edición de 1586, es
decir, muy posterior a la vida de del maestro Fernán Pérez de Oliva,
¿veis?, que edita uno de sus familiares, ¿no?, pues muy posteriormente,
¿no?, en 1586, ¿no?, y ha dado que este texto, pues, es de principios del
siglo XVI, ¿no? Este Fernán Pérez de Oliva fue rector de la Universidad
de Salamanca, ¿no?, efectivamente, ¿no?, contrajo, pues, introduzco
muchas aspectos de lo que va a ser el humanismo, ¿no?, en las las famosas
piedras, ¿eh?, que ornan la Universidad de Salamanca, ¿no?, que tienen
que ver con uno de los libros simbólicos, ¿eh?, que es el sueño de... de
los sueños que vamos a tener de Polifilo, ¿eh?, ¿de acuerdo? Pues unos
grabados, sobre los sueños de Polifilo, evidentemente simbólicos, pues
ornan determinadas partes de la Universidad de Salamanca, ¿no?, por
instrucción de este humanista, ¿eh?, que es Fernán Pérez de Oliva,
natural de Córdoba, rector de, como ven, de la Universidad de Salamanca y
catedrático de Teología, ¿no?, con otras cosas, etcétera, etcétera,
dirigidas, ¿no?, es decir, dedicadas al cardenal Toledo, de Toledo, Don
Gaspar de Quiroga, veis, ese es el escudo de los cardenales. Los cardenales
tienen un escudo nobiliario, ¿no?, pues está con esos bordones, el
sombrero, ¿no?, y el escudo de la familia, ¿no?, con privilegio, no sé
dónde. Mirad, bueno, vosotros no podéis mirarlo porque estáis fuera,
pero tú aquí lo puedes mirar. Ese es el cuadro del Greco, ¿no?, pues el
que tiene la mitra, ese es el cardenal Quiroga. ¿Vale? Alguien va a
dedicarlo en este libro, ¿no? Ese es el cuadro del Greco, el entierro de
Ponte Norda, ¿lo ves?, ¿eh?, y le ves el el arzobispo con su mitra,
¿no?, como le colocan el cuerpo, ¿eh?, pues ese es el cardenal, una de
las representaciones que tenemos es de este famoso, este famoso cardenal,
¿no? Bueno, bien, con eso terminamos este texto, ¿eh?, propio del
humanismo, como veis en el texto en prosa, no deja de ser una cosa
ensayística, didáctica, ¿no?, donde se reflexiona en torno, pues, en
este caso a la fama, ¿no?, todo este diálogo de la divinidad del hombre
pues viaja sobre eso, sobre la posición, ¿no?, y la concepción del
hombre, ¿no?, donde se enfrentan esas dos corrientes, ¿no?, la
concepción, vamos a llamar, medieval, ¿no?, frente a la concepción
renacentista que mantendrá el otro personaje que es António, ¿no?,
Aurelio ¿de acuerdo? Bien, no sé si queréis que volvamos sobre el soneto
15, eh, bueno, aquí os he puesto eh, bueno, casi todas las los resúmenes,
muy resúmenes, ¿no?, casi esquemas que os hago, ¿no?, están sacados de
la misma obra, ¿no?, que es Figuras retóricas, de la editorial Síntesis
de Madrid 2005 de José Antonio Mayoral, ¿verdad?, ¿eh?, entonces casi
todas esas artorias, ¿vale?, en este caso vamos a explicar la exclamación
e interrogación retórica que hemos visto, ¿no?, la interrogación
retórica, eh, eh, tupidamente en el texto anterior, ¿no?, y bueno, éste
sitúa ese tipo de figuras, ¿no?, ¿de acuerdo?, en lo que él llama
figuras pragmáticas, ¿no?, figuras que afectan a la comunicación del
texto, no a la fonología, ¿no?, como hemos visto, o a la morfología,
¿no?, o a la sintaxis, ¿no?, o, eh, eh, a la semántica o al éxito,
¿no?, sino a la comunicación, ¿no? Y entre estas figuras, ¿no?, que
suponen la instauración de un marco enunciativo en el espacio del texto,
pues figura la prosopopeya o personificación, ¿no?, es decir, cuando
dotamos, ¿no?, de elementos, ¿no?, y el río sacó la cabeza y dijo,
¿no?, los ríos no dicen ni tienen cabeza, ¿no?, estamos personificando
un elemento natural, ¿no?, y dotándole, ¿no?, de cualidades humanas,
¿no?, pues eso es una figura, entendéis, que instaura un marco
enunciativo en el espacio del texto, ¿no? El apóstrofe, el apóstrofe o
invocación, ¿no?, cuando, pues, invocamos o llamamos a alguien, ¿no?, la
poesía es muy corriente, ¿no?, a la amada, a quien sea, ¿no?, también
se invoca, pues, yo qué sé, a las musas y al tiempo, a los árboles, a
los montes, eh, a montones de cosas, ¿no? Bueno, y después en el
capítulo E tendremos las figuras en relación a la función expresiva y
apelativa, ¿no?, que son las que las que yo me quiero detener, ¿no? La
función expresiva porque es la que expresa, ¿no?, al sujeto hablante,
¿no?, donde el sujeto hablante se manifiesta, ¿no?, eso le llama a la
función expresiva, ¿no?, ¿de acuerdo? Esas figuras, ¿no?, están
divididas en tres tipos, ¿no?, los enunciados desiderativos, ¿no?, por
los que se desea algo, ¿no?, la optación, ¿no?, la execración y
precación, ya tenemos tiempo de verlos. Los dubitativos, ¿no?, donde se
duda de algo, ¿no?, que son la dubitación o aporía, es este o es este, o
es este o no es mi destino, ser o no ser, pues eso es una dubitación,
¿no? La comunicación, ¿no?, que es otro tipo de... y después, bueno, a
las que vamos, ¿no?, que son los enunciados exclamativos, ¿no?, que es
¡Oh! ¡Pobre de mí! ¡Ah! ¡Cuánto sufro! ¡Ah! tal, ¿no?, es decir,
todas estas figuras que es la que vamos a ver hoy también en Garcilaso,
que es a lo que iba, ¿no? Y después están las función apelativa, es
decir, la que se dirige ¿no?, a la segunda persona, al doctor o al que se
dirige esa comunicación, ¿no? ¿Veis? Afectan al marco comunicativo estas
figuras que ellos llaman pragmáticas, ¿de acuerdo? Y en esas estamos, en
esos enunciados interrogativos, ¿no?, pues tenemos dos, ¿no? La que hemos
visto, la interrogación retórica, ¿eh?, o erotema, ¿no?, que lo
acabamos de ver, ¿no? Son preguntas que no esperan respuesta del
interruptor, en realidad son afirmaciones enfáticas, ¿no? Son maneras de
subrayar lo que queremos decir. En nuestro caso es que la fama es vanidad,
la fama no aprovecha. ¿Qué aprovecha? Decía el texto, la fama, ¿no?,
pues lo que aquí está diciendo no está preguntando nada, sino está
afirmando que la fama no tiene ningún provecho, no sirve de nada es
vanidad, ¿entendéis?, ¿eh? Pues eso es lo que hace, ¿no? Dice, puesto
que no se formula sobre cosas que no pueden negarse o sobre algo que no
admite respuesta, o para hacer odioso a alguien, o por culpasión, o por lo
que sea. Y después tenemos los enunciados yusivos, que son los mandatos,
las órdenes, ¿no?, ¿de acuerdo? ¿Vale? Donde está la amenaza, la
licencia, y bueno, ya. Lo podéis ver con más detalle. Nosotros iremos
viéndolas según aparezcan los textos, pues yo les iré comentando, ¿no?
Tampoco nos vamos a depender mucho porque son muchas, ¿no? Y no tenemos
tiempo sino de hacer lo que me propongo, ¿no?, que es leer cuantos más
textos y cuantos más fragmentos mejor, ¿de acuerdo? Hoy nos quedamos con
eso, con la exclamación, ¿no?, como figura propia de la función
expresiva ¿no? Donde el que habla, expresa, ¿no?, exclama, ¿no?, para
buscar la conmiseración, el apoyo, lo que sea, ¿no?, del oyente, ¿no?, y
la interrogación retónica, ¿no?, donde una falsa pregunta, ¿no?, se
subraya, ¿no?, o se enfatiza, ¿no?, en lo que se pretende decir, ¿no?,
¿de acuerdo? Esa era la idea. Bien, vamos, si os parece, no sé si
queréis que volvamos sobre el soneto 15 que vimos la semana pasada, o ya
directamente nos pasamos a la elegía primera, ¿no?, porque había
hablados, y si os recordáis, ¿no?, mirad, vamos a ver una cosa, voy a
buscar, vamos a buscar la Cervantes Virtual, y vamos a ir un momentito...
No quiero esto. ¿Esto qué es? ¿Qué me ha salido aquí? ¿Por qué? No
quiero nada de esto yo. Vale, vamos a ver, Biblioteca Virtual, Miguel de
Cervantes, eh, búsqueda en el catálogo, nada, esta no es la que... una
más rápida manera de entrar, eh, biblioteca, ¿qué es biblioteca
electrónica? ... No estáis viendo lo que estoy haciendo, los que estáis
al otro lado, pero enseguida lo voy a enseñar. Esperad un momento, no
estáis viendo nada de lo que estoy haciendo, pero ahora vamos a intentar
mostraros el escritorio, eh, para... para poder hacerlo, ¿no? Entonces
vamos a apostar la pestaña, eh, y vamos a compartir el escritorio, y ya
estoy compartiendo el escritorio. Entonces os voy a preguntar si estáis
viendo el escritorio, me podéis confirmar en el chat si lo veis el
escritorio, es decir, veis el catálogo de autores, si lo veis, ¿no? Vale,
perfecto, pues eso es lo que quería, lo que quería saber, eh, eh, y me
estáis oyendo exactamente igual, ¿verdad? No hay ningún problema en la
comunicación, me oís y veis el escritorio, ¿veis así? Vale, perfecto.
Pues mira, vamos entonces a los autores y buscamos, pues claro, como es una
biblioteca de autores, ¿no?, pues tenemos que buscar al que vamos a leer,
¿no? Entonces vamos al Arcilaso de la Vega, eh, 1501-1536, nos vamos a
parar en el autor, tenéis su obra, tenéis estudios, tenéis imágenes,
enlaces, ¿no?, etcétera, ¿no? Vale, nos vamos a parar en el autor, eh, y
vamos a ver un apunto, una cronología, ¿no?, porque tampoco, eh, vale.
Primero, ¿por qué os pongo la cronología, no? ¿Veis? Bueno, pues nada,
1501, etcétera, etcétera, etcétera, ¿no? Bueno, vamos, eh, a las partes
que quería resaltar. Mirad, bueno, como veis, eh, Garcilaso, ¿no?, va a
ser el poeta soldado, ¿no?, y el poeta de escritorio, ¿no?, va a unir las
armas, ¿no?, y las letras, ¿no?, que es un tópico, eh, de la literatura,
¿no?, y del caballero renacentista, ¿no?, porque el caballero
renacentista va a ser un cumulo, eh, de artes, ¿no?, lo veremos cuando
estudiemos el Cortesano, otro diálogo, ¿no?, de Baltasar de Castiglione,
que tradujo, eh, el amigo de Garcilaso, Juan Bosca, ¿de acuerdo? Eh, bien,
y en ese mismo traducción hay una carta, eh, de las poscosas que conocemos
de Garcilaso, en prosa, eh, dirigida a la, a la condesa de Sosa, ¿eh?,
donde, eh, pues, es muy interesante esa, esa carta, ¿no?, pero bueno, ese
ideal del hombre renacentista es el hombre que sabe de todo, ¿no?, es
decir, sabe lengua, sabe música, sabe pintura, además sabe escribir, eh,
además, eh, es caballero, sabe lidiar, ¿no?, y pelear, y todo eso, ¿no?,
porque compagina, ¿no?, esas dos actividades, ¿no?, que van a hacer, eh,
Garcilaso está claro, la guerra, ¿no?, por un lado, eh, y, eh, la
literatura por otra, ¿no?, ¿de acuerdo? Aunque, pues, eso también tiene
que ver con otras cosas, ¿no? Eh, eh, os cuento esto porque la obra de
Garcilaso, ¿no?, él murió muy joven, ¿no?, en el año treinta y seis,
¿no?, eh, en el castillo sin tabla nada, muere Erasmo, bueno, claro, esas
son las cosas de la contextualización, ¿no?, y después estas flechas
concluye la égloga, ¿no?, y muere Niza, ¿no?, la fortaleza de Muy,
¿no?, como consecuencia de las harinas recibidas en un asalto, ¿no?, es
decir, su obra se quedó incompleta, ¿no?, y fueron sus amigos, ¿no?, en
principio, este, eh, Boscán, ¿no?, el primero que las va a dar a conocer,
¿no?, en una obra muy famosa, eh, que os voy a poner aquí, a ver si ahora
sé jugar con interrumpir y no interrumpir, porque estáis viendo ahora lo
que vamos a interrumpir un minuto, ¿vale?, después lo doy otra vez. Eh...
Veis, eh, no, este no es, es en la Elegía donde lo tengo, entonces vamos a
ver. Pues Juan Boscán, como os estaba contando, ¿no?, fue el quien edita
las obras de su amigo muerto, ¿no?, eh, son amigos íntimos, ¿no?, de
hecho tiene una epístola Juan Boscán, también tiene una Elegía que es
una especie de carta, también en algunos sonetos aparece Boscán, ¿no?,
aquí Boscán, uno de ellos, ¿no?, es decir, Boscán, ¿no?, va a ser un
elemento importante en la vida de Garcilaso, ¿no?, y no en balde, a ver,
ahí se da algo maravilloso. Esta es la obra, veis, las obras de Boscán y
algunas de Garcilaso de la Vega repartidas en cuatro libros, ¿no?, con
privilegio. Bueno, esta es la primera edición, como veis, de las obras de
Garcilaso de la Vega, ¿no?, es decir, su amigo fue el que edita sus obras,
pero él no había establecido el orden de cancionero, ¿no?, porque se
considera que la obra, que era donde quería ir, que la obra de Garcilaso
es un cancionero petraquista, ¿no? Un cancionero no deja de ser un diario
íntimo del poeta, ¿no?, donde los diferentes aspectos de su vida, no
sólo sus amores, ¿no?, es decir, no canta solamente de amor, canta a la
amistad, ¿eh?, por ejemplo de Boscán lo tenéis claro, ¿no?,
¿entendéis?, canta sus escrituras políticas, ¿no?, la canción, por
ejemplo, del Danubio, ¿no?, es porque le el emperador Carlos V le
destierra en el Danubio, ¿no?, ¿de acuerdo?, porque así está una bola
que no utilizaba la emperatriz y no sé qué, no sé cuánto, ¿no? ¡Bah!,
le destierra y le mete una isla en el Danubio, ¿no?, pues tenemos una
canción del Danubio, ¿no?, donde ese quejado de César, hay que decir que
podía ser de contenido político, ¿no?, amoroso, ¿entendéis?, es decir,
que no toda la obra que se extiende pues como ya sabéis, ¿no?, en cinco
canciones, cuarenta y tantos sonetos, ¿no?, las elegías, las escuelas,
¿no?, y las tres églogas, ¿no?, pues no todas responden al principio de
lo que podía ser la temática amorosa, ¿no?, sino a las vicisitudes de su
vida, ¿no?, de manera que la ordenación de cada uno de esos poemas,
¿no?, ya sean sonetos, ya sean elegías, ya sean canciones, ¿no?, pues
ese orden no lo establece el editor, ¿no?, entonces no sigue ni un
principio cronológico, ¿no?, tampoco en la obra de Petrarca, ¿no?, se
pasó la vida al final logrando sus canciones sobre el cancionero, ¿no?,
mucho más extenso que el de Petrarca, ¿no?, porque la vida de Petrarca
fue muy extensa, ¿entendéis?, mucho más larga, ¿no?, este pues se dio
de una vida fundada a los treinta y seis años, a los treinta y cinco
años, si nace en 1501 y muere en 1536, pues a los muy pocos años muere de
una petrada, ¿no?, de manera que en este cancionero, en este conjunto de
poemas, ¿no?, sonetos, herejías, etcétera, etcétera, etcétera, que
vamos a ver, ¿no?, pues vamos a ver diferentes vicisitudes, ¿no?,
diferentes aspectos y diferentes temáticas que canta, no todo es un
cancionero amoroso, sí, es lo que domina, pero eso no quiere decir que
porque domine no pudiese encontrar en Caxilaso otros temas que no tengan
que ver con el amor, que sí tengan que ver, por ejemplo, con la amistad,
con la política, ¿entendéis?, o con la muerte, ¿no?, que es el texto
que os vuelvo a ir hoy de esa herejía, ¿no?, una herejía al hermano del
duque de Alba, que muere muy joven en la campana de Túnez que también
está presente en Caxilaso, es la guerra, su vida, ¿por qué cancionero es
eso?, ¿no?, es un diario íntimo del poeta, ¿no?, donde podemos acceder a
su vida, con eso os he puesto la cronología, ¿no?, ¿de acuerdo?
Volviendo a la cronología, os quería resaltar como vamos a ver, dos
aspectos, ¿no?, el del 35, ¿no?, campaña victoriosa de las tropas
imperiales en Túnez, ¿de acuerdo?, fijaros, aquí Juan de Valdés escribe
el diálogo de la lengua, ¿veis?, la forma diálogo, ¿no?, ahí la
temática no es el hombre ni el amor, ¿no?, sino ahí la temática es la
lengua espiritual. Bueno, y el diálogo de amor, ¿no?, del león hebreo,
¿no?, ¿veis?, y la temática es el amor, como no deja de ser un diálogo,
¿no?, el amor, pero, bueno, ya hablaremos del diálogo de amor del león
hebreo. Bueno, pues ahí recibió heridas en la batalla de Túnez, ¿no?,
escribe el bello soneto Boscán, aquí Boscán, ¿veis?, pues veis, el
soneto contemplado, tenemos que datarle en esa fecha, en 1535, ¿no?, las
armas del furor de Marte recuerdan la toma de la goleta y compuso también
en este tiempo la elegía primera y segunda. Nosotros vamos a ver un
fragmento de la elegía primera, que está dedicada a la muerte del hermano
pequeño que tú querías, ¿vale? ¿Veis?, está intrincada en su vida,
¿no?, en tanto que el soneto que vimos la semana pasada ¿no?, está
datado por la crítica, ¿no?, en 1526, ¿no? En este 1526 llega a España
Isabel Freire, ¿no?, que es la que de alguna manera mucha gente coincide,
¿no?, en atribuir que es el amor platónico de Bartilasso, ya veremos qué
es eso del amor platónico, el diálogo de amor del león hebreo tenemos
que tener muy claro ese contexto de lo que es el amor platónico, ya lo
veréis. Dice, él habría conocido a Bartilasso cuando viajó a Portugal
para visitar a su hermano, pues posiblemente o cuando asistió a la boda de
la hermana del emperador Doña Leonor con el monarca francés Francisco I,
¿no? Entonces seguramente también fue ahí. Lo importante en esa fecha de
1526 es cuando el embajador italiano, navajero, ¿no?, conversa con Costano
en Granada, Bartilasso y leí a que escriba en metros italianos, es decir,
en versos entre casílabos, porque la métrica efectivamente, ¿no?,
castellana tradicional era el octosílabo. Entonces se va a producir una
batalla entre los seguidores de la nueva corriente italianizante que van a
encabezar Toscano y Bartilasso frente a la postura tradicional que
defenderá Castillejo y otros, ¿no?, que van a seguir escribiendo en
versos octosílabos, no en decasílabos, ¿no? Porque no deja de ser una
novela, ¿no?, si bien ya en decasílabos, ¿no?, había sido eh... había
sido, como os iba a decir, eh... practicado, ¿no?, en los sonetos al
talito modo del marqués de Santillana, ¿no?, en algunos de imperial, de
Francisco Imperial, ¿no?, pero realmente, ¿no?, en los sonetos, ¿no?,
como formas tóficas y en el decasílabo, ¿no?, aunque no sean sonetos,
sean terceros encadenados, etcétera, etcétera, ¿no?, en octavas, ¿no?,
pues van a ser Toscano y Bartilasso, ¿de acuerdo? Sin ninguna duda. Eh,
bueno, pues va a estar toda esa polémica, ¿no? Bien, todo eso es un poco
para contextualizar, ¿no?, lo que es el cancionero petrarchista, que es lo
que es la obra de Bartilasso de la Vega, un cancionero, ¿no?, es decir,
una especie de diario íntimo, ¿no?, la que él va a expresar, eh, pues,
bueno, sí, dominante va a ser el amor ¿no?, pero otras temáticas que no
hacen amorosas, ¿no? Entonces el soneto del otro día era evidentemente un
soneto amoroso, como veis, en vida, ¿no?, por lo tanto sería el soneto si
es una vez que se muere esta Isabel Freire, ¿no?, nuestro estaba en vida,
lo recuerdo, eh, vamos a recordarlo porque decíamos eso de que estaba en
vida, ¿no?, volvemos sobre él un momentito. Bueno, si quieren... a ver si
le doy un pdf, a ver si sale antes. ¡Ajá! Pues no quiere salir, no quiere
salir. Bueno, pues sí, ahora parece que sí. Eh, eh, bueno, lo voy a leer
aunque no salga ahí, ¿eh?, lo tenemos aquí, y os recordaba, ¿no?, que,
bueno, el soneto tenía dos oraciones simplemente, ¿no?, y pues recreaba
el mito de Orfeo, ¿no?, de alguna manera decía, oh, Orfeo, ¿no?, baja al
infierno, hace que los animales y las piedras escuchen, ¿no?, y yo, que
simplemente me quejo de amor, no me escuchen, ¿no? Y después terminaba,
¿no?, diciendo en los dos tercetos algo como esto de que, eh, ¿por qué
no ablandará mi trabajosa vida en mísera y lágrimas pasada un corazón
conmigo endurecido? Dice, con más piedad debería ser escuchada la voz del
que se llora por perdido, ¿no?, que la del que perdió y llora otra cosa,
el que perdió fue Orfeo, ¿no?, que se desmolló la amada, ¿no?, pero a
él no se le ha muerto, es lo que se queja es que no le escucha, por lo
tanto está viva, ¿no?, no está llorando su muerte, ¿no? Bueno, pues es
una de las razones, eh, de otras, ¿no?, por las que, eh, algunos críticos
sitúan este soneto 15 en 1526, ¿no?, que es cuando conoce, eh, a lo que
será su amor platónico, ¿no?, la, la, su musa, ¿de acuerdo? Eh, vamos a
pasar a la elegía porque si no nos vamos a quedar sin tiempo como siempre,
eh, si queréis alguna cosa preguntar sobre el soneto y demás, pues
estamos a tiempo, eh, pero si no vamos a seguir a, vamos a seguir a, vamos
a seguir a, a, a, adelante, ¿vale? Venga, pues dicho eso, volvemos sobre
el texto, vamos a leer esa, esa elegía, vamos a ver en principio su forma
métrica, eh, es un fragmento, eh, la elegía es mucho más larga, nosotros
vamos a leer nada más que los versos 76 al 102, ¿no?, y ya os digo que es
una elegía, ¿no?, es una manera de dar fama, eh, al hermano del duque de
Alba, ¿no?, es la final de su vida, como veis, un año antes de, de morir,
¿no? Eh, él está ya, bueno, ha superado el tema tal, era muy amigo del
duque de Alba, ¿no?, que es el que de alguna manera le apoyaba, que era el
rey en Nápoles, ¿no?, entonces, ¿de acuerdo?, él vivía allí, allí
tiene otro amor, ¿eh?, jajaja, es decir que, que hay más amores por ahí,
¿eh?, que ya lo, bueno, no sé si veremos alguna, pero así es, eh, y... y
vamos a leer este, esta obra, ¿no?, este fragmento. Fijaros, todo son
exclamaciones, ¿no?, que era el recurso que él quería destacar junto a
las interrogaciones retóricas, ¿no? Oh, miserables hados, oh, mezquina,
suerte la del estado humano pidura do por tantos trabajos se camina y agora
muy mayor la desventura de aquesta nuestra edad cuyo progreso muda un mal
en otro su figura ¿A quién ya de nosotros el exceso de guerras, de
peligros y destierro no toca y no ha cansado el gran proceso? ¿Quién no
vio desparcir su sangre al hierro del enemigo? ¿Quién no vio su vida
perder mil veces y escapar por hierro? ¿De cuántos queda y quedará
perdida la casa, la mujer y la memoria y de otros la hacienda despendida?
¿Qué se saca de aquesto? ¿Alguna gloria? ¿Premios o agradecimientos?
Sabrá lo quien leyere nuestra historia veréis allí que como polvo al
viento así se deshará nuestra fatiga ante quien se entereza nuestro
intento ¿No contenta con esto la enemiga del humano linaje que en mi Dios
acoge sin tiempo el grano de la espiga nos ha querido ser tan rigurosa que
ni a tu juventud don Bernardino ni ha sido a nuestra pérdida piadosa?
Bueno, pues este es el conjunto de versos que vamos a intentar determinar
el tema, los recursos etc. En primer lugar la forma métrica lo que vamos a
llamar la estructura externa. La interna será cómo se articula el tema
dentro del texto y la externa será, lo vamos a utilizar nada más para lo
que vamos a llamar poesía ¿Qué tipo de verso, qué tipo de estrofa, etc.
¿No? Entonces ¿Qué tipo de estrofa tenemos aquí? Bueno, verso de verso,
primero, ¿qué tipo de versos tenemos? En decasílabos ¿No? ¿De acuerdo?
Serán en decasílabos, ¿no? Pero ¿Qué tipo de estrofas? Será la
siguiente pregunta De cuatro No, no, no A ver, los que estáis fuera
Escribirlo ahí ¿Qué tipo de estrofa es la que tenemos aquí? Versos en
decasílabos, efectivamente, ¿no? Pero, ¿la estrofa cuál es? Tercetos,
muy bien Son tercetos encadenados ¿Ves? Claro, ves Mezquina, camina y dura
Entonces el medio va a determinar la rima del siguiente terceto. Desventura
figura y introducimos una nueva rima Progreso, que abre el siguiente
terceto. Exceso Conceso. Destierro, una nueva rima, ¿no? Que abre el
siguiente terceto Hierro, hierro Vida, que va a abrir el nuevo terceto
Perdida, despendida Teoria, ¿no? Pues que abrirá la siguiente, ¿no?
Gloria Historia, agradecimiento Pues la siguiente. Viento Intento, ¿no?
Fatiga, la siguiente Enemiga, despida Envidiosa, ¿no? Que abrirá la
siguiente Rigurosa y peadosa Y hino, ¿no? Que será Pues que abrirá No
sé si tengo un verso más Ahora estoy dudando Y que abrirá la siguiente,
¿no? Que no la tenemos, pero Que será Por eso son tercetos encadenados,
¿de acuerdo? Eso es en cuanto a la rima Lo que tendremos que Perdón, en
cuanto a la estrofa Lo que tendremos que decir Son tres versos Entre
cacilados, ¿no? Que en medio se encadena O retoma la La rima el siguiente
Perfecto, ¿de acuerdo? Por lo tanto Estamos hablando de tercetos Es una
forma estrofica Muy propia de la elegía De la epístola Y de De discursos
De esta naturaleza, ¿de acuerdo? Muy propia para los Temas que vamos a
llamar de carácter filosófico Porque aquí como veis ¿Hay amor? Es
decir, la temática sería el amor No, evidentemente no Es decir, es una
reflexión Más que una reflexión Una queja Un lamento ¿Por qué? Eso es
Por la muerte Eso es, por la muerte de este famoso Bernardino Que es el
hermano pequeño del duque de Aria Entonces ese lamento Por la muerte de un
ser próximo querido Que es el hermano del duque de Alba ¿De acuerdo? Pues
ese es nuestro tema Aquí no hay amor ¿Veis? Toda la lírica Consiste En
expresar El amor O el desamor Los celos o la ausencia O los temas De la
temática amorosa Que la parte de la divinidad Que consiste en el consuelo
Como es este tipo de legías Destinadas de alguna manera A consolar al
duque a quien se dedica A esta legía por la fiesta de su hermano ¿Veis?
Es muy parecido a lo que son las cartas O las epístolas consolatorias En
que refieren ese nombre La proximidad entre legía y epístola Es muy
cercana ¿De acuerdo? No hay mucha diferencia entre legías y epístolas
Pero la legía Aunque también En el mundo clásico Porque no deja de ser
el renacimiento Una recuperación de lo clásico Hay muchas legías del
carácter amoroso También hay unas partes De legías dedicadas A lo que
sería el aspecto luctuoso El aspecto dedicado A la pérdida Al ser querido
A la muerte Ahora cuando hablamos de legía Parece que solamente hablamos
De celebrar A un difunto Como dije El diverso legiaco es amoroso ¿De
acuerdo? Las cosas estaban Más próximas ¿Veis? En cualquier caso Eso es
con lo que nos enfrentamos ¿De acuerdo? Como veis Una serie de
exclamaciones O miserables hados O mezquina suerte La del Estado Humano y
dura Es decir Mezquina y dura suerte ¿Cuál? La del Estado humano Eso es
Que a la mínima De cambio Pues Eso es Más que una Son dos Miserables
hados Y mezquina suerte Por tantos trabajos se camina El hombre El estado
humano Camina por trabajos Trabajos en el sentido de dolores De
sufrimientos De contratiempos De amarguras En el sentido que tiene trabajos
¿De acuerdo? Y ahora muy mayor la desventura Hasta que está nuestra edad
Cuyo progreso muda De un mal en otro su figura Es decir En nuestra edad En
la figura del mal, del dolor Del trabajo Todavía pesa más Eso es una
manera de decirlo ¿Veis la exclamación? Lo larga que es Y esa
exclamación lo que busca Que es Eso es Y mover al lector Compartir la
conmiseración Del estado humano Miserable, triste De dolor El lado Que
implica de alguna manera La determinación, la muerte De lo que vamos a
tratar De una manera clara Lo veis con claridad Y ahora dejamos fijaros Las
interrogaciones retóricas Que tienen al fin y al cabo La misma finalidad
¿Cuántos nos quedan? Cinco minutos El exceso de guerras, de peligros y
destierros No toca y no ha cansado el gran proceso Pues la respuesta que es
A todos A todos los soldados A todos los que seguimos las banderas heroicas
Del Duque de Alba A todos Os ha tocado eso Guerras, peligros, destierro
Todos son trabajos Todos son dolores Todos son desventuras Todos son males
¿Lo veis? A todos nos toca Las desventuras, la trabajada vida El estado
humano miserable Por el que pasamos ¿Quién no vio desparcir su sangre al
hierro del enemigo? Fijaros, ¿cómo se llama ese recurso? Es una cosa
métrica Al hierro del enemigo No se puede separar El complemento del
nombre No se puede separar del nombre Porque conforma Una unidad fónica
Que no se puede separar Cuando lo separamos en el verso Porque el del
enemigo Es el hierro del enemigo ¿Cómo se llama eso? Enclavadamiento Eso
es Es como si el verso La pausa versal Que tiene que tener todo verso No se
hace ¿Por qué? Porque el sintagma Del enemigo Es inseparable No se puede
separar El hierro del enemigo Si no es hierro del enemigo Parece que ese
verso Encabalga, o sea Sube encima del otro Es una manera de Es una manera
De subrayar En este caso Lo que estamos subrayando Es eso Que el hierro del
enemigo Derrama nuestra sangre La idea ¿Lo veis? Quien no vio su vida
perder Mil veces Y escapar por hierro La idea que es Que todos lo han visto
Todos los soldados Las huestes del duque Han visto todos esos trabajos Toda
esa dureza Todas esas heridas De cuantos queda Y quedará perdida la casa
Es decir ¿Por qué queda perdida ahí? ¿Por qué queda y quedará
perdida? Porque mueren Muchos soldados han muerto Unos han sido heridos Han
sufrido todo tipo de calamidades Y otros directamente Han muerto Y entre
ellos El hermano del duque Claro Y se pregunta De una manera ¿Qué se saca
de esto? ¿Alguna gloria? No hay nada que se podamos sacar El dolor es tal
Después todo esto va a referir Al hermano de la elegía Que el duque Va a
cantar la gloria Desde la que nos observa Desde el más allá Pero estamos
Como veis En el sentido De la vanidad De que todo está perdido De que todo
es dolor Porque es la primera fase El dolor más vivo Al final de la
elegía Todo esto se transformará En luz En fama En esa idea de la fama
Que será eternamente famoso Y nos contemplará desde el cielo Pero en este
primer momento De la elegía El dolor Es lo que quiere resaltar El dolor
por la muerte Un dolor Que hace que todo parezca vano Algunos premios O
agradecimientos Eso es lo que se sacará Es decir, no le sacará nada No se
va a sacar nada De tanto sufrimiento Lo sabrá quien Vendrá nuestra
historia Porque el premio efectivamente Será la gloria Será la fama
Porque la actividad sobrada De los hermanos Cantan su muerte en esta
elegía Hasta que no terminemos la elegía Esto se va a transformar
después En lo que van a ser Las armas del consuelo para el duque Lo que
van a tratar es de consolar al duque Si aquí estamos Empatizando con el
dolor del duque Y yo sufro tanto Como tú que has perdido a tu hermano Al
final El hermano subirá los cielos La fama La pérdida Y todo eso se
transformará En una incógnita del hermano Que es lo que se supone Que ha
tenido el asunto Bueno pues lo sabrá quien le lleve esta historia Dice
allí se verá Que como polvo al viento Así se desharán nuestras fatigas
Es decir la muerte Ante quien se entreza nuestro intento Dice no contenta
con esto La enemiga Otra vez veis el encabalgamiento La enemiga del humano
linaje Quien es la enemiga del humano linaje La muerte claro Pero es una
perífrasis de la muerte Dice que envidiosa Coge sin tiempo el grano de la
espiga Es una metáfora Coger el grano de la espiga Es que la muerte
Arrebata a los seres queridos Nos ha querido Ser tan rigurosa Para nosotros
Que Ni a tu juventud Ha sido piadosa Ni a nuestra pérdida Es decir Que la
muerte no ha sido piadosa A la juventud De este bernaldino Que te han
matado Ha muerto Y a nosotros Porque te hemos perdido Bueno no tenemos más
tiempo Ya estamos En 18.56 Nos quedan 4 minutos Siempre vamos corriendo
Corriendo Como veis estamos en lo que va a ser la exaltación de este
señor, del Dagnaldino de Alba, hermano del duque y pues eso es lo que
trata. En esta primera parte ya veis que lo que va a dominar van a ser
vamos a pasar, bueno, esa será la primera edición de las obras de
Garcilaso y vamos a ver los comentarios y las anotaciones que acerrera a
esta elegida. Y fijaros, dice ¡Oh, miserable Estado! ¿Lo veis? Bueno,
dice maravillosa exclamación con que mueve los ánimos a la conmiseración
de la naturaleza humana, porque la naturaleza humana está determinada por
el hábito de la muerte. ¿De acuerdo? No hay más. Y la exclamación será
la figura como veis es dominante en todo el poema. La exclamación de la
reiteración retórica son las figuras con las que se apela a eso, hablando
del lector para que se compadezca de la pérdida tan grande que éste ha
perdido un amigo y el duque un hermano en esta campaña de Tunes de 1535. Y
agora muy mira, aquí le dice Herrera humilde modo de hablar, es decir,
está poniendo una pela en tanto que considera que esta dicción no es de
las pocas correcciones que apunta Herrera a Garcilaso. Herrera a Garcilaso
es como para todos sus comentaristas. Mira, rota de las cuestiones de estos
comentaristas de Garcilaso es casi siempre, y es una de las
características es Horacio en la Oda Primera, Libro Segundo y nos pone los
versos Horacio y la tradición. Es decir, el tema de la pérdida humana es
un tema de la imitación. ¿De acuerdo? Esto es un concepto fundamental en
la poesía y en la literatura del Renacimiento, porque no va a ser como a
partir del romanticismo donde lo que se aprecia es la originalidad, la
expresión del sujeto en el texto, lo que podemos llamar lo original, la
estética antigua en verse sobre la imitación. La imitación es belleza y
la imitación de lo que van a ser los autores... clásicos, ¿no?, latinos
o griegos, ¿no? ¿De acuerdo? Entonces la imitación no es un defecto, no
es un plagio, ¿no?, sino es una versión, es una remodelación, es una
actualización de la antigua poesía griega o romana en lengua romance,
¿no?, en español. ¿De acuerdo? Entonces eso no es en ningún caso un
defecto, sino es una virtud, ¿no? Fabio Paz distinguía entre estética de
la imitación y estética de la audición. ¿De acuerdo? Donde se
distinguen esos dos periodos, ¿no?, el periodo romántico hasta nuestros
días, y la estética de la imitación como la propia de los siglos
anteriores, a partir del Renacimiento, ¿no?, donde la imitación es un
concepto que implica belleza, que implica actualización de unos modelos
que se siguen clásicos, que implican un conocimiento profundo de la
literatura anterior. ¿Entendéis? Entonces van a estar plagados tanto el
comentario de Herrera, ¿no?, como de los otros grandes comentaristas de la
religión, como el Dacense, como el de Tamayo y Vargas, donde se recrean en
buscar la fuente. En buscar la fuente, pues eso, ¿quién no vio perder y
morir y todas las pérdidas que hemos sufrido en el campo de batalla? Pues
ese lugar, ese lugar, según Herrera, ¿no?, está en Horacio, que en esa
oda primera del siglo II. ¿Entendéis? Pero expresada de otra manera,
¿no? Abajo expone la introducción y dice qué campo la impía guerra en
los sepultos más engrosados con latina sangre no muestra y el fondo colló
media de la ruina espéria. Pues ese es el original latino que Garcilaso,
en este caso, ese quien no vio, pues eso, esparcir su sangre, etcétera,
etcétera, pues ves que es una imitación, no una copia, una imitación de
ese lugar del poeta Horacio. Virgilio, Horacio, van a ser los principales
poetas latinos imitados, más que inspiradores, imitados por todos los
grandes autores del Renacimiento, de la poesía, como Cicerón en la prosa.
Así que eso va a ser así. Bueno, dice, Hacienda, pues también le parece
una palabra poco poética, herrera, ¿no? Y la tilda dice, aquí cayó
mucho el espíritu y el verso. En tanto que Hacienda es una palabra larga,
un poco prosaica, etcétera, y le recrimina esto un poco al poeta. Max
dice, qué se saca, dice, hermosos versos y la imitación del tiempo y
estado y edad, rica y llena de copia y admirable de aquellos divinos versos
del Tercero, es decir, de la Égloga Tercera, de Virgilio, de la
perfectísima obra. Esta es, la obra es, Virgilio, eso es, las Geórgicas
3, no sé por qué ni la traducción. De qué les sirve haber penado,
prestado servicios, volteado, cunelado a la tierra pesada si se han muerto,
¿no? De qué les sirven los trabajos, ¿no? De qué han servido los
trabajos pasados, ¿no? Pues que en latín queda así, ¿no? Dice, y esta
pregunta o interrogación deentísima, se dice en griego epitokasmu,
episma, cuando aprieta instando con muchas interrogaciones agramente, es
decir, con actitud. Es decir, cuando insta de esa manera con tantas
interrogaciones pues recibe ese nombre estilístico, ¿no? Por eso la
interrogación va a ser como la exclamación, ¿no? Dos de los recursos
estilísticos esenciales, ¿no? Para señalar el qué, lo que se ha
perdido, la muerte del amigo, la muerte que canta el poeta, de este
Bernardín, ¿de acuerdo? Dice, verase, y aquí dice, aquí se pronosticó
la muerte y las demás cosas que él dice en este tercero. Se verá más
adelante si sirve de algo o no. Y al final de la lejía veréis que sí que
sirve de algo, será la fama. Que es lo contrapuesto a lo que hemos visto
antes, ¿no? Entonces seguir leyendo esa lejía hasta el final y lo
veréis. Dice, enemiga, dice, perífrasis de la muerte, ¿no? La enemiga es
la muerte, ¿no? Dice aquí en exiodo hace hija de la noche, ¿no? O sea,
son las cosas de la edificación, ¿no? Dice, es la muerte desalentimiento
y división del alma y cuerpo y privación de la vida, separando el cuerpo
del alma. ¡Qué bueno! Pero bueno, lo subraya esa perífrasis de la
muerte, ¿no? Y coge, es metáfora de la agricultura, ¿no? Coger el fruto.
Es decir, la muerte coge el fruto, coge a Bernardino, ¿no? Bernardino
será el cráneo de la espiga, ¿no? A destiempo porque es muy joven, ¿no?
Pero esa es la idea. Bien, pues esos son los comentarios, ¿no? Aquí os
pongo una palabra que veáis el artículo, pues muy interesante, ¿no? De
la imitación, ¿eh? de este profesor Julio Picasso Muñoz, ¿no? Si lo
queréis echar un vistazo, ¿no? Y etcétera. Vale, pues ahora sí que
tenemos que terminar porque ya se nos ha pasado la hora y tengo que entrar
en la siguiente tutoría. Así que ya me despido y ya la semana que viene,
pues nos veremos con dos nuevos textos, ¿de acuerdo? Uno sacado como
siempre del manual del curso y otro pues de las lecturas obligatorias que
ya será el tercero de Garcilaso, ¿de acuerdo? Que hemos visto un soneto
de 1526, ¿eh? Donde uno de los temas también interesantes del
Renacimiento que es la mitología, ¿no? La naturaleza, la mitología, la
imitación son conceptos claves en el Renacimiento, ¿de acuerdo? Y... y ya
está. Nos vemos la semana que viene. Así que aquí ya cerramos eso.
Venga, hasta la semana que viene. Y un abrazo.