prácticamente con lo cual todo es importante. Pero es que en concreto, la
pintura florentina como decías, la veneciana por la aportación del color
y todo eso y luego la flamenca porque es la otra alternativa, es la que nos
rompe con lo medieval, evoluciona desde lo medieval. Entonces claro, cuando
hablamos al principio del Renacimiento hablábamos de que había dos
modelos de Renacimiento, el italiano y el flamenco. Entonces claro, si es
que estamos ante lo más grande, claro, por eso es por lo que y por eso es
que os digo que el tema de hoy es… Buenas tardes. Es muy importante
porque precisamente de lo que vamos a hablar es precisamente de eso, cómo
se plantea la representación de la tridimensionalidad que es
verdaderamente la gran ruptura con respecto a lo anterior y que es un
proceso que se inicia y que se consolida y que acaba cuando llega Picasso,
o sea, a principios del siglo XIX con el turismo, perdón, del siglo XX. O
sea, quiero decir que lo que estamos viendo es muy importante y vamos a ir
viendo cómo se va consolidando y cómo cada uno va haciendo una
aportación para llegar a crear un espacio verosímil, o sea, que nos
resulte creíble. Entonces vamos a ir viendo, por eso digo que el tema de
hoy es muy muy importante. La ventana al vertiago. Este tema, cuando
preguntaba un tema, también era un tema como una pregunta de examen, de
tema muy… porque es que es lo que define la tridimensionalidad. Las artes
visuales del 480, ¿se me oye, se me entiende bien lo que digo? Aunque me
retiro un poco, es que prefiero luego acercarme a la pizarra. Las artes del
480 se centran en la atención a la habilidad y a los problemas
conceptuales. Al ver los contemporáneos consideran que el fin era
transmitir ideas y que lo que se decía era representar la realidad según
lo veían los troncos. Ese es el fin último, representar las cosas según
las vemos nosotros. No sé quiénes son porque nosotros no sabemos quiénes
son. ¿No? O sea, inicialmente lo que le va a preocupar es la
representación en el espacio, es decir, la caja espacial, la
tridimensionalidad, sometiendo el espacio a reglas matemáticas. Y luego
una vez que tengan la caja compuesta van a ir rellenando de atmósfera,
rellenando de gas que hay entre vosotros y yo, entre todos los elementos,
que impiden que yo vea las cosas como son. Porque entre la mesa y yo, yo
veo que eso es verde, pero exactamente el verde que tiene yo no lo puedo
saber porque yo lo percibo en un contexto. Y la consecución de eso es la
perspectiva aérea, la representación de ese gas, de esa atmósfera.
Inicialmente empezaremos con la perspectiva lineal. Bien, la pintura y la
escultura quedan fijadas como representación de las cosas que se ven. Una
escultura, tú la ves y, claro, es fácilmente identificable. Representar
las cosas que según se ve en la pintura tiene su miga. Y entonces queda,
es en realidad lo más importante, lo que les mueve el motor de los
pintores renacentistas, sobre todo del 480, es la representación de la
realidad. En este esquema ilusionista, la compresión de la pintura como
representación de las tres dimensiones de la realidad es un elemento
fundamental, es lo que les mueve, como digo. El instrumento para la
conversión de la pintura en una ventana fue la perspectiva geométrica, yo
decía que con ella. Se fijaba más o menos en un punto de foco en donde
convergen todas las líneas del plan. Eso se somete a matemática. Un punto
de fuga necesita un espectador fijo, quieto. En el momento que yo me
moviera, la perspectiva cambiaba. Necesita quietitos, tiene un punto fijo.
En ese sentido es un alcance, está hecho a la medida del hombre. En el
barroco podemos encontrar que hay varios puntos de fuga. Bien, pues ya
estamos en otro salto. Pero inicialmente se compone de una manera más
simple con la perspectiva geométrica. Un punto de fuga en donde convergen
todas las líneas del plan, del cuadro. Y que coincide con la mirada del
espectador que ha de estar quieto. Pues eso es. Necesitaba un punto de
vista único y para la construcción del espacio a partir de los espacios,
los efectos de espacios sometidos a la perspectiva y a los efectos de
sombreado producidos por la iluminación. Claro, a nosotros nos iluminan y
lo lógico es que propiciamos una sombra. Pues esa iluminación también
ayuda a crear espacio, a crear corporeidad. Y luego llegaremos a Leonardo y
lo que hace es sugerir, porque establece un claro-oscuro, una gradación
óculos, no claro-oscuro, una gradación tonal. Y entonces lo que hace es
sugerir. Puede aparecer un brazo medio iluminado y otra parte más
oscurecida, con lo cual está sugerido la parte que no se ve. Y nuestro ojo
lo reconstruye. ¿Me explico? Esto es lo que os tiene que quedar claro
porque es la madre del cuaderno. Es lo que define todo. Bien, vamos a ver
las matemáticas y la geometría en las cuartas y los días. El
Renacimiento es la época de los resurgimientos, de la fiebre que ha
perdido y de la decisión tabera de las partes europeas. Ya sabemos lo que
supone el Renacimiento. España y Portugal tienen esa gran tarea porque son
los dos imperios más potentes en aquel momento. Es nuestro momento. Los
ingenieros, arquitectos y cartógrafos eran imprescindibles para
desarrollar esta pasión del conocimiento. Y también para dar idea de las
dimensiones de los imperios. Porque, claro, ahora todos los reyes conocen
sus dominios. Bueno, aparte que no son suyos los dominios. Es que todo ha
cambiado, el concepto ha cambiado. Pero todo el mundo conoce de dónde es
el rey. Pero en aquella época esos viajes eran imposibles. No nos
imaginemos que ni Carlos I ni Felipe II, ni ninguno de los que le
sucedieron, fueran a América. ¿Qué se hacía? Los cartógrafos lo que
hacían eran mapas con lo que más o menos se suponía que había.
Entonces, era muy importante... Anda, esto lo he hecho yo. ¿O es que me ha
echado? Sí, es que es muy importante. Bueno, es que no... Es que el
problema es que nos está cansando. No, como de... Bien, bien. No, no, no.
Bien, bien. Bueno, bueno. ¿Pero qué es el mapa? ¿Qué tiene en el mapa?
Pues, pues, se edita el mapa. ¿Qué nos va a enseñar? Las cinturones,
señal, se te ve, se te oye. Ándale, ándale. ¡Carajo! A ver, a ver.
Pero, pero... Salimos. A ver ahora. Salimos. Vale, y ahora... Soy una,
¿eh? Soy una. Ahora sí. Bueno, los príncipes debían saber matemáticas
y la ciencia derivadas de ellos y también debían conocer la geometría.
Bien, vamos a ver lo que decimos, las imágenes para conocer el mundo, para
tener una idea de hasta dónde llegaban. Era la época de los
descubrimientos y era fundamental la función de las imágenes. Las
culturas descubiertas se las apropiaron los descubridores, aunque también
fue importante el mexicano. Las imágenes más importantes para conocer el
mundo las generó la cartografía, actualmente, con un componente
científico y artístico. Y científico, había que conocer exactamente el
lugar donde nos estábamos moviendo. Y las escalas, quiero decir, hacía
falta un conocimiento. Bueno, esto es una galería de mapas que están en
el Vaticano y aquí tenemos el mapa de la Península Itálica. Es un
ejemplo que vuestro libro pone. Bien, vamos directamente a los estudios de
caso. Y vamos a ir viendo, desarrollando lo que os acabo de decir. A
principios del siglo V, la pintura del centro de Italia se mantenía en la
estela del naturalismo de Giotto. Es como esta línea de Loreto Morado que
nos movieron a hacer la escala. Bien, ¿qué era esto del naturalismo de
Giotto? Era representar las cosas del natural. ¿Os sorprendieron pintando
una oveja? Era eso, representar las cosas del natural. Bien, ¿ya empezamos
con la lentitud? Ah, bien. Bueno, aquí tenemos un modelo, la Formación de
la Virgen de Lorenzo de Monaco. Y fijaos, tiene algunos rasgos de novedoso.
Fijaos en la intención de perspectiva que genera, con el doble nivel. Pero
fijaos la carnitura de las figuras. La postura de las piernas nos da una
poca idea de esporte, una poca idea de inclusividad. Pero aún así son
figuras bastante claras. Lo vemos, no son figuras corpóreas, son figuras
ancladas aún en la tradición gótica. Tenemos la presencia de Dorado por
los cielos, por lo que es medieval. No por otra parte, si que vemos arcos
de medio mundo, verdad, muy amplio. Bueno, pues vemos que el hombre está
tanteando, va haciendo lo que puede, podríamos decir. Pero todavía
anclado en lo medieval. Masaccio, este es importantísimo, importantísimo.
Tuvo un papel protagonista en la adopción de este nuevo procedimiento.
Como digo, es junto con Brunelleschi y Donatello el más importante. Y
aquí lo ponen. Es junto con Donatello el fundador del nuevo lenguaje
utilizando la perspectiva. Utiliza el color y la forma para producir la
sensación de volumen, color y forma. Dota las figuras, la luz dota de
realidad, él hace unas figuras corpulentas. No gordas, o sea, no gruesas,
sino con bastante corporeidad, con bastante ropaje. De manera que tienen
suficiente envergadura para dar sensación de profundidad. El problema que
nos encontramos con la edad media es la platitud. Hemos visto la donación
de la Virgen, la coronación de la Virgen, que decíamos que las figuras
eran bastante planas. Masaccio, su principal aportación es dar corporeidad
a las figuras. Utilizando el esforzo, pero fundamentalmente con unas
figuras con corpulencia, con unos ropajes que colaboran a dar esa
sensación. La luz dota de realidad, fortaleza y naturalidad a sus figuras
que destacan también por los rostros expresivos. Unas miradas potentes,
los contornos netos y la intensa gravedad. Adelantándose a las leyes de la
gravitación. Lo que le preocupa, como digo, es la corporeidad. Crea el
espacio aprovechando la corporeidad de las figuras. Mediante su posición
en el espacio, a través de las técnicas de tridimensionalidad, de los
esforzos, de la línea de fuga, del horizonte, del color, de las luces y
las sombras. La proyección de sombras genera espacio, genera profundidad.
Abandona la delicadeza y la finura en los rostros y vestimentas tan propios
de la Edad Media. Esa belleza delicada. Y que caen en rostros y vestimentas
que ahora caen de manera natural. Sin elegancias y sin protocolos, pero
natural. Situa a los personajes en paisajes sencillos y pobres, con alguna
arquitectura que señala las líneas de fuga. Es muy normal que en esta
primera edad se ayude de fondos arquitectónicos para conseguir la
perspectiva lineal con mayor comodidad. Era más fácil centrar el punto de
fuga en un edificio que te ayudaba a... Bueno, pues eso. Como digo, la
principal aportación de Masaccio es la corporeidad. Una corporeidad
natural. Vamos a ir viendo... Este hombre murió joventísimo, murió con
28 años. O sea, que tuvo una trayectoria fugaz. Este es el tríptico de
San Giovennat en el que... Bueno, pues mira, es un arco apuntado, ¿verdad?
Todavía estamos en pañales. La presencia de Medorao. Bueno, es una virgen
hiliotiza, la virgen trono, con sensación de profundidad, bueno, ligera,
corporeal. Ya vamos a seguirnos esa figura laucana que hemos visto
anteriormente, que eran figuras muy bellas, pero con planitos. Aquí
empezamos a tener, mediante los ropaces, porque las figuras no es que hayan
aumentado de peso. Es la ropa lo que le conforma esa corporeidad. Bien,
seguimos. ¿Lo estamos entendiendo, queridos alumnos virtuales? ¿Lo veis?
Sí, me alegro. Bien. La Capilla Blanca, este es espectacular. Trabaja con
Masolino de Apanical y ahora vamos a ir viendo las diferentes escenas. Esta
es la expulsión del paraíso. Fijaos cómo coloca las figuras, cómo
tienen corporeidad, cómo tienen cuerpo. Bueno, pues es un cuerpo, no es
una figura plana. Fijaos cómo utiliza el esforzo, cómo coloca una pierna
de atar para la perspectiva otra, para la expresión. Y fijaos cómo hace
una redonda, cómo lo dota de esa, apenas hay cuerpo de arquitectura y le
ponen ese cuadro. Pero él, todas las figuras tienen una expresividad
potente, abandona ese bellismo, esa idea de belleza ideal. Bien. El tributo
de la moneda. Esta imagen se ve muy pequeña, pero es un cuadro
absolutamente delicioso, delicioso. Fijaos cómo se ayuda, aunque no lo
coloca al final, pero cómo se ayuda de arquitecturas para darnos en
oblicuos sensación de profundidad. ¿Lo vemos? Y fijaos cómo las figuras,
aunque como dijo, se ve mal, igual en vuestro libro lo podéis ver mejor.
Las figuras tienen cuerpo, tienen volumen, no son figuras planas. Con esos
ropajes hemos conseguido la corporeidad, con esforzos también conseguimos
esa sensación de profundidad. Bueno, pues él se va ayudando de ese tipo
de recursos para abrir esa nueva vía. ¿Lo vemos? Lo que él, la
pretensión, la crucifixión. Pues aquí una decálice de arena. Como
vemos, este no es un camino de rosas, o sea, un camino que empieza y va uno
encilado, sino que hay idas y venidas, pasos adelante, pasos atrás. Pero
bueno, aquí nos encontraron con un fondo de la lésica, con un arco que se
nos ha insinuado, nos ha apuntado, con una figura de Cristo bastante real y
desde luego con una corporeidad relativa, mucho más claro que lo que hemos
visto anteriormente. Tenemos un matiz de esforzo, fijaos que sus
vestimentas sí que las brotan de cierto volumen, de cierta corporeidad, no
son como las plantas que vimos antes de la luz normal. Fijaos, con la
superficie también conseguimos algo de profundidad. Y ahí vamos, ahí
vamos. ¿Verdad? Pero la idea es que lo comprendáis y que cuando os pongan
una diapositiva seamos capaces de ver lo que tiene de moderno y si es que
tiene algo todavía de retardatario. Pero eso ya es cuestión de verlo, de
identificar lo sí, de lo no. Bien, la Virgen con el niño. Bueno, pues es
otra Virgen tributiza, es una Virgen trono, pero fijaos los angelotes, la
figura de la Virgen sí que tiene esa volumetría, esa corporeidad.
Seguimos, sobre un fondo dorado, con una computadora, fijaos el sillón,
cómo tiene profundidad, cómo ha conseguido representarla, ¿lo veis?
Aunque todavía tiene rasgos, los rasgos son más planos, bueno, pues él
va haciendo lo que puede. Esta es una adoración de los magos, pues aquí,
aquí, pues uno sigue con los magos, ¿verdad? Porque fijaos la Virgen, la
corpo todavía parece bastante plano, no seguimos un camino recto,
¿verdad? Vamos hacia adelante y luego hacia detrás, con recursos de
escorzo, con caballos, todo lo que veamos que esté dando profundidad, o lo
que nosotros queremos describir, lo ponemos, todos los caballos, los pies,
todo aquello que contribuya, fijaos las montañas a distinto nivel, bueno,
pues es una forma de conseguir esa profundidad. Todo nos sirve, y lo que no
sea de este momento, lo que siga anclado, pues igual. Este es maravilloso.
No se ve nada. ¿Se ve mejor en la cámara? Sí, es que ¿sabes qué pasa?
que cuando se proyecta, aquí se ve mejor, y en la diapositiva que yo puse
se ve perfecta, pero un café aún es el... ¿No lo sé por qué? No,
porque no está aquí. No, no, no, no, algo más, bueno, fijaos, en la
tarea esta que se traen estos hombres para conseguir representar la
perspectiva aérea, nos podemos encontrar con que dentro de un cuadro
exista el artificio de representar un cuadro para ser visto en línea
recta, es decir, a nuestra misma altura, y otra parte del cuadro está
desde abajo, que es lo que pasa aquí. La parte de arriba donde están las
tres personas de la comunidad acobijadas en una bóveda de caserones
impresionante, o sea, sencillamente maravillosa, con sus columnas clásicas
y con toda la profundidad que queramos decir que tiene, que es una
perspectiva de la arquitectura maravillosa, nos encontramos con que esta
parte, la parte de la unidad, está pintada para ser visualizada a la misma
distancia y las lenguas estas están re-veculadas para ser vistas desde
abajo. Esos son los artificios que a veces utilizan ellos para componer el
cuadro de manera de manera razonable. En este cuadro, que es el cuadro que
está en la bóveda está conseguido la corporeal a figuras dotadas de las
rasgos naturales con rasgos humanos con gestos expresivos no es idealizado
y con un soporte arquitectónico maravilloso Entonces, si ponen esa
diapositiva sería fabuloso, pero si nos ponen cualquier otra nos da lo
mismo porque tendrá más o menos. Y a nosotros eso ya no nos supone
ningún problema porque lo que vea lo voy a identificar y lo que sea de
otro momento pues también lo voy a identificar. ¿Me explico? ¿Dudas,
queridos virtuales? Bien, el trabajo desarrollado por Masaccio influye en
varios pintores que se interesan por el volumen y en el espacio, como por
ejemplo Paolo Uccello y Andrea del Castano. Bien, Paolo Uccello es uno de
los grandes también que está verdaderamente obsesionado con la
perspectiva, con pocas figuras, ni movidas y con esforzos muy violentos.
Sus obras presentan una rigidez lineal en donde se introducen volúmenes
iluminados con mucha claridad que parecen dibujos de niños pequeños.
Ahora lo vamos a ver. Pero, bueno, este es Giovanni Acuto, este es uno de
las diapositivas que tenéis que comentar en la AP. Una alumna, que creo
que no está conocida en este momento, me decía el otro día que diera
algunas pautas sobre la AP. La descripción iconográfica de cada
fotografía tenéis que hacerla vosotros con los recursos que yo os estoy
dando. Y no os ayudo nada si yo os lo digo. Porque a lo mejor yo lo
sabría, pero tenéis que hacerlo vosotros para fogearos. Dice que se
establece una relación entre tres de las cuatro diapositivas, una
subtratadista y tres son imágenes ecuestres. Así se las ponían a Felipe
II. ¿Me explico? Ahora, yo quiero verlo. Porque no se trata de que yo os
diga... yo quiero verlo y después decir pues aquí no, aquí sí, aquí
sí o aquí no. Pero hay que batirse el cobre. La descripción
iconográfica ya sabemos cómo se hace. Yo tengo en la cabeza lo que me han
dicho y leo. Pues sí tiene mucho, sí, pues tiene menos. Y voy
describiendo todos los detalles que yo me voy encontrando a partir de lo
que sabemos. Y el cremá... pues oye, el tema es para lucirse. Para
lucirse, francamente. Ya. ¿Eh? No, no, si yo lo digo sobre todo porque
había una persona que me pidió que viera y he querido hacerlo aquí para
que lo oigáis todos. Porque no quiero estárselo diciendo a ella y a los
demás, no. Sino que yo la diapositiva quiero que la hagáis vosotros. Y yo
después ya le echo un vistazo. Pero hay que fobearse. Bien. Fijaos. Aquí
nos encontramos con ese doble juego de representar una parte para ser
contentada desde abajo y otra parte para ser contentada en línea real. Es
una imagen que se asemeja de alguna manera a las esculturas que han
trabajado en acero y materiales propios de... como bronce. Da un
tratamiento escultórico. Tiene corporeidad. Es una escultura corrobia,
¿eh? No es una escultura plana. Y podemos diferenciar cuál es la de
delante y cuál es la de detrás. Es el esforzo que produce con las
piernas. Y luego está colocado sobre un grande rindo. Fijaos que incluso
se ve la parte de arriba suponiendo que fuera una obra arquitectónica y
cómo se puede ver desde abajo. ¿Lo vemos? Ese doble juego tenéis que
aprender vosotros a mirarlo también. Si no se dan, nos vamos a revolver
debajo de las piernas. Pero que estemos al tanto de las cosas que podemos
sacar de una imagen. Porque las imágenes no las podemos aprender de
memoria. Abandonar toda esperanza. ¿Es él? Además es que se os va a
olvidar en la primera esquina. En cuanto os deis la vuelta se os va a
olvidar. Pero con todo lo que sabéis, uno va y luna y escribe. ¿Qué veo?
Bueno, vamos a seguir. Bueno, la colección de las botellas de San Román
son dos cuadros. Y fijaos aquí, yo prefiero hacer las composiciones más
simples. Son como recortes. Fijaos donde centra el esfuerzo, la
profundidad. Fijaos las flechas, todas colocadas en esfuerzo, algunos
violentísimos. Fijaos la posición de las danzas, la colocación en el
espacio que nos va marcando la profundidad de cada uno. Caollo, el cheno,
realmente estaba obsesionado con la perspectiva. Hacer las composiciones,
como digo, trampladas. O sea, trampladas en un sentido muy esquemático. No
son figuras con una corporalidad especial, pero sí que se veía y se
expuesta en colocadas en el espacio utilizando la técnica del esfuerzo.
Más o menos violenta, pero recurriendo, como digo, al esfuerzo. Aquí
tenemos otra que es, bueno, son las mismas características. Las mismas.
Otro recurso es colocar en un segundo plan diferentes planchas, de unas
más pequeñas. Pero vamos, es invenosímil pensar que esto fuera real. O
sea, que todavía nos queda camino para atrás. Porque vamos, tendría que
estar en la Luna para que los vieran a esta altura con las cabezas de
pronto nos parecía sáquilo. O sea, tendría que estar casi llegando a la
Luna. Andamos todavía como andamos. Bien, pues otra. Es la misma técnica
y la misma pretensión todas y cada una de las veces. Todas. Bien, San
Jorge y el dragón. Aquí tenemos una gruta, bueno, que sí que nos ayuda a
darse sensación de profundidad, pero que la composición es básicamente
natural. Es un paisaje irreal, el que él crea siempre. No es un paisaje
que tenga que ver con la naturaleza. Es un paisaje fantástico. Y el
artificio siempre, siempre es el mismo. Generalmente utilizando esfuerzos
violentos. Andrea del Castaño es otro de los importantes. Está interesado
con la perspectiva y él opta por encontrar un compromiso entre el espacio
figurado y el real. Para lo que se vale la técnica de la pisalla que toma
mi conocimiento. La técnica de la pisalla es colorear un tono gris que da
sensación de escultura, de piedra y que ayuda a conformar esa sensación
de volumen. Combina el color, los volúmenes y el esfuerzo. Bien, va, esta
es la última cena que la tenéis ahí. Fijaos la composición espacial. Es
maravilloso. Fijaos la caja, el fondo electrónico, como está
perfectamente conseguido. Fijaos el color. Cómo coloca la mesa en un
segundo plano, dejando un espacio de suelo aquí para colocar una nueva
pieza. Fijaos el color. Prácticamente gris, del que dota el espacio para
darse esa sensación junto con las personas del cuerpo, de cuerpo cuase
escultorio. Él combina diferentes elementos que aquí lo vamos a ver, yo
creo, que un poquito mejor. Bueno, esta es la otra, si se pudiera o se
diese. Esta es otra de las otras que vuestro AP indica. También se
representa Nicolás de Tolentino. Y nos pasa a las cuartas de lo mismo.
Está tratado de muscular piedra, absolutamente. Es grisalla, es la
técnica de la grisalla, tratamiento como si se hubiera trabajado en piedra
para dar esa sensación de voluminosidad. La parte de abajo, el podio sobre
el que está apoyado, pues, como si fuera una escultura. Fijaos cómo
están, cómo las patas nos dan una idea de la profundidad una con respecto
a la otra. Y después, aquí pasa lo mismo. Para aquí estamos ante una
escultura y que incluso se nos sale del marco arquitectónico. El escorzo,
¿verdad?, sale del marco arquitectónico. Pues, es la prevención esa de
tratar las pinturas como si fueran esculturas. Entre el color y los
recursos del escorzo, pues, compone pinturas lo más parecido a esculturas.
Bien, Piero de la Francesca recibe la influencia de Masaccio a través de
Frangelico y a través de Demónico Veneciano. Utiliza el color y sobre
todo la luz al servicio de la perspectiva y la espacialidad. Fija la luz
contra las oraciones correspondientes para que las figuras se expresen y
dominen el espacio con el que se insertan. Preside de las sombras o las
indica soberanamente lo que dotan las obras de un ambiente misterioso y las
arquitecturas también las dota de luz. Fijaos, aquí las obras de Piero
son bastante claras, son obras en las que están como muy iluminadas y las
figuras tienen esa corporeidad y esa luz y ese color que es lo que les da
la espacialidad. No utilizan demasiadas sombras, como digo. Fijaos, aquí
son figuras pétreas, figuras a las que le cae la luz y las define. Bien,
de esta hablamos el primer día hablando de la magnificencia. Os acordáis
que aparecía el donante vestido con su traje de representar y os dije,
esta obra es importante para otras cosas que ahora no vamos a parar porque
no era el momento, ahora es el momento de parar. Tengo que decirles aquí,
esto es una sacra conversación, es decir, la vida es propia de un niño y
un montón de santos. Eso es una sacra conversación. Y yo aquí me ponen
esta diapositiva y yo qué tengo que decir. ¿Qué diríais? ¿Diríais
algo? La perspectiva. ¿La perspectiva? ¿Vosotros os imagináis cuál es
el punto de fuga? ¿Vosotros os imagináis qué sería? ¿Aquí? Vamos a
jugar. Si tuviéramos que adivinar cuál es el punto de fuga aquí, ¿cuál
os imagináis que sería? Nosotros pensamos que convence toda la línea de
plan. ¿En el centro de la boda? ¿Aquí? ¿En la mitad? ¿En la mitad de
la luz? ¿Ahí? Pues es aquí. Se va desde un recurso, los nuevos son
elementos orientales, pero lo utiliza porque son recursos que a veces se
colocan precisamente para ayudarse. Y es ahí que se pone todo la línea de
plan. ¿Cuál? ¿Aquí? Bueno, si más inclinado, pero el punto de fuga es
este. Este es muy alto. Esto... ¿Perdón? Claro, claro. Ahí se lo abría
el elemento que abajo que no... Y además... Pensando en nuestro ojo...
Nosotros nos hacemos parte. Si yo me coloco aquí, en donde fácilmente yo
puedo ver que lo convence la línea de plan sin que se me vaya para arriba,
es en el ojo. Lo otro se nos va. Esa vez ha hecho escalomanio. Lo pensamos.
La luz en tiempo espacial es maravillosa. Maravillosa. Y es una luz que
apenas te asombras, es una luz blanca, que genera rostros mirácticos,
porque te ilumina y es como si te dejara... En la cabeza de la Virgen.
Vale, pues un poquito por encima de la cabeza de la Virgen. Bueno, los
recursos de la arquitectura son buenísimos. Generalmente, ya os he dicho,
para ir creando espacio. Bueno, aquí tenemos retratos del matrimonio
Esforza, que estos son retratos de aparato. Es el mismo de antes. Y su
mujer. Bien, ahora los tenemos, Batista y Federico de Montefeltro, con las
virtudes que caracterizaba cada uno. Y vamos a ver a nuestro querido
Leonardo. Si importante es lo que hemos dicho antes, lo mismo de importante
es lo que vamos a ver ahora. Por eso digo que la clase de hoy es que no
tiene desperdicio. Porque define la tarea y lo que a ellos les lleva a
pintar. O sea, es el motivo por el cual ellos apuestan. Y además estamos
viendo a los que verdaderamente rompen. No estamos viendo a Fra Angelico,
que da todavía un paso para adelante y siete para atrás. Quiero decir,
estamos viendo a lo verdaderamente importante. Hay otros que no hacen esas
aportaciones tan importantes. No son ni bonos ni malos, pero nos rompen de
la misma manera que rompen otros. Bien, Leonardo fue un actor fundamental
en los cambios que marcan la transición del XV al XVI. Se forma en
Florencia en el taller de Verrocchio. Ya sabemos que era muy normal que los
artistas entraran a trabajar a un taller. Verrocchio era pintor y era
escultor, básicamente. En 1482, marcha a Milán, después vuelve a
Florencia, después a Francia, donde muere. Bueno, pues él tiene un perito
personal. Considerado el uomo universal. Ahora hay una exposición en el
Louvre de Leonardo, por lo visto, de morirse muerto. Su experimentación
técnica tiene que ver con las tareas que desarrolla en Milán. Su
curiosidad y el afán experimentador tienen un papel decisivo en su
evolución artística. Porque él no para, no tiene descanso. Una de las
mejoras que introduce es la comprensión de las diferencias entre la
reproducción de la realidad visible en la superficie del lienzo y la
conformación de una imagen correcta de esa realidad en el ojo y en la
mente del espectador. Los pintores, el fin que persiguen en este momento es
representar las cosas según las vemos, no según son. Como yo decía hace
un rato, si es que yo no sé cómo son. Si es que yo lo veo siempre en una
atmósfera en la que hay polvo en suspensión, en la que hay gas, en la que
hay una luz, en la que hay tal. Y yo no sé cuál es el color puro del
verde este. Entonces, se trata de que la representación que se haga sea de
la realidad, de lo que ven nuestros ojos, no de cómo son. Utiliza el
estimato, es decir, el uso de luces y sombras escasamente contrastadas que
definieran los contornos con ambigüedad. Como cuando contemplamos las
figuras en la lejanía o con poca iluminación. Nosotros, a medida que las
figuras las tenemos más lejos, se nos difuminan y se nos vuelven azules.
Yo soy de campo, de pueblo, y la sensación cuando uno va al campo y ve una
montaña, otra montaña, otra montaña, es que al final ya no ves
montañas. Ves un color azul que es difuso, que eso es lo que pretende.
Preguntarte qué es el esfumato es un acierto, os lo digo por si puede ser
una pregunta corta, maravillosa. Y además hay que contestarla bien. ¿Eh?
Difuso, difuso. Es una gradación tonal entre lo iluminado y lo oscurecido,
y la sombra entre la luz y la sombra. Definiendo los contornos con
ambigüedad, los inserta en la naturaleza, no los marca. Quitamos el
dibujo, la silueta, y lo difuminamos. Y creamos un espacio de mezcla, de
difusión, en el que todo está inserto en ese espacio, con ese ras, con
esa luz, que envuelve y que crea ese ambiente. No sé si me explico, si
entendéis bien lo que digo. Si queda suficientemente claro para que uno lo
pueda definir y ver cuando se dé. Dice, esta atención a la luz y al color
abre un camino fundamental para la pintura posterior. Porque nos vamos a
encontrar que ya vamos a ser capaces de representar la caja espacial,
porque esto se va a acabar consiguiendo. Entonces, hay que dar un paso
más, que es lo que está haciendo Leonardo. Y llegará Velázquez y hará
una perspectiva aérea que te mueres. Porque lo que está atisbando
Leonardo es la perspectiva aérea. Y al principio no, porque si tú te
metes en el prado y ves los cuadros de diferentes etapas de Velázquez que
se ven, una vez cuando los veamos, ya veréis cómo uno después los
diferencia perfectamente. Cómo están los borrachos, contorneados
perfectamente. Y luego cómo eso lo va abandonando. O sea, que ni él mismo
inició su carrera con la perspectiva aérea lograda. Pero quiero decir que
todo esto se va andando. Todo esto vamos piano, piano hasta llegar a ello.
Y luego va uno a los sitios y es que disfruta como un niño. Porque ya va
uno buscando. Ya va uno puesto a ver qué encuentro. Y encuentra. Bien, el
esfumato sirve además para insinuar una mayor profundidad psicológica en
las expresiones del rostro. Lo utiliza como medio de captación
psicológica. Cabe la insinuación. Es una figura mucho más parecida al
rostro humano que nosotros tenemos en la cabeza. Y cualquier imagen,
cualquier rostro a nosotros nos sugiere. La representación, la captación
psicológica de las personas que vemos son sugerentes. Y eso es lo que
pretende Leonardo. Trabaja como ingeniero en la corte de Milán, donde
desarrolló capacidades técnicas importantes. Fijaos, este es el bautismo
de Cristo, que es de Verrocchio. Como decíamos, él se forma allí. Y
estos dos angelotes de aquí dicen que son los primeros dibujos que hace
Leonardo. No sé si viene en vuestro cuadro. Yo siempre lo pongo para que
lo veáis. Bueno, este es un boceto de Santa Ana, la Virgen y el Niño.
Mirad. Fijaos lo que decimos de la técnica del esfumato. Espacios
sombreados y espacios oscurecidos con una gradación tonal. No es
claro-oscuro, es gradación tonal. Se va eliminando el dibujo y la figura
se va como desdibujando, como insertando en la naturaleza. Y fijaos qué
pasa con los fondos. El fondo se nos difumina y se nos muestra de un color
azul que es real. Es que todo lo que vemos a una lejanía, en la cual
nuestro ojo ya no puede más, pues entonces se difumina y se azulea, se
vuelve azul. Esto es lo que persigue Leonardo. Y aún así, fijaos el
esforzo, ¿no? La representación, la captación psicológica, fijaos. La
mirada hacia abajo y es una cara con vida, es una cara sugerente. ¿Verdad?
Bien. Bueno, esta es la Virgen del Uso. Aquí se nos ha ido la mano con el
dibujo todavía. Parece que lo hemos recortado y lo hemos pegado. ¿Lo
vemos? Vemos la diferencia entre uno y otro. Vemos que el fondo se
difumina, ¿verdad? Pero esto parece que está aquí en un primer plano,
puesto ahí. O sea que ellos mismos, unas veces sí y otras no. La
Gioconda. Bueno, pues es un ejemplo claro de todo lo que hemos dicho
anteriormente. De una figura inserta en el espacio en el que está
representada. Con grabaciones tonales que insinúan y que configuran en el
espacio. Con una captación psicológica, porque de este cuadro se han
hecho todo tipo. Todo tipo de estudios. Con una captación de la
psicología, de la sugerencia. Es una imagen como Santa Ana en la
composición con la Virgen y el niño. Es una imagen sugerente, una imagen
que te sugiere cosas, que te da que pensar. ¿Y qué le pasa al fondo? Pues
está perfectamente conseguido. En la lejanía se nos ha difuminado y se
nos ha azulado. ¿Eh? Lo vemos. Aquí sí que lo ha hecho plenamente
conseguido. Se va a Milán, fijaos. Y hace dos versiones de la Virgen de
las Rocas. Una que está en el Louvre y otra que está en la Nacional Gale.
Esta es posterior. Esta. Y si nosotros tuviéramos que decir cuál es la
más evolucionada, ¿cuál diríamos? La de nuestra izquierda, ¿verdad? La
del Louvre. Y es anterior. Claro, y es anterior. Fijaos. Se habla de que lo
hubieran hecho en su taller, pero la realidad es que la de la izquierda
nuestra es primera y la otra es después. Sin embargo, no lo ha conseguido.
¿El qué, perdón? Sí, pero la composición espacial... Parece más
recortada. Fijaos el fondo. Fijaos las rocas. Parece más recortadas. Más
siluetas. Lo otro está más conseguido. Bien. ¡Buah! La última cena.
Mirad, un truco para que no la confundáis de aquí a la eternidad. Un
truco. Porque a lo largo de la historia se han hecho últimas cenas...
Vamos, una por cada día de la vida. Casi. Lo que identifica y diferencia
la obra del Granado es que los apóstoles están agrupados en las cenas.
Esto no pasa en ninguna otra. O sea que no vayamos a no ser capaces de
identificarla, aunque sea por la cuenta de la vieja. Lo primero cuando
veáis una última cena, a ver, a mirar los apóstoles. A ver cómo están
dispuestos. Bueno, mirad. Esto está hecho... Esto está en Santa María de
las Gracias, en Milán. Es un sitio peritual de las vergas que ha habido
utilizado como sitio para tener a las bestias. O sea que, bueno, tiene un
deterioro brutal. Pero fijaos, fijaos la arquitectura fingida y el espacio
ilusorio que aquí nuestro querido Leonardo ha conseguido crear. Porque
todos sus cajas... Os he puesto primero un conjunto para que veáis la
caja, cómo compone las figuras. Y ahora vamos con un poquito más de
detalle. Aquí... Bueno, está de pena. De pena. Está así ahora. Claro,
porque es una composición... O sea, son retoques que se hacen. Esta es la
situación en la que está. Está así, sí. Fijaos la colocación
espacial. ¿Dónde diríamos que está el punto de fuga? En la cabeza de
Cristo. ¿Lo vemos? No. No podemos buscarlo nunca, porque no va a estar.
Busquémoslo siempre en un nivel más próximo a nuestro ojo. ¿El fondo?
¿Perspectiva L o no perspectiva L? ¿Qué podríamos decir aquí? A pesar
de que Dios y que dé por cruz a la antigua. Para que lo veáis un poquito
más decente. ¿Que sí? No. Yo creo que también. ¿Sabéis lo que pasa?
Que al estar retocada... La otra es imposible verla porque está de pena. Y
esta está retocada y entonces aquí se nos siluendean las figuras.
¿Verdad? ¿Ustedes piensan eso? Claro. Es un ejemplo claro de la
concepción de conseguir la caja espacial, el espumado, la expresividad de
los representados, el momento en el que representan la estupefación de
algunos, los gestos. No hay dos caras iguales. Cada uno tiene una
expresión porque lo que están diciendo es gordísimo. Es que le van a
traicionar. Está perfectamente conseguido teóricamente. Aunque lo que
veamos esté un poco cochambroso. Afilado. Ya está. Que no da igual que
sean encinas, que dinos. Nuestro ojo ya no da para más. ¿Lo vemos? Bien.
Sí, sí, sí. Pero fijaos, pero es maravilloso lo que consigue. Es que...
Bueno, como veis, yo me reconozco que todo este tipo de cosas, como yo no
soy tan negada para hacer cualquier representación, me gusta muchísimo
porque son apuestas que han ido conformando nuestra historia. Estamos ante
los grandes, grandísimos, que han ido poniendo su granito de arena para
que después vayan llegando otros y vayan sumándose y tengamos una
cantidad de artistas maravillosos. Unos de aquí y otros de un poquito más
allá, pero en cualquier caso todos han ido aportando. En fin, estas clases
son para disfrutarlas también. Hay que aprender, hay que memorizar, pero
que también nos sirvan para tener una idea de... ¿Perdón? En Milán.
Esto está en Milán. Santa María de las Gracias. ¿El qué? Sí, sí.
Bien, ingeniero, también los tenemos. Leonardo, Miguel Ángel,
Brunelleschi... Es que los hombres del Renacimiento estos se esquivalían
para todo. En Leonardo se funde el arte, la ciencia y la técnica que se
aplican a fortificaciones, máquinas, barcos, molinos, bombas, paracaídas,
diques, máquinas de guerra, etc, etc. Bien. Bueno, este es un proyecto de
fortificación de Leonardo. Vale, pues muy bien. Oye, esto va muy bien,
¿verdad? ¿Esto que no lo estaba dando guerra? ¡Qué bien! Sí. Las
fronteras y las guerras hacen que se desarrolle la artillería y las
fortificaciones. Hay que lindarse, hay que protegerse. En Italia trabajan
arquitectos españoles y a la inversa también. Y en Europa básicamente
son italianos. El ingeniero nace en el Renacimiento y su título lo otorga
el rey. Su trabajo fue clave para conocer los territorios y defender las
fronteras. Y eran personajes con mucho prestigio. Bueno, esta es la
fortificación de Cádiz. Es un ejemplo. Bueno, pues aquí tenemos todos
los castillos. Que esto ya ahora está como está, pero bueno, uno va
paseando y se puede ir haciendo una idea de por dónde fueron, ¿no? Esto
es Ibiza. Esta es la fortificación de Ibiza. Bueno, pues igual, hay que
evitarla, hay que protegerla para evitar. Esta es Palmanova en Venecia.
Pues igual, fortificaciones para proteger las ciudades. Esta es Viena, la
fortificación de Viena. Ejemplos que vuestro libro va poniendo, Neopisar.
Y yo los pongo para que, esto no creo que sea diapositiva de examen en
ningún caso. Pero bueno, también se hacen ciudadelas. La mayor parte de
ellas con forma pentagonal, es decir, reciclado. Entonces, se guardaban a
las fuerzas del rey. Esta es la ciudadela de Amberes. La de Pamplona. La
ciudadela de Messina. Vale, bueno, pues eso. Ejemplos que vuestro libro
pone, el mapa de Turín. La imagen de la guerra. Este tema es muy denso de
contenido, pero muy cortito. Porque básicamente vemos siglo XV con
Masaccio y los dos que le siguen a la faga. Y luego Leonardo, que es el que
da un salto más, un paso más allá. Y que introduce el esfumato para
consolidar la perspectiva aérea. El espacio, el gas, la atmósfera que hay
entre el mundo y nuestros ojos. Bien. La guerra en la antigüedad fue un
tema que admiraron y emularon en el Renacimiento. Aunque las antiguas
técnicas ya no servían. Bien, eran enseñanzas para los príncipes y
guerreros renacentistas. Aunque representaban sus propias batallas. Bueno,
la conquista de Orán por el Cardenal Cisneros, pues eso. Bien. La
alegoría de la batalla de Lepanto. Pues nada, dos planos, ¿verdad? La
escena de la batalla de Lepanto en el Palacio de Viso del Marqués. De este
palacio hemos hablado largo y tendido en diferentes momentos, ¿verdad? Por
diferentes motivos. ¿Se puede visitar esa escena? Sí, hay un archivo de
la batalla. ¿Ah, sí? Sí. En el pedo de la mano. Sí. Esa foto de Mugela.
Sí, yo la he visto. ¿Tú la has visto? ¿Y el que no tiene manera que
esté en el archivo de la mano? Allí. De la mancha. Bueno, hay que ser
bien atentos a lo que dice. Ah, sí. La cabeza de los dos. Sí, lo había
visto. Como era barba roja. Claro. Yo quise el otro ejemplo, pero no. En el
Palacio de Viso del Marqués. Sí. Bueno, este es el retrato de barba roja.
Bueno, pues convenía tener una idea de a los que uno se enfrentaba. Pues
eso. Y, bueno, pues elementos de las vestimentas de guerra de los reyes,
pues también. Este es el yermo de Enrique II de Francia. Con esto hemos
terminado. No sé si tenéis alguna duda. Si hay algo que no haya quedado
claro. Vamos a dar un repaso a todo lo que hemos visto. Para que ahora
seáis vosotros los que digáis algo. Las burradas valen dos puntos si no
se repiten. O sea, que no hay que tener miedo. Se trata de mirar dentro de
uno mismo, como digo yo, y aplicar lo que uno sabe. No importa que uno no
tenga muy claro determinadas cosas. Da igual. Porque esto es un ensayo en
voz alta. Y aquí, entre nosotros, que no va a ningún sitio. Para que...
Decidme. ¿Qué es verdaderamente la ventana albertiana? ¿Qué es lo que
pretende la ventana albertiana? ¿Qué es lo que se pretende? Que sea como
la conecta a la ventana y vea por la ventana lo real. La realidad.
¿Verdad? O sea, es efectivamente... Representar lo que uno ve cuando mira
por una ventana. Y eso, ¿cómo lo fraguan ellos? Porque esto no pasa de un
día para otro. ¿Cómo consiguen ellos representar esa caja? Porque en
realidad lo que se trata de representar las tres dimensiones. Yo soy para
eso de amante matemática. Yo también de matemático. Matemático. ¿Y
qué es lo que utiliza? Sí, ¿qué utiliza? ¿Cuál es el recurso? Para
representar el espacio, la profundidad. ¿La perspectiva? La perspectiva
lineal. ¿Y en qué consiste la perspectiva lineal? Que esta es la mate del
cordero. Es lo que tenéis que saber definir, pero vamos, al derecho y al
revés. Completamente. La geometría, ¿qué es la perspectiva lineal?
¿Cómo se construye? ¿Se construye? Sí, todas las líneas del cuadro
convergen en un punto de fuga. ¿Y ese punto de fuga con quién coincide?
¿Con un espectador estático? Exactamente, ese punto de fuga coincide con
nuestro ojo, con el ojo del espectador. Que es un espectador estático.
¿Qué recurso suelen utilizar para ayudarse a conseguir esa sensación de
profundidad? Muy bien, sobre todo en el 480. En el 580 esto va a
desaparecer. Sí, en el 580 se hacen composiciones con menos figuras, sin
fondos arquitectónicos, porque sin fondos podemos encontrarlo alguno, pero
la generalidad es que no. Si algo diferencia el 480 del 580 es que ya no
recurre a la arquitectura para establecer la perspectiva lineal. Bien,
encontramos también a menudo un artificio doble, un artificio en los
cuadros, ¿verdad? ¿Cuál es? Sí, podemos encontrar dentro de cuadros,
además perfectamente con una perspectiva lineal absolutamente conseguida,
podemos encontrarnos con que en el cuadro nos encontremos una parte para
ser contemplada, para que el espectador la contemple de frente y que
además ahí es donde va a estar el punto de fuga. Ahí va a estar. Y otra
para ser contemplada desde abajo. No, perspectiva aérea no. Para ser
contemplada desde abajo. Eso es el gran caballo de batalla del 480.
¿Quién lo introduce? Massacho. Y lo primero que hace es dar corporeidad a
las figuras. Dar volumen, utilizar volumen corto, hacer representaciones
absolutamente naturales, rostros expresivos, pero sobre todo corporeidad.
Después Massacho ya hemos visto que va también... Va y viene
efectivamente. Entonces tenemos que ir viendo en cada cuadro qué es lo que
tiene de novedoso y qué es lo que tiene de retardatario. La trinidad. La
trinidad es un derroche. ¿Es para dar volumetría? Para dar volumetría,
sí, sí. Los ropajes le ayudan. Bien, luego tenemos otro individuo
importantísimo que es Paolo Uccello, que es un individuo que se obsesiona
incluso, hablando de mejor, brillado con la perspectiva, que hace
representaciones muy esquemáticas, muy primarias, podríamos decir, cuasi
dibujos infantiles, pero perfectamente colocados en el espacio. Utiliza el
escorzo. El escorzo es un recurso maravilloso para crear profundidad. Y
según sea, de perpendicular al cuadro, es más violento o menos violento.
Si forma un ángulo de 90 grados, es violento. ¿Acordaros del Cristo de
Manteña? Que es un potentísimo escorzo violento. Pues Paolo Uccello
también recurre a los escorzos más violentos o menos. Piero de la
Francesca. La luz. Luz que cae, ¿verdad? Bien, y Andrea del Castaño. La
técnica de la grisalla da cierta sensación, tratamiento cuasi
escultórico. Imaginarnos una escultura volumétrica no resulta
facilísimo. Pues él intenta que se parezcan a esculturas. Lo vemos. Y
ahora Leonardo, ¿qué hace Leonardo además de él? Lo consigue, pone,
senta las bases. ¿Qué es lo que él pretende? ¿Qué es la perspectiva
aérea? ¿Y él, para iniciar este camino, a qué recurre? ¿Qué es el
esfumado? La grabación tonal. No un opcionismo clareoscuro, porque eso
será el valor, sino una grabación tonal que nos deja una foto más
iluminada y otra menos, que nos sugiere esa parte. No versilado, porque el
ambiente lo mezcla todo. ¿Y qué pasa cuando los escorzos desenlacen
colocando en la leja final? Se difumina y se decoloriza. El mismo, recordar
el efecto óptico que uno tiene cuando... A mí eso, cuando era pequeña,
me sorprendía muchísimo. Como mi ojo ya no era capaz de ver y ya se me
ponía todo homogéneo y no tal. Bueno, pues eso, que uno busque dentro de
sí para plasmarlo. Y que tengáis perfectamente claras las definiciones,
por favor. Porque ¿qué es el esfumado? Lo pueden preguntar con absoluta
normalidad. Y que en la perspectiva lineal, pues también. Entonces, una
vez que en el 480 consiguen representar la espacialidad, la
tridimensionalidad, pues ahora se trata de representar la atmósfera. Las
cosas se tratan de representar las cosas según nosotros las vemos. No se
usa, porque es que no se usa. Debido al gas, al polvo que hay en
suspensión, a la atmósfera. Esto suponiendo que lo veamos bien. Eso, en
el mejor de los escenarios. Lo vemos. Vemos... Hemos visto de un plumazo
las bases que se sientan en el siglo XV y en el siglo XVI. Luego veremos a
Rafael, que tiene otra tendencia. Miguel Ángel... Vamos a ir viendo
después otras alternativas. Pero lo que inician en el siglo XV se
colmata... Date. Se empieza a consolidar... No se termina, pero se empieza
a consolidar con lo que inicia Leonardo da Vinci. Como con esa gradación
tonal crea rostros muy sugerentes. La captación psicológica. Lo vemos...
Ha sido un tema corto, porque verdaderamente no tal, pero... Pero con mucha
sustancia. Muy... Muy importante. En cualquiera de... Sí, en cualquiera
de... Como definición, como diapositivas, cualquiera de las que hemos
visto, perfectamente puede ser una diapositiva de salida. Y en la P tenemos
las que hemos visto, las representaciones ecuestres. O sea que... ¿Bien?
Ahora uno tiene que ir a Espaça y... Y repasar. Pero el primer... El
primer resumen, por lo menos, que luego ya a uno le suene en la cabeza con
más facilidad, ¿no? Está hecho. Nos queda... Vamos muy bien. Porque
además aunque tenemos dos días que nos cogen de fiesta... El lunes... El
lunes 9. 9 de diciembre. Y luego el día de Reyes, que también cae el
lunes, que no... Pero bueno, vamos bien. Y vosotros, queridos alumnos
virtuales, ¿qué tal? ¿Sí? ¿Os ha quedado claro lo que pretenden estos
buenos hombres? Bueno, pues eso es lo importante. Que lo... Más o menos,
sí. Bien. ¿El menos qué es? ¿A qué responde el menos? El más lo
entiendo. ¿Y el menos? Ah, que hay que estudiar. Claro. Acabáramos de
comer. Claro, que hay que estudiar. Las fechas no se deben enfocar siglo XV
o siglo XVI. Mira, un truco, para que nadie me oye. El siglo XV es más
dibujístico. Más perfilado. El siglo XVI, menos Miguel Ángel, que es
más escultórico, todos son más coloristas. Y además, si te aprendes el
nombre de los autores... Necesaria... Lo que yo creo que no es necesario es
saber la fecha de nacimiento, muerte y luego resurrección, ¿no? Pero
tener claro siglo XV y siglo XVI a grandes rasgos y ya. Y ya. La
perspectiva lineal es del siglo XV. Y la perspectiva aérea, el esfumato y
el inicio de la perspectiva aérea es del siglo XVI. Eso es lo que tenemos
que tener claro. Lo que pasa es que vuestro libro lo da todo junto y parece
que todo ocurre en el mismo momento, pero que va. Los que consolidan la
caja espacial, la ventana albertiana, son los del siglo XV. Masaccio,
Piero, Paolo, Uccello, Andrea del Castaño, siglo XV. 1400. Claro, pero
mejor yo creo que para no tener que estar escribiendo 400 y tener que
cometer alguna falta de ortografía, siglo XV y siglo XVI, por favor. Y
así no hay Cs que se nos pierden, ni Tes ni nada. No nos dejamos nada por
el camino. Hay que ser práctico. Siglo XV y siglo XVI y a correr. Sí. Y
580 es siglo XV. 400, 1400. 480, 15. Y 580 es 1500, siglo XVI. No, siglo XV
y siglo XVI y a correr. Ya está. Y así no nos equivocamos ni nos dejamos
ninguna Te por ahí perdida ni nada de eso. Eso lo único que hace es
restar. Masaccio, Piero, Paolo, Uccello y Andrea del Castaño, siglo XV.
Leonardo, Miguel Ángel, Rafael y los venecianos, siglo XVI. XVI. Ni 580 ni
nada que se le parezca. XVI. Y así... XVI. Sí, sí, hay algunos. Están
los hermanos Banei, que están todos estos, que están ahí entre Pinto y
Valdemoro. Pero nosotros los estudiamos ya en el siglo XVI. En el libro lo
mezclan, sí, pero ya te lo estoy aclarando yo. Claro. No, pues no te lies.
Como digo, Masaccio, los primeros de los que hemos hablado cuando
hablábamos de perspectiva lineal, siglo XV. Leonardo, siglo XVI. Ni 580 ni
480 ni nada que se le parezca. Que no dejemos ninguna Te por ahí colgando
o ninguna Fe o ninguna historia. A lo fácil y a lo cómodo. En el libro
sí, en el libro es que van y vienen. Yo por eso procuro poner las
diapositivas en el orden cronológico exacto. Porque el libro va para
adelante y para atrás, para adelante y para atrás. Pero de esta manera...
Siglo XV y siglo XVI. Eso es. Eso es. Eso es lo que tenéis que... Así no
nos confundimos. ¿Vale? Hay que ir a... Hay que facilitarse la vida. Más
cosas. ¿Cuántos tenemos virtuales? Tenemos 3. Hoy ha ido esto bien. Qué
bien. No sé si ha sido por el PDF, por... Porque han puesto un parche o
porque yo no sé qué, pero... Sí. Sí se pueden ver. Porque el otro día
yo hice la prueba para... Ah, bueno. Yo sí que... Estas las he grabado.
Las otras no porque eran... De la semana pasada se grabó 19. Pero como era
tan desastre... Es que hay una compañera vuestra que hoy desde Japón me
pidió que la grabara. Pero es que lo anterior para que yo sé que ha sido
un auténtico desastre. Es que no... Entonces grabé la de 19. Y yo sí que
la he podido ver. Porque intenté acabar lo que nos faltó, pero no me
permitía. Para Renacimiento no me permitía seguir grabando. A B. Está en
A B. Tiene que salir solamente una. La del 19 del otro día. Pues... Creo
que sí se puede ver. Desde casa ya se está grabando. Sí, con texto. Yo
creo que yo lo dejaré. Según estaba yo en casa, desde el tiempo último
de los 20 años que se está grabando, no lo voy a dejar. Ah, qué bien.
Pues eso lo han mejorado. Claro, sí, teóricamente los cambios que han
hecho han sido para mejorar. Lo que pasa que, claro, siempre los inicios...
Sí, porque yo no he hecho grupo. Pero bueno, no, es que está nada.
Mandáis y... Sí... ¿De qué? ¿De estos? ¿De estos? ¿Solamente tienes
uno? Pues se tienen que ver las otras, porque hay que poner señal. Soy una
madrastrona. Dice, sí, desde la pizarra hay una tarjeta para descargarlo.
A ella le están encargando de la tarjeta. No, no, no, no, no, así. Claro.
Pues... Pues nada, sí. Esto teóricamente lo han hecho para eso, como
digo, para que se mejore el sistema de comunicación y de... Y además eso,
como hay alumnos en todo el universo casi, pues para que puedan... Sí...
No me ayudas poca. ¿El qué? No me ayudas poca, mi amor, no me ayudas.
Sí. Sí, no, no, no. Las condiciones... Vamos, yo como creo que las
condiciones que tenéis son especiales, hay que... Hay que esforzar. Que
comunicamos fuera, porque entonces uno no era el primero, porque era lo que
había. Sí, pero... La de los últimos... Claro, pero todos. Pero ¿y
cuando uno escribía máquina? Porque yo aprendí... ¿Cuándo no máquina?
Yo aprendí a escribir a máquina y luego sacaron el tipes y le...
¿Cuándo aprendiste la escritura? Yo aprendí con la de... Y luego ya
sacaron el tipes y le ibas dando para borrar. No, si yo creo que... En la
parte izquierda, lo que pasa es que no tiene movimiento. En el sentido que
yo estoy aquí a la izquierda... Aquí lo puedes ver. Sí, en el platillo,
me pone ahí la posibilidad de entrar. Ahí está. En el plato, ahí se ve.
Ahora, con tu mano, ahí se ve. ¡Anda! Pues ya está. Tan ricamente.
Bueno, queridos. El próximo día más, ¿no? Y dicen que mejor. Que
tengáis buena semana y nos vemos. ¿Vale? Ale, un abrazo. Buenas noches.
De nada. Vamos a detener la grabación ya. Y ya.