Me decís algo en casa, que si se oye o no. Bueno, bueno vamos a empezar
después si veis que me ponen algún mensaje como estáis mirando la
pantalla... Bueno yo también la estoy mirando al fin y al cabo, lo que
pasa es que no sé por qué no me da para mirar. A veces me despisto del
chat. Me vamos atendiendo ahora. Vale, lo último que estábamos viendo era
esto de Miguel Ángel, de la Biblioteca Laurenciana. Las escaleras de la
Biblioteca Laurenciana. Y estábamos hablando de escaleras y
distribuyéndolas un poco en dos categorías. Aunque no sea una categoría
que se plasme en la realidad siempre y así rigurosamente. Son las
escaleras italianas, cerradas, con cada uno de los tramos con bóveda y
luego hablábamos de las escaleras españolas que son habitualmente de un
formato abierto y con una bóveda para todos, una única bóveda para todos
los tramos de las escaleras. Veremos ejemplos. Sin embargo, esta escalera
de Miguel Ángel no corresponde al típico modelo italiano con una bóveda
para cada tramo. No es así. Por lo que veáis que ese tipo de casillas
tienen sus excepciones, tienen multitud de excepciones. Vamos a ver. Bueno,
escaleras francesas. Las escaleras francesas se pueden decir algunas cosas
interesantes como por ejemplo esta del Castillo de Chambord. Es una
escalera de doble hélice donde no se cruzan los que suben y los que bajan
porque tiene dos tiros separados, helicoidales e independientes. Y está
situada en el centro de cuatro salones, en una especie de torre. Está
situada en una torre. Es un tipo de escalera muy curiosa que no corresponde
con los tipos de los que hemos hablado para Italia o para España porque
constituye pues casi un alarde arquitectónico. Normalmente se establecen
como estructuras arquitectónicas en forma de torre que en un principio
aparecían exentas, separadas del edificio y en otros casos pues se
integran en el edificio como en este pero que en gran medida pierden ese
carácter ceremonial que habíamos visto en las escaleras de los gigantes
del Palacio Educal de Venecia. No ese concepto de gran escalera para ver y
ser visto. Este es un alarde arquitectónico que tiene mucho menos de ese
concepto ceremonial, pero mucho más de alarde arquitectónico, de
filigrana, de espectáculo visual. Desde principios del siglo XVI, una
escalera renacentista. Estamos hablando de Francia pero ya estamos dentro
del 580, ese siglo en el que el arte del renacimiento italiano empieza a
impregnar los diferentes países de Europa, sobre todo las cortes. Este es
un ejemplo de escalera española que a menudo funcionan como escaleras que
se sitúan en el centro de la composición arquitectónica dándose mucho
protagonismo en el conjunto del edificio y donde vemos como la cubierta, en
este caso es un ejemplo del Castillo de la Calahorra de principios del
siglo XVI, de principios del 580. Castillo de la Calahorra que está en
Granada y vemos como la cubierta ya es de toda la escalera. La cubierta que
está por aquí detrás de estos arcos se situaría la bóveda que cubre
toda la escalera. Una escalera pionera en España como centro de la
composición arquitectónica en el edificio, tiene esa característica de
escalera abierta y su autor es Rodrigo de Mendoza. Pero vamos a ver más
escaleras españolas con ese concepto abierto. Es como el lenguaje
clásico, ya se habla claramente en el formato de los soportes, en los
arcos con casetones y con florones en cada uno de ellos. Ya son cuestiones
de epidermis, cuestiones decorativas. Pero el lenguaje clásico de la
arquitectura está ahí ya presente. Esto es el Alcázar de Toledo, de
1535, ya cerca de mediados del siglo XVI. De la autoría de Alonso de
Covarrubias, Francisco de Villalpando y Juan de Herrera. Los nombres los
podéis encontrar en el manual, no os preocupéis de anotarlos todos. Pero
nos interesa simplemente para ilustrar el concepto de escalera abierta con
una sola bóveda para toda la escalera, como veis ahí, una sola bóveda
para toda la escalera que se compone de varios tramos. Uno de arranque, dos
que se abren hacia los lados, o sea, dos y tres que se abren hacia los
lados. Y cuatro y cinco de vuelta. O sea que se forma un formato en E
aproximadamente. Lo veis aquí. Es aquí perfectamente la E. Es decir, es
un tipo de escalera imperial, se puede considerar. Las escaleras imperiales
tienen ese formato en E con un tramo de arranque ancho, potente,
ceremonial, centrado en la composición como veis aquí. Fijaos que está a
eje de la entrada del edificio y después se forman otros respectivos
tramos de vuelta, pero ya duplicados a los lados del tramo de arranque. Eso
es una escalera imperial. Se hablaba de que era una escalera de peldaños
tan bajos que se subía como si fuera casi llana. Es un comentario que
también se hacía de las escaleras del Palacio Farnesio de Roma, de San
Galo, que lo vimos el otro día. Y esto tiene lugar gracias a que los
escalones son muy bajitos y muy profundos. No se oye nada. ¿Perdona? Que
no se oye nada, bueno. Ah, no se oye nada. Vale, bien, gracias. Bueno,
aquí me da señal de que se recibe sonido. Yo lo que puedo intentar es
reiniciar la aplicación. A ver si oye ahora. Aquí la barra ésta indica
que el sonido se recibe, por lo menos en el micro se recibe. ¿Qué tal
ahora? ¿Me oís? Nuria tampoco escucha. ¿O Nuria sí? Tened en cuenta que
la clase se está grabando. Tampoco. Nuria, ¿puedes decir algo?
Simplemente para descartar que sea problema de aquí. A ver. Estaba viendo
si a lo mejor estuviera por aquí la configuración del micro, pero no hay
más configuración que vale. A ver, aquí el sexto y nada más. Yo me
extraña. Yo creo que en el sonido debes de tener tú el problema, pero nos
ayudaría que Nuria dijera algo. Así lo podríamos descartar. No nos está
haciendo caso. A ver. Es que lo vamos a tener que dejar para que lo oigáis
en la grabación. Vale. Tú tienes problemas con el vídeo. Vamos a ver. Yo
desde aquí no puedo hacer gran cosa. Mira, María Asunción, creo que
deberías reiniciar porque tu compañera sí que escucha. Vale. Entonces ya
cuando es una persona a la que no recibe bien, es claro que es de su propia
conexión. Vale. Lo voy a decir por escrito. Vale. Hasta luego, entonces. A
ver si vuelve a entrar o no sé qué va a intentar. Decíamos, esto del
servicio técnico es un rollo porque las clases se ralentizan. Pero bueno,
es así. Decíamos, estamos hablando del Alcázar de Toledo y hablábamos
de, fijaos, cómo las escaleras están en el centro de la composición. A
ver, elementos fundamentales a tener en cuenta. La escalera en el centro de
la composición, cosa que no nos encontrábamos en los ejemplos, por
ejemplo, italianos. Aunque es verdad que en el caso francés la escalera
estaba bastante situada a eje. Pero fijaos cómo aquí se sitúa a eje de
la entrada. Está casi recibiendo al visitante. Quiere ser absoluta
protagonista del edificio. Una escalera ceremonial en toda regla, que
trasciende lo funcional. Bueno, seguimos. El Palacio del Viso. Veis, es una
escalera que está en España, en la provincia de Ciudad Real, el Palacio
del Viso. Sin embargo, es una escalera a la italiana, que se concibe a la
italiana. Porque veis que cada uno de los tramos tiene una bóveda, tiene
su propia bóveda. Está cerrada, es una escalera cerrada. Y nos recuerda a
aquellos paneles que veíamos en la parte anterior. La escalera helicoidal
del Palacio Farneseo de Caprarola. Si os recordáis, que sirve para animar,
para dar un poco de luz a ese espacio cerrado en cada uno de los tramos. La
escalera de finales del siglo XVI. Imperial también. Formato de pero
cerrada. Y una escalera más a la española, abierta de nuevo y con formato
en E. La escalera del Escorial, del Monasterio del Escorial. Una escalera
de Juan de Herrera, de finales del siglo XVI y que también responde al
formato de escalera imperial abierta, con un solo techo, una sola bóveda
para toda la escalera. Tramo de arranque y dos tramos de flanqueo de
vuelta. O sea que tenemos tres tiros paralelos en este caso, a diferencia
del Alcázar de Toledo no tenemos esos tiros secundarios en ángulo recto
con respecto al tiro de arranque sino que tenemos uno de ida, dos de
vuelta. Fijaos en el palacio de Alcázar de Toledo teníamos uno de ida,
dos adicionales en ángulo recto y dos de vuelta. En este caso solamente
tenemos tres tramos. Uno de ida, dos de vuelta. Es un tipo de escalera
imperial igualmente. A cambio sí que tenemos un gran rellano, un gran
descansillo en ese espacio intermedio. Y además toda la escalera está
rodeada de arquerías, una gran logia a través de cuyos vanos se puede ver
el conjunto de la escalera. El proyecto original era de Giovanni Battista
Castello pero la conclusión del proyecto es de Juan de Herrera, como os
decía, a finales del 16. De todas formas es interesante señalar que los
tiros de vuelta poseen su propio rellano intermedio. O sea que si lo
queréis podrían considerarse dos tramos en vez de uno. Dos tramos de
vuelta en vez de uno pero bueno esencialmente es uno porque además no hay
cambio de orientación, es continuado. Elementos fundamentales para hacer
una escalera cómoda y tener un punto de respiro. Seguimos hablando de la
magnificencia y ahora volvemos a Italia. En Italia vamos a hacer un par de
referencias a salones, como os hace el manual. El manual resalta un par de
salones como lugares muy importantes para hacer exhibición de la
magnificencia del Señor y estos salones son lugares que en buena medida
tienen que responder al concepto de comodidad o de confort. Concepto de
confort que es más moderno ya, quizás un poco inglés del XIX pero el
concepto de comodidad está ahí. Por lo menos comodidad contra la
intemperie, contra el frío. Debe de ser un lugar que sea de estancia
agradable, que posea una calidez, que a través de los tapices caldee el
ambiente, a través de las chimeneas. Elementos fundamentales, tapices y
chimeneas son fundamentales para que los salones sean cómodos. Y así
tenemos este ejemplo titulado, se conoce como el Salón Cinquecento del
Palazzo Vecchio de Florencia. Como sabéis, el Palazzo Vecchio es un
edificio que vimos en su exterior el otro día y que respondía al concepto
de edificio con elementos medievales, un poco acastillado, con almenas, con
matacanes, con una torre. Pero es un edificio que se valora así, tal cual
es en su exterior porque se lo considera antiguo. Esto también conecta con
esa valoración de la antigüedad que hace el Renacimiento, a veces de
elementos antiguos que no son exactamente de la antigüedad romana. Y es un
edificio que en su exterior contrasta con la redefinición del palacio que
están haciendo familias como los Medici en la misma Florencia. Sin
embargo, aunque su exterior se conserva tal cual y se valora tal cual es,
en su interior se hacen reformas y se despliegan salones como este que
vemos. Que responde a una profunda transformación de todos los interiores
que se promueve por Cosme I de Medici en el siglo XVI. Y como veis, en el
conjunto de estas reformas interiores se cuenta también una escalera, por
cierto, una escalera de Vasari. Fijaos cómo es un salón que se remata en
una hornacina. Acordaos de las hornacinas paleo-cristianas. Acordaos de la
hornacina en que remata el gran patio de Belvedere de Bramante, elemento
típicamente clásico asociado con la antigüedad y que dota de
magnificencia al espacio. Y se habla el lenguaje clásico de la
arquitectura en muchos aspectos. Especialmente aquí lo apreciamos en este
ático con estas volutas que separan cada uno de los vanos. Esta especie de
rollos con volutas, soportes con forma de voluta, canalados. Y también es
esencialmente clásico el artesonado del techo formado de casetones
cuadrados. La cubierta plana de casetones cuadrados. Otro salón, este
fuera de Italia. Nos lleva a Francia al castillo de Fontainebleau. Este es
el salón de baile del castillo de Fontainebleau diseñado por el
arquitecto francés más importante del momento, del renacimiento francés
que es Philibert Delorme. Philibert Delorme. Lo encontraréis en el manual,
pero si queréis os lo explico aquí. Philibert, de suma a Philibert, me lo
he conocido con PH. Y el apellido es Delorme. Así. ¿Lo habéis visto?
¿Cómo se plantea este salón? Hacia 1550, mediados del siglo XVI. En este
edificio que es un castillo, el castillo de Fontainebleau, muy importante
porque es el castillo que supone la introducción del renacimiento en
Francia. Castillo de Fontainebleau. Fontainbleu, sí. Bueno, es verdad. En
español tenemos la tendencia a... algunas palabras las tenemos
completamente distorsionadas y normalizadas con una pronunciación
equivocada. Como por ejemplo el filósofo Descartes, que decimos
sistemáticamente Descartes. Siempre. Y lo de Fontainebleau es una de esas
deformaciones, me da la impresión. Pero es Fontainbleu, sí, cierto.
Bueno, como os decía es un castillo importante porque introduce el
renacimiento en Francia y allí se van un buen número de artistas que
rodean a Enrique II y a Catalina de Medici. Que en este momento es una
figura muy importante para la introducción del renacimiento en Francia. El
edificio está decorado... o sea, la estancia que veis en pantalla está
decorada por un italiano, por Primaticio. Y, como veis, posee uno de esos
elementos que diríamos que era importante. Una estancia que quiere ser
confortable en invierno, que es la chivenea, ahí situada al fondo. Además
también tenemos un artesonado. Un artesonado de cubierta plana, como en el
caso anterior, pero que ahora no tiene casetones cuadrados sino que tiene
casetones poligonales. Por cierto, estos casetones poligonales corresponden
a un proyecto que sustituye a uno anterior donde había una bóveda. En
este caso no es bóveda, es una cubierta plana que, por cierto, le está
dando un carácter antiguo al salón porque este tipo de decoración a base
de casetones se asocia típicamente con la antigüedad. Ya veis que el
suelo, el pavimento, replica el esquema de casetones del techo. Hablando de
la magnificencia, en el manual también se nos hace referencia, saliendo ya
del palacio porque en otra clase empezamos a hablar de los palacios,
hablamos de las fachadas. Luego hablamos de algunos inferiores, tocando las
escaleras, estos salones. Pues el manual también hace una parada en una
tipología arquitectónica diferente de los palacios que son los teatros. Y
entre ellos destaca uno, fundamentalmente, el teatro más importante del
Renacimiento que es el Teatro Olímpico de Vincenza. De Palladio. Y
terminado por Escamot y el hijo de Palladio, Sila. Estamos a finales del
580 ahora. Es un teatro que se realiza para la Academia Olímpica de
Vincenza. Es decir, una especie de asociación de estudiosos del teatro
antiguo que solían representar obras clásicas, obras de dramaturgos
griegos. Y por lo tanto, para ello, a Palladio le parece interesante
construir, diseñar y construir un teatro a la antigua, formalmente a la
antigua. Y que, además, echa mano de algunos efectos perspectivos. Algunos
juegos perspectivos como los que ahora vamos a comentar. Juegos
perspectivos que desarrolla tanto en profundidad como en altura. Fijaos
cómo vemos aquí las partes en la planta. Nos fijamos en la planta y
podemos ver la cavea, es decir, la zona de las bancadas, la zona del
graderío al modo romano. Correspondería en la sección con esta parte.
Estas son las gradas de la cavea. A diferencia del modo griego, no se
construyen aprovechando la orografía del terreno sino que se montan sobre
una estructura arquitectónica. En planta tienen forma de media luna y en
sección veis que es una estructura inclinada, en pendiente. Y como veis,
del escenario, que es esto, salen, esto que os señalo, el escenario en
planta y en la sección es esto el escenario. Veis que salen como 5 calles,
fijáis estas 5 calles 1, 2, 3, 4 y 5. Que se van estrechando en planta, en
planta se estrechan y en la sección o en el alzado también se van
achicando. Es decir, sube su nivel, digamos, su suelo está en pendiente y
su techo decrece. O sea que decrece tanto en planta como en alzado. ¿Y
qué pretende hacer con esto? Palabia. Lo que pretende es hacer un juego
perspectivo que, mirando el escenario de frente, da lugar a esto. Da la
sensación de que detrás de ese gran arco de triunfo a la romana que hace
de telón de fondo del escenario se abren una serie de calles, un entorno
urbano que se fuga en profundidad. Fijaos en esta calle, cómo termina en
esta puertecilla que está ahí al fondo. Parece como que fuese una calle
real por la que se pudiera caminar y alejarse. Veis como estos edificios
del lado de la calle también decrecen en profundidad. Y son, en realidad,
ese efecto de alejamiento. Aunque es verdad que hay un espacio, hay una
cierta profundidad real en estas calles que se abren detrás del arco de
triunfo, está exagerada la perspectiva. Está muy exagerada. Gracias a ese
estrechamiento de las calles y ese achicamiento en altura de las calles,
parece que son más largas de lo que en realidad son. Este tipo de
recursos, el manual os lo refiere como una manera más de aludir a la
magnificencia. Magnificencia que conecta una y otra vez con las alusiones a
la antigüedad y al simulacro visual. Recordad que en las cuestiones de
simulacro y de juegos perspectivos con la arquitectura a través del
dibujo, también habíamos hablado de Bramante y de su Santa María preso
san sátiro. En estos casetones que pretendían simular el hueco de un
ábside en la iglesia cuando en realidad apenas había un hueco. En este
caso ya es a partir de un planteamiento lineal y prácticamente pictórico.
Y no tan escultórico como, entre comillas, podríamos atribuir a estas
calles que se fugan hacia el fondo. Que en realidad sí hay un grado de
relieve en ellas porque tienen su cierta profundidad pero es una
profundidad exagerada. Exagerada a través del trampantoj. Y con esto
terminamos este capítulo y vamos a hablar del capítulo 4. Nos pasamos al
tema 4 que es el tema de ciencia y arte. Y donde vamos a hablar un poquito
más por extenso de la cuestión ilusionista del simulacro visual, del
trampantojo y de cosas que tienen que ver casi con lo que acabamos de
hablar ahora mismo. Porque en esta materia todos los temas se entrelazan
entre sí constantemente. Es decir, es posible hacer un discurso
transversal hablando de ciencia y mencionando el teatro de Vicenza. Pero
también hablando de magnificencia o hablando de antigüedad como veis. Es
muy fácil acercarse a cualquiera de las obras, a muchas de estas obras
desde diferentes perspectivas. Y eso al fin y al cabo es lo que hace el
manual constantemente. Una de las obras desde diferentes perspectivas y con
diferentes hilos conductores. O sea que en eso a la hora de hacer el examen
debéis ser flexibles e intentar no encasillar cada obra en un tema
específico. Porque todas las obras son susceptibles de analizarse desde
diferentes perspectivas. De todas formas es cierto que hay algunas en las
que puede primar un punto de vista clarísimamente, no hay duda. Bueno,
¿queréis preguntar algo a todo esto? Sobre lo que acabamos de ver. A mí
me quedó lo de los salones. ¿Para qué se usaban? Los salones eran
lugares de encuentro colectivo normalmente y de carácter ceremonial. Lo
mismo que las escaleras cuando trascienden su carácter funcional pues los
salones también son lugares para encontrarse, para ver y ser visto. Sobre
todo en general desde un punto de vista asimétrico en el sentido de que
eran salones donde alguien importante, donde el señor de la casa recibía
a. Esto no es como un teatro decimonónico donde todos los burgueses en pie
de igualdad se encontraban para ver y ser vistos. No, esto es diferente.
Esto tiene un punto de vista marcado de carácter asimétrico donde
normalmente nos encontramos con puntos de vista predominantes, con lugares
destacados asociados al señor del castillo o de la casa. Y es el lugar
donde esa persona, donde la familia de dueña de la casa acoge a sus
invitados, los recibe y de alguna manera se honra a sí mismo. Es una
manera también de darse importancia el realizar grandes fiestas.
Hablábamos que la magnificencia no solamente tenía que ver con la
construcción de grandes edificios, de edificios espectaculares. También
se alude a la facultad de los señores de organizar grandes fastos, pues
eso, la cualidad de magnificente de un señor. Un poco de, yo qué sé,
cómo tenía la chichenea y eso. Yo le decía pues salón de baile, que no
se conocía bien para ello. Podrían funcionar en parte como salones de
baile. De banquetes, de baile… No va a ser pequeño, es algo que es
enorme. No, no eran salones íntimos. No hablamos de salones íntimos en
este caso. Eran grandes salones colectivos para acoger a un gran número de
invitados. Bueno pues hablábamos, comentábamos que iniciamos el tema de
ciencia y arte y al hablar de ciencia vamos a hablar de perspectiva. De la
perspectiva lineal, de la perspectiva geométrica que los italianos acuñan
ahora en el renacimiento. Y que es una novedad que conecta pues con esa
exploración científica del mundo que inauguran, con esa curiosidad
científica acerca del mundo y que en gran medida les lleva a analizar la
realidad que le rodea desde un punto de vista matemático, geométrico y
objetivo. Al margen de las visiones abstractas más afines a la edad media.
A esa experiencia más sobrenatural asociada al mediano. Estamos hablando
de una revalorización de la realidad tangible. La representación del
cuerpo humano, de la representación de la realidad, de los espacios, del
paisaje, de la naturaleza en general. Conecta esto otra vez con lo que
hablábamos ya en varias clases. La ventana albertiana, el interés por el
simulacro, Zeus y Siparrasio, el interés de los antiguos por ilusionismo.
Y en este sentido no importa demasiado que los antiguos no hubieran
descubierto la perspectiva lineal. Lo que importa es que los antiguos
tenían interés en representar la naturaleza engañando mediante la
pintura. Y eso es suficiente, eso ya justifica el desarrollo de la
perspectiva lineal como un recurso más para conseguir lo que hacían los
antiguos. Pero bueno, desde el punto de vista de este capítulo no conviene
tanto incidir en lo de la antigüedad como en el aspecto científico y
empírico que desarrolla el arte en este momento. Conectado con la ciencia.
Como veis aquí, en todas estas imágenes que os traigo hay un dibujante o
un pintor que está utilizando una especie de bastidor con una cuadrícula
en el medio que se llama Velo o Intersección. Es una propuesta de la que
habla Alberti y que ya habían empleado los pintores flamencos, ya estaban
empleando los pintores flamencos y supone una forma, una herramienta para
captar la realidad de manera objetiva y empírica que es mucho más
práctica que el modo italiano de la perspectiva lineal. Porque en vez de
someter la realidad a líneas de fuga que convergen en un punto lo que se
hace es mirar a través de una cuadrícula y usar esta cuadrícula para
tomar puntos de referencia para pintar lo que se ve a través de ella. El
método italiano es como más científico y más abstracto, más cerebral,
más despegado de lo empírico en cierto modo. Sin embargo, ambos tienen un
punto en común y es ese conocimiento ya heredado de la Edad Media, ese
entendimiento heredado de la Edad Media de la visión en función de una
pirámide visual. Es decir, la representación pictórica vendría a ser
una plasmación de un punto determinado de la pirámide visual. La
pirámide visual que solía dibujarse partiendo del ojo del observador,
pues así. Este sería el punto de intersección de la pirámide. Lo que se
ve a través de ella en ese punto es lo que se llama el punto de
intersección. Y sirve también ese bastidor, ese tablero con esa
cuadrícula un poco a modo de metáfora de lo que supone la ventana
albertiana. Este es el punto de la ventana a través del cual se mira y se
representa lo que está más allá, convirtiendo en plano lo que en
principio es una realidad tridimensional. Bueno, de todas formas más allá
de la cuadrícula, del velo, la intersección que es lo que os quiero
ilustrar con estas imágenes que os traigo. Después hablaremos de la
perspectiva geométrica y de cómo poco a poco, a través de intuiciones en
parte y a través de recursos como la cuadrícula de la que acabamos de
hablar, hay algunos autores como Van Eyck en Flandes a principios del siglo
XV. Nos muestra ya un desarrollo de la profundidad donde los elementos
arquitectónicos y el pavimento son decisivos para construir la
profundidad. Veis como con ellos, como a través de las baldosas se nos
sugieren las líneas de fuga. Líneas de fuga que luego van a ser
fundamentales en la perspectiva lineal del Renacimiento italiano. Esto
todavía no es una perspectiva lineal propiamente dicha, aunque no responde
toda la composición a un punto de fuga único. Es decir, hay desviaciones
pero va allá en esa línea. Se nos sugiere la intuición del artista de la
perspectiva geométrica. Veis que también en los elementos laterales hay
un desarrollo de líneas de fuga. Y de hecho, ya en la Antigua Roma, la
perspectiva en espina de pez, que así se denominaba, nos habla de la
intuición del recurso a las líneas de fuga como método para generar
profundidad. Se va utilizando un método intuitivo que va empequeñeciendo
las figuras conforme nos alejamos y que se vale de las líneas del suelo,
que son convergentes. Las líneas del suelo o de las líneas de las paredes
laterales que son convergentes o que tienden a ser convergentes. Pero ya os
digo, en Italia el método va a ser más sofisticado. Esta es una obra
romana, de época romana. Y como veis la intuición de las líneas
convergentes ya está ahí. Fijaos, como en la Antigua Roma a través de un
método intuitivo se van creando líneas convergentes. Fijaos, como en
lugar de coincidir en un único punto de fuga van coincidiendo en un eje de
fuga. Esta es la espina de pez de época romana y es un método intuitivo,
diferente del método matemático o científico que va a desarrollar el
Renacimiento. Pero claro, el concepto ya estaba ahí, en cierto modo.
Fijaos, como todas estas partes laterales van ofreciendo el mismo concepto.
Se van inclinando para converger en un eje de fuga central. Bueno, os
comenta el manual que el inventor propiamente dicho de la perspectiva
lineal es Brunelleschi. A través de sus representaciones de algunos
edificios de Florencia, especialmente el Baptisterio. Que son obras que no
se conservan pero que en su momento causan un gran impacto y de hecho
Vasari habla de ellas. ¿Qué supone esto? ¿Qué supone este invento,
entre comillas? Pues plantea la posibilidad de reducir toda representación
de la realidad a reglas universales. Válidas en cualquier momento y lugar
y para cualquier objeto. Esto es la primera vez que se plantea de este
modo. ¿Lo dejamos aquí? Bueno. Vale.