Bien, bueno, el otro día os acordáis que estuvimos viendo un poquito el
inicio del libro, hablábamos de ese espacio físico como el espacio que
percibimos, ese espacio mental que todos tenemos en nuestra cabeza, ese
concepto abstracto, ese espacio social que es realmente en el que vivimos y
compartimos con otras personas. En el libro nos habla ahora del espacio
como orden racional y de Roma y la conciencia de espacio interior. Estoy
siguiendo vuestro libro al pie de la letra, lo único que estoy haciendo es
resumiendo y ampliando, generando mis propios apuntes que los que ya me
conocéis es la forma que yo tengo de trabajar y de dar las clases y los
pongo a vuestra disposición. Bueno, mirad, la conciencia de espacio
interior va a ser el rasgo más importante en la arquitectura del XV al
XVIII. Y hablando de espacio interior, lo más importante es hablar de los
elementos arquitectónicos, que van a crear ese espacio interior. Fijaros,
por un lado tenemos el concepto de espacio exterior, que es el que vemos
desde fuera, el concepto de espacio interior y cómo se va a articular ese
espacio interior con distintos elementos arquitectónicos. Mirad, Gideon,
que es uno de los autores que hablan del espacio, en su libro en 1941, nos
habla de Grecia y cómo se crea el sistema antropométrico. Es fundamental
que tengáis claro este concepto. Mirad, los griegos... Los griegos crean
una cultura antropocéntrica y antropomórfica. Es como se define en la
cultura griega. Antropocéntrica y antropomórfica. La palabra anerandros,
sabéis qué significa hombre, con lo cual antropocéntrico es que el
hombre es el centro de todo. Cuando hablo de hombre hablo de ser humano y
antropomórfico que el hombre le da formato. Y aquí tenemos otro concepto
similar que es antropométrico, que es una cosa que se ha inventado ahora,
porque en los años 80 cuando yo estudiaba hablábamos... Hablábamos sólo
de antropocentrismo y antropomórfico. Antropométrico es que el hombre es
la medida para todas las cosas. Eso iba implícito en los conceptos que os
he dicho antes de antropocéntrico y antropomórfico. Bueno, pues ahora
hablamos de este concepto. ¿Qué quiere decir esto? Que los griegos hacen
un tipo de arquitectura en consonancia con el tamaño del hombre. Esto es
muy importante porque cada cultura va a hacer un tipo de arquitectura
diferente. Las culturas totalizan. Las culturas totalitarias, me da igual
desde los principios de los tiempos hasta la época actual, siempre van a
hacer cosas grandiosas. Si nos vamos a Egipto vemos las grandes pirámides,
vemos los grandes templos, Lusot, sobre todo Karnak. Karnak es uno de los
sitios más impresionantes que he visto yo en mi vida. Bueno, pues todo es
de enormes dimensiones, todo es monumental. Es una cultura teocéntrica con
ese concepto. Cuando llegamos a Grecia esto cambia. Y el centro de todo es
el hombre y la medida de todo es el hombre. El ser humano no se puede
sentir nunca a gusto en una arquitectura monumental. Te sientes pequeñito,
como una hormiguita en un bosque. Entonces los griegos no quieren eso y
hacen edificios en consonancia con el tamaño del hombre. Si vosotros
habéis estado en la Acrópolis, por ejemplo, el único edificio grande es
el Parthenon, pero ni el Eresteio, ni el Ateneanique, ni los propios
propileos son de gran tamaño. En cambio, si nos vamos a Roma, que vuelve a
ser una cultura totalitaria donde el emperador es el personaje más
importante, el chip cambia por completo. Ya no nos interesa que el hombre
sea el centro y la medida de todo. Ya no estamos en una cultura
antropocéntrica. Estamos en una cultura donde lo que interesa es el poder
y que se vea que el emperador es el ser más importante y el poder por
encima de todo. Con lo cual vamos a pasar de las esculturas, de personas
que son de tamaño real, de tamaño normal, que es lo que hacen los
griegos, esculturas de un metro sesenta, de un metro setenta, que es el
tamaño real. Vamos a pasar a esculturas de tres metros, dos, tres, cuatro
metros en cualquier cultura totalitaria. Ningún ser humano mide ni dos, ni
tres, ni cuatro metros. Cuando tenemos una escultura de esa envergadura o
una arquitectura de varias plantas como pasa en Roma, estamos ante hechos
grandiosos y monumentales. Estamos en otra mentalidad. Queremos manifestar
el poder de esa cultura. Entonces es muy importante que tengáis ese
concepto claro, porque ese concepto antropométrico o de antropocentrismo
que hay en Grecia solamente se va a volver a vivir en el Renacimiento. El
Renacimiento vuelve los ojos a la antigüedad clásica y vuelve a captar
ese concepto. Y cuando hacemos palacios, por ejemplo, en Florencia, en el
480 italiano en Florencia, se revive la superposición de órdenes. Os
acordáis que en el antiguo Imperio romano ponían orden toscano, jónico,
corintio. Pues en el Renacimiento se vuelve a hacer eso. No se vuelve a
hacer en ninguna otra parte. A medida de lo que vayamos estudiando hoy,
vamos a ver que cuando a partir del barroco, a partir del manierismo y
después en el barroco, cuando haya que poner un orden en un edificio, en
vez de hacer esa superposición de órdenes toscano, jónico y corintio que
habíamos visto en el Renacimiento, habíamos visto en la antigua Roma, se
inventan un nuevo orden. Un orden que cuando yo estudiaba en los 80 se
llamaba orden gigante, que ahora en vuestro libro aparece como orden
colosal. Perdón, orden colosal es como yo lo llamaba, orden gigante en
vuestro libro. A mí es fácil que se me escape la otra terminología
porque estoy habituada. Por eso os digo las dos, orden gigante o colosal.
¿Qué significa esto? Que ahora lo que vamos a hacer es una columna, una
pilastra, el elemento que sea desde abajo arriba del edificio. Entonces en
vez de esos tres pisos, en vez de tener diferenciados por alturas y con un
orden en cada altura, vamos a tener una columna, una pilastra que vaya del
edificio de arriba abajo. El primero que lo hace va a ser Miguel Ángel en
el Capitolio. Ya lo veremos un poquito más adelante, pero a partir de ahí
se instaura y va a ser la constante del barroco. Ese cambio de mentalidad
es el paso del realismo. Un relacentista siempre haría su preposición de
órdenes. En el momento que pasamos a un orden gigante o colosal, estamos
hablando ya del maniarismo y luego es lo que va a adoptar el barroco.
¿Comprendido eso? En Roma os decía que la monumentalidad desempeña un
papel fundamental, tanto en el espacio interior como en el exterior. Los
romanos para hacer grandes espacios interiores van a utilizar el arco y la
borda. Mirad, los griegos tienen estructuras adinteladas. La estructura
adintelada es la que tenemos nosotros en nuestra casa o tenemos aquí sobre
dos soportes verticales, sobre dos paredes verticales, un techo horizontal,
lo que tenemos cualquiera en casa. En Roma, la utilización de arco y
bóveda permite elevar y repartir el peso. Se reparte mucho mejor el peso
con un arco que concentra el peso en determinados puntos donde ponemos un
sistema sustentante importante. Y esto va a hacer que ese espacio interior
se difunda de otra manera. Entonces, se crea un nuevo lenguaje espacial con
la utilización del arco y la bóveda. En Egipto no había arco y bóveda.
En Grecia no hay arco y bóveda. Toda la arquitectura está adintelada y
este nuevo concepto espacial con la utilización del arco y la bóveda va a
surgir en el Antiguo Arco. Nos habla Gideon del espacio arquitectónico en
su dimensión histórica, con esa clasificación de la arquitectura en tres
periodos. Esperando que cargue. Un primer momento en lo que predomina es el
espacio exterior. Lo que os decía yo en Grecia, en Egipto, todo ese tipo
de culturas y en todos los grandes imperios de la antigüedad. Lo que
impera es el espacio interior. Si nos vamos a un templo, pensar en
cualquier templo, al templo sólo acceden los sacerdotes. En Egipto, en
Grecia y en Roma. Entonces, toda la importancia de esos templos está en el
espacio exterior, con lo cual todos los grandes imperios de la antigüedad
Egipto, Grecia, Roma, Mesopotamia, me da igual, todo se va a concentrar en
el exterior porque es lo que se ve al interior solamente entran los
sacerdotes. Por lo tanto, los interiores de los templos van a ser siempre
oscuros, poco ventilados, porque son exclusivamente para albergar la
estatua de un dios. Primer concepto. Segundo concepto. La arquitectura va a
conquistar el espacio interior y eso se empieza a desarrollar desde Roma,
que empieza a hacer esos interiores hasta el siglo XVIII. Pero hasta Roma
no tenemos esa conquista del espacio interior. Espacio interior que lo
vamos a ver en un anfiteatro, lo vamos a ver en un teatro, lo vamos a ver
en un circo, en cualquiera de los edificios. Y el último momento es esa
arquitectura moderna que se está desarrollando en los dos últimos siglos,
en los XIX, siglo XX, que lo que busca es una interrelación entre interior
y exterior. Ya no hay una preponderancia de exterior como en las antiguas
culturas y una preponderancia del interior sin una combinación de actas.
Bien, Roma crea un espacio interior centralizado y es la primera en
construir esos espacios resaltando valores y significados. Vamos a ver
ahora la idea entre proporción, perspectiva, lenguaje clásica. Una nueva
idea de la teoría del espacio. Este concepto del espacio fue asumido por
los arquitectos del 480. En el 480 se vuelven los ojos a la antigüedad
clásica. Si tiene que surgir el Renacimiento en alguna cultura,
evidentemente va a resurgir en Italia y dentro de Italia, sabéis que
Italia no existe en este momento, como país unitario. Tenemos por un lado
Milán, por otro lado tenemos el Véneto. Por otro lado tenemos los estados
pontificios y concretamente en el 480 italiano tenemos una Florencia con la
familia económicamente más poderosa de la época, que son los Medici, que
van a invertir su dinero en embellecer la ciudad y en crear la ciudad, con
lo cual se va a conseguir un espacio racionalizado, unificado, pero
teniendo en cuenta la contemplación del espectador. Hasta este momento no
se tenía en cuenta eso. A partir de ahora es fundamental el aspecto
estético. Los arquitectos del Renacimiento hablan y vuelven a los órdenes
clásicos y volver al mundo clásico es volver a tres conceptos muy
básicos que os van a quedar muy claros. Volvemos a los órdenes clásicos
dórico, fónico y corintio y volvemos a la idea de proporción, de
perspectiva y de simetría. Y eso es el Renacimiento. Proporción,
perspectiva, simetría, órdenes clásicos y por lo tanto concepto de
belleza. Eso es lo que tenía Grecia, eso es lo que tenía Roma y eso es lo
que se va a recuperar ahora en el mundo clásico. Vitruvio. Se recupera
Vitruvio y recuperar a Vitruvio va a ser fundamental ahora porque sabéis
que Vitruvio escribe diez libros de arquitectura. Bueno, pues esos diez
libros de arquitectura lo que hacen es expresar que la proporción es
esencial y que es la proporción. Cuando hablamos de proporciones, la
armonía entre las partes y el todo. Eso es la proporción. La armonía
entre las partes y el todo. Cuando hablamos de belleza en el mundo
clásico, en el mundo griego, la belleza no es un canon determinado. La
belleza no es ser moreno ni rubio ni medir 1,50 o medir 1,80. La belleza es
la proporción dentro del ser humano y la proporción dentro de los
edificios. Una persona es bella cuando está equilibrada y armónica. Si
tenemos una cabeza demasiado grande, un pie demasiado grande, unas manos
demasiado pequeñas, etcétera. Perdemos esa armonía. Pues siempre la
proporción es la armonía entre las partes y el todo. Acordaros de
Policleto y de Lisipo en la antigüedad clásica, que son los teóricos del
arte, pues ahora exactamente igual. Vitruvio llega a la misma conclusión
que lo fundamental es la proporción, que es lo esencial. Esa armonía debe
respetar las proporciones del cuerpo humano. Esa armonía entre las partes
y el todo. El cuerpo humano es bello cuando está proporcionado. Y eso
significa que una determinada medida de nuestro cuerpo nos va a dar una
medida en la cabeza, pero también una medida de las manos, una medida de
los pies, etcétera, etcétera. No sé qué tarda en cargar. Mirad,
Brunelleschi, Alberti, Serlio, Palladio, ¿eh? Son los primeros
arquitectos. Brunelleschi, Alberti en el 480, Serlio, Palladio un poquito
más adelante. Se dan cuenta de que lo más importante en la arquitectura
son las matemáticas. Fijaros, vamos a pasar del concepto de cantero de
maestro de obras medieval al concepto de arquitecto en sentido moderno.
Brunelleschi y Alberti van a ser los primeros. Brunelleschi es todavía el
arquitecto que es fuente o está caballo entre lo que es el mundo medieval
y el mundo moderno. Porque diseña, pero todavía está mucho a pie de
obra. Brunelleschi es el que está continuamente en Santa María del Fiore
o está en los edificios que está construyendo. Alberti tiene ya un
sentido más moderno del concepto de arquitecto. Alberti es el que hace, el
que proyecta, el que hace estudios matemáticos y el que ya no está
continuamente a pie de obra. Sería el primer arquitecto en sentido
moderno. Es lo que conocemos hoy en día del arquitecto en el estudio, que
se pasa de vez en cuando por la obra. Pero que no está siempre a pie de
obra. Bueno, este establecimiento está regulado por esas proporciones para
poder dotar al edificio de armonía. Y fijaros hasta qué punto esto es
importante, porque Alberti nos dice que si un edificio es armónico se
puede traspasar a una partitura musical. Este es un concepto que va
vinculado a todo el Renacimiento. El concepto de las matemáticas y de la
armonía vinculada a las notas musicales. Si el edificio es armónico,
realmente se puede transcribir en una partitura musical. Y es un concepto,
ya os digo, que va a ir completamente ligado. El edificio es una obra
total, es una obra en conjunto y como tal la vamos a ver. Cuando hay una
falta de armonía, vamos a ver que algo distorsiona, que algo nos llama la
atención porque no está equilibrado, porque no está armónico. Paladio,
por ejemplo, habla de que la proporción, tiene que ser esa relación
armónica basada en la escala musical. Ese concepto de la armonía musical
y de la armonía matemática, es algo con lo que os tenéis que habituar,
porque se va a hablar continuamente de esos conceptos. Ahora os iba a
empezar a hablar de la divina proporción. Me imagino que habréis oído
hablar del número aureo o de la divina proporción. Mirad, hay un libro,
el 1509, que está ilustrado con dibujos de Leonardo da Vinci, donde se
habla de la divina proporción y de esa divina proporción o de la
proporción aurea con respecto al cuerpo humano. Aquí os doy el número
aureo por excelencia. Esa proporción aurea es un número irracional porque
no sabemos por qué es así. Se llama, se llama aureo, se llama número fit
porque se vincula al personaje de Fidias y su valor numérico es
exactamente esto 1,618. Ahí os he puesto todos los decimales, pero
realmente es 1,618. Hacer esto, seguir esta proporción es conseguir la
armonía perfecta. La seguimos utilizando hoy en día. Esta proporción que
no sabemos por qué es así, porque ya os digo es totalmente irracional, se
da en la naturaleza. Aparece en las plantas, aparece en los árboles y hoy
en día cuando construimos seguimos haciendo esto. Hemos tenido, ahora ya
no, hemos tenido tarjetas de visita en algún momento. Las tarjetas de
visita, las tarjetas de los bancos, todo sigue la proporción aurea.
Entonces ese es el equilibrio perfecto que no sea ni demasiado ancha ni
demasiado larga cuando siguen la proporción aurea que es esto 1,618. Todo
va a estar armónico. Y os digo que es algo que se da de forma natural en
la naturaleza, que lo estudiaron los griegos, que se empezó a plantear
desde la antigua Grecia y que realmente se sigue utilizando hasta nuestros
días y se siguen usando las tarjetas de crédito y en cualquier cosa que
vayamos a hacer. Pero es que yo tampoco lo entiendo. Vamos a ver si tú no
eres arquitecto. Pues mira, tú tienes, tú te coges una tarjeta de
crédito y la mides el ancho y el alto. El formato de alto y de ancho, una
tarjeta de crédito o ahora mismo sabéis que los hoteles ya no hay llaves
hace muchos años. Es una tarjetita. Esas dimensiones, la proporción entre
el ancho y el alto va vinculada con este número para que sea armónica, si
no va vinculada con ese número aureo. La tarjeta va a ser muy grande o muy
pequeña. Te va a resultar desproporcionada. Todo lo que tú veas en la
naturaleza que está proporcionado consciente o inconscientemente es porque
sigue el número aureo. Efectivamente, efectivamente. Así. No en el país
de las matemáticas. Bueno, porque era muy bien. Todo está hecho, todo
está hecho siguiendo la proporción aurea. Todo, absolutamente todo el
arte, todo lo que es armónico, todo está siguiendo la proporción aurea
para que siga, para que sea armónico, para que nos resulte agradable y
simétrico y armónico, sigue la proporción aurea. El ser humano, el ser
humano sigue la proporción aurea. El ser humano cuando está, cuando está
armonizado, sigue la proporción aurea. ¿Os acordáis que en la antigua
Grecia hablamos de las teorías de Lisipo, de Policleto, que hablaban de
los canones de siete y de ocho cabezas? ¿Os acordáis de aquello?
Entonces, si tú te mides la cabeza y la multiplicas por siete o por ocho,
eres canon Lisipo, eres canon Policleto. Normalmente el común de los
mortales no tenemos siete u ocho. Estamos entre siete y ocho. El común de
los mortales. Pero el que está por debajo de siete o con encima de ocho,
mal asunto. Es que estás desproporcionado. Yo esto cuando tengo a alguien
en clase, que además es que se nota a primer golpe de vista, hay gente que
es desproporcionada y gente con la cabeza muy grande o con la cabeza muy
pequeña y esto salta a la vista. Yo he tenido alumnos en clase que cuando
veo que hay alguien desproporcionado, yo esto no lo digo, que se midan la
cabeza porque nada, nos genera ya un conflicto de por vida, ¿no? Pero eso
de medirte la cabeza y multiplicar por siete o por ocho. Ya os digo que el
común de los mortales estamos entre siete y ocho. Es un canon más. Real y
un canon más real. Pero si estás por debajo de siete o estás por encima
de ocho, es que no estás proporcionado. Pero es que eso seguramente lo has
dado cuenta. Cualquiera se ha dado cuenta y bueno, pues le toca vivir con
ello. Y si no cualquiera nos damos cuenta. Son gente que tiene la cabeza.
Yo he conocido, yo tuve una vez un alumno en clase, un chico que medía
1,90 por lo menos y tenía una cabecita como la mía. Pues eso no es
proporcionado. O gente a lo mejor que mide lo que yo y que tiene un
cuarenta de pie, eso no es proporcionado. Entonces salta la vista. Estamos
acostumbrados, no nos vamos midiendo, pero nos salta la vista. Pues tú ves
las manos de la gente, ves los pies de la gente, ves la cabeza, ves el
cuerpo y en función a eso, si la persona está armónica y sigue esto, la
vas a ver armónica. Si tú ves que algo rechina, es que no estás
siguiendo la proporción. Aurea. Sí. La proporción Aurea. Claro. Todo es
pura geometría, todo es pura matemática. Y está clarísimo que la
arquitectura es el arte de las matemáticas, es el arte de la geometría.
Entonces, mientras que un arquitecto lo que necesita es dominar las
matemáticas y la geometría para poder hacer cálculos, etcétera, la
pintura y las esculturas y en otras directrices que no tienen absolutamente
nada que ver con eso, pero bueno, como la asignatura que nos compite es
esta, nos vamos a centrar en esto. Yo decía que esta proporción está en
las figuras geométricas, está en la naturaleza y está desde las... Si
coges una hoja de un árbol, desde las nervaduras de las hojas de un
árbol, a las nervaduras de las hojas de una planta, al grosor de las
ramas, alcaparación de un caracol, absolutamente todo en la naturaleza
está regido por la proporción Aurea. Pero es algo que lo tenemos tan
vinculado a nosotros, es algo tan normal que bueno, los que indagaron en
ello fueron los griegos, que fueron los primeros que se dieron cuenta que
había ahí algo que hacía que aquello fuera armónico. Por eso toda la
arquitectura griega es tan armónica. Bueno, seguimos. Dime. Claro, esto
está dado, pero vamos, no, vamos a ver, vamos a ver. Lo que van a hacer
los arquitectos, lo que van a hacer los arquitectos del Renacimiento, es
distinto. Os lo explicaré más adelante. Es que basándonos en la
proporción Aurea, los arquitectos del Renacimiento se rigen por el
módulo. Eso es otra historia que voy a llegar a ello un poquito más
adelante. No quiero mezclar cosas, vale? Vamos a ver, mirar esta armonía
de las proporciones va a caracterizar a los edificios de la antigüedad
clásica de Grecia y de Roma. Pero ahora retomando todo este mundo griego y
romano, va a caracterizar a todos los edificios del 480 y tal. Y entonces,
por ejemplo, Brunelleschi en el Hospital de los Inocentes o en la Iglesia
de San Lorenzo, crea unos espacios arquitectónicos basados en esa
proporción. Eso yo os digo que cuando lleguemos al Hospital de los
Inocentes os lo voy a explicar más despacio para que con eso hagáis una
idea. El espacio entre una columna y otra se llama intercolumnio. Pues el
espacio entre el intercolumnio va a ser la misma medida que el alto de las
columnas y que la profundidad de la logia. Me seguís un poquito?
Imaginaros que donde yo estoy sentado ahora fuera una logia, que hubiera
columnas con arcos. Pues imaginaros que aquí hay cuatro columnas. El
espacio de una columna a la siguiente es intercolumnio. Vamos a poner que
mira dos metros, por poner un ejemplo. Esos dos metros, las columnas
tendrían que tener dos metros y el espacio de las columnas al interior
tendrían que tener otros dos metros, un cubo perfecto. Eso es el módulo
de lo que tú me estabas hablando. Entonces, cada arquitecto se va a buscar
su módulo y ese módulo multiplicado o dividido es lo que nos va a dar una
armonía perfecta. Por eso la logia del Hospital de los Inocentes es tan
bella, es tan armónica, porque sigue ese concepto del módulo. Me seguís?
Cuando llegó el neobautista Alberti, el concepto del espacio basado en la
proporción, la perspectiva, la armonía entre las partes y el todo, pues
él lo que iba a hacer por primera vez en el Renacimiento, que nos va a
hacer un gran favor, es ponerlo por escrito. Alberti es el primer
arquitecto que es teórico además. No como Brunelleschi, que es el
arquitecto puente que proyecta y está a pie de obra, sino que Alberti es
ya el primer arquitecto en sentido moderno, porque proyecta y además es un
teórico. Va a escribir unos libros de arquitectura que se llama De Ré a
Edificatoria, sobre el arte de edificar. Escribe en latín. El sistema de
proporción no debe de corresponder con un número en concreto, sino con su
situación en el orden cósmico sobre el conjunto de todos los edificios y
de toda la ciudad en la que vamos a estar. Alberti recupera... Esperad,
miro para atrás o para delante. Alberti recupera todas esas proporciones
de Vitruvio, el hombre de Vitruvio, y basándose en esto se va a establecer
una relación directa entre las proporciones y las leyes de la naturaleza y
entre ellas y el universo. Todo está relacionado. El ser humano forma
parte del universo, la naturaleza forma parte del universo y todo tiene que
ir proporcionado y armónico en el universo. La doctrina vitruviana es de
influjo neoplatónico. Y el neoplatonismo lo que habla es de simetría. Hoy
en día estamos acostumbrados a ver a una cadena de bolsos, de ropas y tal,
que precisamente habla de la asimetría. Bueno, pues esto sería un error
en el mundo clásico, en el mundo antiguo. La belleza es simetría. En el
momento que no hay simetría, no hay belleza. Es la condición sine qua non
para que haya belleza, la simetría. Por eso los seres humanos, los humanos
somos simétricos. Y por eso los animales son simétricos y por eso las
plantas pueden ser simétricas. Y es la base de todo la asimetría. Este
concepto espacial lo vamos a ver con Brunelleschi en la sacristía vieja de
San Lorenzo, en la capilla Apache, en la iglesia de San Lorenzo o en la
Iglesia del Espíritu Santo. Todas estas plantas se van a articular
mediante un módulo. El módulo, os digo, que es una medida que puede ser
un cuadrado, puede ser un cubo. Lo que elija el arquitecto y eso lo va a
multiplicar o lo va a dividir para hacer un conjunto armónico. Si yo tengo
un número y siempre repito y cada arquitecto va a coger el suyo, el que
considere oportuno, si ese número lo multiplicas, lo divides, etcétera,
siempre vas a tener ese espacio perfectamente armónico. ¿Comprendido eso?
Vale. Alberti va a hacer algo similar, Brunelleschi lo hace en todos sus
edificios y Alberti va a hacer algo similar en la iglesia de San Andrés de
Mantua. Después, en San Pietro y Montorio de Bramante vamos a hacer
exactamente lo mismo. El de San Pietro y Montorio que es circular, pues lo
que vamos a tener es un módulo que va a ser el ancho de las columnas a dos
tercios de su altura y a partir de ese concepto, de ese módulo se va a
crear esa proporción armónica con el edificio. Yo no sé si habéis visto
alguna vez en vuestra vida el templete de San Pietro y Montorio de cerca.
Dime. De su altura. Si la columna mide tres metros de altura, pues dos
tercios son dos metros de anchura. ¿Altura? ¿Altura? Te estoy poniendo un
ejemplo. Claro, el intercolumnio. Pero vamos a ver, para entender esto
tendrías que ser arquitecto, tendrías que ser matemático. Tampoco
pretendo yo aquí que nos compliquemos tanto la vida. Solamente lo que
tenemos que hacernos idea es no os compliques la vida con los datos.
Solamente lo que nos tenemos que hacer idea es que trabajan con las
matemáticas, con la geometría y con la proporción de esto y que cada uno
va a elegir un determinado módulo y multiplicándolo y dividiéndolo va a
conseguir su espacio armónico. Pero no podemos intentar aquí de repente
hacernos arquitectos en dos minutos. Eso es el intercolumnio, el
intercolumnio, el ancho entre las columnas, no de las columnas. Vale, nada.
Bueno, pues por ejemplo, el templete de San Pietro y Montorio, si lo
conocéis, está en un patio, en un patio. Es un templete circular. Y
bueno, cuando uno llega allí, yo lo he visto varias veces. Pues es un es
un súmul de armonía, es un tamaño que es pequeñito. Parece muy grande
porque el espacio en el que está es muy pequeño. Es un fenómeno parecido
al que pasa con la fontana de Trevi. Cuando los espacios son pequeños,
todo parece muy grande. Es al revés como cuando vamos a comprar algo,
cuando compráis un sillón o algo en una tienda. Luego llegáis a casa y
dices, pero bueno, qué grande es y ahora no me cabe. Es el concepto al
revés. Vemos las cosas en espacios muy grandes. Cuando luego lo metemos en
los espacios pequeños de las casas, que son enormes, pues aquí es justo
al contrario. Al poner un edificio en un espacio pequeño, el edificio
resulta majestuoso. El templete de San Pietro y Montorio, si lo sacáramos
del patio circular de la iglesia, sería una enanez. Pero como está metido
en esa ubicación espacial, realmente es majestuoso. Todo no depende del
tamaño en sí, sino de tu relación con el entorno, con el espacio. Por
eso hablábamos. Primero de un espacio exterior, luego de un espacio
interior y luego de la relación con el espacio donde el espectador juega
un papel importante y nos da esa sensación de monumentalidad, de
teatralidad, de grandiosidad o de piquenio. Vamos con el juego de la
perspectiva, que esto es muy importante que lo entendamos. La perspectiva
va a jugar un papel esencial en el concepto espacial del renacimiento. Este
nuevo sistema organiza la realidad consiguiendo una unidad racional donde
el espectador va a jugar un papel fundamental. Vamos a ver cómo es esa
perspectiva del renacimiento. Alberti nos habla de esa perspectiva en otro
libro. Alberti es el teórico, ya sea el arquitecto, os digo en sentido
moderno, que proyecta y escribe. Y escribe un tratado sobre pintura, el
Tratado de la Pintura, en el que nos habla por primera vez de la
perspectiva. Ese Tratado de la Pintura, donde nos habla de la perspectiva,
parte de un único punto de vista en la que el ojo ordena el mundo, pero es
un punto de vista único. ¿Qué quiero decir con esto? Los seres humanos
no tenemos un solo ojo, tenemos dos. Tenemos dos ojos que son movidos.
Alberti parte de un proyecto, de un punto de vista único y sería algo
así en lo que está basada la cámara de vista de la fotografía al
principio. ¿Os acordáis aquellas cámaras fotográficas del principio del
siglo XIX? El señor se metía allí debajo de una cortinilla y entonces
miraba a través de un punto de vista único focal. En eso está basada la
perspectiva de Alberti. ¿De acuerdo? Entonces los seres humanos, insisto,
tenemos dos ojos y podemos mirar hacia distintos sitios. Pero en cambio,
cuando él habla de perspectiva, se habla desde este punto de vista único.
Este punto de vista único parte de la idea de dejarnos claro que lo que
está más cercano a nosotros es de mayor tamaño y lo que se aleja es de
menor tamaño. Y eso es algo que lo tenemos todo claro. Este pasillo es
largo. Si salimos ahí al pasillo vemos con claridad a la gente que está
cerca, a la gente que está lejos, la vemos más difuminada, la vemos más.
La clase, bueno, pues al fondo no hay gente. Yo a vosotros os veo tamaños
reales. Si la clase estuviera llena hasta el fondo, a la gente del fondo yo
la vería de menor tamaño, no porque lo sean, sino por ley de perspectiva.
Esto como se ve en la vida cotidiana, como todos montamos en coche en
alguna ocasión, es la forma más fácil de verlo. Si tú te montas en un
coche y ves un coche que tienes al lado, le ves del mismo tamaño que el
tuyo. Pero si tú coges una recta, a medida que tú vas viendo que la recta
se aleja, la carretera parece que se empieza a estrechar. El personal que
conduzca o que monta en coche lo sabe. La carretera parece que se empieza a
estrechar, a estrechar, a estrechar hasta que llega un punto. Eso es lo que
se llama punto de fuga y es donde confluyen todas las líneas. Y ese es el
efecto óptico que nos hace ver el punto de fuga. Por eso las cosas que
tenemos más cercanas son de tamaño real y a medida que se van alejando
van disminuyendo de tamaño porque están más lejos de nosotros. Al verte
aquí, con este único punto de vista, lo que no tiene en cuenta es la
atmósfera. Eso hasta un siglo después, hasta el barroco no se van a dar
cuenta de eso. El primero que empieza a ser consciente de eso es Leonardo.
Sabéis que Leonardo es el primero que habla de esfumato. Empieza a
difuminar contornos. Por eso es tan importante la Gioconda, no por la
sonrisa y por otras historias. Entonces, ¿qué es lo que va a pasar en el
barroco? En el barroco ya sí se dan cuenta que las cosas que están más
lejos son más pequeñas, pero también que están más difuminadas. Yo no
voy a ver con la misma nitidez a los compañeros que están en la primera
fila que si tuviéramos compañeros al final. A vosotros os distingo
perfectamente, pues a los del final posiblemente vería personas, pero no
los distinguiría bien. Eso todavía no se tiene en cuenta ahora. Solamente
se tiene en cuenta ese punto de vista único en el que las cosas que están
más alejadas de las pinturas son de pequeño tamaño y eso es lo que se va
a poner en práctica en todas las pinturas de la época. Bueno, la
aplicación de esta perspectiva la vemos en todos los edificios, en el
Pórtico de los Inocentes, en la Iglesia del Espíritu Santo, en San
Lorenzo y todo parte de ese punto de vista único, como si fuera un
espectador inmóvil, un espectador que se mueve siempre mirando hacia el
mismo sitio, no mirando hacia ningún otro sitio. Y es el ejemplo que os
digo. Imaginaros que vais en un coche y solo miráis al frente de la
carretera. Y ese es el concepto de la perspectiva. ¿Eso está claro? Bien.
Es muy importante porque si, por ejemplo, os vais al mundo medieval, os
vais a los beatos mozárabes, os vais al románico, por ejemplo, como no se
conoce la perspectiva, esto es muy típico del románico, ¿qué hacen?
Ponen franjas de colores de fondo. Es muy frecuente que pongan, si yo tengo
aquí cuatro filas de personas. Si yo tengo que plasmar esto en el
Renacimiento, ya tengo claro que hay un punto de fuga a los que están más
adelante, los pondría de tamaño natural y a los que están un poquito
más atrás, un poco más detrás. ¿Qué se hacía hasta este momento en
el arte? Pues se superponían, se ponían unos encima de otros. Y entonces,
si vais al Museo del Prado, tenéis una pintura que se ve perfectamente a
los galgos, se ve perfectamente a los perros. En el que hay una cacería,
en la sala de pintura románica se ve la cacería. Y para indicarnos que
hay tres perros y que están uno detrás de otro, como no lo saben hacer
por perspectiva, ponen uno encima de otro. Y los perros evidentemente no
van uno encima de otro porque no van levitando, van uno detrás de otro.
Pero como no saben hacer eso, ¿cómo lo plasman para que el espectador vea
que hay varios? Pues poniéndolo uno encima de otro. Por eso es tan
importante la perspectiva del Renacimiento, porque aunque tengamos un punto
de vista fijo e inmóvil, sí que nos permite hacer a los distintos
personajes o los edificios o lo que sea, uno detrás de otro con esa
soltura. ¿Entendéis lo que quiero decir? La perspectiva es un instrumento
para conseguir un concepto de visión ideal. Mirad, en el claustro de Santa
María de la Paz, el espectador va a ver ese concepto de conjunto ideal.
Vamos a hablar ahora un poquito del concepto de plantas centralizadas.
Ahora en el Renacimiento se pone de moda la planta centralizada. La planta
centralizada va a ser muy de época renacentista. ¿Por qué? Y este
concepto es importante que os quede claro. La planta centralizada se pone
de moda en el Renacimiento porque todavía no se ha producido la reforma
protestante. Cuando se produzca la reforma protestante, esto ya no me vale.
Ahora se pone de moda, por ejemplo, San Pedro se va a diseñar con una
planta de cruz griega, una cruz de brazos iguales. Bueno, pues yo tengo una
planta de cruz griega, una cruz de brazos iguales, donde podemos estar en
cualquiera de los lados. El discurso que me están dando, no lo oigo igual
si estoy delante del sacerdote que si estoy en un este. Cuando se produzca
la reforma protestante, las plantas centralizadas no valen. Tenemos que
conseguir una planta alargada, longitudinal, donde todo el mundo esté
pendiente del discurso. Y entonces pasamos de las plantas de cruz griega
que se utilizan, se proyecta así San Pedro, luego, como cambia con el
tiempo, se va a hacer una planta de cruz latina y pasamos de las cruces
griegas a las cruces latinas, porque la cruz latina, que es la cruz de
Cristo, que conocemos todos, la de un brazo largo y uno sino corto, ahí es
muy fácil lanzar un mensaje y que llegue a todo el mundo, porque todo el
mundo está en la misma zona. Mientras que en una cruz griega puedes estar
disperso, entonces no estar pendiente de lo que te están diciendo y estás
en otra línea. ¿Qué pasa en el Renacimiento? Que todos somos cristianos.
Entonces no hace falta resaltar ese discurso. En el momento que se produce
la reforma protestante, empieza a haber católicos por un lado y
protestantes por otro, ese concepto cambia y a través de los discursos
necesitamos lanzar un determinado mensaje de unidad. Por lo tanto, ya la
cruz griega no me sirve y tengo que ir hacia una cruz latina, que es la
cruz de Cristo, la cruz que conocemos todos. Las cruces griegas se utilizan
muy poco. Por ejemplo, aquí en Madrid tenemos en el escorial. En el
escorial tenemos una planta de cruz griega, porque el escorial está
siguiendo la planta de San Pedro del Vaticano. La planta de San Pedro del
Vaticano, como tarda muchísimo tiempo en construirse, se va a modificar su
proyecto en muchas ocasiones, con lo cual inicialmente el abramante la
diseña como una planta de cruz griega y termina convirtiéndose en una
cruz latina, mientras que el escorial se diseña. Y esa famosa frase de que
tardas más que la obra del escorial es un mito, porque la verdad es que se
hizo muy rápidamente, se hizo en veintipocos años. Y entonces el escorial
sí que se hace con planta de cruz griega. No sé si os habéis fijado
cuando habéis ido al monasterio del escorial, pero tiene planta de cruz
griega respondiendo a las plantas centralizadas que dan carácter
homogéneo y unitario al espacio del relacimiento. Cómo es esa planta de
San Pedro que diseña el abramante o cómo es ese San Pietro Inmontorio,
ese pequeño templete que también diseña Abraham. Bueno, la ruptura de la
unidad, que el artista ordena paso a paso. Vamos a llegar al manierismo. El
manierismo lo que hace es romper con el espacio y eso es lo que caracteriza
el manierismo. El manierismo es una ruptura. Mirar, si hay que definir el
manierismo, me da igual que sea arquitectura, que sea pintura, que sea
escultura. El manierismo lo que hace es romper en cualquiera de esos
ámbitos. ¿Con qué rompe? Con la perfección, con la simetría, con la
armonía, con el equilibrio del renacimiento y del clasicismo. Está
rompiendo con todo eso. A cada periodo del arte le sigue un periodo
contrario. Y esto quiero que seáis conscientes desde ya. Mirar, tenemos la
antigua Grecia y la antigüedad clásica. Es un periodo clásico,
Grecia-Roma. Al periodo clásico de la antigüedad le sigue un periodo
anticlásico, que es la Edad Media, donde nada tiene que ver con el mundo
grecolatino. Al periodo medieval le sigue un periodo clásico, que es el
Renacimiento. Es esa vuelta al mundo clásico. Después del Renacimiento
tenemos el Barroco, que es un periodo totalmente anticlásico. Pero entre
el Renacimiento y el Barroco no se pasa directamente. Hay un periodo de
transición al que llamamos manierismo. Y el manierismo lo que trata es de
romper con el Renacimiento, romper con todo lo clásico para generar algo
distinto. ¿Por qué? Pues porque el Renacimiento es un estilo tan
perfecto, tan simétrico, tan armónico, tan perfecto, que llega a cansar a
la gente. Tanta perfección. Realmente no somos tan perfectos en la vida. Y
entonces intentan hacer algo diferente. Entonces ese paso de la perfección
del Renacimiento al Barroco es el manierismo. Que se plasma, ya os digo,
tanto en arquitectura como en pintura. Y se va a notar, por ejemplo, hay un
artista que se nota en todo, que es Miguel Ángel. Miguel Ángel empieza
siendo renacentista en arquitectura, en escultura, en todo y termina siendo
manierista en arquitectura y en escultura. Si pensáis en la piedad del
Vaticano, su Renacimiento puro. Si pensáis en la piedad Rondamini, no
tiene nada que ver. Es alargada, está inacabada. Eso es manierismo. Si
pensamos, lo vamos a ver más adelante, porque aquí lo que nos compete es
la arquitectura. En arquitectura vamos a ver cómo sus obras son
manieristas todas. Desde la escalera de la Biblioteca Laurenciana hasta el
Capitolio, todo es manierismo. Manierismo es romper con el concepto
clásico de armonía, de simetría que estamos viendo hasta ahora. Y va a
romper tanto en un sitio como en el otro. Sebastiano Serlio es otro de los
que va a romper con ese lenguaje. Y entonces, ¿ahora qué se intenta?
Ahora se intenta que el espectador pase a un punto de vista distinto, que
no tenga una visión unitaria del conjunto. Eso es el manierismo. Yo no sé
si conocéis la Biblioteca Laurenciana de Miguel Ángel. Yo el año pasado,
cuando estuve explicando en Florencia, estuvimos en la Biblioteca
Laurenciana. La Biblioteca Laurenciana tiene una escalera y ya lo veremos.
Tiene una escalera unitaria. Tiene una escalera dividida en tres tramos.
Cuando tú llegas allí, es un espacio pequeñísimo con tres tramos de
escalera. Entonces, lo primero que hace aquello es que te sobrecoge, te
genera tensión. No estás en ese mundo de armonía, de equilibrio que
estamos acostumbrados en el Renacimiento. Pues eso es lo que trata de hacer
el manierismo. Romper con ese concepto unitario que ha supuesto el
Renacimiento, impedir esa visión unitaria y de conjunto. La Biblioteca
Laurenciana, ya os digo que es esa obra de Miguel Ángel donde se
yustaponen los espacios y donde va a haber una visión que no es nada
frontal. Me voy a ir al final, a las páginas finales del documento para
que veáis un poquito. En el libro, tenéis el libro a mano? Mirad, esta es
la Biblioteca Laurenciana. Esta es la escalera de la Biblioteca
Laurenciana. Si Miguel Ángel hubiera hecho esto en la época renacentista,
hubiera hecho una escalera normal y corriente, como cualquier escalera de
arriba abajo. Fijaros, aquí hay tres tramos de escalera, un tramo central
y dos tramos laterales. Se entra, para que os hagáis una idea, se entra
por aquí, por esta parte de aquí. Entonces, cuando tú entras, lo que te
encuentras es tres tramos de escalera, es decir, un espacio inundado por la
escalera. Es como si hubiera más escalera que espacio. Genera una tensión
tremenda en ese concepto. Mirad, os lo he descrito un poquito. A ver. Este
es el Capitolio. Es que no sé si la escalera, antes o después. Hauser es
el que nos empieza hablando del espacio y la arquitectura manierista y
donde se enfrenta esto por primera vez es en el vestíbulo de la escalera.
Si habéis estado aquí alguna vez, una vez que se sube este tramo de
escalera, la biblioteca es un espacio longitudinal. Un espacio
longitudinal. Con bancos para consultar, para sentarse en un espacio.
Imaginaros que como esta clase con bancos a ambos lados y un espacio
perfectamente clásico, pero donde se rompe el espacio es aquí, porque el
espacio de acceso es muy pequeño y como además la entrada, para que os
hagáis una idea, pasa un poco como en esta clase, la entrada no la tenemos
por aquí. La tenemos por allí. Entonces, imaginaros Miguel Ángel cuando
se plantea eso. Si tiene que venir aquí, lo que hace es entrar por un
lateral y hacer estos tres tramos de escalera que ha hecho aquí, ocupando
todo el espacio y generando toda esa tensión. Además de eso, mirad, hay
una especie de vanos en la pared que son ciegos, lo cual está generando
tensión porque estamos viendo como si hubiera ventanas, pero son vanos
ciegos. Pero fijaros también en las ménsulas. Si os dais cuenta, entre
vano y vano hay unas filastras y debajo de las filastras hay unas
ménsulas. Enormes, bellísimas. Sin función. Una ménsula es para sujetar
algo, para soportar algo. Y en cambio aquí Miguel Ángel las pone como un
elemento decorativo y son de gran tamaño. En el espacio que estamos son
unas ménsulas de gran tamaño, con lo cual están generando tensión
tremenda. Comprendéis lo que os quiero decir con esto? Entonces, claro,
aquí se está rompiendo con el espacio renacentista, se está generando.
Aquí un poquito os lo explico. Ese vestíbulo de la escalera proyectado en
1524 hace que el espectador se sienta confuso, sientes una sensación de
confusión, de tensión y desasosiego cuando llegas allí porque hace
desaparecer el equilibrio y la armonía del mundo clásico al que estamos
acostumbrados. Esa enorme escalera en un espacio de pequeños dimensiones
con esos vanos ciegos, con esas enormes ménsulas sin una función
aparente, solamente decorativa. Entonces esto contrasta con lo que estamos
acostumbrados. Esto ya esta escalera se considera un manifiesto del espacio
manerista donde se ha roto con todo, donde ya no se siguen las directrices
pues de lo que es la arquitectura del Renacimiento. Subiendo la escalera
sí que llegamos a una sala longitudinal, que es la biblioteca, mientras
que la escalera rompe con ese espacio unitario del clasicismo y lo que hace
es generar esa tensión en el espectador. Todo lo que sea manierismo genera
tensión. Pensad en el Greco. ¿Qué otra de las pinturas del Greco? Por el
canon alargado, por el colorido, todo lo que hacen es generar tensión.
Pues a nivel arquitectónico lo mismo, generar tensión. Que yo cuando
llegué allí, en vez de sentir esa proporción áurea de la que estábamos
hablando en el Renacimiento, donde me siento cómodo, donde me siento a
gusto, lo que siento es un espacio totalmente que me genera tensión,
porque el manierismo lo que trata es de romper. ¿Va a pasar lo mismo con
los Uffizi? El espacio de los Uffizi en el libro no está el espacio de los
Uffizi. Yo hoy no lo he visto, desde luego cuando lo he consultado. Mirad,
esto es lo que os contaba antes, esto es la logia de los inocentes. Esto es
lo que os decía antes, el espacio cúbico que se torna, que es la
distancia de una columna a otra, el intercolumnio con la altura de las
columnas y con el espacio que hay de la columna al fondo de la logia.
Entonces, si esto tiene la misma medida que la distancia entre los
intercolumnios y que la distancia de la columna al fondo, es decir, es un
cubo perfecto. De acuerdo, pero no os empeñéis en cálculos matemáticos.
Lo único que tenemos que hacer es ver el concepto, porque ninguno de
nosotros somos arquitectos ni matemáticos, ni pensamos serlo a estas
alturas. Entonces lo que tenéis que tener claro es el concepto para que
nos resulte armónico y para entender por qué resulta tan armónica la
arquitectura del nacimiento. Mientras que Brunelleschi está haciendo esto,
luego llega Miguel Ángel y desbarata todo rompiendo ese concepto y de
armonía y de equilibrio y de simetría, porque está haciendo otra cosa
distinta, está haciendo un espacio manierista y el manierismo es romper
con todo lo que es clásico. Si no, ese concepto lo tenemos que tener muy
claro, porque si no, no vamos a entender nada del espacio posterior. Si
pensáis en los Uffizi, los que estáis en casa, abrir un espacio con la
galería de los Uffizi. Ah sí, es la portada del libro, perdón, lo he
visto y no sabía dónde. Mirad, la galería de los Uffizi, si habéis
estado en Florencia y lo conocéis, es una especie de U enorme. Son dos
edificios laterales y uno frontal. Entonces este espacio que tenemos con
los Uffizi nos crea la sensación, es un patio, pero crea una sensación
rara porque para ser un patio tiene una zona abierta. Realmente parece una
calle, parece un corredor, parece un espacio abierto que de repente se ha
cortado porque nos falta una fachada. Que es por la que entramos. ¿Qué
hace Vasari con esto? Pues generar la misma tensión. Estamos en el mismo
concepto manierista. Un espacio longitudinal muy largo, pero que realmente
si fuera un patio estaría cerrado por los cuatro lados y si realmente es
una calle, estaría abierta por los dos lados. ¿Entendéis un poco lo que
os digo? Con lo cual hay fachada en un extremo, que es la que va a dar al
río Arno y va a dar al Ponte Vecchio, pero no es una. Hay una fachada que
tiene una logia abajo por donde podemos pasar, pero en el lado contrario,
que es la que tiene acceso a la plaza de la señoría, ahí no hay fachada.
Con lo cual estamos rompiendo el espacio. ¿Comprendido eso? Para que os
hagáis una idea muy clara, si ahora que está saliendo mucho Venecia en la
tele, es la misma estructura que la plaza de San Marcos. Un espacio
rectangular cerrado al fondo y abierto a la zona donde está la Basílica
de San Marcos. Es la misma estructura. Sabéis que la Basílica, la plaza
de San Marcos, Napoleón dijo que era la plaza más bella del mundo.
Entonces es como un salón de estar, el más bello del mundo, dijo
Napoleón cuando llegó allí. Me voy para atrás, que no me acuerdo en
qué página he estado. Es que luego todos esos edificios los he puesto al
fondo, os los he puesto en la parte de atrás para irlos viendo uno a uno.
Aquí. Bueno, estábamos hablando de la biblioteca laurenciana. De la plaza
del Capitolio os voy a hablar largo y tendido al final del tema. Entonces
no quiero, no quiero hablaros aquí. Es un concepto espacial donde vamos a
ver algo importante. Voy a seguir aquí. Bueno, mirar ahora el hombre ya no
es la medida de todas las cosas. Estamos rompiendo totalmente con el
concepto clásico. Si en el antropocentrismo que llega al Renacimiento el
hombre es la medida de todas las cosas, ahora el hombre ya no es la medida
de todas las cosas. Si el hombre no es la medida de todas las cosas,
rompemos esa armonía, rompemos el desequilibrio y pasamos a edificios
monumentales donde el hombre ya da igual que se sienta en pequeñecito.
Vale. Lo infinito, la luz, la monumentalidad. En el momento que hay
monumentalidad, el ser humano, nosotros cuando entramos en un bosque nos
sentimos pequeñitos, como hormiguitas. Cuando entramos a un espacio
monumental o estamos frente a un espacio monumental, me da igual que sea la
pirámide de Keos, que sea el templo de Carná, que sea San Pedro del
Vaticano. En el momento que entramos en un espacio monumental, hemos
perdido el antropocentrismo. El hombre ha dejado de ser la medida de todas
las cosas y ya no tiene nada que ver con ese concepto. Mirar es una época
en la que Galileo, Copérnico, Giordano Bruno, Descartes o Leibniz hablan
de esta revolución científica que determina una nueva visión de las
leyes que conforman el espacio. Ahora se abre un nuevo concepto del espacio
en el que se reconoce su infinitud. A partir de ahora, el espacio es
infinito. Hasta ahora, el espacio era la medida del hombre. Estaba
vinculado al hombre por ese antropocentrismo. Pero ahora, con todos estos
científicos, lo que nos hablan es que el espacio es infinito. Y si el
espacio es infinito, va a cambiar totalmente la forma de concebir el
espacio para los artistas. Esa idea de un espacio, de ese espacio infinito,
lo vamos a potenciar con la luz. Y ahora vamos a ver ese espacio a través
de la luz. Todos sabemos que en función de la luz, el espacio cambia. Si
nosotros ahora mismo, que ya es de noche, apagamos la luz, el concepto de
espacio nos cambia radicalmente. Entonces, en función de la luz, vamos a
tener un espacio o vamos a tener un concepto de espacio o vamos a tener
otro. Mirad, tenemos artistas que hablan de esta nueva posición frente al
espacio basado en una distancia fija entre el espectador y la obra. En
pintura, a partir de ahora, eso se materializa en los efectos atmosféricos
que yo os decía. Ya es el paso al mundo del barroco. En la que ya no
tenemos una perspectiva clásica, en la que las cosas son más pequeñas
porque están a distancia, sino que además de eso tenemos en cuenta que
hay una atmósfera y eso hace que las cosas estén más difuminadas. Las
veamos con menor nitidez. Bien. ¿Esto cómo se traduce en el mundo del
arte? Pues se empieza a traducir haciendo fenómenos que engañen a la
vista, cosa que no había ocurrido durante el Renacimiento. Se empiezan a
hacer trampantozos, se empiezan a hacer recursos ilusionistas en el techo.
Porque ahora el espacio es infinito. Hay un concepto distinto de espacio y
con la luz podemos trabajar ese espacio. ¿En escultura? Pues lo mismo, se
transgreden los límites y se intenta romper la distancia entre obra de
arte y espacio, jugando con lo real y lo aparente. Se trata de buscar una
especie de espiritualidad y en las iglesias, sobre todo romanas
sinapolitanas de la contrarreforma, lo que vamos a encontrar no son unas
bóvedas pintadas que nos van a hablar de este nuevo concepto de espacio
infinito. A lo largo del barroco, en el barroco hay tres tendencias
pictóricas que se llaman clasicismo, que es una continuidad de lo que es
el mundo clásico. Naturalismo, que es ese mundo en el que captamos la
realidad en su aspecto más desagradable. Y el barroco decorativo. El
barroco decorativo es la decoración de los techos de iglesias y de
palacios. Si es una iglesia, el triunfo de la Iglesia católica sobre la
protestante. Si es un palacio, el triunfo de la monarquía absoluta o el
poder de la monarquía absoluta equis que sea de acuerdo. Si hay tres
tendencias en el barroco, que son naturalismo, clasicismo y barroco
decorativo. Les digo, el clasicismo sencillo es continuar con la tendencia
clásica, es decir, continuar con la corriente de mitología. ¿Quién
representa el clasicismo en pintura? Los Carracci. La familia de los
Carracci siguen haciendo temática mitológica en el barroco. En el Prado
tenemos pinturas de los Carracci. La siguiente corriente es el naturalismo.
El naturalismo, como su propio nombre indica, capta la realidad pero en su
aspecto más desagradable. ¿Vale? Entonces, en pintura o en escultura, me
da igual, sobre todo en pintura. ¿Cómo se trabaja esto? Con una técnica
que inventa Caravaggio que se llama tenebrismo. El tenebrismo es el
contraste violento de luz y sombra. Sobre un fondo neutro oscuro destaco
con un foco de luz lo que quiera destacar. Eso es Caravaggio. Una pintura
que conocemos todos y que está trabajada con técnica tenebrista, aunque
el artista no es tenebrista. El Cristo de Velázquez. El Cristo de
Velázquez está trabajado con técnica tenebrista, pero Velázquez no es
un pintor tenebrista. Un pintor barroco, pero no es tenebrista. Y entonces
¿qué ha hecho? Nos da un fondo neutro y un foco de luz que saca lo que es
la cruz y lo que es el cuerpo de Cristo, iluminando solamente eso. Con ese
tenebrismo, con ese contraste violento de luces y sombras, el artista lo
que hace es enfatizar lo más importante. En este caso, el cuerpo de Cristo
o en el caso de lo que se quiera. Y la última corriente que os he dicho es
el barroco decorativo. El barroco decorativo es la decoración de los
techos de las iglesias y de los palacios. En los palacios, pues como se
corresponde con el siglo XVII y con las monarquías absolutas, pues el
Palacio de Turnos es el Palacio de los Austrias. Va a hablar de lo
estupendos que son los Austrias, es el de los Borbones. Va a hablar de lo
magnífico que es Luis XIV y cada uno en su palacio va a ser él el mejor.
En la iglesia, ¿qué se plasma en este momento? Lo tenéis en el libro.
Tenéis ahí esas pinturas de Andrea del Pozo. Esa pintura de Andrea del
Pozo, que es la iglesia de San Ignacio. Es una iglesia maravillosa que
está en Roma. La iglesia de San Ignacio de Loyola. Y lo que se está
plasmando es el triunfo de la Iglesia Católica. Página 48. El triunfo de
la Iglesia Católica sobre la protestante. Ese triunfo de la Iglesia
Católica sobre la protestante. ¿Cómo? Fijaros, esto es pura teatralidad.
Esto es una puesta en escena. Es pura teatralidad. Es escenografía, es
teatro. Dime. No, esto es un concepto radicalmente distinto. En el arte hay
un antes y un después de la reforma protestante. O sea, eso tiene que
quedar muy claro. El concilio de Trento... Yo cuando hablo del concilio de
Trento me acuerdo de la fecha, pero por una cosa muy personal, ¿no?
Siempre lo comento. Al final todo el mundo sabe los años que tiene mi
marido, porque el concilio de Trento acaba en el 63. Mi marido es del 63,
con lo cual para mí... Yo siempre me busco fórmula. No me sé fechas.
Siempre me muevo por siglos. Pero hay ciertas fechas que son muy
importantes. Entonces, el concilio de Trento, pues si uno se busca alguna
fórmula, mi marido es del 63 y el concilio de Trento es del 63. Entonces,
en el año 63 acaba el concilio de Trento. Y el concilio de Trento acaba
con unas directrices para el mundo del arte. ¿Por qué para el mundo del
arte? Porque el arte es lo que induce a la gente. Fijaros, hasta el siglo
XX la gente era analfabeta. Entonces, ¿cómo transmitimos las ideas? Se
transmiten a través del arte. Entonces, el arte es fundamental porque el
arte, igual que hoy en día... ¿Cómo nos dominan hoy en día? A través
de los medios de comunicación. En función de si queremos estar más o
menos dominados, escuchamos más, escuchamos menos, escuchamos unos o
escuchamos otros. En esta época, la forma de transmitir las ideas es el
arte. Y hoy en día todos sabemos leer, pero no sabemos leer una obra de
arte y por eso estáis aquí, para que nosotros os enseñemos a leer esa
obra de arte. Tanto si es pintura como si es escultura, como si es
arquitectura. En aquella época, la gente no sabía leer ni escribir porque
eran analfabetos, pero todos sabían interpretar una obra de arte. Porque
desde pequeñitos están interpretando obras de arte. Porque todas lanzan
el mismo mensaje. En el románico, que son los siglos XI y XII, el tema es
monográfico, el pantocrator, el Cristo apocalíptico en actitud de
bendecir, que nos está hablando del juicio final. Si tú desde que eres
pequeñito vas a la iglesia y ves al Cristo apocalíptico, que te está
bendiciendo y que te está recordando el juicio final, cuando tienes diez
años tienes muy claro que si eres malo vas al infierno, si eres bueno vas
a ir al cielo porque va a haber un juicio final. Y no saber leer ni
escribir, pero sólo tienes clarísimo. Y así todo el arte. Tened en
cuenta que el arte es la forma de transmitir las ideas de un determinado
momento. Hauser, que hace referencia en el libro, yo os aconsejaría cuando
tengáis un rato que leéis a Hauser, Hauser tiene un libro primero que
habla de, a ver si me acuerdo ahora del título, Historia social de la
literatura y el arte. La historia social de la literatura y el arte, que
era lectura obligada para nosotros, igual que Wolfling era una lectura
obligada, nos habla de que el arte es una manifestación de su época,
igual que la literatura. Entonces la literatura y el arte son la
manifestación de una época y es el complemento de una época. Entonces
ahora perfectamente entendemos todo ese juego. Bueno, sigo con el libro
porque si no me desvío, me pongo a hablar, que me gusta más y os tenéis
que examinar del libro, vale? Bueno, seguimos con ese concepto espacial.
Mirad, ahora la arquitectura se va a liberar de la simetría, de esa
simetría, de ese orden, de esa geometría que había en el Renacimiento y
va a haber nuevas formas espaciales. Y esto es muy importante porque van a
aparecer plantas elípticas. Las plantas elípticas son maravillosas porque
dan un movimiento al espacio extraordinario. Cuando tú entras a un
edificio que es una basílica y es un rectángulo, pues es un rectángulo,
tienes cuatro lados. Pero cuando tienes una elipse es como si un círculo
lo hubiéramos abombado. Pues no sabemos dónde tiene principio y fin. La
elipse es muy movida. Hay dos arquitectos maravillosos que son Bernini y
Borromini. Sus iglesias están en Roma, en la misma calle, San Andrea al
Quirinale y San Carlino, que trabajan con la elipse. Y mientras que Bernini
nos va a colocar el altar y la puerta en el eje menor, Borromini lo va a
hacer en el eje mayor. Entonces, aunque los dos trabajan con elipse, el
concepto es radicalmente distinto. Si tú pones el altar y la puerta en el
eje mayor, el sentido es longitudinal. Pero si tú lo pones en el eje
menor, cuando tú entras a la iglesia de San Andrea al Quirinale, la
iglesia parece que se ha ensanchado. Es un efecto rarísimo. Yo la primera
vez que entré a San Andrea al Quirinale, es un efecto de lo más extraño
porque tienes la puerta aquí y el altar aquí y la iglesia se ensancha
hacia los lados, con lo cual genera un aspecto extraordinario. Es una de
las plantas... A mí, claro, son iglesias pequeñitas, tanto San Carlino
como San Andrea al Quirinale son iglesias de muy pequeñito tamaño, están
en la vía del Quirinale. Son iglesias pequeñas. Eso no lo puedes hacer
con una gran iglesia donde tengas que difundir un determinado programa,
pero esas iglesias son extraordinarias. Esas iglesias en forma de elipse.
Bueno, los arquitectos barrocos van a ser también científicos y
técnicos. Hay un arquitecto que a mí me entusiasma por encima de
cualquier otro, que es Guarino Guarini. Yo no sé si habéis visto alguna
obra de Guarino Guarini. Guarino Guarini lo que busca es la interacción
entre el interior y el exterior y los espacios envolventes. Busca persuadir
al espectador con el empleo de la luz y el fingimiento del espacio. Cuando
uno entra en una obra, ve una obra de Guarino Guarini, parece que la
arquitectura tiene vida propia. O sea, las cúpulas de Guarino Guarini son
como unas estructuras endebles que uno no sabe cómo está sujeta y que con
la luz se van produciendo unos efectos ópticos muy determinados. Entonces,
está jugando con el rompimiento del espacio, con el rompimiento de la
estructura, pero sobre todo con el estudio de la luz. ¿De acuerdo?
Entonces, por ejemplo, las estructuras de Guarino Guarini en Turín,
fundamentalmente, que es donde trabaja. En Roma hay una iglesia que es San
Ivo de la Sapienza, que es de Borromini, es más fácil ir a Roma que ir a
Turín. Si habéis entrado en San Ivo de la Sapienza y veis la cúpula de
San Ivo de la Sapienza, es una mezcla de nervios entrecruzados, que aquello
no parece una cúpula, aquello es un efecto extraño, pues eso llevado a su
máxima expresión es lo que va a hacer Guarino Guarini, romper con esos
espacios que teníamos perfectamente marcados y hacer cosas diferentes.
Algo que cuando el espectador entre y lo ve allí, realmente no sepa si es
una cúpula o qué es y cómo está modulado por la luz, esos efectos que
hay allí. Y yo estoy asombrada porque es la hora. Bueno, bueno, pues
detengo la grabación y continuamos el próximo día.