Vamos a ver si empieza. Bueno, inicio otra vez la grabación. Habíamos
quedado aquí, al final vamos a tener la grabación en dos partes cortadas,
pero ya lo comentaré en el foro que va a haber dos vídeos, uno de unos
pocos minutos y otro de unos cuantos más. Bueno, después de estas
pérdidas de tiempo por problemas técnicos, si ahora ya me escucháis,
pues ya seguimos. Bueno, pues estamos con esa idea de que los manejistas
empiezan a pensar los edificios para ser vistos de distintas perspectivas.
Y de hecho, aunque esta escalera de la Biblioteca Valenciana tiene esa
perspectiva uno focal, si te pones enfrente también te obliga a moverte y
si lo pensamos, si vemos la escalera desde el lateral, pues también está
pensada para que sea vista. De cierta forma, desde otro punto de vista,
pero que funcione igualmente de forma estética desde ese lateral. Eso por
un lado. Y por otro lado, hay una serie de elementos también muy típicos
del manejismo. Por ejemplo, el tema de las proporciones. Hemos hablado que
el manejismo juega con las proporciones y que ese equilibrio de las
proporciones, el manejismo va a intentar alterarlas. Y que va a alterarlo
precisamente para crear un efecto estético. Si el Renacimiento consideraba
que un edificio era estético, si estaba equilibrado, si las proporciones
estaban equilibradas y perfectamente ensambladas, lo que va a hacer, por el
contrario, y el concepto estético del manejismo, por el contrario, está
en eso, es alterar las proporciones precisamente para llamar la atención,
para crear un shock, para crear un efecto de sorpresa en el observador.
Podemos decir que casi aplica en esa frase de un verso de World Wars que
decía aquello de que no hay belleza sin algo extraño en las proporciones.
Pues esa idea de algo extraño en las proporciones, algo que causa
extrañeza, una divergencia que nos obliga a centrar la atención en lo que
estamos viendo, e incluso que nos obliga a centrar la atención en
distintas partes de lo que estamos viendo, un poco impidiéndonos
centrarla. La atención en ninguna va a ser muy explotada por el manejismo.
Los edificios nacentistas funcionaban en una sola dirección, entrabas por
la puerta, las naves estaban dispuestas como ya habías intuido por el
exterior y tenías una perspectiva limitada. En cambio, los edificios y la
arquitectura manejista está pensada para hacerte llevar la cabeza de un
lado para otro mirando, dando vueltas, viendo la misma obra desde distintos
puntos de vista y sin saberlo. Y eso es lo que nos permite entender muy
bien cuál de ellos es realmente el privilegiado y al que debes de mirar
propiamente dicho. Y de hecho, si te sitúas en la escalera, en ese punto
de fuga privilegiado, y miras hacia atrás, lo que te encuentras es esta
pared desnuda. Esta pared desnuda con esos lienzos de pared decorados con
esas ventanas, ventanas que podéis ver un poco, si las comparáis con la
puerta, de un tamaño desoporcionado. Casi son más altas que la propia
puerta y que están apiñadas, menos en este paño de muro que
prácticamente está libre y vacío. Y curiosamente es el que ves si te das
la vuelta desde la escalera, es decir, está creando ese lienzo vacío de
muro casi para llamar tu atención con extrañeza porque las otras paredes
están apiñadas, están esas ventanas y esas columnas. Así, puestas de
una manera claustrofóbica y casi comprimidas en ese espacio. Por lo tanto,
está inmediatamente llamándote la atención, creándote desconciertos
cada vez que miras cualquiera de los elementos. Y como digo, esas ventanas
de un tamaño desproporcionado y que además de ser de un tamaño
desproporcionado, de estar tan profusamente, tan claramente decoradas, que
es extraño para una ventana interior que tenga esta decoración tan
requerida, tan cargada, con estas pilastras, estos frontones, tanto curvos
como cuadrados, es un poco extraño. Y además son ventanas que miras para
ellas, las ves profusamente decoradas, pero de repente están cegadas.
Están cegadas, están totalmente cegadas, no funcionan como ventanas. Por
lo tanto, ese hecho de encontrarte en una ventana pero que no puede
funcionar como tal porque ha sido tapiada, podía haber dejado el muro
desrecebado, podía haber dejado el muro totalmente blanco, podía haber
dejado simplemente los paños de muro sin ventanas y no tenía por qué
haber mantenido incluso esa decoración que está enfatizando esa ventana
en el interior. Porque estas ventanas, como veremos luego al hablar del
exterior, de ver un poco el estilo de la biblioteca nomenciana, estas
ventanas están también fuera de la biblioteca nomenciana. Es decir, estas
ventanas son unas ventanas que tienen continuidad en ventanas, que están
cerradas. Estas ventanas están fuera en el exterior, pero que han sido
cegadas. Podrían haber funcionado tranquilamente como ventanas, pero
Miguel Ángel, para contrariar al espectador, ha decidido decorarlas
incluso más claramente que sus congéneres del otro lado de la pared y ha
decidido cegarlas, o sea, ha decidido totalmente crearnos una situación un
poco extraña. De repente encontramos ahí un montón... de ventanas muy
decoradas, esas columnas, todo apiñado. Y es un poco una situación un
poco crastofámica. Incluso nos pensamos un poco en el espacio de la propia
estancia... Perdón. Vamos a irnos un poco más adelante. No, más atrás.
El propio espacio... Perdón, me estoy yendo adelante en vez de atrás. El
propio espacio donde está... Ahora se me escucha, ¿no? Se me está
escuchando, ¿no? Voy a comprobar por si acaso. Ahora se me está
escuchando, ¿no? Bueno, si pensamos un poco en el espacio que ocupa esta
escalera, vemos que la escalera es tremendamente grande para el pequeño
espacio que ocupa. Esta estancia en la que está la escalera es una
estancia de un tamaño muy limitado, de forma cuadrangular, que se prolonga
hacia arriba como un cubo, muy alto pero muy estrecho, y en el que... De
repente te encuentras prácticamente ocupando todo ese espacio de esa
estancia a esta escalera. Por lo tanto, ahí estamos de nuevo jugando con
la desproporción. Una desproporción entre el tamaño de esa escalera, esa
escalera que tiene que ser por necesidad una escalera monumental, pero que
se hace con un tamaño tal que prácticamente nos deja un espacio muy
reducido. Lo suficiente para que nos podamos desplazar con holgura, pero
que visualmente no deja de dar... No deja de dar la impresión de una
cierta claustrofobia, de estar un poco constreñido el espacio en ese
aspecto. Y si unimos todo eso, ese apiñamiento de ventanas, de
semicolumnas adosadas a las paredes, pues vemos un poco ese apiñacimiento
de elementos que nos da un poco la situación de esa desaturación que
quiere crearnos el artista. Eso por un lado. Por lo tanto, bueno, esa
concepción de modularidad que había en el nacimiento, si pensamos un poco
en cómo organizaba tan equilibradamente, modularmente los espacios
Brunelleschi y pensamos en la desproporción entre esta escalera y el
espacio que queda a los lados, pues vemos que rompe con ese principio de
proporción y de modularidad totalmente de la arquitectura renacentista. Y
luego, estos juegos, juegos ilusionistas, esas ventanas que no pueden
ser... Son ventanas porque están cegadas, no pueden hacer de ventanas.
Esas arquitecturas que, si os fijáis un poco, es una arquitectura extraña
para un interior, porque son una arquitectura que crea muchos juegos de
luces y sombras, con columnas, aquí esta gran liozo morena que casi hace
de pilastra, columnas que se reúnen en los muros, que eran los juegos de
luces y sombras. Es casi más... El aspecto de estas paredes es casi más
estas ménsulas, estas ménsulas que tenéis aquí, de un tamaño también
bastante considerable, pero es casi más el aspecto del exterior de un
edificio, de la fachada de un edificio, que el de un interior. Resulta muy
extraño encontrar en un edificio, encontrarte una sucesión de ventanas,
como si estuvieras en la fachada de un palacio manierista, pero
encontráteras en el interior de una estancia. Es como si hubiera cortado
en distintos fragmentos la fachada de un palacio renacentista. De un
palacio renacentista, como muchos de los que va a plantear Miguel Ángel, y
hubiera cada una de esas partes lo hubiera colocado formando las paredes de
esta estancia. Es una situación un poco extraña. Un interior que parece
más por su decoración interior, unas ventanas que no son ventanas...
Está un juego de juegos teatrales ilusionistas que está contraviniendo un
poco las nociones que un espectador, que va todavía con su mirada y con su
estética renacentista, esperaría encontrarse al entrar en este espacio y
plantearse que voy a encontrar una escalera. Y de hecho, esta estancia
donde está la escalera es una estancia de forma cúbica y tremendamente
alta. De hecho vemos aquí, en este segundo tramo, que hay unas ventanas
que sí actúan como ventanas, que Miguel Ángel no ha cegado como las
ventanas del cuerpo más bajo. Por lo tanto, tenemos un espacio que se
prolonga hacia arriba, prácticamente hasta el tercer lado, un espacio con
unos elementos arquitectónicos de un tamaño desproporcionado y que nos
lleva esa monumentalidad hacia un espacio muy alto. Y claro, cuando vemos
eso y entramos con los ojos al arte renacentista y atravesamos esta puerta,
lo que esperamos encontrarnos al otro lado de esa puerta es un espacio
igualmente alto con esos grandes techos. Pero cuando atravesamos la puerta
a la que nos lleva esta escalera de la Biblioteca Lorenziana, lo que nos
encontramos por contraste es precisamente un espacio muy alargado pero muy
bajo. Tremendamente bajo. Estableciendo un contraste muy marcado en lo que
habíamos visto el interior, lo que esa zona de entrada nos había dado
como expectativa, nos había sugerido como expectativas y lo que luego nos
encontramos allí, que es totalmente lo contrario. Y de hecho, si os dais
cuenta, la altura de este techo queda fundamentalmente a la altura de este
entablamento. No pasa de ahí. Esta... Ahora, como veremos dentro de un
rato, esta estancia cúbica es una torre. Luego la estancia en la que se
sitúa la Biblioteca Lorenziana tiene una altura más baja. Pero eso es
utilizado intencionalmente por Miguel Ángel para dar precisamente esa
situación de ilusión que te genera unas expectativas y cuando atraviesas
la puerta te encuentras un espacio totalmente distinto y organizado de una
manera totalmente distinta. Con principios arquitectónicos totalmente
distintos. Al contrario que en el Renacimiento, que veías la fachada de
una iglesia, veías los arcos que tenía y decías tres naves, una nave
principal con un arco de herradura más grande y nada más atravesar esa
puerta voy a ver un punto de fuego que me va a llevar hasta el altar. En
cambio aquí, pues tenemos saltados uno por uno todas las convenciones de
esa estética y ese arte renacentista. Por lo tanto, es un ejemplo muy
claro. Bueno, ahora voy a enseñaros unas imágenes de esta biblioteca.
Esto que tenéis aquí, esta torre esa estancia cúbica donde está la
escalera y esto todo que tenéis aquí es esa biblioteca propiamente dicha
esa estancia de biblioteca alargada y de techo bajo. Por lo tanto, bueno,
veis que no hay tanta diferencia en altura entre esta torre y esta
estancia, pero bueno, el tejado es a dos aguas, claro, eso supone con ese
tejado, con ese artesonado pues supone comerse un poco de la altura pero
también juega un poco con esto y con sobrevalorar un poco esas alturas con
respecto a la poca altura que hay en ese espacio interior Miguel Ángel. La
biblioteca laureciana es una biblioteca que está en esta iglesia la
Iglesia de Santo Lorenzo de Florencia que es una iglesia patrocinada por
los Medici y la biblioteca laureciana va a ser patrocinada por León X.
León X, que es un papa de Roma pero que es el papa de la familia Medici y
uno de los grandes hitos de una familia noble italiana era que alguno de
sus hijos pues se sentara en el trono pontificio. Por lo tanto, León X, un
poco para hacer honor a su familia, a la familia de los Medici una de las
familias más importantes en la provincia florentina, pues va a crear esta
biblioteca laureciana dentro de esa iglesia que es un poco el estandarte y
la forma arquitectónica de exaltación de su familia en esa ciudad.
También hablamos de la tabla israelí laureciana en otras asignaturas como
por ejemplo Arquipoder que también es uno de los ejemplos de ese uso de la
arquitectura para mostrar el poder de las élites urbanas. Pues como digo,
pues crearon esa iglesia y aquí tenéis uno de los claustros de la iglesia
de San Lorenzo donde precisamente en este primer piso tenemos esa puerta de
acceso a ese espacio donde está la escalera de la biblioteca laureciana. Y
veis aquí que esas ventanas que están cegadas en el interior existen
realmente en el exterior y se han cegado. Obviamente, posiblemente de forma
funcional pues Miguel Ángel tal vez consideró que no era necesario crear
ese doble juego de iluminación arriba e iluminación abajo. También
podía haber suprimido la iluminación alta pero claro, al situar el foco
de luz en la parte superior permite que haya cierto juego de luces y
sombras que también hace destacar la arquitectura además tan apiñada con
esos volúmenes en esa estancia donde está la escalera. Y las ventanas que
veis que tienen esa estructura tan renacentista y esa modularidad, esas
ventanas que van haciendo de módulo pero que cuando llegan aquí pues se
ciegan para impedir y para crear interiormente ese efecto tan manuelista.
Claro, funcionalmente la necesidad de crear una escalera monumental de
acceso en este espacio con esta torre pues obviamente también tenía sus
condiciones pragmáticas pero Miguel Ángel podría haber optado por hacer
una escalera también monumental pero de unas dimensiones menores sin comer
tanto espacio no podía haber pensado no hacer una decoración que llama
tanto la atención y con esa estructura casi de fachada trasplantada a un
interior. Casi la fachada que tenemos fuera el exterior que tenemos fuera
es menos exterior es menos fachada exterior que lo que tenemos dentro o
sea, contrasta muchísimo la desnudez casi brunellesquiana que tenemos en
el exterior de esta biblioteca lorenciana con lo que tenemos dentro el
recargamiento que tenemos que ya es propiamente manierista y totalmente
totalmente establece totalmente un contraste o sea, es de nuevo otra vez
esos juegos de que ves el exterior y te esperas una cosa entras en el
interior y te encuentras algo totalmente distinto que te rompe los
esquemas. Y el otro ejemplo que vamos a poner también de Miguel Ángel va
a ser la piazza del Campidoglio la plaza del Capitolio del Campidoglio que
es una de las plazas arquetípicas de Roma donde está donde había estado
el templo de Júpiter o el Pimmo Massimo la colina donde había estado el
templo de la divinidad principal de Roma con el foro romano que tenéis
aquí detrás, con las ruinas del foro romano el propio palacio que tenéis
aquí el palacio de la Asignatura que era el palacio del gobierno municipal
de la ciudad de Roma obviamente el soberano de Roma y de los estados
principios era el Papa pero Roma también tenía su propio gobierno
municipal, gobierno municipal que debía vasallaje al Papa aunque había
tenido durante toda la Edad Media unas relaciones bastante conflictivas el
senado romano medieval con el Papa, había habido bastantes conflictos
incluso que habían obligado al Papa a escapar de Roma por lo tanto vemos
aquí este edificio muy emblemático donde está el gobierno municipal
principal de la ciudad de Roma en un lugar muy emblemático del pasado de
Roma y también muy emblemático de el propio poder de los Papas porque
cuando los Papas eran elegidos como tales como jefes de la iglesia pero
también jefes políticos de los estados pontificios realizaban en torno a
Roma una especie de ruta inaugural en una especie de procesión triunfal en
la que iban demostrando un poco su poder como señores de Roma y la plaza
del Campidoglio era uno de esos puntos esenciales de esta procesión
triunfal del Papa el día de su inauguración porque uno de los actos de
esta era cuando el Papa subía la colina del Capitolio iba al palacio del
senado, de la asignatura del senado romano, el gobierno municipal romano,
no pensemos en el senado de la antigüedad romana este es otro, este
edificio no tenía nada que ver con el senado de Roma pero conservaba ese
título del gobierno municipal de Roma del senado un poco haciendo
referencia a ese pasado glorioso y una vez que entraba allí recibía como
señor, como soberano, como señor feudal de la ciudad de Roma el homenaje
del gobierno municipal que en cierta forma se postraba y demostraba su
obediencia a su señor natural por lo tanto formaba parte de esos actos
rituales con los que el Papa demostraba un poco su poder y por lo tanto
cuando el Papa le plantea a Miguel Ángel esta reforma de Campidoglio está
buscando una escenografía que sirva de de una reforma arquitectónica que
sirva de escenografía precisamente a esa muestra del poder papal y esa
sumisión del gobierno de Roma y para ello Miguel Ángel plantea este
proyecto que inmediatamente si pensamos un poco en eso que comentamos ya de
la perspectiva monofocal del triángulo visual si pensamos un poco como
organiza arquitectónicamente esta plaza del Campidoglio, del Capitolio
Miguel Ángel vemos que es un gran trapecio cortado y cuyo lado más largo
no está en este lado que es donde se situaría el espectador sino al fondo
es decir invierte la pirámide la pirámide que podríamos suponer ideal de
esa pirámide visual de esa pirámide monofocal de la perspectiva unilineal
renacentista por lo tanto aquí ya tenemos una especie de juego visual que
nos va a crear una especie de efecto peculiar porque de repente encontramos
al hacer este utilizar este trapecio con esta especie de pirámide visual
invertida hacemos que ese espacio se vea un poco magnificado al mismo
tiempo coloca en ambos lados de esta plaza dos palacios para cerrar tenemos
este palacio de aquí el palacio del Conservatori el Palacio de los
Conservadores que actualmente es uno de los museos de la ciudad de Roma y
este otro palacio el Palacio del Conservatorio es un palacio arquetípico
como ya veremos en su día al hablar del palacio renacentista con todas las
partes y todos los elementos del palacio renacentista pero este otro
palacio que tenemos aquí es un palacio como veis truncado truncado es un
palacio que está colocado al otro lado pero que su función única es de
servir de contra imagen porque de hecho tiene el mismo tipo de columnas el
mismo tipo de decoración el mismo tipo de fachada que el palacio del
Conservatorio al otro lado de hecho no está pensado como un palacio para
funcionar como el palacio autónomo sino simplemente como una fachada
arquitectónica que cierre ese espacio y que haga el juego de simetría con
respecto a ese Palacio del Conservatorio que cierra esos lados de la plaza
pero al mismo tiempo esta rampa escalera de acceso al Capitolio ves que es
una rampa bastante marcada Roma como ya comentamos es una ciudad con una
topografía muy tortuosa con grandes desniveles y el Capitolio es una de
las colinas de la antigua ciudad de Roma por lo tanto hay un gran desnivel
que tiene que ser salvado por una escalera o por una rampa y se decide por
una rampa escalera ¿por qué? porque fundamentalmente el Papa en esa
procesión triunfal va a caballo entonces para subir correctamente no puede
subir por una escalera porque eso para el caballo es difícil de subirlo
entonces una rampa escalonada en varios tramos casi una rampa escalera que
por la que el Papa pueda subir a caballo hasta llegar a esa plaza del
Capitolio desmontar y entrar en el Senado recibir el homenaje de los
patricios romanos pero cuando se plantea esta escalera aunque esta foto
casi nos da la impresión de que es una perspectiva lineal ortodoxa vemos
que es lo mismo esta escalera es más ancha en su parte superior y decrece
en tamaño hacia la parte hacia su inicio por lo tanto tenemos de nuevo
invertido ese triángulo que hipotéticamente idealmente si fuera una
reforma renacentista esperaríamos encontrar casi dirigiéndonos en esa
manera la perspectiva claramente definida pues aquí no aquí de repente
hace eso pero esto además genera juegos visuales de hecho como la
perspectiva visual funciona también como una forma de calcular la
distancia visualmente crea un efecto óptico que hace que nos dé la
impresión de que esta escalera es más corta de lo que es por lo tanto con
medida que vas subiendo la escalera te das cuenta de que sorprendentemente
esta escalera es más larga de lo que te había parecido cuando estabas
abajo lo habíamos visto un poco cuando hablábamos de esos planos hacia
las ideales las figuras los edificios que se sitúan escalonadamente hacia
el fondo de esa perspectiva lineal donde convergen todos los puntos de fuga
van poco a poco haciéndose más pequeños a medida que se alejan ley
visual obvia lo que está más lejos es visualmente más pequeño y lo que
está más cerca lo vemos más grande entonces por lo tanto si jugamos con
esa ilusión y creamos un espacio más ancho más ancho y por lo tanto más
grande arriba y abajo un espacio más pequeño nos da la impresión de que
nuestro ojo corrige la ese juego de visual y nos da la impresión de que
esa escalera es más corta pero realmente se hace más larga y cuando
llegamos arriba a esa plaza abierta en ese trapecio invertido tenemos
además dibujado en el suelo todas estas líneas todas estas líneas curvas
que nos confunden y crean otra vez ese juego visual que nos descentra un
poco y nos hace nos hace dar un poco nos desorienta un poco visualmente y
que curiosamente combinado con ese trapecio lugar hace que muchas veces la
gente cuando sube y ve esa plaza pues tiene la sensación de que
precisamente la perspectiva que existe aquí es la contraria de hecho que
tiende a pensar que esto está organizado como un trapecio con pirámide
visual típica y tópica que pues no esas ilusiones visuales con las que
juega Miguel Ángel pues están nos están engañando por lo tanto
ilusionismo y cuando el Papa sube en su caballo por esta plaza llega aquí
y aquí a los lados hay dos colosales a una escala mucho más que humana,
estatuas de Castor y Polus, Castor y Polus son los Dioscuros que en la
antigua Roma eran patrones de la aristocracia ecuestre romana por lo tanto
los patrones de la aristocracia romana en una plaza donde está el senado
municipal de Roma reciben reciben a ese Papa que llega también a caballo
también de forma ecuestre y en medio de la plaza encontramos la estatua
del emperador Marco Aurelio justo en la confluencia de esas líneas de
perspectiva la estatua del emperador Marco Aurelio que no estaba en estos
momentos en esta localización y se coloca es profeso para crear ese efecto
en este momento tenemos por un lado el senado municipal el Papa que ha
subido por esa escalera recibido por los Dioscuros y en medio la figura del
emperador creando una imagen, una analogía entre el Papa que sube a
caballo y el emperador que lo espera haciendo la idea de que en cierta
forma el Papa es el heredero el heredero como señor de Roma de los
emperadores romanos y esto está muy bien pensado porque el Papa además
había siempre tenido y siempre había reclamado su primacía como como en
cierta forma herederos de la legitimidad imperial con respecto al imperio
romano el Sacro Imperio Romano Germánico de hecho los Papas reclamaban que
por la donación de Constantino directamente el imperio había pasado a
ellos y por lo tanto un emperador solo podía ser coronado por el Papa que
a su vez había devuelto a Constantino su corona imperial una vez que se le
había sido cedida por lo tanto esa falsa donación de Constantino era el
precedente de esa supremacía papal que los Papas reclamaban falsa y esa
imagen tan potente en lo ideológico y de fondo el gobierno municipal donde
acto seguido el Papa recibe el homenaje del Senado Municipal Romano en
tiempos bastante levantistas y bastante rebelde contra el Papa por lo tanto
ese juego entre la forma que nos crea estos efectos expresivos y el
significado que hay detrás de todo esto pues va a estar muy en la línea
de marcar ese efecto escenográfico y teatral de toda esta representación
y una vez pasado el manierismo y ya entrando todavía más en crisis esos
principios del clasicismo estricto entramos ya en el barroco que podemos
ver ejemplificado por un lado en esta imagen y en esta frase de Wolfring
que dice que el barroco no ofrece ninguna terminación y de hecho si lo
veis en la imagen lo veis frontones de los edificios que de repente en vez
de continuar se cortan y se introducen en medio imágenes de escudos o de
santos el propio entablamento que se parcela se corta en una serie de
tramos se especie de troquelan en distintas maneras por lo tanto
indicándonos esa falta de terminación la quietud desaparece este juego de
volutas de formas redondas de por ejemplo en este entablamento que unas
partes salen para fuera otras partes se rehunden para adentro crean este
juego de luces y sombras todo eso que indica en la fachada un movimiento
que estaba totalmente ausente por ejemplo en un edificio renacentista si
vemos un edificio renacentista como cuando típico y tópico del siglo XVI
vemos inmediatamente edificios que fuera dan una impresión ya lo vimos
hablar de Brunelleschi o de Alberti son edificios que dan por fuera una
sensación de quietud y de falta de movimiento de equilibrio total esa idea
de que cuando quitamos algo como vemos algo inmediatamente se rompe ese
equilibrio en cambio el barroco va a jugar precisamente a crear esas
sensaciones de movimiento a que el espacio una fachada de un edificio no
sea lineal, no sea continuo esté cortado unas partes se hundan otras se
adelanten de repente el frontón se parta y se introduzca incluso en medio
otro elemento que impide cualquier conexión visual entre esas dos partes
del frontón todo ese juego de tensiones que ya estaban un poco anunciados
en esas contraindicaciones que hacía el manerismo al nacimiento pero que
ahora se van a llevar a un estado todavía más radical podemos decir
introduce el devenir la tensión, la inestabilidad y de todo ello resulta
la sensación de movimiento un movimiento desaforado y una cierta
inestabilidad y una cosa que yo siempre comento por ejemplo de este caso de
Santa Clara que no es una iglesia que dé tanta sensación de movimiento en
su fachada como otras pero sí que enfatiza mucho esa idea de inestabilidad
y tensión porque está coronada aparte de estos estas entradas y salidas
del entablamento de estos fortones cortados veis que está coronada por un
gran mole cúbica un gran cubo de piedra un gran cilindro de piedra que
pesa realmente toneladas o sea que está sostenido casi en apariencia en
equilibrio sobre estos elementos realmente no está tan en equilibrio está
perfectamente colocado, ensamblado y no hay posibilidad de que se caiga
pero la sensación visual que tienes cuando estás aquí debajo del
completo de Santa Clara en Santiago y ves estos espacios que el
entablamento sale para afuera el frontón se corta e incluso veis que el
frontón de arriba de todo sobresale un poco hacia afuera y encima tiene
ese gran cilindro de piedra pues tiene esa sensación de estabilidad que
muy poca gente conozco que no haya tenido esta flota no lo refleja bien
pero muy poca gente que conozca no ha tenido esa sensación estando justo
debajo o al lado de que de repente ese gran cilindro de piedra se te va a
caer encima y te va a espachurrar es realmente una sensación de tensión
en cualquier momento se nos cae esa mole de piedra que está ahí para que
parece no muy bien sostenida y que además tampoco tal y como están
dispuestos los elementos no nos permiten ver que está perfectamente
anclado y que no hay posibilidad de que caiga por eso tanto el juego de
ilusiones esa realidad esa tensión generada por todos estos elementos pues
nos da esa sensación esa sensación de zozobra tan típica del barroco que
pretende impresionarnos, que pretende crearnos esas tensiones al ver esas
obras barrocas y ahora vamos a ver un poco más en detalle las
características que tiene el barroco y también haciendo un poco contraste
con el renacimiento propiamente dicho y también ese manerismo hay
elementos que el barroco va a mantener el manerismo en oposición al
clasicismo renacentista pero al mismo tiempo también va a haber elementos
con los que entraba en conflicto el manerismo que sin embargo sin embargo
perdón, sin embargo el barroco va a recuperar va a recuperar pero de otra
forma distinta, una interpretación bastante distinta que la que ofrecía
por ejemplo el arte renacentista por ejemplo, uno de los elementos claros
del barroco es que pierde el carácter modular esa idea de unos módulos
que se repiten fijamente pensábamos por ejemplo en los edificios incluso
podíamos ver en esas fachada interior de esa estancia de la escalera de la
vivienda clandestina que veíamos esas ventanas que no seguían la
proporción pero que si seguían esa modularidad de ventana, ventana,
ventana columnas adosadas ventana, ventana, ventana bueno pues esa
modularidad ahora en el barroco se pierde esa idea de repetir una serie de
módulos para crear un ritmo desaparece va a buscar el ritmo y mucho más y
mucho más el movimiento que el renacimiento que era un arte muy quietista
muy inmóvil pero lo ha buscado otras formas sin embargo aunque pierde ese
carácter modular recupera la idea de proporción y la idea de eurisma de
buena disposición entre las partes de las dos nociones que estaban
vinculadas al contrario que el manerismo que iba a jugar con la
desproporción iba a alterar las proporciones iba a hacer que no cuadraran
las proporciones para precisamente llamar tu atención el barroco va a
estar muy preocupado por establecer y determinar las proporciones
canónicas y aplicar esas proporciones a todo edificio y así mismo va a
estar muy en la cabeza de los arquitectos barrocos la idea de que las
proporciones colocadas de una determinada manera crean esa buena
disposición ese ritmo y esa belleza esa eurimia pero la concepción de la
eurimia que tiene y de la proporción que tiene el barroco comparada con la
concepción que tiene de la eurimia y la proporción el renacimiento es
totalmente distinta habíamos visto que cuando el renacimiento se planteaba
las proporciones pensadas a la medida humana en una escala humana una
escala antropomorfa incluso habíamos comentado la idea de que las
proporciones del cuerpo humano daban unas bases para las proporciones de la
arquitectura que a su vez eran reflejo de un orden cósmico en cambio ahora
lo que pretende el barroco precisamente es buscar unas proporciones que den
precisamente idea de superación de ese antropomorfismo van a negar el
antropomorfismo van a buscar columnas que sobrepasen las proporciones
totalmente antropomórficas espacios y fachadas con unos elementos
arquitectónicos que van a ser tremendamente voluminosos tremendamente
grandes y que por otro lado van a dejar al sujeto que los ve totalmente
apabullado y van a dar una idea de que ese es un espacio que no está hecho
en dimensiones humanas intentando transmitir con ello una sensación de
trascendentalidad de induir al espectador en un espacio que escapa del
humano que va hacia el trascendente que por lo tanto también escapa de las
dimensiones humanas no es un mundo ya hecho a la imagen del hombre sino es
un mundo en que el hombre contempla una arquitectura hecha a la imagen de
potencias que son superiores al hombre en este caso en concreto
fundamentalmente van a ser la iglesia y el estado absoluto que va a
intentar apabullar al observador con esas imágenes monumentales que
transmiten un poco su poder que sobrepasa al poder del hombre y del
individuo no existe por lo tanto y eso es también muy típico de la
mentalidad de Rocco esa confianza en las posibilidades del hombre, de las
posibilidades del sujeto y de las posibilidades de la razón por lo menos
individual si lo habrá en las posibilidades de la ciencia para cambiar la
realidad el hombre no es nada con respecto al poder de Dios, no es nada con
respecto al poder de la iglesia o del estado absolutista de estos momentos
Importancia y también la importancia de la relación entre el espacio
exterior y el espacio urbano mientras que los edificios renacentistas
funcionaban dentro de un contexto urbano comentamos que había ya los
inicios de esa idea de planificación pero cuando se plantea un edificio
renacentista se planteaba como una unidad cerrada con respecto a ese
exterior urbano si, está en ese exterior urbano pero no se piensa en
interrelacionar el edificio y su vida interior con ese medio urbano voy a
explicarlo con el caso de los palacios cuando vemos un palacio renacentista
vamos a ver que los palacios renacentistas son grandes cubos cerrados en
sí mismos con una pared con ventanas continua que nos cierra totalmente la
posibilidad de entrever lo que está ocurriendo, la vida de corte que está
ocurriendo dentro de esos palacios de la élite ciudadana en cambio cuando
llega el barroco esa idea de que la vida de corte está cerrada por ese
muro y que no se expresa hacia afuera en el contexto urbano se va a
disolver totalmente los palacios barrocos se abren al exterior al contrario
de esos muros cerrados de esos espacios cúbicos cerrados totalmente
acantonados dentro de sí mismos y que solo juegan solo juegan en la medida
que cierran esa vida privada de corte o esa vida un poco más restringida
con respecto al contexto urbano exterior los palacios barrocos se van a
abrir van a abrir plazas incluso van a hacer juegos visuales que permiten
observar zonas del interior del palacio o intuir que se puede incluso
circular el espacio de ese palacio está un poco interlacido con la vida y
con la circulación de personas en la vida urbana por lo menos en teoría y
por lo tanto van a expresar esa vida de corte ese poder de las élites
hacia afuera de los muros de esos palacios de la élite lo mismo sucede con
las iglesias las iglesias renacentistas estaban pensadas para ser
planteadas en un mundo urbano pero lo que era importante una iglesia
renacentista es el interior la fachada era importante tenía sus ciertas
lógicas pero la apoteosis de una iglesia renacentista es cuando entrabas y
contemplabas esa pirámide visual que te iba llevando hacia el altar en
cambio las iglesias barrocas funcionan muy de forma muy activa con respecto
a su contexto urbano exterior y lo vamos a ver ahora claramente en este
ejemplo San Carlos de Cuatro Fontanes es una iglesia cuya fachada como veis
aquí está realizada en una esquina de una pequeña plaza en la que
concluyen varias calles y que veis una arquitectura totalmente espectacular
que está pensada para interaccionar con la gente que circula por allí la
fachada está pensada para que la gente vea esa arquitectura y se sienta un
poco interpelado por ella en cambio si pensamos por ejemplo en Santa Teresa
de Manto vemos una fachada de iglesia así pero no nos llama tan de cerca
la atención, hay que también pensar por ejemplo cuando vemos estas
iglesias por ejemplo San Carlos de Cuatro Fontanes está situada en una
confluencia de calles, una pequeña placita que marca un cruce de calles
dentro de una ciudad como es Napa entonces hay que pensar también que
está muy pensada para interactuar con toda esa vida urbana no solo con la
vida urbana cotidiana sino sobre todo con por ejemplo las grandes
festividades los grandes hechos de esa vida pública urbana por ejemplo
procesiones triunfales porque entra el nuevo virrey de esta ciudad en este
caso no, porque es Roma pero por ejemplo en Nápoles algún otro ejemplo
las procesiones de virrey o el emperador que entra en este caso en la
ciudad de Roma y para ver el papa también su recorrido está jalonado por
estas iglesias y en cierta forma está buscando un juego visual con esas
numeraciones más importante todavía en el caso de las iglesias las
procesiones, procesiones como la Semana Santa, el Corpus que hay que
entender también que la ciudad se llena con toda una serie de
arquitecturas efímeras complementarias con las que al mismo tiempo esas
arquitecturas no efímeras de las iglesias pues van interactuando de
repente esos cruces de caminos pues te encuentras en las fachadas de esos
cruces de caminos en las esquinas, pues esas iglesias esos edificios que
inmediatamente juegan también a transmitir ese mensaje ese mensaje que de
otra manera pues está transmitiendo esa procesión religiosa ya sea el
Corpus ya sea la Semana Santa toda adornada con esas imágenes tan barrocas
de Cristos sufrientes y de toda esa serie de cuestiones por lo tanto se
busca en cierta forma un efecto teatral que interaccione con esa vida
urbana, cosa que era totalmente novedosa con respecto al Renacimiento y en
la línea de esa búsqueda te da ayuda tenemos esa búsqueda de atención,
de la sorpresa tú vas por una calle normal de Roma y de repente al llegar
a un cruce de repente tu atención se ve tremendamente atraída por esa
iglesia de San Carlos de Puerto Fortale no puedes evitar fijarte en ese
espectacular iglesia que está transmitiendo ese mensaje ¿cuál es el
mensaje? pues sumamente una iglesia está transmitiendo una exaltación del
poder de la iglesia en una época tan convulsa como es la contrarreforma en
la que la iglesia tiene que plantearse una forma de transmitir su mensaje
de forma sencilla y accesible conmoviendo al público a través de la
arquitectura, a través del arte a través de toda esta serie de cuestiones
la monumentalidad es impresionante por sus dimensiones y por la propia uso
que hace de la arquitectura con ese movimiento total estos frontones que
prácticamente hacen esa especie de ola caprichosa, todos esos espacios
cóncavos convexos que andan una serie juego de luces y sombras espacios
más rehundidos espacios que sobresalen y que al cabo del día pues
distintas incidencias del sol en cada una de sus partes pues va creando
perspectivas y juegos de luces y sombras distintos en el exterior de los
edificios ese juego y uso de la luz y no digamos ya en el interior en el
que muchas veces se juega a ese contraste entre el tenebrismo y el uso de
puntos de luz concreto que a lo largo del día inciden en una imagen, en un
retablo concreto creando esos efectos muy estereográficos y muy teatrales
que busca siempre el barroco San Carlos de Puerto Fortale entramos en San
Carlos de Puerto Fortale que ya casi nos pide entrar en San Carlos, ver esa
de repente encontrarnos en esa esquina de ese cruce de calles este edificio
tan impresionante y cuando entramos pues vemos todo ese juego de volúmenes
lobulados con esas semicúpulas sobrepechinas, esa cúpula que nos lleva
hasta arriba muchas veces, en este caso no pero muchas veces las cúpulas o
las bóvedas de las iglesias renacentistas juegan de hecho con esa idea de
trascendentalidad o sea, nos llevan hasta esa cúpula y cuando llega a la
cúpula las columnas que ya han acabado porque han llegado al entablamento,
de repente la pintura ilusionísticamente nos dibuja otras columnas que
siguen todavía prolongando más arriba la arquitectura hasta que de
repente llegan, se acaban y empieza el cielo, empiezan los ángeles
empiezan las imágenes de los santos de la trinidad, una serie de elementos
que ya hace que casi podamos ascender visualmente hasta ese mundo
sobrenatural ese mundo divino que nos lleva a ese mundo trascendente
transmitiendo precisamente ese mensaje religioso, el mensaje en el caso de
los edificios civiles de los edificios que fundamentalmente va a patronizar
la ética urbana o las monarquías va a ser el de exaltación precisamente
del poder de esas monarquías, edificios con unas dimensiones muy muy sobre
sobrepasa mucho la escala humana precisamente para dar la idea de lo poco
que es el individuo delante del poder del estado del estado en sus estados
absolutos y además con refrendo teocrático porque son reyes por la gracia
de Dios ¿es posible que representen la trinidad en la fachada? estás
hablando del yesu ¿no? bueno el yesu anterior me parece un poco no, no es
la trinidad creo que son santos porque aparte si os fijáis un poco tienen
vestidos traje como de monjes o de frailes no sé quién es este personaje
central y eso que es otro santo bueno, tendré que consultarlo ¿a la
solución de la fachada? no, no exactamente no creo que haya esta
asociación porque de hecho aunque veis que está partida en tres partes
esta organización en tres de la fachada que también veis por ejemplo en
este otro edificio barroco pero es un poco más inicial que es el yesu que
también hay una división en tres de la de la fachada no no responde tanto
a esa idea de transmitir una verdad teológica es más bien lo explicaremos
cuando hablemos de las tipologías es un esquema que está imitando y
reformulando un modelo clásico que es el modelo del arco del triunfo el
modelo del arco del triunfo el llamado esquema del arco del triunfo cuando
hablemos de él va a ser reutilizado de forma muy creativa durante inicios
del nacimiento para crear la forma arquetípica de la fachada de una
iglesia primero nacientista después barroca y llegará prácticamente
hasta la época neoclásica ese esquema que será muy recurrente que es el
que se utiliza pero a la manera barroca o sea con esas juegos de curvas de
ondulaciones que rompen totalmente cualquier parecido casi como el original
pero manteniendo como veremos pues los las grabaciones me pregunta vuestro
compañero pues están colgadas están colgadas en INTECA y creo que en
alguna parte de vuestro curso habitual tendréis que tener algún enlace a
eso pero bueno si no después si no las habéis encontrado pues podéis
consultarla y junto con las grabaciones en vídeo también está está la
presentación en pdf de que os paso aquí en cada en cada tutoría podéis
descargar directamente junto con el vídeo cuando entréis en esa en esas
grabaciones bueno y quedamos aquí en el yesu vamos a dejar el yesu para el
próximo día y sólo comentar sólo comentar del yesu de nuevo pues
algunas cosas bueno vamos a comentarlo todo empezamos tarde bueno pues el
yesu lo que hablábamos un poco de ese juego con la decisividad sombras
aquí si lo vemos nos da la situación nos da la sensación de ser una
fachada bastante plana con bastante poco relieve desde luego tiene bastante
menos relieve por ejemplo que sea Carlos IV de Fontanes que es una iglesia
ya barroca más más tardía ya está el del barroco un poco más
desarrollado el yesu de Viñola que es un autor que está a medio camino
entre el barroco y el manierismo pues todavía es un barroco podemos decir
incipiente pero ya tiene todos los elementos ya tiene todos los elementos
como veremos en otras tutorías y podéis ver que si el muro es bastante
liso no tiene muchas luces y sombras pero si nos fijamos en el mismo
edificio a otras horas del día el hecho de que haya estas pilastras que
sobresalen el hecho de que se corten por ejemplo en tres partes los
frontones no tan a lo bestia podríamos decir como San Carlos de la Puerta
de Fontanes que prácticamente todo está troquelado y partido cada uno de
los elementos de arquitectura clásica está partido en distintos
fragmentos ensamblados pero veis que ya unos elementos se ponen más hacia
delante otros se rehúnden y eso hace que a lo largo del día según Ícido
del Sol se van creando juegos de luces y sombras en el exterior siendo una
iglesia que todavía pues comparada con otras iglesias barrocas posteriores
pues desarrolla bastante poco ese claro oscuro en la fachada pero cuando
entramos en el interior pues vemos eso que os comentaba también sobre los
interiores con esas aquí no se ve en esta imagen pero esta movida que
tenéis aquí arriba pues tiene precisamente ese juego de arquitecturas
ficticias que continúan hasta que nos encontramos precisamente con la
gloria los ángeles, los santos, todo ese mundo divino que nos lleva ya a
otra esfera edificios muy ricos decorados con oro en el que como veis las
ventanas están aquí en una posición muy alta porque hablamos un poco
también al hablar de la biblioteca valenciana Miguel Ángel para
precisamente jugar un poco también con esos contrastes en la arquitectura
de los luces y las sombras déjala la iluminación de más abajo cegada en
favor de la iluminación superior lo cual hace que se cree en esta parte
baja sombras, sombras que a lo largo que se mueve el sol como he dicho se
mueve la tierra a lo largo del día con respecto al sol pues vaya creando
hilos de luz que van iluminando de una forma u otra las arquitecturas y
manteniendo esa especie de juego de penumbras juego de luces y sombras el
Marroco es un arte las iglesias marrocas en su interior son en cierta forma
tenebristas pero también son muy necesarias en el Marroco el uso de la luz
porque la luz está constantemente usada para precisamente para entrar en
medio de esas tinieblas de esa arquitectura un poco en penumbra y destacar
unos elementos u otros y muchos retablos barrocos aunque esto ya es
escultura pues están pensados precisamente para que a lo largo de todo el
día pues ese juego de luces y sombras de iluminación por un lado
iluminación por otro pues ve dando distintos aspectos distintas imágenes
esas imágenes para impresionar un poco esa retina del espectador y como
veremos pues en su día el yeso es uno de los ejemplos arquetípicos y
prototípicos de esa arquitectura barroca por otro lado el niño clásico
que creo que vamos a dejar para el próximo día y que podemos adelantar
que por ejemplo si el manierismo y el barroco son una reacción contra
determinadas convenciones de la estética clasicista renacentista el niño
clásico a su vez es una reacción contra el barroco y que paradójicamente
por un lado va a recuperar elementos obviamente de la estética clásica
del renacimiento pero al mismo tiempo va a plantear y ahí es donde está
la paradoja una serie de contradicciones y de negaciones de algunos
elementos que por otro lado eran nucleares en la teoría arquitectónica de
renacimiento lo cual da una declaración es más un revival de renacimiento
pero al mismo tiempo el barroco y el siglo XVII no han pasado en vano y hay
una serie de elementos que de la teorización renacentista que ya están un
poco de moda y que ya empiezan a ser aceptada como general la crítica de
estos entonces por lo tanto el niño clásico va a responder un poco a
estas dos esta dicotomía de tal forma como revival pero al mismo tiempo
como revival que niega un poco también al renacimiento pero bueno, esto lo
dejaremos para el próximo día muy rápidamente al principio pues ya
remataremos esto y empezaremos ya con el segundo tema introductorio que es
el tema de la teoría de los órdenes muchas gracias y el próximo día
continuamos vamos a ver