Buenas tardes a todos y vamos a iniciar hoy la sesión con un texto
clásico de la segunda mitad del siglo XVIII, en el clásico recojo, como
queráis llamarle, de la poesía galante de autores Meléndez Valdés, que
además de ser el autor que tenéis que preparar la PEC para ya mismo, no
sé si esta semana termina el plazo de presentación de esa PEC. Es un
autor con un nombre de la poesía de la Ilustración, de los más conocidos
y de los que más influencia van a tener a lo largo del tiempo. Uno de sus
discípulos será José Quintana, que estudiaremos entre la Ilustración y
los inicios del Romanticismo, que ya será nuestro próximo tema. Y bueno,
vamos a ver una de sus piezas clásicas, en tanto que es una pieza, una
oda, que va a cantar en torno a la moda. Es una orana creómpica, que ahora
vamos a pasar a explicar. Como ves, Jesús, te he puesto ahí el conjunto
de enlaces utilizados para confeccionar el PDF. Entonces vamos a tener un
retrato de Meléndez Valdés, grabado, en una de sus ediciones de 1800 y
algo. Además hay un cuadro de la historia, que podéis buscar, que es un
retrato de Goya, pero yo he seleccionado este grabado, que también es
conocido. Y lo vamos a ver enseguida. Después tenéis el volumen este de
Poesías III, de 1779, que publica las primeras ediciones en torno a 1780.
Allá hay una reedición de sus obras, que no tuvieron tanto éxito como la
primera, pero que era un poeta consagrado. Después os he puesto una serie
de enlaces a estudios. Pues claro, La erótica de la razón, en la poesía
de Meléndez Valdés, que es una poesía de Meléndez Valdés, que tendrá
que ver con, vamos a llamar, ideología. En tanto que nos van a preguntar
casi siempre sobre el marco ideológico y la estética del autor. Y
entonces eso va a ilustrar el tema de la ideología del autor. Y este de
Poit, un sobre lo que sería la estética, el concepto de imitación.
Entonces de ese mismo artículo de Poit he sacado el probador de base del
objeto, que es esta obra. La obra del poeta Manuel Esteban Manuel Villegas,
que son Las eróticas amatorias. Es una obra de 1617, pero que va a tener,
es una repercusión enorme. Vemos esas líneas de Poit, que nos hablan de
esa influencia que tendrá esa traducción, no solamente de lo
supuestamente poesía de Nefrionte, sino también de Horacio, que van a ser
dentro del género Joga, de los que hablaremos, por eso los más inusuales.
Entonces ponen en la Edad Antigua, en el mundo clásico. Lo último pues os
he puesto para hablar un poco de las figuras estilísticas y del estilo, un
enlace a este estudio preliminar de las poesías de Meléndez Valdés, de
Palacio Fernández, sobre todo la última parte, la parte que trata del
estilo. Me acuerdo que es el último apartado, el último capítulo de esa
obra. Bueno, pues con esos mimbres hemos hecho el texto que vamos a pasar a
hacer ahora. Vamos en primer lugar, si te parece, a leer el texto. Vamos a
ver un poco. Quise pasar las páginas, creo que sí. Vamos a ver. Pues en
esta primera parece que no hay nada. Aquí tenemos el retrato de Ribelles,
que apareció en una edición del siglo XIX, no sé si en 1820 o así, de
las obras completas de Meléndez Valdés, porque habla de su influencia,
del reconocimiento que a principios del XIX se sentía por la figura del
poeta. Poeta, ensayista, fiscal, magistrado, cosas que tienen un tanto el
libro que podéis bajar de la biblioteca nacional, lo podéis consultar y
bajar determinadas hojas o folios de las que os convienen, que es lo que
hago yo, ¿no? Bajar determinadas hojas y determinadas imágenes de esos
libros, ¿no? Pero ahí tenéis el libro completo, son tres tomos, ¿no?
Como veis, es un autor de un libro, ¿no? Y ese que tal vez hemos dejado,
si me da el problema para ponerle, ¿no? Bueno, esta es la portada, las
poesías del doctor Don Juan Belén de Falder, del Consejo de Su Majestad,
oidor de la Cancillería de Valladolid, ¿no? Tomo primero, pues ese es el
tomo primero, que es el que va a contener todas estas hojas, toda esta
poesía anacreóntica, que va a recibir un subtítulo, La paloma de Filis,
¿no? Y que va a componer, pues, 18 hojas, ¿no? En torno a... En torno a
esta figura de Filis, ¿no? Serán otras también, con otros nombres más o
menos romanos, ¿no? O latinos, ¿no? Los que van a ser sus, como
diríamos, sus inspiradoras, ¿no? Pero bueno, nos hemos fijado en Filis
nada más, ¿no? Y hay otras hojas que van a ser ya en metros de otro tipo,
en combinación de otros, en decasílabos, ¿eh? Decasílabos, porque ahora
en realidad no significa más que canto o poesía destinada, a ser cantada,
¿no? Y la finalidad es exaltar, ¿no? Exaltar, pues, el amor, ¿no? El
vino, ¿eh? Porque estamos hablando de las hojas anacreónticas, ¿no? Pero
también, pues, la amistad, ¿no? Pensar en la canción quinta de
Garcilaso, ¿no? En la de Sireni Baja Lira, ¿no? De acuerdo, tanto pudiera
el son, ¿no? Pues esa, pues es el modelo, ¿no? De estópico, ¿no?
Combinación de decasílabos y decasílabos, utilizado en la obra, pues,
para exaltar la amistad, ¿no? ¿Por qué? Es dirigido, sí, a una mujer,
¿no? A la flor de nido, una napolitana, pero lo que trata es de
convencerla, ¿no? De aceptar a su amigo como amante, ¿no? Entonces, veis,
está el tema ese de las hojas, ¿no? Como elemento clásico, ¿no? En los
otros temas clásicos de las horas, ¿no? Que pueden ser religiosas, pueden
ser la exaltación de Dios o de los santos o de lo que sea, ¿no? O de la
milicia o de, pues, no sé, el rechazo a la riqueza, ¿no? Pues otro tipo,
o la alabanza del campo. La vida retirada, ¿no? Estoy pensando ahora en
Jarmís de León, ¿no? Es autor de odas, ¿no? Porque la oda consiste en
esos cantos, ¿no? Destinados, o poemas destinados a ser cantados, ¿no? Y
cuyo tema, pues puede ser muy variado, pero consiste en la exaltación de
alguien o de algo, ¿no? Es como se define este género literario, ¿no?
Entonces, temas más graves, ¿no? Que requerirán, quizá, de otro tipo de
metro, ¿no? De otro tipo de estrofa, otro tipo de verso, ¿no? Y temas
más ligeros, ¿no? Como pueden ser, bueno, Valdés lo llamaba, llamaba a
ese tipo de composiciones, ¿no? Juguetes, ¿no? Se llamaba juguetes. Es
decir, han tenido su ligereza, ¿no? Veniendo, pues, a su frivolidad, ¿no?
A su juego, ¿no? En fin. Y a su obra, pues, un poco menor, ¿no?
Contrapuesto a otros temas también propios de lo que será la poesía de
la ilustración, que serán los temas morales o filosóficos, ¿no? Que
también, bueno, de eso, ¿no? Tiene obras en este sentido, ¿no? O amigos,
¿no? Por ejemplo, va a ser un maestro cadalso, ¿no? O de autores llanos,
¿no? Es decir, porque hay autores, ¿no? Los más conocidos y que lo
crees, ¿no? Veis que dentro de la obra cabe casi todo, ¿no? Muchas cosas.
En este caso nos centramos en el tema del amor, ¿no? No del vino, ¿eh?
Pero sí de la muerte. Y es lo que vamos a leer en primer instante. Es
ahora 17, que la tenéis en la página, ya no me acuerdo, ¿no? En la
página 100. 140 de nuestro manual, aproximadamente, ¿no? Buscarlo, ¿no?
En la página que no recuerdo ahora. Y, bueno, vamos a leerla en primer
momento. Después hacemos, como siempre, pues, el análisis métrico, ¿no?
Ya, pues, una vez hecho el análisis, pues, lo desconcretamos, ¿no? Y
vemos, pues, sobre su ideología, sobre su estética, ¿no? Sobre su tema y
estructura, ¿no? Y sobre las figuras estilísticas. Eso es lo que nos
vamos a proponer hoy hacer, ¿vale? Entonces, si te parece bien, este,
Jesús, vamos, ¿lo quieres leer tú? ¿Lo ves bien? Vamos a ver. Ah, lo
tienes en el libro. Vale. Pues, entonces, perfecto. En cualquier caso, voy
a agrandarlo para seguir tu lectura, ¿vale? Lo tengo en el libro. Vale. Yo
lo veo mejor, porque si no, yo lo veo fatal y no puedo seguir tu lectura
adecuadamente. Venga. Pues, venga. Cuando quieras, ya puedes leerla. Bueno,
vamos a saludar a la que acaba de entrar, Verónica, ¿no? Pues, ¿qué
tal, Verónica? Buenas tardes. Y, bueno, pues, estamos con un poema de
Meléndez Valdés, una oda anacreómpica. La oda 17 que tenéis en la
página 140. Es 140, ¿verdad, Jesús? En la página 140 del manual, ¿no?
Pues, venga, cuando quieras, ya puedes empezar a leer. Sí. Vale. No, no
por inocente te me disculpes, Pili, que en los sencillos fechos más bien
amor imprime. Él con los años viene, tal algún tiempo viste huir del
pichón bello, tu palomita simple. Pues mira ya cuál oye sus ansias
apacibles, yo en el ardiente arrullo, cómo con él compite. Ya le llama si
tarda, ya si vuela le sigue. Ni sus tiernos halagos desdeñosa resiste.
Mira cómo se besan, cuál sedable y reciben, mil lastimas picadas en
cariñosas lides. El placer sus plumajes encrespa, el suelo miden con la
cola. Su cuello mil cambiantes despide, ya con rápido vuelo burlándose
dividen. Ya vuelven, ya imperioso su ardor los manda a unirse. Gozad, gozad
mil veces enlazada. Felice, las delicias que guarda, amor a quien les
sirve. Y tú, pues las palomas con su candor se rinden, no por inocentes
sexuales. Te me disculpes, Pili. Que después pues se corrigieron, ¿no? Y
la versión más definitiva y más adecuada es la que ha obtenido tú,
¿no? No la que está en esta edición de 1795, ¿no? En la que, fijaros,
ha cambiado las cibas, ¿no? Esas cariñosas lides. ¿Ves dónde están?
Por alegres, ¿no? Las cibas por alegres, ¿no? No está mal el cambio. Las
cibas, sin embargo, ¿no? Tienen connotaciones más eróticas que alegres,
¿no? Las cibas. ¿Sí? Ha cambiado, bueno, pues el final, ¿no? En gozad,
gozad, ¿no? Esa geninación, ¿no? Esa apelación, por otra parte, ¿no? A
las palomas, ¿no? En vocación apóstrofe, ¿no? Y por otra parte, la
reiteración. Es decir, una repetición de palabras en contacto, ¿no? Eso
se llama geninación, ¿no? Y la ha sustituido, ¿no? Por un venturosas y
una exclamación, ¿no? Es decir, gozad, gozad, ¿no? Y etcétera, ¿no?
Enlazada, feliz, el corresponde, ¿no? Y las dichas lo ha cambiado por las
delicias, ¿no? ¿De acuerdo? Que también tiene una connotación, si
queréis, más sensual, ¿no? Más erótica, ¿no? Que las dichas, ¿no? De
alguna manera. Bueno, pues son cambios mínimos, ¿eh? Pero poco más o
menos se mantiene. El análisis que vamos a hacer va a ser primerométrico,
como os he dicho. Y después vamos a hacerlo según la versión que has
leído tú, Jesús, ¿no? Según la versión esa de 1797, ¿no? Que es la
que eso cuesta ahí, pues eso. Porque me gusta que podáis ver en la
Biblioteca Nacional libros antiguos y demás, ¿no? Siempre está bien,
¿no? ¿De acuerdo? Es decir, presentar dos lecturas de un poema, pues no
está mal, ¿no? Dicen mucho, ¿no? O puede querer decir mucho, ¿no? ¿De
acuerdo? Venga. Miraros. He dividido esta vez, ¿no? En el análisis
métrico, ¿no? Os he puesto una... No sé si ya lo he hecho alguna vez. Es
decir, que agrupando las sílabas en pies, ¿no? ¿De acuerdo? Entonces,
según se agrupen en grupos de dos sílabas, tónica, átona, ¿no? Se
llama la propio, por ejemplo, esto la T, ¿no? O pueden ser unas
combinaciones mixtas, ¿no? De procto y dáctilo. Entonces, eso se llama el
extrasílabo mixto, ¿no? En cuanto quemamos en conjunto. Entonces, vamos a
buscar tres variedades de extrasílabos, ¿no? ¿De acuerdo? Las variedades
son esas, ¿no? La de dos, la de tres y la que combina las dos variedades,
¿no? Que es la mixta. Bueno, pues por eso hay este extrasílabo, ¿no? Son
versos de siete sílabas y los vamos a llamar endexasílabo, ¿no?
Polirítmico, ¿de acuerdo? Porque contiene diferentes ritmos, ¿no? O
combina diferentes ritmos, ¿de acuerdo? Bien. Pues eso es simplemente
específico. Voy a explicarlo hoy para que veáis, ¿no? Pues cómo el
acento prosódico, ¿no? Determina el ritmo del poema, ¿no? La
musicalidad, ¿no? Es decir, el tiempo, ¿no? Que está dividido, ¿no? Por
el acento prosódico, ¿no? Aunque no he confundido acento prosódico y
acento rítmico. Porque a veces no coinciden. Normalmente sí, ¿no? Sobre
todo en la última sílaba acentuada siempre va a coincidir, ¿no? Pero en
otras determinadas, pues, no coinciden. O puede que no la haya, ¿no?
Generalmente sí, ya digo. Pero puede que no la haya. Esos acentos, vamos a
llamarles antirrítmicos, ¿no? Pues también juegan un papel, ¿eh? Y,
bueno, pues no tenéis que hacerlo en el momento, ¿no? Simplemente tenéis
que advertir el número de estrofas, el número de sílabas, ¿no? Ver las
sinalezas que hay, si las hay, ¿no? Otros fenómenos métricos que pueden
incluir en el cómputo, ¿no? Y ya está, ¿no? No es necesario. Pero,
bueno, tampoco está de más ir viéndolo ya. Ya, porque tendréis que
hacerlo cuando hagáis métrica ya de una manera, y nos pidan análisis
métricos, ¿no? Pues con un poco ya más de desarrollo, ¿de acuerdo? Por
eso lo pongo, ¿vale? Entonces veis cómo domina la composición el propio,
¿no? Es decir, el ritmo binario, ¿no? Bien, débil, ¿no? Etcétera, ¿de
acuerdo? Eso desde el punto de vista rítmico, como veis, se ordenan
estrofas, ¿no? Vamos a llamarle. Cuatro versos, ¿no? Cuatro versos. Y que
fijaros que tienen una relación de rima. ¿Qué tipo de rima? La rima.
¿Qué rima presenta el texto? Asonante, ¿no? Y la rima asonante, ¿cuál
es? Asonante. Eh, no, tiene que ser dos vocales, ¿no? A partir de la
última vocal acentuada, ¿no? Tenemos que tener siempre, ¿no? Uno, dos
vocales, ¿no? La primera es imperfecta, ¿no? Solamente se incide una, la
I, ¿no? I, li, imprime. I, i, por eso digo que es imperfecta. I, i, e. En
las demás ya no, ¿no? Tenemos viene, viste, ¿no? Perdón, viene, no.
Viste, simple. I, e. Apacible, ¿no? Compite. I, e. Sigue, recibe. Existe.
I, e. Reciben. Lides. I, e. Miden. Despide. I, e. Esta casi es consonante,
¿no? Le faltaría la N para ser fuera consonante, pero no lo es. No puedo
los sonidos consonánticos en igual. Dividen. Unirse. I, e. Elice. Y sirve.
I, e. ¿Lo veis? Es decir, rima sonante, ¿no? Salvo la primera que es
imperfecta, ¿no? Porque solamente coincide la I, ¿no? Es una rima, una
sonancia en I, ión, e. Esa es la sonancia que se produce en todos, ¿no?
Los versos pares, ¿no? ¿Sí? Pero como se estructura en cuartetas estas
sílabas, ¿no? Digo cuartetas, ¿por qué? Porque son la cuarteta, ¿eh?
¿Qué diferencia la cuarteta de la redondilla? ¿O de la cuarteta del
cuarteto? ¿O del serpentesio? ¿Lo sabéis? Vale. Bueno, primero, el
cuarteto se da de arte mayor, ¿no? Y su rima, a ver, la rima que dice, la
rima, claro, la rima A, B, D, A, claro. Esa será la rima de la redondilla,
¿eh? De acuerdo, ¿no? Del cuarteto. A, B, D, A. O A, B, A, B. Es decir,
dos rimas, ¿no? En una estrofa, ¿eh? Eso sería la redondilla cuando
hablamos de arte o esa cualquiera de las dos, ¿no? Se llamarían tanto la
cruzada como la alterna, ¿no? Como la abrazada, ¿no? Pues serían rimas
propias de la redondilla, ¿no? Pero cuando hablamos del cuarteto
hablaremos de arte mayor, ¿no? Por lo tanto, ¿eh? Sería, el cuarteto
sería A, B, B, A. Y esta modalidad, o esta otra modalidad, que sería, a
ver si se ha salido, sí. Y esta otra modalidad que sería A, B, A, B, pues
también es un cuarteto, ¿no? Pero a veces recibe el nombre de ser
ventésimo, ¿de acuerdo? A ver, no sé si ha salido. Creo que sí. Bien,
pero veis, estamos en dos rimas. Si nos vamos con la cuarteta, su
estructura, como veis, sería A, B. Como estamos en arte menor, ¿no? Por
eso le llamamos cuarteta. Sería A, B, G, T. Veis, solamente riman los
pares, ¿no? Normalmente en asonante, porque es una estrofa muy utilizada,
¿no? En música, en cantinelas, en endechas, en nodas, ¿veis? En géneros
destinados a la música, ¿no? ¿Veis? Y esa sería la estructura con
solamente dos rimas propias. De la cuarteta, ¿de acuerdo? Para
distinguirla de la redondilla, ¿no? O para distinguirla de su hermana
mayor, ¿no? De arte mayor, ¿no? Que no es el cuarteto o el ser
ventésimo, ¿no? En tanto que vamos a tener simplemente dos rimas, ¿no?
Pueden ser consonantes, ¿no? Pero normalmente son asonantes, ¿no? Como es
nuestro caso, ¿de acuerdo? Eso es lo que podemos decir en cuanto a la
estrofa. ¿Alguna pregunta en cuanto al cómputo silábico? ¿Alguna cosa
que queráis? Bueno, yo creo que ya sabéis, ¿no? Las cosas... Las
principales sobre el cómputo silábico y sobre el ritmo, pues bueno, pues
ya veis que esa diferencia entre los propios y los dáctilos, ¿no? Es
decir, en tanto que las sílabas se agrupen de dos en dos, ¿no? Propio. O
que se agrupen de tres en tres, dáctilo, ¿no? Y ya está, ¿no? No hay
más que saber por el momento, ¿vale? Fijaros que en la usada felice,
felice, ¿qué pasa? ¿Qué alteración ha tenido felice? ¿Cuál es feliz,
feliz, cómo feliz? ¿Por qué feliz y no feliz? ¿No? ¿Cómo se llama ese
recurso sonético que consiste en añadir una vocal al final? ¿Lo sabéis?
O quitarla, ¿no? ¿No? ¿Y tú, Jesús? ¿Ah? Bueno, pues eso... Consiste
en lo que se llama paragógeno, ¿no? Por lo que sí, si la ponemos al
principio, ¿no? ¿De acuerdo? Y si la ponemos al final, pues paragógeno,
¿no? Si la quitamos, se da apócopen, ¿de acuerdo? O acéresis o
síncopa. Si la ponemos al principio, si la quitamos al principio, si la
quitamos en el medio, o si la quitamos al final, pero podemos hacerlo al
contrario, ¿no? Es decir, no suprimir, sino añadir, ¿no? Esos son los
fenómenos... que pueden afectar a las palabras, ¿no? En particular, en
caso, lo que le da a Felice, ¿no? Es un tono de arcaísmo, ¿no? Porque es
una práctica frecuente en la poesía estos recursos sonéticos, ¿no? Para
alargar, ¿no? O para cortar, ¿no? Las voces, ¿no? ¿De acuerdo? Que
reciben esos nombres tan raros que os he dicho, ¿no? ¿De acuerdo? Claro,
eso afecta naturalmente al... cómputo silábico, ¿no? Porque de Felice,
¿no? De Feliz, ¿no? Pues le hacemos un Felice, ¿no? También Felice
hubiera cuadrado desde el punto de vista métrico, ¿no? En tanto que, al
ser aguda, hubiéramos tenido que contar una sílaba más. ¿Estamos de
acuerdo? Sí. ¿Veis? Entonces, no es una cuestión de que no le cuadre el
verso, ¿no? Por eso pongo una palabra más, una letra más, ¿no? Una
sílaba, ¿eh? Porque, mimétricamente, al estar al final de la palabra,
pues, lo habría que computar, según la ley de compensación, ¿no? Lo
mismo si estuviera en el medio, ahí, si ya tenía un problema, ¿no? Pero
al estar al final, da igual que sea Felice, Felice, ¿no? En el cómputo
silábico es igual, ¿no? Pero Felice añade que su ingreso matiz, ¿no?
Vamos a decir, ennoblecedor, ¿no? Del lenguaje antiguo, del lenguaje
arcaico, ¿no? De lo que podrían bonar, tal y como pasa. El dignificador,
pues, de lo desusado, ¿no? De lo antiguo, ¿no? De alguna manera, ¿no?
Que le da aporte a la palabra. Bueno, eso lo podríamos comentar en el
aspecto léxico, ¿no? Bien, ¿no? De los arcaísmos o voces más o menos
desusadas que puede emplear, ¿no? Pero como es un procedimiento, ya os
digo, métrico, ¿no? Esencialmente, ¿no? O especialmente, pues, lo
podemos también comentar en el apartado méxico, ¿no? Eso ya lo dejamos a
elegir, ¿no? Simplemente lo quería señalar, ¿vale? ¿Alguna duda sobre
por qué agrupo así las sílabas y no de otra manera? Pero vamos, como
veis, todas son de siete sílabas, ¿no? Y o bien agrupadas en grupos de
dos, ¿no? O de tres en el medio, ¿no? En la escena, en el periodo
interior, ¿no? Que es el que cuenta para determinar cómo se llama ese...
Porque, mira, tenemos... Tendremos en el verso, ¿no? Tendremos las
cláusulas, ¿no? De dos o de tres sílabas agrupadas en dos o en tres,
¿no? Y tendremos los periodos, ¿no? Tendremos en el verso casi siempre
dos periodos. Un ser hasta la primera sílaba acentuada, ¿no?
Rítmicamente, ¿eh? No prosódicamente, eso es importante decir. Y hasta
la última, ¿no? Una sílaba acentuada, ¿de acuerdo? Lo que queda entre
medias, ese sería... Ese es el periodo interior, ¿no? ¿De acuerdo? Y ese
periodo interior es el que determina, pues, el ritmo, ¿no? Minario o
ternario de la composición, ¿de acuerdo? De su modo, ¿vale? Bueno, pues
si os entretenéis en hacerlo, cualquier poema que veáis, ¿no? Pues vais
a ir adelantando algo sobre lo que puede ser el análisis métrico más
detenido de una composición. Que no solamente hay que determinar el
número de sílabas y la rumba, ¿no? Sino, como veis, tiene más
sustancia, ¿no? Un poco más de sustancia porque después también puede
incidir en el contenido, ¿no? ¿De acuerdo? Puede coincidir, incide de
hecho en el contenido, ¿no? En cuanto sea. El dactílico marcará más el
énfasis, ¿no? Enfatizará más el... Es un método más enfático, más
lento, ¿no? Que el troca y coge es más dinámico, más rápido, ¿no? Y
más narrativo, ¿no? Entre los otros, pues, que ya os digo, que tiene esa
característica, ¿no? De introducir parlamentos, ¿no? De resaltar
aspectos, ¿no? Y de poner en evidencia algunos aspectos del texto, ¿no?
Vale. Venga, vamos, si os parece, ya a pasar a la siguiente lámina. Si no
hay preguntas... Y, bueno, ya aquí os cuento, pues, es un poco, ¿no? Que
la oda, ¿no? Ya hemos hablado de que la oda no es un tipo de
composición... No es un modelo métrico determinado, ¿no? Porque
describen odas en decasilados y estersilados, ¿no? Como he mencionado,
conocéis la canción quinta de Garcilaso, ¿no? La oda a la flor del nido,
¿no? ¿Veis? Pues, esa estrofa, pues, la va a utilizar Freymil de León en
muchas de sus odas, ¿no? A Porto Carrero, a Salinas, ¿no? A la vida
retirada. Es decir, que la oda es una composición que exalta, ¿no? A
alguien o algo. Ese algo puede ser cualquier cosa, ¿no? Puede ser la
religión, puede ser la moral, puede ser la filosofía, puede ser el amor,
como en nuestro caso. O puede ser el vino, ¿no? Y sus placeres, ¿no? Y
sobre ese aspecto del vino, los placeres. Puede ser la amistad, ¿no? La
mujer contendente. Y puede ser el rechazo de las riquezas, ¿no? El
alejamiento de las cosas. La vida de la corte. La alabanza de la aldea.
Oye, qué sé yo. Puede ser la vida tranquila. Puede ser, ¿no? Los
placeres sensoriales. Puede ser cualquier cosa que se quiera enaltecer o
exaltar, ¿no? Y las formas que adopta, ¿no? Las formas métricas, ¿eh?
Que coge ese tipo de esa denominación de oda o canto, ¿no? Pues son muy
variadas, ¿no? Dependiendo de la temática que trate, ¿no? Entendiendo
que las temáticas más o menos filosóficas, morales, ¿no? Pues vamos a
llamarlas... Serias o graves, ¿no? En tanto que la exaltación del amor o
del vino, ¿no? Pues van a ser formas breves, ¿no? Como la cuarteta, ¿no?
La cuarteta asonante, ¿no? Generalmente, ¿no? ¿De acuerdo? Va a tener
sus modelos, ¿no? Los traductores, claro. Vamos a ver, ¿no? De las
eróticas de Manuel Villegas, ¿no? De Esteban Manuel Villegas. Vamos a ver
cómo utilizan el mismo metro, ¿no? ¿De acuerdo? No dividir en cuartetas,
¿no? Va a ser una tirada, ¿no? Va más parecido a un romantillo, ¿no?
Pero también... Es el mismo metro heptasílago, ¿no? Y va a combinar
variedades diferentes de heptasílago. Lo vamos a ver porque es otro
ejemplo, ¿vale? Bueno, pues eso en cuanto a oda, ¿no? Es el término oda.
Es lo que él quiere decir, ¿no? Ya le digo que los modelos, ¿no? Serán
las odas de Horacio, ¿no? Que están destinadas, pues, a una prostituta.
Están destinadas a su amor abandonado, a sus amigos, a lavar a Augusto, a
tener la vida retirada, ¿no? A cualquier cosa, ¿no? Muchas cosas. Pues
cuando se exalta eso mediante una composición destinada a la música,
¿no? Pues se le llama oda. Y ya está, ¿vale? Bueno, pues decimos que
esta oda en concreto está formada por nueve cuartetas de heptasílagos
polirítmicos, ¿no? Y los hechos son polirítmicos por eso, porque mezcla
diferentes tipos de heptasílagos. Los que ordenamos, ¿no? Mediante
cláusulas binarias, ¿no? Y los que se ordenan mediante cláusulas
ternarias, ¿no? Así como los que combinan las dos modalidades, ¿no? El
mismo. Por eso lo llamamos polirítmico, ¿no? Con rima sonante en los
versos pares, ¿no? Y esa rima es IE, ¿no? Podríamos añadir o salvo,
¿no? El verso 2 y 4, ¿no? Que presenta una rima imperfecta, ¿no? I, I,
I, E, ¿no? Podríamos añadir esa coletilla. Y eso es propio del romance,
¿no? Lo que pasa es que también se escribe el romance en cuartetas, ¿eh?
Estructurados en cuatro versos, pero el romance se le define como una
tirada indefinida, ¿no? Independientemente del valor de cuarteta, ¿no? Es
una tirada indefinida y de versos octosílabos, ¿no? Con rima sonante en
los pares, ¿no? Eso es el romance. Bueno, Navarro Tomás afirma que el
estarasílabo fue el método más cultivado en la lírica neoclásica. Eso
me interesa subrayarlo, ¿no? Y se empleó en anacreónticas, como la que
estamos haciendo, ¿no? Cantinelas, ¿no? Canciones normalmente pareadas
con versos octosílabos. Versos pareados, ¿de acuerdo? Endechas, que
tienen un motivo lumbre, ¿no? Un tanto que es un parágono para quejarse,
¿no? De la muerte, ¿no? Y de la desaparición de personas queridas, ¿no?
Las personas endechas. Letrillas, que suelen tener un carácter satírico,
¿no? Es decir, también se escriben en octosílabos, ¿no? Es decir,
tienen un tema, ¿no? O estribillo, una mudanza, un verso de vuelta, y otra
vez, ¿no? El estribillo, ¿no? Y romantes, también, ¿no? Esos romantes
en octosílabos se llaman romancillos, ¿no? Tanto en octosílabos como en
octosílabos, ¿no? Pues en todos, ese tipo de todos esos géneros
libídicos, ¿no? Tanto para llorar, como para divertirse, como para
celebrar, ¿no? Pues el octosílabo fue el verso más utilizado durante
este periodo de la ilustración en el neoclasicismo. Se tiene este... Este
estudioso, ¿no? Y digo que combina tres modalidades rítmicas de este
sílabo. Ya os señalo, ¿no? Para que veáis, ¿no? Cómo se ordena, ¿no?
¿Veis? La tocaica, de dos en dos, la laxílica, que en el medio tiene una
cláusula de tres sílabas, ¿no? Y la mixta, ¿no? Donde la primera
cláusula es ternaria, ¿no? Y las dos siguientes, ¿no? Tres, dos, cinco,
dos, siete, ¿no? Son binarias, ¿no? Bien, pues ya está. Con eso, pues
terminábamos el análisis métrico, ¿no? Y nos faltaría subrayar, ¿no?
En el hecho pues esas relaciones, ¿no? Entre el ritmo, ¿no? Y el
contenido, ¿no? Que es lo importante, ¿vale? Pero bueno, lo dejamos para
otro momento. Entonces, si os parece y no tenéis preguntas, pasamos al
tema de la ideología y la estética. Y también va a ser un tema
recurrente, ¿no? En el APEC, ¿no? También en los exámenes, ¿no? En que
os pregunten por el marco estético-ideológico del texto. ¿No? Es decir,
es una manera de contextualizar, ¿no? El texto o el fragmento que vamos a
comentar, ¿no? No es otra cosa, ¿no? Es decir, claro, siempre fijándonos
en el texto, ¿no? No podemos hacer porque entonces diríamos todo lo que
sabemos sobre ese periodo, esa época, ¿no? Y no se trata de eso. Se trata
de, a partir del texto que nos dan, ¿no? Pues establecer, pues eso, los
rasgos estéticos o ideológicos principales de la composición. ¿De
acuerdo? Y entonces, bueno, para el tema de la ideología, pues podéis
leer este artículo que es en la Biblioteca Cervantes, que dice el enlace,
¿no? De Ángel García García, que se titula La erótica de la razón en
la poesía de Meléndez Valdés de Ana Creonte a Locke. Locke y Garzón
Hume, ¿no? Ya sabéis que son los filósofos, ¿no? del sensualismo, ¿no?
De la experiencia, ¿no? Entonces ellos no conciden que haya ideas, esto es
humana. Tal, ¿no? Dentro de la ideología de la ideología de la
ilustración. ¿De acuerdo? Porque afirmar, ¿no? Que todas las ideas o que
todas las perfecciones, ¿no? Pasan por los sentidos, ¿no? Por eso el
sensualismo, la sensualidad, el sentimiento, ¿no? Y que no hay ideas,
¿no? A lo platónico, ¿no? Es decir, ideas de las que son reflejos, las
cosas, ¿no? Pues es esto de lo fundamental, ¿no? Son las cosas, son las
experiencias vividas, ¿no? Son las sensaciones, ¿no? Las que forman en
nosotros las ideas, ¿no? Por lo tanto, el sujeto va a ocupar un lugar
predominante, ¿no? Por lo tanto, el concepto de individualidad, ¿no? Y la
del sujeto libre, ¿no? El ciudadano libre, ¿no? El ciudadano que por sí
mismo, ¿no? Tiene que formarse las ideas, ¿no? A partir de las
perfecciones o como sea, ¿no? Quiere decirse que esta idea, ¿no? Pues va
a ser fundamental, ¿no? En la constitución del individualismo, en la
constitución del sujeto, ¿no? En el concepto de ciudadanos ¿no? Tendrá
que ver con la configuración también del capaz ciudadano, capaz del
sujeto de sentir, de probar, ¿no? De emocionarse, de vivir por sí mismo,
¿no? Pues tendrá mucho que ver con un tema de la ilustración que será
el de la felicidad. ¿De acuerdo? Bien, que podemos verla como se ve desde
la puesta filosófica de la ilustración, ¿no? Como la finalidad de las
sociedades, ¿no? Y en realidad de progreso y etcétera, ¿no? Como la
felicidad, ¿no? De manera individual, ¿no? Como, de alguna manera, el
placer, ¿no? Es un contrapunto de lo que sería el placer, ¿no? La
satisfacción del individuo, ¿no? La satisfacción plena, ¿no? Y de ahí,
entonces estaría esa relación, ¿no? Entre ideología, ¿no? De base en
ideología, si veis el artículo, ¿no? O cualquier otra cosa que leáis
sobre esto, ¿no? Una ideología muy gruesa, porque no va a ser la época
de la eclosión, ¿no? De la durvedad, de la burguesía, ¿no? Y el dominio
de la burguesía frente, ¿no? A, pues, el mundo aristocrático, ¿no? El
mundo monárquico absoluto, ¿no? Donde la clase dominante, ¿no? Va a ser
la aristocracia, va a ser la burguesía, ¿no? El comercio, ¿no? Todas
estas cuestiones en el siglo XVIII van a ser las dominantes, ¿no? Y van a
configurar, ¿no? Una ideología burguesa, pues, basada en la sensualidad y
basada en el placer, ¿no? Por eso las de la exaltación del placer, que al
fin y al cabo es de lo que trata el poema, ¿no? La exaltación del placer
amoroso, ¿no? De lo que vamos a hablar, ¿no? El placer, ¿no? El gozo. Se
va a gozar, ¿no? De los pajaritos, pero para dicho, para los otros, ¿no?
Para convencer a su joven a su joven de gozar de los sentidos, del amor,
pero del amor carnal. No se trata de un amor ya, como veis, platónico,
¿no? Un acuerdo, sino un amor, ¿no? Carnal, ¿no? Pues va a estar en la
base, ¿no? Pues de el resurgimiento, ¿no? De esa clase social que va a
ser la burguesía y una ideología burguesa, ¿no? Basada en el sujeto
libre, en igualdad, en la fraternidad, ¿no? Aunque yo me estudio muy
lejos, pero por ahí van los tipos, ¿no? Y eso comienza con el
reconocimiento del cuerpo, reconocimiento del sujeto y el reconocimiento,
la asunción, ¿no? De las realidades corporales, ¿no? Del amor, ¿no?
Pero del amor carnal, ¿no? Del gozo y del disfrute, ¿no? Bueno, no en
vano, ¿no? Claro, es que va a ser el siglo, si queréis, ¿no? De los
grandes, ¿eh? Desde los convertidos como el marqués de Sabe, ¿no? Hasta
los grandes mujeriegos, ¿no? Como Casamorra, en Italia, ¿no? ¿De
acuerdo? De base de inicio hecho en España, te vamos a encontrar muchos
ejemplos de literatura erótica, ¿no? ¿De acuerdo? Ya hay un tono vamos a
decir galante, como que vamos a ver, ¿no? Es decir, por cliente un tono
mucho más vulgar, ¿no? Es decir, con las connotaciones sexuales mucho
más claras y directas, ¿no? En el mismo libro tenéis un ejemplo de esto,
¿no? De temas de San Magneto, ¿no? ¿De acuerdo? Donde de Valdez, al
final de su vida, tiene un arte de las putas, ¿no? De Moratín, ¿no?
Donde esta idea, ¿no? La idea del placer, ¿no? Ya sea en un tono vamos a
decir galante, ¿no? O ya sea en un tono más vulgar, más pleno, más
progaz, ¿no? Pero va a dominar el siglo, ¿no? Y va a ser el inicio del
reconocimiento de estas cosas, ¿no? De una manera ya novelada, ¿no? Como
podría pasar en el Renacimiento, bueno, en el Barroco, sin ninguna manera
abierta, ¿no? Porque implica la aparición del sujeto, un sujeto vivo, un
sujeto de un ciudadano, ¿no? Que al fin y al cabo lo que va a comenzar con
la laudio francesa, ¿no? Bien, pues escribe este García Ángel estas
palabras que dice, escribe también Belén Valdés, otro conjunto de odas
anacreónticas muy de gusto revocó bajo el título genérico de la Paloma
de Filis. Son estas dieciocho oitas, ¿no? De las que hemos leído las
diecisiete, ¿de acuerdo? Dice, en las que el juego erótico y los
requiebros amorosos oscilan entre lo sexual refinado y la inocencia y la
malicia. Fijaros, que habla de la inocencia, no por inocente, ¿no? O el
candor de las palomas, la inocencia de las palomas no les impide, ¿no?
Unirse, amarse, ¿no? Sentir el pecho, ¿no? ¿No es de acuerdo? Entonces
esa inocencia y esa malicia que se mezcla, ¿no? Se trata en realidad de
diversas variaciones sobre un mismo tema, cuyos protagonistas son siempre,
¿no? Una paloma blanca, la amada y el sujeto político, ¿no? Depende de
nuestros tres vértices, ¿no? De ese triángulo, ¿no? La paloma, ¿no? Va
a estar en el techo, se va a esconder debajo de la falda de la niña, ¿no?
Es decir, la paloma es un traslúmico al fin y al cabo del deseo del poeta,
¿no? Dice, todo bajo el signo de una especie de seminología erótica, la
expresión de Depinto, en la que ese ave de Venus, ¿no? La paloma es el
ave de Venus, actúa como metáfora sexual, como el pichón en el orca de
los sonetos del amor puro, ¿no? Un soneto ese de un gorín, ¿no? De que
le manda un pichón. Ya que si algunas veces simboliza la pureza, la
mayoría encarna el deseo, ¿veis? Es el deseo carnal, es el deseo sexual,
lo que se exalta. Tanto que ahora tenemos que exaltar algo, ¿no? De elevar
algo, enaltecer algo, ¿no? Pues es lo que vamos a enriquecer, ¿no? El
deseo sexual, los sentidos, el pozo, el placer. Y eso es lo que tiene que
ver con la seriología burguesa que inicia, pues, la aparición de
Baránimo en el mundo, ¿no? Ya no es el súbdito, ya no es el sometido, ya
no es el siervo, ya no es el que está sometido, ¿no? No tiene nada que
gozar ni nada que decir, ¿no? Al señor feudal, ¿no? Por ahí, un año
atrás. O al no feudal, ¿no? Porque el señor es cancelado. A nuestra
opinión, no ha tenido ninguna opinión. Eso será entonces, por lo tanto,
esa reivindicación del placer, esa reivindicación de los sentidos y del
gozo estará en la base de esa ideología, vamos a decir, mostrada, ¿no?
Que pone al sujeto en la primera línea, ¿no? En el sujeto como
protagonista, ¿no? De sus propias sensaciones, de sus propias ideas, ¿no?
De su propia identidad, ¿de acuerdo? Bien, pues esto, como veis, tendrá
que ver, de alguna manera, con la ideología del texto. Con la ideología
que el texto transmite, ¿no? Entre la filosofía, como veis, y la
política, ¿no? Y luego dos cosas reconocer de ser tan únicas. Ojo a la
moral, ¿eh? Pero ahí estaría, ¿eh? El aspecto que podemos llamarle
ideológico del texto. En cuanto al aspecto histórico y estético, ¿no?
Pues tendremos que situarlo como hace John Paul en este estudio, la
imitación anacreóntica en Belén de Valdez, ¿no? Ahí tenéis el enlace
para que lo leáis. Son artículos breves, ¿eh? No os va a ocupar mucho
tiempo, y están muy bien, en general, ¿eh? Entonces, vamos a conocerlo.
Entonces, que lo leáis, ¿no? Pues lo que nos viene a decir, vamos a ver
la cita y después, a partir de la cita, explicamos ese tema de la
imitación, ¿no? Fijaros que en el clasicismo, ¿no? En el mismo palabra,
¿no? Lo que eso es una nueva versión del mundo clásico, ¿no? Se ve en
la arquitectura, ¿no? Se ve en la literatura, ¿no? Que son versiones,
¿no? O imitaciones del mundo clásico, ¿no? El ideal estético, la
naturalidad, la sencillez, ¿no? La claridad, ¿eh? Hemos visto que esas
cosas, como las vamos a ver ahora en el análisis estilístico del texto,
¿eh? Van a aparecer en el texto, ¿no? Y van a tener un modelo, ¿eh? Por
eso imitamos. Pero imitar no es copiar seriamente, ¿no? Sino se trata de
inversionar, ¿entendéis? De adaptar a los nuevos tiempos y a la nueva
biología, ¿no? Pues esos modelos clásicos, ¿eh? Sirven pues el objeto
de imitación, ¿no? Todavía no estamos en el romanticismo, ¿no? Donde va
a cambiar el orden de las cosas, ¿no? Y la imitación no será un
elemento, vamos a decir, estético, ¿no? Sino será la originalidad, ¿no?
La creación, ¿no? Porque ya estamos ahí en la exaltación del
individualismo, ¿no? Del subjetivismo, ¿no? Pero todavía no hemos
llegado a ese momento, ¿no? Y el neoclasicismo se va a caracterizar por
eso, ¿no? Pensar en la arquitectura, pues como es la Casa Blanca, por
ejemplo, ¿no? Como imitan, ¿no? Las formas, ¿no? Las formas
arquitectónicas, las columnas, los contornos, ¿no? Todos esos elementos,
¿no? Que imitan o reproducen, ¿eh? Pues la arquitectura griega y romana,
¿no? Es decir, los cuadros, ¿no? Los Horacios, pues, ¿sabéis? Estamos
reinterpretando el mundo clásico, ¿no? Los modelos clásicos que son los
que sirven, ¿no? Para verter esa nueva sensibilidad, ¿no? Pero esa nueva
sensibilidad estará encajada dentro de esos moldes, ¿no? Dentro de esos
objetos a imitar, ¿no? Tanto en los terrenos literarios, ¿no? Como en el
terreno arquitectónico o pictórico. Mira, dice este señor, dice, lo más
importante por sus cualidades poéticas de las traducciones de las
anacrónicas, ¿no? Es de lo que está hablando. Por sus cualidades
poéticas y por la influencia que ejerció fue la traducción, ¿no? La
traducción, propongo, la traducción de Esteban Manuel de Villegas, ¿no?
Cuando había mencionado la traducción, la traducción de Heredoro en
1612, que no tuvimos la traducción, ¿no? Pero esta traducción, ¿no? De
Esteban Manuel Villegas, no solamente de la obra de Anacreonte, también de
Horacio, ¿de acuerdo? La tituló Herópicas, 1618. Ojo, yo la he dicho en
lo que he citado de la Biblioteca Nacional desde 1617, ¿no? Pero lo mismo
dice, en cuyas herópicas forma el libro cuarto de la parte primera, el
Anacreonte, ¿no? Es decir, las obras anacreónticas, ¿no? Es decir, los
poemas atribuidos, ¿no? A este autor griego, ¿no? Un sapo, como él de la
misma época, ¿no? O a los sus imitadores helenísticos, ¿no? Esas son
traducido en la misma carencia en que está en griego. Eso es lo que dice
el original, ¿no? Es decir, que él traduce, ¿no? Las obras de este poeta
griego, ¿no? Y dice, la elegancia de sus versos le granjeó a Villegas una
estimación en su propio siglo, que lejos de disminuir, creció en el
siguiente. Juan José López de Sedano le incluyó en su Parnaso Español a
partir del primer tomo de 1768 y la prestigiosa imprenta de Sancha renovó
las herópicas en 1774 y de nuevo en 1797. Además, por las mismas fechas,
se apoderó de los poetas españoles una auténtica furia anacreóntica.
Una moda, ¿no? Es decir, la moda estaba en eso. Porque estamos en la
época del neoclasicismo, ¿no? De la imitación, ¿no? Y esta obra de
Villegas, ¿no? Va a servir de acicate, ¿no? De aliento, ¿no? Va a ser
objeto, ¿no? De diversas imitaciones que no son copias, ¿no? La inició
Nicolás Fernández de Moratín en el Poeta, 1764. Y la fomentó Cadalso.
Cadalso fue maestro de Meléndez Valdez, ¿no? ¿De acuerdo? Pues el
rebusco en el círculo de Salamanca, ¿no? Bajo el extremeño, le incluyen
en ese círculo poético, ¿no? De la escuela de Salmantina, ¿no? Muere
pronto, lo lamenta en una obra de Estadal Barso de Meléndez Valdez, su
maestro y su iniciador en la poesía, ¿no? Dice, no sólo con sus socios
de mi juventud en 1773, sino también por su influencia personal. Claro,
una persona que ejerció es Jorge Meléndez Valdez, por ejemplo, ¿no?
Dice, 1773 es una carta burlesca, firmada a Ecopimbo de la Panza, dirigida
a Tomás Iliarte desde Salamanca. En ella, Iliarte era enemigo de estos,
¿no? Sobre todo es un crítico acervo de la poesía de Meléndez Valdez,
¿no? En ella describe Dalmiro las aficiones anacreónticas que con él
compartían los poetas salmantinos, señaladamente Meléndez, y da un
ejemplo de la poesía anacreótica del joven Batilo. Batilo es el
pseudónimo de Meléndez Valdez y también es un poema pastoral, ¿no?
Pastoril, que va con premio y demás, ¿no? Que lleva ese mismo nombre. Y
es el nombre, o el pseudónimo también, de Anacreonte. ¿De acuerdo?
Estamos, por lo tanto, en que todos esos poetas neoclásicos, rococos, van
a tomar por modelo o van a practicar como género este género anacreonturo
que consiste en la exaltación de los placeres de la del amor, ¿no? Los
placeres sensuales eróticos, ¿no? En el modo galante o del amor. ¿De
acuerdo? Eso es la idea que nos tiene que quedar, ¿no? Cómo la estética
que van a practicar estos poetas de la ilustración. ¿De acuerdo? A este
propósito, si lo dejáis para que lo veáis, bueno, esa traducción de
Anacreonte, que es el libro cuarto de la primera parte de las eróticas de
don Esteban del de Villegas, traducido en la misma cadencia que está en
griego, ¿no? Dedicado a quien sea. Bueno, esa es la portadilla, ¿no? No
la portada general, porque ya digo que además de las anacreónticas hay
otras obras, ¿no? Sobre todo de imitación de cualiciones de Horacio. Y os
he cogido este monostrofe porque solamente es una estrofa, es decir, es una
tirada indefinida de versos heptasílagos con rima sonante en los pares,
¿no? Que se titula A una paloma. ¿De acuerdo? No tiene que ver con lo que
hemos leído, ¿no? Pero el motivo de la paloma es el que quiere que os
quedéis con él, ¿no? Sí, yo te lo digo con ruido, pero te lo digo. ¿Me
escucháis ahora? Verónica, ¿ahora mejor? A ver si ahora está mejor.
Ahora sí, vale, pues alegro. No sé, pues configura a veces, ¿no? Lo
siento. Bueno, nos habíamos quedado en eso. Vamos a continuar, ¿vale?
Bueno, ha quedado un poco claro, pues, ¿no? La contextualización, vamos a
decir, estética, ¿no? De la composición, ¿no? Porque tiene modelos a
los que seguir y a los que imitar, ¿no? En esa manera de exaltar el amor,
¿no? Vamos a decirlo así, brevemente, ¿no? Y que esos modelos pues
estarán en el mundo clásico, ¿no? Recibidos a través, ¿no? De el mundo
clasicista, ¿no? Es decir, de la poesía del siglo de oro, ¿no? En
concreto de este autor, ¿no? Que será el modelo que le va a prestar estos
motivos, ¿no? Él va a desarrollar, ¿no? No se va a crear en ese simple
modelo, ¿no? Sino que desarrollará, ¿de acuerdo? Vamos a seguir,
entonces. ¿Alguna duda sobre esto? No. Verónica, ¿alguna duda, alguna
pregunta que quieras plantear sobre ese marco ideológico o estético? ¿Ha
quedado más o menos claro? En cualquier caso, leed los artículos porque
vais a aprender más, ¿eh? Que si me escucháis. Porque son autores Paul,
que es un autor muy conocido, ¿eh? Entonces, os viene bien que leáis y,
pues eso, aprendáis. Es una manera interesante de concluir. Bueno, pues
pasamos al siguiente capítulo, ¿no? Que vamos a hablar un poco de la
temática, ¿no? Y de la estructura del poema, ¿vale? Para ya después
finalizar en las escrituras, ¿eh? Entonces, vamos a seguir el hilo de lo
que he escrito, ¿eh? A veces no me gusta seguirlo, pero bueno, ya que lo
he escrito vamos a, vamos a seguirlo. Lo voy a rondar, porque al salir se
ha vuelto todo a poner como al inicio. Bueno, pues veis, tema y estructura,
¿no? Pues vamos como digo que la ingenuidad e inocencia no es un
obstáculo al amor sensual. Ese es nuestro tema, el amor sensual, el goce
de los placeres, el goce de los sentidos, ¿no? Del que veníamos hablando
anteriormente, ¿de acuerdo? Y que para eso pues no vale que se disculpe de
que es joven, de que es inocente, ¿no? De que no sabe de amor, ¿no? Y de
cómo se comprueba en los juegos amorosos de las palomas, ¿no? Ese será
el argumento, ¿no? Para demostrar que las palomas, a pesar de ser
cándidas, a pesar de ser inocentes, también disfrutan del amor, ¿no?
Entonces no hay disculpa que valga, ¿no? Es un texto galante que trata de
convencer, ¿no? Mediante el ejemplo de las palomas a una joven amante para
que le ponga su negativa a gozar con todos los sentidos del amor sensual,
¿no? ¿De acuerdo? Esa es la idea, ¿no? En lo que hacen las palomas,
¿no? Pues vamos a ver que es el argumento que utiliza para hacer el
estudio de las palomas, ¿no? Porque la cosa empieza con una negativa,
¿no? No te me disculpes, ¿no? Es decir, Phillips, ¿no? Se disculpa,
¿no? Se disculpa de no aceptar, ¿no? Os digo, no acepta o rechaza, ¿no?
El contacto, ¿no? Entonces le dice que no se disculpe porque también las
palomitas, ¿no? Esos seres inocentes tienen relaciones, ¿por qué no las
va a tener ella, ¿no? Eso no es una excusa, ¿no? Ser inocente, ser joven,
para no acceder, ¿no? A los deseos, ¿no? Del poeta, ¿eh? Esa es la idea.
El poema tiene una estructura tripartita, ¿no? Claro, dicen las dos
primeras estrofas presenta el tema, ¿no? Que es el rechazo al amado, ¿no?
Por eso dice que no te me disculpes, ¿no? Porque él está rechazado,
porque él responde a ese rechazo, ¿no? Dice y se basa en la poca edad o
inocencia del amado, ¿no? Por la inocencia o la inocencia es disculpa,
¿no? Al no gozar del amor, ¿no? Las cinco siguientes estrofas muestran el
ejemplo de las inocentes palomas que gozan del amor, ¿no? Dice que tu
palomo, ¿no? Con los años, ¿no? Se enamora y van juntos y vuelan juntos
y se juntan y se aman, ¿no? Esa es la idea. Dice que son las cinco
siguientes estrofas que constituirán el ejemplo, ¿no? Y en la última
parte, ¿no? La exclamación exalta el placer de los sentidos y la vuelta
al tema, ¿no? Que subraya que la inocencia o la primera juventud no es un
obstáculo para el amor malo, ¿no? Esas son las tres partes que
encontramos en el poema, ¿no? La que es el tema, ¿no? ¿De acuerdo? La
exposición o el ejemplo, ¿no? Que está en el medio y el final, ¿no? Que
retoma de alguna manera el tema pero ya con un cierto argumento de que la
disculpa no es válida, que tiene que afectar su amor, ¿no? ¿Están de
acuerdo en que esa es la estructura y el tema del texto? ¿Sabéis otras
cosas que no lo he visto? Jesús, no lo veo. Lo ves, ¿no? Esas son las
partes que encontramos en el texto, ¿no? ¿De acuerdo? Pues venga, vamos
entonces a las figuras estilísticas. ¿A qué hora terminamos? Que no me
acuerdo. A menos cuarto. Ah, vale. Vale. Dice, el recurso más destacado es
la comparación, ¿no? Porque la comparación es lo que constituye todo el
motivo central del poema, ¿no? Es decir, esta hace al texto más sencillo
y claro puesto que la naturalidad la es esta, quiere decir, la
comparación, ¿no? Las comparaciones, en contra de las metáforas, las
metáforas oscurecen el significado, ¿no? ¿De acuerdo? Pero la
comparación es más explícita, ¿no? ¿De acuerdo? Y los dos elementos
comparados, comparan de una manera explícita mediante, ¿no? Ese nexo
como, ¿no? O tal que, o parece, o lo que sea, ¿no? Entonces, esa
relación entre esas dos cosas es manifiesta, ¿no? La metáfora, ¿no? La
metáfora, esa relación entre esas dos cosas, entre el diente y la perla,
es implícita, ¿no? La tiene que desconocer. El lector, ¿entendéis? Hace
más oscuro el texto, lo que se oculta, ¿no? Y ya no puede hacer nada en
las metáforas o en los cultismos propios de la poesía barroca de
Bóngora, ¿no? Pensad, por ejemplo, en las soledades, ¿no? Cuando dice
eso de el toro, ¿no? Cuando habla de el signo de Tauro, dice el mentirio
robador de Europa, ¿no? Media luna, los cuernos de su frente, ¿no? Y el
sol y todos los pelos de su lomo, ¿no? Pues, ¿qué hace? Dice en cielo de
estrellas, ¿no? O pisando no me acuerdo en paz estrellas, ¿no? Pues está
diciendo que el signo de Tauro entra, el sol entra, perdón, en el signo de
Tauro, es decir, que es la primavera. Entonces, claro, ¿no? El signo de
Tauro, el mentirio robador de Europa, ¿no? Y pues todo eso, claro, eso
dificulta muchísimo el conocimiento, ¿no? Es una poesía difícil, ¿no?
Es una poesía ardua, ¿no? Donde las metáforas complejas y lejanas, ¿no?
Entre dos realidades distantes, ¿no? Pues, además por alusiones
mitológicas del genio cosecuesto, no sé, en el milenio de gente, ¿no? Es
el primer autonomía de la cabeza. Hacen que la sencillez de la natividad,
¿no? Pues dejen por su agencia, ¿no? Sino que es todo lo contrario, ¿no?
Es decir, la oscuridad, ¿no? La virtud contraria a la claridad, ¿no? Es
la que domina en esa poesía condorina, ¿no? Considerada de mal gusto en
el siglo siguiente, ¿no? En el siglo de la ilustración, ¿no? Donde va a
seguir teniendo cultivadores, ¿no? Como la poesía de la huerta, pero
¿entendéis? La nueva concepción de lo que debe ser la literatura
sencilla, clara, ¿no? ¿De acuerdo? Natural, ¿no? Serán los conceptos
claves de ese tipo de poemas, ¿no? Pues corresponderán, como veis, a
expresiones donde la metáfora va a haber reducido ampliamente su uso,
¿no? Y la comparación va, vamos a decir, a tramitar terreno, ¿no? ¿Por
qué? Porque hace más del texto, ¿no? Eso es lo que quiere decir, ¿no?
Puesto que la naturalidad en la expresión será un ideal estilístico
durante la ilustración, ¿no? La naturalidad, la claridad, ¿no? Cosas
virtudes, ¿no? Virtudes de la locución, ¿no? Que debe tener el texto,
¿no? No va a caer en la oscuridad, en la confusión, ¿no? Las posiciones
exageradas, ¿no? El pervador, o metáforas difíciles, ¿no? Todo eso va
contra el buen gusto, va contra la claridad, ¿no? Va contra la naturalidad
de la gente que son los textos sanadores. Bueno, a este propósito, este
señor, en una última conferencia de su estudio, de la estilística, dice
que este, en comparación, es un recurso habitual en la acrosía neutral.
Por eso, porque tiende a evitar la metáfora, sobre todo la difícil, ¿no?
A mantener metáforas lexicalizadas, ¿no? Claro, hasta aquí tenemos una,
¿no? Cuando dice, en cariñosas lides, ¿no? Una lid es un combate, es una
pelea, pero ahí no es una pelea, ¿no? Ahí es un preludio amoroso, ¿no?
Pero entenderla, los preliminares como una lid, ¿no? ¿De acuerdo? Pues es
una metáfora pues más o menos afectada por la tradición, ¿no? Es decir,
más o menos clara, ¿no? Es decir, no es que no haya ninguna metáfora,
¿no? Pero si no, a las metáforas que se van a utilizar son metáforas que
ya ya están de alguna manera, ¿no? Tratadas en la tradición literaria,
poética, ¿no? Como lides, ¿no? Relaciones, ¿no? ¿De acuerdo? Y no
metáforas difíciles o oscuras, ¿no? Esa es la idea, ¿vale? Por eso es
un recurso habitual, ¿no? Las comparaciones, que además tienen un sentido
excepcional del mundo. Y ahora explica eso de que es excepcional. Seguimos
con la cita. De la naturaleza a la idea, ¿no? De forma que, de forma tal
que esta, ¿no? La idea se hace visible por la experiencia o por los
sentidos, ¿no? La idea cuál es. Acéptame, ¿no? No me rechaces, ¿no?
Goza conmigo, únete a mí, ¿no? Pero ¿cómo te lo explico yo? ¿Cómo se
idea nuestro? Pues mediante lo que se hace visible por la experiencia,
contemplando tu palomita, ¿no? Lo que hace con el palomo, ¿no? O por los
sentidos porque si lo estás viendo tú, ¿no? Fijaros todos los verbos en
todas las apelaciones que hace durante esa escenorosa de los pájaros,
¿no? Hace apelaciones al destinatario ficticio, ¿no? Le dice, mira cómo
se besan, mira cómo no sé qué, ¿no? Es decir, constantemente, ¿no?
Está alviendo a ella para que experimente por ella misma, ¿no? A través
de los pájaros, concluya lo que tiene que hacer ella, ¿no? Es decir,
otorgarle su amor, ¿no? A su pretendiente, ¿no? ¿Veis? Consiste en ese
juego galante, ese juego sensual, ¿no? Ese juego entre mal y mal. Dice,
bueno, esto no implica que no encontremos cambios en el significado, ¿no?
Tropos, ¿no? Metáforas y eso, casi demás. Aunque los ejemplos son
escasos. Por ejemplo, la metáfora cariñosa libre, lo he comentado, ¿no?
En cariñosas libres, ¿no? Para referirse a los escasos amorosos, ¿no?
Porque ahí no significa batalla, ¿no? Significa el epíteto además,
¿no? Lo de nuestra, ¿no? ¿De acuerdo? Que no es una batalla, sino que es
otra cosa, ¿no? Es un contacto amoroso, ¿no? Una batalla, ¿no? ¿De
acuerdo? Para referirse a los escasos amorosos. Esta balada, esa metáfora,
¿no? Está avalada por la tradición literaria y su comprensión resulta
clara, accesible a todos. Del mismo modo, ¿no? Otros recursos opostropos,
cambios de significado, ¿no? Como la hipérbole, ¿no? Que inacece el goce
de los sentidos, ¿no? Mil lastigas picadas, mil cambiantes despide, mil
veces, ¿no? ¿Veis? Esa exageración numérica, ¿no? Pues, en las tibas
picadas, pues claro, hace referencia a los besos, ¿no? A la unión de los
pájaros, ¿no? Los cambiantes que despiden, ¿no? Los palomos cuando gozan
del amor, ¿no? Cuando el placer les hace cambiar de color, ¿no? ¿De
acuerdo? Pues, mil, ¿no? ¿Veis? Es una manera de ponderar, ¿no? De
manera exagerada por su hipérbole, ¿no? El placer, ¿no? El gozo, el
sentido, ¿no? Y eso gozar, gozar mil veces, ¿no? No una, sino mil, ¿no?
Ese deseo, el vente, ¿no? Esa hipérbole, ¿no? Porque mil no significa
mil literalmente, ¿no? Significa muchas veces, ¿no? Significa muchos
cambiantes, significa muchas picadas, ¿no? Mil, ¿eh? Es una exageración,
por eso es un trópolo de hipérbole, ¿no? Porque está en lugar de otra
cosa, es un cambio de significado, ¿no? Bien, pues esas están, es decir,
no es que no haya cambios, ¿no? No es que no haya figuras, ¿no?
Semánticas en el texto, las hay, ¿no? Pero como veis, muy accesibles, muy
comprensibles, ¿no? En función a la temática que trata, ¿no? No
oscuras, no difíciles, ¿no? No complicadas, como en el periodo literario
anterior al que podemos determinar Barojo, ¿no? Bien, pues continuamos.
Dice, en la búsqueda del lenguaje natural, sencillo y claro, alejado del
preciosismo cultista y de un lenguaje figurado que escudece el significado
y dificulta la comprensión, el léxico tiende a la sencillez, al empleo de
formas propias del lenguaje conversacional. Para expresar la efectividad,
como muestra el ejemplo del diminutivo, palomita, ¿no? Dice en los
primeros versos, ¿no? Tu palomita, ¿no? Al pichón. ¿No acuerdo? Es
decir, el uso de los diminutivos, ¿no? Es propio, como vemos, ¿no? Del
lenguaje sencillo, natural, claro, ¿no? Y que expresa afectos, ¿no? ¿De
acuerdo? Entonces, ese uso de los diminutivos no va a ser solamente en este
poema, ¿no? Sino va a caracterizar, ¿no? El empleo en un léxico, ¿no?
Junto con determinados arcaísmos, como se dice, ¿no? Como determinados
adjetivos, vamos a ver, ¿no? Pues van a caracterizar, ¿no? Esa manera
concreta de expresión, ¿no? De la poesía de Merende Paldés, ¿no? ¿De
acuerdo? Entonces, va a tener por base eso, la sencillez, la claridad, la
narratividad, ¿no? Entonces, dentro de ese marco, ¿no? El empleo de este
tipo de palabras, ¿no? Entonces, esos diminutivos, ¿no? Pues están bien
empleados. O sea, es un uso corriente, ¿no? Que vamos a encontrar muchas
veces, ¿no? En unos más horas de este autor, ¿no? Bueno, a este respecto
se añada el mismo autor que al anterior que el sentido de delicadeza de
las anacleónticas y poemas afines se completa con el uso de los
diminutivos, ¿veis? Por lo tanto, los diminutivos va a ser una marca que
estamos comentando en este poema en concreto, pero que también va a
aparecer en muchas otras obras, ¿no? Sirven para presentar el sentimiento
afectivo al mismo tiempo que el interés empequeñecedor nos coloca ante la
miniatura rojo-coro. El rojo-coro es un momento de las miniaturas, de los
retos en miniatura, ¿no? De los cuadros de miniatura de paisajes, etc.
Todos los morfemas diminutivos sirven para su intención. Aún interesa con
preferencia los terminados en duelo, ejo, hito, que es el nuestro y yo.
Aplicado sobre todo a nombres y menos veces adjetivos. Bueno, pues es lo
que dice este autor, ¿no? Sobre el empleo de los diminutivos en la obra de
Núñez Valdés, ¿no? Esto es un proceso de crítica por el arte, por
ejemplo, ¿no? Y de otros autores, ¿no? Dice, otras figuras de repetición
que realan la musicalidad de la composición o subrayan aspectos de su
están presentes en el texto o la literación. Fijaros, hay literación en
con la cola su cuello. ¿Lo veis? Reiteramos el sentido inclusivo ¿no? O
como con él compite. ¿No? ¿Veis? Cuando más de tres veces el mismo
fonema, ¿no? El mismo acuente o verso, ¿no? Pues podemos hablar de
iteración o reiteración, ¿no? De elementos técnicos, ¿no? En este caso
el sonido oculto, ¿no? En el sordo K, ¿no? ¿De acuerdo? Dice O como la
anáfora, ¿no? ¿De acuerdo? Que enfatiza la danza amorosa de las palomas,
¿no? Ya le llama, ya le sigue, como nosotros en las otras cuartetas, ¿no?
Ya reiteramos, ¿no? La misma, eso sea, eso enfatiza, ¿no? Esa relación
entre los dos palomas, ¿no? Es la relación que él busca entre él y su
enamorada, ¿no? Que ese ya le llama, pues ya le llama el paloma, ¿no? La
paloma, ¿no? Y ya luego le sigue, ¿no? Ahí los recursos que después
comento en los recursos sintácticos. ¿Sabéis cuáles? Dice ya le llama,
ya le sigue. Además de la reiteración, ¿no? De los versos contiguos,
¿no? El adverbio ya, que otro recurso encontramos de carácter
sintáctico. Ya le llama, ya le sigue. Bueno, ahí no se ve. Ahí no se ve,
hay que verlo en el verso completo, ¿no? Ahí lo que veríamos es un
paralelismo, ¿no? Pero porque no está cogido el verso en su totalidad,
¿no? Sino que ahora leeremos la literalidad. Eh, claro, la anáfora sí,
porque se repite ya, ya. Entonces, vamos a esperar. Ahora lo vamos a ver
porque hay que citar el verso entero, ¿no? Ahí yo como solamente quería
resaltar la anáfora, pues no he cogido el verso entero, sino una parte del
verso, ¿no? ¿De acuerdo? Ahora lo vemos completo. Y en el otro ejemplo de
anáfora, ya con rápido vuelo, ¿no? Ya vuelve ya imperioso, ¿no? Su amor
o su ardor les mandan irse. ¿No? ¿Veis? Ya, ya, ya. ¿No? Es decir, a
principio de verso o secuencia, reiteramos una palabra, ¿no? Eso incide,
¿no? En lo enfático, ¿no? En querer realzar, ¿no? Y el realzar es de
qué? Pues la unión de los amantes, ¿no? Y su ardor les manda unirse,
¿no? Ese es el asunto final, ¿no? Que tratamos de tener. O como la
repetición de palabras en contacto, de imaginación, ¿no? En la primera
parte, no, no, no, no te disculpes, ¿no? Repetimos partido a partido, que
dice el literador de fútbol, ¿no? Es una repetición de palabras en
contacto, se llama exterminación, ¿no? ¿De acuerdo? O gozad, gozad,
¿no? Que muestran por una parte la negativa aceptar e indicar rechazo de
la muchacha a mantener relaciones o enaltecer el triunfo del placer en las
inocentes aves que disfrutan del amor sensitivo y carnal, ¿no? Ese no te
disculpes, ¿no? Pues es decir, no, no, es incidir, ¿no? En que que le
ponga su negativa, ¿no? Es decir, en que acepte lo que le propone, ¿no? Y
eso, pues, mediante la repetición de palabras, ¿no? Pues se manifiesta su
falla. Bueno, vamos, ya teníamos que haber terminado ya. En cuanto a los
recursos similásticos, el asíndeton, como hay asíndeton, ¿no? Mediante
pausa, mediante comas, no mediante y o con partículas coordinantes, ¿no?
Presente en la cuarteta 6 y 7, mediante la retransmisión de oración. Es
decir, el movimiento que retrata el ágil y entrecortado vuelo de las aves,
¿no? En esa idea de el entrecortado vuelo, que las aves van cruzando las
aves, ¿no? En su fama amorosa, pues incide el quiasmo, ¿eh?
Posicionamiento cruzado de los elementos sintácticos, ¿no? Le llama si
tarda, si vuela, es decir, ¿veis cómo los elementos están cruzados, no?
Es decir, la oración subordinada, si tarda, con el primer verso, está al
final, en el siguiente verso, está al principio, ¿no? Entonces están
cruzados, ¿no? El concleme, la oración principal, ¿no? Está en un
alfinal, ¿no? Al principio, perdón, y al otro al final, ¿no? Podríamos
trazar una cruz entre las dos, ¿no? Es el posicionamiento cruzado de los
elementos sintácticos que es lo contrario al paralelismo, es lo que se
llama quiasmo, ¿no? Y lo que la salta, pues es el encerramiento del juego
amoroso de las aves, ¿no? ¿De acuerdo? Contra esta discusión cruzada,
con la disposición paralela de la cuarteta sexta, ¿no? Fijaros, me lo he
puesto así para que veáis cómo los elementos, ¿no? Son simétricos,
sujeto, complemento directo, más verde, ¿no? Sujeto, aunque está
omitido, ¿no? Y mide pues las aves, las palomas, miden, bueno, las
palomas, el suelo, complemento directo, instrumental, ¿no? Pero, ¿veis?
Tiene la misma estructura sintáctica, sujeto, más complemento directo,
más verde. Y la última igual, su cuello, sujeto, pide, mil caminantes,
los pide, el placer los encrespa, ¿no? Las palomas lo miden, el suelo, su
cuello lo despide, ¿no? Sujeto, complemento directo, más verde, ¿no?
¿Veis? Son estructuras simétricas paralelas. ¿Vale? Diferente
cruzamiento marcado por el diásmo, referente a la unión de las aves en
reposo que expresa el paralelismo y que es el exponente máximo del placer,
¿no? El placer, el placer, las plumas y el rato. Bueno, por último
señalamos dos figuras de carácter pragmático en tanto que crean la
afición y el marco comunicativo de tres vértices. El sujeto poético, la
mara, el comportamiento de las aves, ¿no? O el ejemplo de las aves, ¿no?
Que es lo que es el argumento principal para que la otra le ponga su
actitud, ¿no? Es decir, acepte, ¿no? El requerimiento amoroso del poeta,
¿no? Bueno, bueno, son el apóstol, el de un ubicación, ¿no? No te, es
decir, mostrando un marco de ficción, ¿no? Donde el destinatario del
mensaje es Phil, ¿no? No el, ¿no? ¿De acuerdo? Pero claro, eso es una
ficción literaria, es un poema, ¿no? ¿De acuerdo? Pero sería que
mediante las invocaciones, ¿no? En el medio, entonces, ¿qué? La hace
principal testigo de la unión de las palomas, ¿no? Por eso la vuelve a
apelar, ¿no? Invocar cuando dice mira, tú, mira, tú, mira, ¿no? Cómo
las palomas se aman, mira cómo se aman, mira cómo juegan, mira cómo se
unen, ¿no? Es decir, es el testigo, ¿no? De ese elemento, ¿no? Del
ejemplo, ¿no? Gozada por la de menos exclamación, que a modo de epífono
en más de fuerza el tema de la oda, nosotros que la exaltación de la
monarquía, está dirigido a las palomas, ¿no? Ahí ya no se dirige a
Phil, ¿no? Cuando dice gozar, gozar mil veces, ¿no? Está hablando a las
palomas, ¿no? Porque está celebrando, enalteciendo, ¿no? Exaltando el
gozo sexual de las palomas, ¿no? Que por cierto quiere llevar a su gozo
personal, ¿no? Es difícil, ¿no? Pero veis ese es el caso. Bueno, venga,
tenemos que pasar al siguiente texto porque ya no tengo más tiempo. ¿Hay
alguna pregunta? No. Algo que todo es discutible, naturalmente, ¿no? Algo
que veáis o que no es así. Yo tengo una duda. Venga. A ver dónde era.
Cariño, salí. ¿Podría ser un oxímoron? Cariñosas Lides. No, porque
Lides no está tomado en el sentido literal, sino figurado, ¿no? De
contacto amoroso, no de contacto guerrero, ¿entiendes? Entonces, ¿no?
Porque si fuera que Salí fuera entre dos combatientes, ¿no? Pues claro,
no tendría nada de cariñoso, ¿no? Había una contradicción entre el
adjetivo y el sustantivo, ¿no? Pero en este caso, no. En tanto que Lid no
significa lucha, guerra, ¿no? Si no significa, contacto, amor, unión.
¿No? Entonces, esa unión y esa Lid es cariñosa porque es una Lid
figurada, es una Lid metafórica, ¿entendéis? Es como... Por eso no se
considera un oxímoron, ¿no? Porque consideramos Lid en su sentido
literal, sino en su sentido figurado, es el que tiene, ¿entiendes? Y está
avalado, naturalmente, por eso de la lucha a la lucha, a la lucha, a la
lucha de amor, ¿no? Esa lucha no es la lucha, ¿no? Es la unión de los
amantes, ¿no? ¿De acuerdo? Ese famoso comete de Góngora, ¿no? En campo
tal, ¿cómo es? La batalla en campo de plumas, ¿no? Es decir, en la cama,
¿no? ¿Entiendes? Es una batalla, ¿eh? Es otra cosa, ¿no? Es una unión,
¿no? Sexual, ¿no? Una batalla. Que reciba ese nombre, ¿no? Pero es un
nombre figurado, es una manera de, es una metáfora, ¿no? Pero ya, como
veis, es una metáfora, vamos a decir, transmitida por la tradición, ¿no?
Por la tradición renacentista, por la tradición barroca, ¿no? Donde esa
asimilación de la guerra, ¿no? Y el amor, ¿no? ¿De acuerdo? Donde el
amor es una especie de guerra, ¿no? ¿De acuerdo? Pero una especie, ¿no?
Es una cosa cuidada, ¿eh? No es una cosa, no hay que leer Lid como una
lucha, una batalla, ¿no? Sino como un encuentro, ¿no? Donde es cariñoso,
¿no? No es para, para sino para amarse, ¿no? No, no, claro, sino desde mi
punto de vista. Venga, vamos a hablar rápidamente, muy rápidamente,
porque ya tenemos que pasar al siguiente, pues que es la rima de Becher,
¿no? Y bueno, eso es un retrato de su hermano, otro, porque hay muchos,
veis este, es más rápido que la semana pasada, ¿no? Los tonos oscuros y
demás, pues lo hacen en el marco, es que nos quedamos siempre sin tiempo,
siempre sin... Bueno, este es la obra, ¿no? Y bueno, presenta, sí, en el
libro, ¿no? Con las ediciones dos más, ¿no? Tanto que estoy manejando
tres, ¿no? O cuatro, pero ahora tengo que... Pero mirad, yo manejo esta de
Rubén Benítez, ¿no? A ver si la veis. Gustavo Becher, Rimas y Leyendas.
¿No estarías de más que hicierais una... una pequeña... como
entreteneros, ¿no? Es decir, que reseñarais mi bibliografía, es decir,
ediciones diferentes de las rimas, ¿no? Pues esta que os he enseñado yo,
la de Francisco López Estrada, que es la que recomienda el equipo docente,
o esta obra que está muy interesante porque tiene las cartas de Temitelda,
quería leeros unos párrafos de esas cartas de Temitelda, para ver esa
ideología, pero bueno, no voy a tener tiempo, ¿vale? Y... bueno, quiere
decirse que es conveniente que hagáis no sé, que citéis, aunque no las
tengáis en casa, ¿no? Pero por... una bibliografía y cortáisla al mismo
tiempo para la PEC, ¿no? Si no es esta, para el siguiente, veáis el... es
decir, cogéis el ámbito de poner autor, título, ¿no? Inclusiva, con
puntillas, ¿no? Lugar de la edición, ¿no? El tutorial y fecha, ¿no?
Para que sea siempre en el mismo orden, ¿no? A la hora... a la hora de...
citar, ¿no? Y para conocer diferentes obras, ¿no? Y que podéis citar,
¿no? De ese mismo orden, ¿no? Claro, pues eso es conveniente que lo
hagáis, ¿no? Yo ya leí un fragmento en el aspecto de ideología, ¿eh?
Pero bueno, ya estamos fuera de tiempo y... ya la semana viene, ¿vale? Lo
leemos nada más el poema 9, el 10, el 11, ¿veis? Que es este que vamos a
comentar. Yo soy caliente, yo soy morena, yo soy el símbolo de la pasión.
Bueno, vamos a saltarlo, lo leemos aquí en el análisis métrico, ¿vale?
En vez de la vieja edición. La particularidad de esa vieja edición es
que, ¿veis? Aquí tenemos una estrofa de cinco versos, ¿no? Tres son
decasílabos, ¿no? Dos son pentasílabos. Esa edición presenta una
estrofa de cuatro versos, porque une los dos pentasílabos, por lo tanto
tendríamos una cuarteta, ¿no? donde solo rimarían los versos pares, B
con B. Tendríamos A, no, no, aquí tendríamos un cuarteto, ¿no? En tanto
que hay rima consonante en los versos impares y asonante en los pares,
¿no? Morena con llena, ¿no? Pasión con no. Esa sería asonante y la otra
consonante, ¿no? Si pusiéramos, ¿no? La disposición métrica que han
establecido los editores modernos, ¿no? Sin esa edición de 1917 como
apareció esta rima en el periódico Universal, ¿eh? No recuerdo la
titulada del periódico exactamente, de 1868, donde aparece esta rima,
¿no? Y aparece dispuesta en cuartetos, ¿no? De versos en decasílabos,
¿no? Con rima consonante. Los impares y asonante en los pares, ¿no?
Simplemente, ya os digo, tenéis que poner a mí me buscas y al mismo no es
a ti, no. Debería tener fin, tendríamos cuatro versos, ¿no? En vez de
tener una estrofa heterométrica donde combina los métodos, ¿no? El
decasílabo y el pentasílabo, ¿no? Pues tendríamos una estrofa
isométrica, ¿no? Que tendríamos cuatro versos decasílabos compuestos.
La semana pasada vimos, no sé si la semana pasada, vimos decasílabos no
compuestos, ¿no? Sino no tenía una tesura en la quinta sílaba, ¿eh?
Sino que el verso se desarrollaba entero, ¿no? Diferentes, diferentes
novalidades totales, ¿no? Aquí tenemos claramente una tesura, ¿no? Que
son simétricas, ¿no? Las dos partes, ¿eh? Uno de los estilos, ¿no? Yo
soy ardiente, ¿veis? Tenemos tres, dos, ¿no? Yo soy morena, pues
dactílico, dactílico, ¿no? Primero distrito dactílico, segundo distrito
dactílico, ¿no? Porque a partir de la primera sílaba y de la segunda,
¿no? Tendríamos una manera de pintar las sílabas, ¿no? Ternaria, ¿no?
De tres toques, ¿no? ¿De acuerdo? El segundo sería antirrítmico porque
es solitamente un acento, claro, ¿eh? Pero como es antirrítmico no lo
suprallo. Su área principal yo soy, yo soy él, ¿no? ¿Veis? Símbolo he
puesto un guión, ¿cómo es? Una palabra es brújula tendríamos que
restar una sílaba ¿lo veis? Porque la final de mis ciclos es igual que la
final del verso ¿eh? Tenemos que hacer igual la compensación ¿no?
Entonces tenemos cinco sílabas, no seis ¿lo veis? ¿Por qué? Porque la
última palabra es es brújula ¿no? Y al contrario, en el siguiente mis
ciclo tenemos que añadir una más porque la palabra es aguda de la pasión
¿lo veis? Es una cláusula, ¿no? De C, ¿no? De la pa. Y la última
sílaba, Sion añadimos una por ser es brújula ¿no? Por lo menos tres,
dos ¿no? ¿Lo veis? ¿Veis? De goces, a ver es, tenemos la cesura ¿no? Mi
alma está llena ¿de acuerdo? Eh, a mí me buscas no es aquí ¿no? Pues
veis, tendremos una profecía, ¿no? Que si le den esa disposición, pues
hablaríamos de una estrofa de cinco versos, ¿no? Que combina decasílabos
tres decasílabos con dos pentasílabos, ya está y que presentaría esa
relación ¿no? A, A B, el verso cuarto que daría libre, C porque no tiene
correspondencia, ¿no? Y el siguiente D. Y con la particularidad de que es
asonante entre pasión y no. Porque son iguales las vocales, pero no las
consonantes. Ya está. Mi frente es pálida, mis trenzas de oro. ¿Veis el
paralelismo, no? Entre las estrofas y dentro de cada estrofa ¿no? La
última el último verso, los dos últimos pentasílabos son iguales, ¿no?
Sintácticamente a mí me gustas, a mí me llamas no es a ti no es a ti,
no. Pues veis exactamente igual, ¿no? Es decir el poema responde, ¿no? A
esa idea de la presentación de la mujer, ¿no? La mujer real, ¿no? Ya sea
morena o rubia y la mujer, vamos a decir soñada, fantástica, etérea
¿no? Que es con la que al final se queda el poeta, ¿no? Y se presenta se
propone, ¿no? ¿Me gustas? ¿Me llamas? No. Y yo dije, no puedo amarte.
Dice que directamente no se propone, ¿no? Y el otro dice a ti sí, ¿no?
¿De acuerdo? Bueno, pues esa sería la estructura de nuestro poema, ¿no?
No me puedo parar, ¿verdad? Y bueno, pues analizamos la métrica las
figuras un poco os he dicho y ahora lo que sí me gustaría es mandaros a
un texto vamos a ver esa idea fijaos, está incluido el poema bueno, mirad,
vamos a dejarlo porque tengo que finalizar la semana que viene lo
terminamos, ¿vale? Yo os cuento algo sobre la ideología, la estética del
poema y sobre ideología estética igual que juntamos los paralelismos que
es la figura más sobresaliente que hay en el texto ¿vale? Pero ya la
semana que viene hablamos de esto, ¿vale? De la estética y la ideología
de esta matemática ¿de acuerdo? Así como su clasificación ¿vale? Pues
eso lo dejamos y la semana que viene hablamos de esto y los dos textos que
continúan os prometo que la semana que viene terminamos el poema Un saludo
y dame cinco minutos para la siguiente que vais a estar ahí y ya empezamos
enseguida hasta la siguiente semana que está mismo en contemporáneo
Gracias a todos por estar ahí