Bueno, pues buenas tardes y estamos en Teoría Literaria. Una semana más.
Espero que todos estéis bien. Vamos, que estéis bien. María del Mar y yo
también muy bien de momento. Así que nada, vamos a empezar nuestra
sesión. Que hoy tenemos... vamos a afrontar el tema 4. A responder hoy con
esa manera que nos acordamos del tema 4. Los principales puntos. Hay que
poner las respuestas para después, cuando nos hagan el test teórico,
tener más suerte a la hora de elegir la respuesta correcta. Entonces vamos
a hacer el tema 4. Miramos someramente el índice del tema 5 para que lo
preparéis la próxima semana. Y hoy he preparado, os he copiado el texto
de la poética que corresponde a los elementos de la tragedia. Que es el...
1450A. Es el capítulo 6. 1450A. De la línea de la 8 a la 23. ¿Vale? Eso
es lo que tengo para hoy. Entonces si cambiamos un poco el orden, pues no
pasa nada. Si quieres podemos empezar por... Por ejemplo empezamos por los
asesinos de autocomprobación. Hoy variamos un poco el orden. Y empezamos
si quieres por el texto de Aristóteles. Aristóteles, que comentamos todas
las semanas un texto. Después vamos a la autocomprobación y después ya
revisamos el tema 5. El índice del tema 5 y las orientaciones. Parece que
hay dos o tres textos que podemos también pintarles el diente y leer. Si
no a todos, pues a uno de ellos al menos. Esa sería la idea para hoy. Y
entonces pues... Pues vamos con esto ahora. ¿Tienes micrófono y tal para
que estés conmigo en la deponente y poder leer todo el texto? ¿Es
posible? ¿Tienes un micro y unos auriculares para que no se acople,
etcétera? No tengo micrófono. Bueno, pues entonces lo tengo que leer yo.
No hay más remedio. Pues venga, pues... Yo leo el texto y ya pues vamos
comentando. Y vamos preguntando sobre el título que vas contestando. Que
es un pie en el chat, ¿no? Que es como en el chat. Tú con el chat y yo
con la web. En primer lugar vamos a ampliar el texto. Para verlo mejor y
poder ya seguirlo. Porque si no, no lo puedo leer. Ahora yo creo que sí.
Y... Como sabes, ¿no? Pues... La traducción que utilizo para entrar en el
examen, ¿no? Que es la de... García Llebra, ¿no? Y son estas líneas del
capítulo 6 donde se trata de determinar los elementos de la tarjeta, ¿no?
¿De acuerdo? Bueno, estos son unos elementos con parte de la comedia. Y
muchos de ellos serán compartidos también por la epopeya o por el poema
narrativo, ¿no? Una vez que ya hemos visto pues las distinciones teóricas
de los géneros, ¿no? Es decir, lo cómico, lo trágico, lo dramático, lo
narrativo, ¿no? Pues ya nos vamos a centrar. Nos hemos saltado unos
capítulos. Títulos, ¿no? De entornos al origen, ¿no? A la comedia.
¿Por qué los hombres hacen imitaciones? ¿Por qué las imitaciones
placen? Etcétera. Y hemos entrado ya pues en... Vamos a llamar en el
núcleo, ¿no? Esencial. Porque es el que más espacio ocupa en la
poética, que es la tragedia y sus partes, ¿no? Después, en la
definición, tendremos una serie de capítulos que recogerán cada una de
estas partes, ¿no? Más extensamente, la más importante, va a ser la
fábula, ¿no? Y con menos extensión. Todos los otros elementos que
constituyen el drama, ¿no? La tragedia. Y el drama, bueno, el arte
dramático, ¿no? Porque ya digo que es como una tragedia, una comedia. Y
ya pues lo va a desarrollar de... Independientemente cada uno de esos
elementos constitutivos de la tragedia. Entonces, bueno, vamos a leerlo y
dice así. Necesariamente, pues, las partes de toda tragedia son seis. Y de
ellas recibe su calidad la tragedia. Y son la fábula, los caracteres, la
evolución, el pensamiento, el espectáculo y la melopeya. Pues esto es,
¿no? Esto que tenemos que tener claro. Por lo tanto, estamos en las partes
de toda tragedia. Los elementos constitutivos de la tragedia, ¿no? Que
tienen dos costas. Pues estos son seis elementos. Que tenemos que detener.
Y como digo, lo va a desarrollar después ya sucesivamente a lo largo de
los capítulos. Pues la fábula es lo primero que va a tratar. De una
manera extensa. Después tratará de los caracteres. Después del
pensamiento. Y después de la evolución. El espectáculo y la melopeya no
lo van a tratar porque son los elementos menos literarios. Menos que tienen
que ver con la ficción poética. Sino que son elementos, pues, ajenos. De
alguna manera. Son aderezos, son adornos, son complementos, ¿no? Pero no
son estrictamente literarios, ¿no? El espectáculo sí es la ejecución,
el acto de esos elementos, ¿no? Pero no es el elemento... La tragedia
también sin verla, ¿no? Se puede leer y se puede saber su fábula. Y se
puede conocer las cosas, ¿no? Es decir, no es un elemento indispensable,
¿no? Sino es un elemento que lo complementa, ¿no? Pero que no es ese
elemento. ¿De acuerdo? Y el canto mucho menos. Aunque el canto interviene
entre las partes, ¿no? De una manera separada. Separadamente también
está presente... Por eso el teatro es como la ópera, ¿no? Va a ser el
tema total, ¿no? Es decir, el arte total. Porque se van a mezclar
diferentes modalidades artísticas, ¿no? Como la literatura, la música,
¿no? O la pintura, ¿no? La decoración, ¿no? La escenografía, ¿no?
Todos los elementos. Y todos hablamos de un arte, ¿no? Pero de un arte
completo, ¿no? Porque mezcla diferentes niveles. Conocer antes aspectos
artísticos, ¿no? Pero como no todos son literarios, ¿no? Aristóteles se
va a centrar en lo estrictamente literario. Por eso del espectáculo no va
prácticamente nada. Y del canto pues tampoco. Más que como
acompañamiento de la tajería, ¿no? Que ayuda a determinar los casos,
¿no? Bien. Pues esos son los elementos, ¿vale? Después dice. En efecto,
los medios con que imitan son dos partes. El modo de imitar, una. Las cosas
que imitan, tres. Y fuera de éstas, ninguna. Pues esta es la pregunta de
la literatura, ¿eh? Dice. En efecto, los medios que imitan son dos partes.
¿Qué dos partes o qué dos elementos son con los que se imitan? Piensa
que los elementos son los que ha mencionado, ¿no? Los seis que ha
mencionado. Porque fíjate que son dos, una, tres y tres, seis, ¿no?
Entonces la respuesta es la elocución, efectivamente. Porque eso es el
lenguaje, ¿no? El pensamiento no. El pensamiento no es un medio de imitar.
Es una cosa que se imita, ¿no? Lo que dicen los personajes, ¿no? Pero no
es un medio. El otro medio es extra literario. ¿Cuál es? La lengua, la
elocución y la fábula. No, no, la fábula tampoco. La fábula es la cosa
que se imita, ¿no? Porque se imitan las acciones. Entonces esa está
dentro de las tres. Ya tienes dos cosas de las que se imitan. De las tres
ya tienes dos. Pero no más dicho lo que dice el texto. Los medios con los
que se imitan son dos. Son dos elementos. Uno, la elocución. ¿Y el otro?
El espectáculo. No. Pues ya tienes que decirlo por eliminación, ¿no? Si
no es el espectáculo, si no es la fábula, si no es el pensamiento, si no
son los caracteres, pues solamente te queda uno. El canto, la música, la
melopeya, ¿ves? Que no es estrictamente literaria pero forma parte, es un
elemento de la tragedia, ¿no? Pues imita mediante, no la palabra, sino
mediante el ritmo y la melodía. ¿No? ¿Entiendes? Por eso son dos partes,
¿no? Los medios. ¿De acuerdo? Entonces esos dos serán la elocución, el
lenguaje, ¿no? Y la música, ¿no? El ritmo y la armonía, ¿no? Y la
melodía, ¿no? Pues esos elementos son los medios con los que se imitan,
¿no? Los medios, ¿no? Los instrumentos que se usan para hacer la
imitación dramática, ¿no? Aunque el canto será separadamente del otro,
¿no? Pero no deja de formar parte de la tragedia, ¿no? Por lo tanto,
¿eh? Será, hay que tenerlo en cuenta ahí. Dice, las cosas que imitan...
No, perdón. El modo de imitar una. ¿Cuál es el modo de imitar?
Espectáculo, ahora sí. Claro, ¿no? Porque hemos dicho que es dramático,
¿no? Es lo que por sí mismos, ¿no? Los actores, ¿no? Aunque se puede
leer, ¿no? Pero los actores actúan, ¿no? Es decir, es una mimesis
directa. Es un modo de imitación. No lo hacen mediante un narrador que va
introduciendo los personajes, ¿no? Sino que directamente cada uno dice lo
que tiene que decir, ¿no? O hace lo que tiene que hacer, ¿no? Por eso
forma parte del espectáculo. Y también del arte del que digamos... Porque
el espectáculo es complejo, ¿no? Igual que están los depurados, está
que... Igual que está la... ¿Cómo se llama? La escenografía, ¿no? Pues
están los efectos especiales, ¿no? Cuando baja el dios de la cuerda,
¿no? O el arte del actor, ¿no? Directamente, ¿no? Que es la actuación,
¿no? Eso pertenecería al arte del actor. No del poeta. Pero sí del
actor, ¿no? ¿Ves? Porque los... La manera de visibilizar ese modo directo
es porque ellos hablan por sí mismos. Entonces el espectáculo será ese
modo. Y por lo tanto, el tercero... Es decir, las cosas que imitan son
tres. ¿Qué cosas son esas? ¿Qué se imitan? Ya tenemos dos y una tres.
Pues nos faltan las otras tres. ¿No? Y las otras tres, pues... ¿Qué
imitamos? Las acciones. Eso es lo principal, ¿no? Lo vamos a ver después.
¿No? Pues entonces es la fábula. ¿No? ¿Qué imitamos? ¿No? Las
costumbres. Los caracteres. Es decir, lo que hacen y lo que dicen los
personajes, ¿no? Y también, ¿qué imitamos? Lo que los pensomantes
manifiestan. Lo que los pensomantes dicen. Lo que los pensomantes hacen
público... Hacen explícito mediante la palabra, ¿no? Y eso es lo que
llamamos pensamientos. ¿De acuerdo? Pues esas dos cosas son las que se
imitan. Aunque la prioridad, desde luego, está de la fábula. ¿No? Lo
vamos a ver después. Pero esa es la idea. ¿No? Todo así un poco
desordenado. Los seis elementos... ¿No? Ahora los recoge... ¿No? Para
determinarlos... ¿No? Y decir eso. Para distinguir el modo... Los
medios... El modo y las cosas. ¿No? ¿De acuerdo? Las cosas que se imitan.
Que sean eso. Las acciones... ¿No? Y los personajes. Pero como los
personajes son dobles... ¿No? Son caracteres. Y son pensamientos... Pues
esas tres cosas... ¿Ok? Las cosas que se imitan. Y fuera de estas...
Ninguna. Claro. Esas son las seis partes que tienen que hablar. Con los
seis elementos que constituyen... ¿No? La tragedia. ¿No? ¿Ves?
Espectáculo. Y canto y música están excluidas, por ejemplo, de qué.
¿De qué? De la narrativa. ¿No? De la epopeya. Eso no pertenece a la
epopeya. ¿De acuerdo? Pero eso es lo que diferencia la epopeya de la
comedia. El modo de imitación. Es decir, no se actúa por sí mismo sino
mediante un narrador. Es decir, no hay espectáculo. ¿No? ¿De acuerdo? No
se ejecuta la... Por parte de los actores. ¿No? Ni por parte de un marco
determinado en una escena. ¿No? Y por otra parte carece de música. ¿No?
Pues eso es lo que diferencia esos dos elementos. ¿No? La tragedia que la
epopeya. ¿No? Después vemos otros elementos. ¿No? Ahora la extensión,
etcétera. ¿No? Para diferenciar también un género de otro. ¿No? Pero
bueno, eso ya serán más cosas internas. ¿No? Pero externamente esos dos
elementos quedan excluidos de la epopeya. ¿No? Pero esos son los seis
elementos que constituyen la tragedia. Dice así. De estos elementos
esenciales se sirven, por decirlo así, todos. Es decir, todos los... ¿No?
Todos los dramaturgos. Pues toda tragedia es una tragedia. Tiene
espectáculo, carácter, fábula, ejecución, canto y pensamiento. ¿Veis?
Están desordenados los elementos. ¿No? Ya vemos que el género más
importante va a ser la fábula. ¿No? Después literariamente los
caracteres. ¿No? El canto, la ejecución... La locución porque es como se
ejecuta. ¿No? Y ahí estaría una cosa específica del lenguaje, el
lenguaje literario, el lenguaje autolectélico. ¿No? Que es una
característica esencial de la imitación. ¿No? La lengua. La lengua
literaria. Y las otras externas... ¿No? O aderezos o ayudan a la
representación que sean el canto y el espectáculo. ¿Eh? Eso es lo que
nos tiene que quedar completamente claro. ¿Vale? Que esos son los
elementos y eso es, a partir de ahora, lo que vamos a estudiar
detenidamente. ¿No? Cada uno de esos elementos vamos a llamarles
literarios. ¿No? Poéticos. ¿Eh? Fábula en primer lugar, lo más
extenso. ¿No? Caracteres. ¿No? Los elementos y el oculto. ¿No? Y eso va
a constituir ya el núcleo prácticamente hasta el final, donde
compararemos a la tragedia con la epopeya, etcétera. ¿No? ¿De acuerdo?
Así que eso va a ser lo que, a partir de ahora, vamos a estudiar con
detenimiento. ¿No? Cada uno de esos elementos que he numerado y que he
calificado de poéticos o literarios. ¿No? Contrapuestos a aquellos que
son externos. ¿No? Y son como aderezos o como componentes. ¿No? Como son
el espectáculo. ¿No? El canto. La música. Bueno. Dice así. El más
importante de estos elementos es la estructuración de los hechos. ¿Qué
es la estructuración de los hechos? ¿O qué es la fábula? Eso es. Bueno,
eso es. De alguna manera. ¿No? El argumento. ¿No? El argumento.
Podríamos interpretarlo así. ¿No? ¿De acuerdo? Como la estructuración
de los hechos. ¿No? Como se estructuran esos hechos. ¿No? Así que me
puede valer. Pero, estrictamente. La estructuración de los hechos. Eso es
la fábula. Eso es el relato. ¿No? Porque un relato no deja de ser una
relación de acontecimientos. ¿No? Una relación de hechos. De cosas que
pasan. ¿No? O que han pasado. ¿No? Entonces, eso los estructuramos. Los
ordenamos. ¿No? De bien a mal. O de mal a bien. ¿No? En una línea
temporal. O como queramos ordenarlos. Pero tenemos que estructurar esos
acontecimientos. Relacionarlos. ¿No? ¿Eh? Normalmente por un
relacionamiento. De lo necesario. Y de lo verosímil. ¿No? Porque si no.
Esa estructuración quedaría. Esa relación de hechos. ¿No? Un hecho
tiene que suceder al otro. ¿No? Por una relación clara. ¿No? No pueden
estar dispersos los hechos. Sino tendríamos un conjunto de episodios.
¿No? Conexos. ¿No? ¿De acuerdo? Pues hay que estructurarlos. Hay que
ordenarlos. ¿No? Con unas categorías. ¿No? Unos criterios. ¿Eh? Que van
a ser esos. ¿No? Una de. Tienen que ser verosímiles. ¿No? Tienen. Y
tienen que ser. Necesarios. ¿No? De uno se tiene que. Tiene que venir el
otro. ¿No? Una relación. Eh. De causa. Por una relación. ¿Entendéis?
Determinada y clara. ¿No? No. No pueden ser. Hechos. ¿No? Dispersos. Y
sin conexión ninguna. ¿No? Porque entonces no hay ninguna
estructuración. De los hechos. Sino hay una sucesión de acontecimientos.
¿No? Que no pueden. No tienen por qué. Mantener una finalidad común.
¿No? No tienen que tender a un fin determinado. Esto es muy importante.
Porque fíjate. Esto va a ser una de las diferencias entre otras. Entre la
poética. ¿No? Que pida tanto como drama o como epopeya. Con el relato
histórico. ¿No? ¿De acuerdo? Porque en el relato histórico. Eh. Podemos
estar hablando. De lo que le sucedió. A Alejandro. Pues no sé. En
Macedonia. ¿No? Con lo que al mismo tiempo. Estaba pasado. Que no tiene
nada que ver. Con otro rey. En Sicilia. ¿Me entiendes? Sí. Es decir.
Puede haber. Simultaneidad de acciones. Puede haber. ¿No? Porque todas
pasan. En un mismo tiempo. ¿Me entiendes? Y puede pasar. A diferentes
personas. ¿No? Es decir. Que puede. Narrar diferentes acciones. ¿No?
¿Por qué? Porque esas acciones. No tienen nada que ver. Con otra. Son. Y
no. Tienen una finalidad. ¿No? Que es la felicidad. O la infectividad. De
los que actúan. ¿No? O no de los. De los. ¿Me entiendes? Pues eso. Es
una diferencia. Importante. Entre. La narración. Literaria. O poética.
¿No? Y la narración. Vamos a llamarle. Histórica. Porque una está
dirigida. Hacia un fin. Y la otra. Pues no tiene una dirección. ¿No? Y
los judeces. No tienen por qué ser. Verosímiles. Tienen que ser.
Verdaderos. Que es lo que ha pasado. ¿No? Que es lo que podría haber
pasado. En esa circunstancia. O que es lo que pasó. Según la opinión.
Común. En lo que. El historiador. Cuenta. Y los hechos. No tienen por qué
tener. Una relación. Tan. Imprincada. ¿No? Tan relacionada. Sino que.
Serán. ¿Eh? Incluso dispersos. Incluso. Puede acontecer una cosa aquí. Y
en ese mismo tiempo. Porque es lo que narra la historia. No una misma
acción. Si no. Un mismo tiempo. Todo lo que sucedió. En un mismo tiempo.
Y todas esas cosas. Pues lo que le sucedió al rey. Pues a lo mejor. Tiene
poco que ver. Con lo que le sucedió. Al general. O al coronel. O al
zapatero. O al banquero. O. Al médico. Pero. Todo eso. Es que son. Hechos.
Dispersos. ¿No? Formarán parte de la historia. Pero en la literatura. No.
En la literatura. Todo está ordenado hacia un fin. Que es lo que. Por eso
es la. La. Acción. Única. ¿No? No todo lo que sucedió. Sino parte de lo
que sucedió. Lo más interesante. ¿No? Lo que. Una cosa motiva a la otra.
Y lleva. Es muy importante. Lo. Iremos viendo esas cosas. Esas diferentes.
Eh. Dice. El más importante de estos elementos. Es la estructuración de
los hechos. ¿No? Es decir. La fábula. Porque. Cuando hablamos de fábula.
Hablamos de eso. ¿No? Hay veces que. Cuando hablamos. Fábula. Pues uno
piensa en un determinado género literario. ¿No? Ejemplar. ¿No? Que
muestra. Mediante animales. ¿No? Pues una enseñanza general. Moralizante.
Etcétera. ¿No? Y bueno también. Relación. Estructuración. De los
acontecimientos. ¿No? Es decir. De relato. De narración. Eso es el
sentido de fábula. Que da aquí. ¿No? No el sentido. Del tipo de género
literario. ¿No? Donde hablan los animales. Etcétera. ¿No? Si no. O de. O
de una villa. ¿No? Si no. Es el sentido de. Estructuración de los hechos.
Eso es técnicamente la fábula. ¿De acuerdo? Dice. Y ahora la
explicación. ¿Por qué es lo más importante la estructuración de los
hechos? Porque es más importante eso. Que los personajes. Por ejemplo. O
que el empleo del lenguaje. ¿Eh? Esa es la pregunta. ¿No? ¿Por qué? Y
ahora no lo responde. Dice. Porque. La tragedia. Es imitación. No de
personas. Sino de una acción. Una acción. ¿De acuerdo? Eso es lo
importante. No se trata de imitar a las personas. Sino de imitar. Una
acción. Feliz o infeliz. ¿No? Es decir. Que. Eso es lo que tratamos de
imitar. La tragedia. ¿No? Una acción. No a un personaje. Eso se hace
también. Pero por añadidura. ¿No? Para completar. Eh. La acción. Que se
trata de tal. ¿No? Dice. Sino de una acción. Y el fin. De la tragedia. Es
una acción. No una cualidad. La cualidad es la que tiene los caracteres.
Los caracteres. ¿No? De ser buenos. O ser malos. De ser viciosos. ¿No? De
ser justos. O injustos. De ser tiránicos. O no tiránicos. De ser como
sean. ¿No? Eso serán. No. Pero la acción no tiene una cualidad. ¿No?
Sino tiene una finalidad. ¿No? Que será la felicidad. O la infelicidad.
¿De acuerdo? Eso es importante. ¿Eh? Por eso la tragedia tiende a imitar
una acción. ¿Eh? No un personaje. No un carácter. Y los personajes son
tales o cuales, buenos o malos, según el carácter. ¿Ves? Son cualidad.
¿Vale? No finalidad. ¿Vale? Pero según las acciones. ¿No? Serán
felices o infelices. ¿De acuerdo? Y eso no es una cualidad. Eso es un fin.
Una finalidad. A lo que tiende la acción. ¿No? La acción podrá ser
feliz o infeliz. ¿No? ¿Entiendes la diferencia? No buena o mala. Dice.
Así pues, no actúan. ¿No? Para imitarlo. No actúan para imitar los
personajes. No actúan para imitar, perdón, los personajes no, los
dramaturgos, no actúan para imitar los caracteres, sino que revisten los
caracteres a causa de las acciones. ¿Ves? Los caracteres tienen una
dependencia respecto a la acción y no a la inversa. No las acciones
dependen de la cualidad o la valdad de los personajes, sino la felicidad o
la infelicidad. ¿No? Es lo que domina. ¿No? Y el carácter lo que hace es
complementar esa acción, que es el objetivo de la tragedia. Imitar
acciones, no personajes. ¿No? De suerte que los hechos y la fábula, que
es la misma cosa, hechos y fábula, ¿no? Estructuración de los hechos,
ellos la fábula, son el fin de la tragedia. Y el fin es lo principal en
todo. No solamente en esto, sino en cualquier cosa. ¿No? Todas las cosas
tienden a un fin. ¿No? Por eso la felicidad es un fin, ¿eh? En sí mismo.
¿De acuerdo? Es a lo que tienden las cosas, ¿no? A ese fin. Y eso es lo
principal de todo. Eso es lo más importante. Por eso, lo más importante
de todos los elementos literarios y no literarios de la tragedia es la
fábula, la estructuración de los hechos, la acción. Eso es lo más
importante. ¿Vale? Y a eso, es al que más espacio le vamos a dedicar.
Bueno, le vamos a dedicar. Dedicación. La poética. ¿No? Le vamos a
dedicar un espacio muy limitado a todo, porque el tiempo vuela, ¿eh? Y no
tenemos tiempo, ¿no?, para profundizar en todo. Bueno, pues ese es el
texto tal como lo presenta la traducción de la poética y vamos a leer
ahora la traducción, pues, de Alonso Ordóñez, como hacemos siempre,
pues, para ver, pues, eso. Primero. El léxico, ¿no? Las variaciones que
hay en las palabras, ¿no?, porque así no nos acostumbramos siempre a las
mismas, ¿no?, sino nos da una visión más amplia, ¿no?, lo que a uno
llama no sé qué este, el otro lo llama de otra manera, ¿no?, pues lo
constatamos, ¿no?, que a lo mejor nos enriquece y nos hace comprender
mejor el asunto, ¿no? Yo siempre trato de especificar, porque hoy pongo
estos textos antiguos, ¿no?, esta lengua ya pasada, pero yo pienso que es
importante. Y, bueno, si no lo consideras, no te preocupes. Si es así,
pues, podemos saltárnoslo, ¿no?, tampoco pasa nada, ¿vale? Bueno. El
texto antiguo dice así, empezaríamos aquí, por lo cual es forzoso,
¿vale?, me voy a subrayar, por lo cual es forzoso es lo que traduce
nuestro texto por necesariamente, ¿no?, porque si es forzoso, es obligado,
¿no?, que es necesario, ¿eh?, entonces, la expresión por lo que es
forzoso es necesariamente, que como hemos visto, que empezaba nuestro
asunto, ¿no? Necesariamente, por lo cual es forzoso que las partes de la
tragedia sean seis, según las cuales llamamos buena o mala a la tragedia,
¿no?, según los elementos que la componen, ¿no? Y estas son la fábula,
ya lo tenemos claro, las costumbres, ¿las costumbres qué son?, ¿qué es
esto lo que te decía de la terminología, no? Es decir, ¿eh? ¿Qué es
esto? Los caracteres, claro, ¿eh?, eso son las costumbres, porque las
costumbres es lo que se hace o dejan de hacer los personajes, ¿no?, ¿de
acuerdo? La locución, lo mismo, ¿no?, eso será el lenguaje con el que se
imita, ¿no?, el lenguaje literario, ¿no? Las sentencias, ¿qué son las
sentencias?, ¿ves?, la terminología, ¿no?, la terminología técnica
cambia, ¿no?, en estos dos términos, ¿no?, bueno, también en el otro.
¿Qué son las sentencias? Los pensamientos, efectivamente, eso son las
sentencias, has acertado completamente, ¿no? La sentencia, pues una
sentencia que es la expresión de un pensamiento, ¿no?, ¿eh?, pues ya
está. Entonces las sentencias son las cosas que dicen los personajes,
¿no?, igual que los caracteres o las costumbres son las cosas que hacen,
¿no?, huir, porque será un cobarde, ¿no?, afrontar, pues que será un
decidido y un valiente, ¿no?, matar a traición, pues será un traidor,
¿no? Vengarse de una ofrensa, ¿no?, pues será un valiente, ¿no? Son
cosas que hacen, pero otra cosa son las cosas que dicen, eso son las
sentencias, ¿no?, eso son, ¿eh?, lo que llama, en la otra traducción,
los pensamientos, muy bien, ¿eh?, las cosas que se dicen. El aparato,
¿qué es el aparato?, eso yo creo que es fácil, ¿no?, porque ya lo
descartamos con la música está claro, es el canto, ¿no?, la melopeya, la
música, es el canto y por lo tanto el aparato, ¿qué es? El espectáculo,
claro, ¿no?, a lo mejor es más claro eso del aparato que el espectáculo,
¿no?, porque claro, la representación dramática requiere de todo un
aparato, ¿no?, o sea, no solamente de actores para llevarlo a cabo, ¿no?,
sino de luces, ¿no?, de escenario, ¿no?, de efectos especiales, ¿no?, de
maquillaje, de vestuario, ¿no?, de muchas cosas, ¿no?, entonces todo eso
requiere de un aparato. Es decir, un montón de cosas, ¿no?, que eso es lo
que llama este el aparato, ¿no?, que es el espectáculo, efectivamente,
¿no?, y la música, de las cuales dos partes son con las que se hace la
imitación, ¿no?, las imitaciones se hacen, ¿no?, con elocución y
aparato, diríamos, ¿no?, y dentro del aparato específicamente, ¿no?,
los personajes que hablan por sí mismos, ¿no?, es decir, el estilo
directo de que hablábamos antes, otro día, el modo de imitación, ¿no?,
¿de acuerdo?, perdón, dos partes son las que se hace, con las que se hace
la imitación, no, ahí me he metido la pata, eso no es el modo, eso es las
dos cosas con las que se hace la imitación, pues, se imita mediante el
lenguaje o se imita mediante las partes intermedias, mediante el campo,
mediante la música, dos partes son, otra sirve al modo de imitar, ¿no?,
que sería una, ¿no?, otra sirve al modo de imitar, que es el
espectáculo, el aparato y en concreto lo que los personajes dicen, ¿no?,
la imitación directa, ¿no?, narrada, ¿no?, por mediación de un
narrador, si no, sin mediador ninguno, ¿no?, de una manera directa, ¿no?,
que es lo propio del teatro, ¿no?, no solamente de la tragedia, sino
también de la comedia, otra sirve al modo de imitar y las otras tres, y
las otras tres tocan a las cosas que se imitan, pues, eso, ¿no?, las cosas
que se imitan son acciones, caracteres y pensamientos, y fuera de esta no
hay ninguna. Bueno, aquí termina, veis, porque cada traductor lo traduce a
su manera, ¿no?, esta ha entendido, ahora lo vamos a ver, ahora ves
capítulo 3, pero capítulo 3 de la segunda parte, es decir, porque divide
el libro en tres partes, ¿no? ¿De acuerdo? Dice, primera parte, la parte
más teórica, ¿no?, las diferencias entre las artes, los objetos y los
medios, ¿no? Parte segunda, pues el origen, por qué los hombres imitan,
las consecuencias de la imitación, ¿no?, el origen de la comedia, todo
eso. Tercera parte, la tragedia, pues dentro de esa tercera parte, el
tercer libro que está editado en exclusivo a la tragedia, ¿no?, pues dice
capítulo 3, todo esto está dentro de nuestro capítulo 6, ¿no? ¿De
acuerdo? Pero eso ya hemos visto que es porque cada, este, cada traductor,
¿no?, pues divide, ¿no?, o estructura, ¿no?, el libro para entenderlo
mejor, claro, esto es con la mentalidad del siglo XVIII, nosotros con la
nuestra, ¿no?, pero divide a su manera, ¿vale? Pues aquí seguiría
nuestra pesca, ¿vale? Porque ahora vamos a distinguir las cualidades,
¿no?, la dignidad, perdón, la dignidad de cada una de estas partes, ¿no?
Pues, dice, pues a lo mejor en la fábula, ¿no?, porque todas las cosas
que hemos dicho antes, ¿no?, en la fábula, en la estructuración de los
hechos es lo más importante, porque eso es lo que tiende a un fin, no a
una cualidad, ¿no? Pues por eso hablamos de la dignidad, de la importancia
de cada una de estas partes, ¿no? Entonces, vamos a ver, ¿eh?, pero
vamos, no puedo decir otra cosa con otras palabras, ¿no?, más o menos, o
añadiendo cosas que las que acabamos de ver, ¿no? No puede ser de otra
manera. Dice, estas partes, pues, usan los poetas en las tragedias, ¿no?
Partes, elementos, ¿no? Nosotros ahora estamos hablando de elementos de la
tragedia, ¿no? Y este dice partes de la tragedia, ¿no? No, no, partes,
elementos. Porque el aparato las contiene en sí todas. Claro, en el
aparato se da todo, ¿no? Se da la fábula, ¿no? La imitación de la
acción, ¿no? Se da la imitación de las costumbres, ¿no? Se da la
imitación de los pensamientos, ¿no? Se da la elocución, porque no puede
ser de otro modo, ¿no? Y se produce también el canto, ¿no? Entonces, en
el espectáculo todas, ¿no?, están presentes, ¿no? Eso quizás me ha
añadido que no está en la traducción, ¿no? O en la traducción de... Es
una... Por eso digo que puede haber cosas que a lo mejor no estén en este
texto griego, pero que este traductor considera interesantes añadir,
¿no?, para la comprensión general del texto, ¿no? Y así afirma esta
oración causal, ¿no? Y así afirma esta oración ¿no? Usan los poetas y
las tragedias porque el aparato las contiene en sí a todas, ¿no? Las
costumbres, la fábula, la elocución, la música y la sentencia. Más, lo
principal de estas partes es la constitución de las cosas que se tratan.
Eso es lo que me interesa. Lo principal, ¿no?, lo más importante es la
constitución. Fíjate, él no habla de estructuración, ¿no?, sino de
constitución. de las cosas, ¿no?, que es lo mismo que estructuración de
los hechos, ¿no? Estamos diciendo lo mismo con otras palabras, ¿no? Pero,
por eso digo que resulta interesante ver, extrañando el lenguaje, ¿no?,
porque no es el mismo que utilizamos ahora, pero nos da una visión, ¿no?,
pues si quieres más completa del asunto, ¿no?, porque entendemos mejor
cuando hablamos de hechos, de cosas, de estructuras. La constitución de
los hechos, ¿no?, constitución de las cosas, ¿no?, de que eso es la
fábula exactamente, ¿no? Una constitución, una ordenación de los
acontecimientos, ¿no? Eso es lo que quiero resaltar, ¿vale? Bueno, es la
constitución de las cosas que se tratan, porque la tragedia no imita a los
hombres, es decir, los personajes, las costumbres, los caracteres, ¿no?
Esos serían los hombres. De alguna manera, ¿no? Sino que lo que imita a
la tragedia son las acciones y las vidas y la felicidad y la infelicidad.
Claro, porque eso es el fin, ¿entiendes? El fin es lo más importante y
eso es a lo que tiende la ordenación de los acontecimientos. Por eso, eso
es la principal, la más digna, la más importante de esas partes, de esos
elementos que constituyen la tragedia. Y la felicidad... La felicidad
depende de la acción y el mismo fin es una cierta acción y no calidad,
¿no? El fin es acción y no calidad, ¿no? La acción es un fin, no una
calidad. Es como estamos diciendo con otras palabras lo mismo, ¿no? Y
así, por las costumbres se adquiere la calidad, ¿no? Claro, bueno o malo,
por las costumbres. Por los hombres que actúan, ¿no? Que representan esas
acciones, ¿no? Eso tiene que ver con la calidad, ¿no? Con la bondad o la
maldad, ¿no? Pero no con la finalidad, no con la felicidad o la
infelicidad. Porque se puede ser malo y feliz, ¿no? Si se consigue el fin
que se pretende, ¿no? O se puede ser bueno, ¿no? Infeliz, ¿no? Si el fin
que se pretende se frustra, ¿no? Entonces, ¿no? Entonces, ¿no? Entonces,
¿no? Entonces, ¿no? Eso no tiene que ver con el fin, ¿no? Sino con la
calidad, el personaje, la costumbre, el carácter. Y por las acciones,
¿no? Lo contrario, la felicidad o infelicidad, no la calidad, ¿no? Sino
el fin. Así que no se hacen las acciones por causa de imitar las
costumbres, sino al revés. Las acciones se hacen, ¿no? Para un fin y las
costumbres revisten ese fin, ¿no? Ayudan a o ayudan a un determinado fin.
Pero no al revés. Sino que las costumbres se comprenden mediante las
acciones. Por lo tanto, el dramaturgo, el trágico, no imita costumbres.
Imita acciones. Y las costumbres están incluidas, ¿no? Comprendidas,
¿no? Implícitas, ¿no? En las acciones que se ejecutan. Pero en ningún
caso trata de imitar las acciones. Las costumbres o a los personajes.
Aunque lo hace, ¿no? Pero subsidiariamente. Subsidiariamente porque están
en función de la acción. Están en función de la fábula. Que es lo que
realmente es importante. Es lo que importa al final de todo. ¿Me sigues?
¿De dónde es que las acciones? Y la fábula sean el fin de la tragedia. Y
el fin es la mayor cosa de todas. Y ahí termina nuestra traducción, ¿no?
Ahora ya no hay una razón causal que en la traducción moderna es además
de y ya continúa, ¿no? Porque no podrá ser tragedia sin acciones y
podrá serlo sin costumbres. Ya continúa explicando, ¿no? Dando
razonamientos de por qué la fábula es la... parte más importante, más
digna, que diría él, ¿no? De la tragedia, ¿no? Es el elemento esencial.
Es el elemento más importante. Porque en la fábula va dirigida, dirigida,
orientada hacia un fin, ¿no? Como la fábula histórica. El fin no es. Es
el de lo que haya pasado realmente, ¿no? Es la verdad. No la verosimilitud
y que necesariamente de una cosa, ¿no? Si no, muchas veces suceden cosas
extraordinarias o hasta cosas, ¿no? Que pasan, ¿no? Porque podrías
decir, ¿quién va a estar encerrado tres meses en casa, no? Hace dos
meses, ¿no? Pues me parecería algo, ¿no? Un poco innecesario, ¿no? Ni
verosímil, ¿entiendes? Sin embargo, la dura realidad es así, ¿no? Nos
ha encerrado contra toda verosimilitud, contra la opinión común de que
podríamos encerrarnos algún día, ¿no? Durante tantos días confinados
en nuestros domicilios, ¿no? Pero ha pasado. Es histórico. Formaría
parte de un relato, ¿no? Pero si esa misma cosa... Si la orientamos hacia
un fin feliz o infeliz, ¿no? Pues ya esa misma cosa que es histórica
podemos convertirla en literaria, ¿no? Ordenando esos acontecimientos,
¿no? Conforme a una idea que tenemos de cómo tienen que acabar. No cómo
acaben en realidad, que eso sería la labor del historiador, sino cómo
deberían acabar, ¿no? Y eso sería la verosimilitud, ¿no? Y eso sería
el relato que llamamos literario, orientado a un fin. Bueno o malo, ¿no?
Bueno o malo. Bueno o malo. Feliz o infeliz, ¿no? ¿Entiendes? Esa sería
el asunto. Y esa sería una de las características, que después
abundaremos sobre ese aspecto, de las diferencias entre la historia y la
literatura. Pues... ¿Cómo diría? Eso es todo. Las he entendido, pues me
alegro mucho de que esté entendido y que ahora, pues bueno, la semana que
viene analizaremos un poco la fábula, los artículos sucesivos, el 7, el
8, el 9, están utilizados todos a la fábula, ¿no? Diferentes tipos de
fábula, ¿no? Según los elementos que contengan, ¿no? Veremos un poco ya
con más detalle la fábula. No podemos hacer todo el estudio de la
fábula, ¿no? Eso lo tienes que hacer tú leyendo. Pero bueno,
analizaremos un fragmento o dos, dos semanas, mucho más, porque si no nos
quedamos tiempo para los caracteres, para las costumbres, para la
deducción o para las comparaciones entre narración y tragedia, ¿no?
Etcétera, ¿no? Entonces, tampoco podemos dedicarle mucho espacio porque
ya, como ves, cada vez nos queda menos, ¿no? Nos queda menos de clase,
¿no? Ya estamos casi en el ecuador del curso, ¿no? Del cuatrimestre y el
tempo a premio. Es decir, nos quedarán, ¿qué?, cinco tutorías, ¿no? O
seis, ¿no? Hay que quitar la Semana Santa, que no es lectiva, claro, y nos
quedarán, pues eso, cinco textos, ¿no? Entonces, claro, tampoco podemos
hacer todo lo que yo quisiera en torno a la fábula, a pesar de que es lo
más importante, ¿no? Entonces, pues bueno, veremos una muestra, ¿no? Y
lo demás, pues lo tienes tú que leer y plantearme las dudas que tengas,
¿no?, porque la idea es ver cuantas más cosas mejor, ¿no? Es decir, no
centrarnos en un aspecto, en un elemento, porque son más, ¿no?, ni aunque
sean más importantes. Pero, pues hay otros muchos que tenemos que... Hay
que entender y manejar, ¿no? Y saber explicar, ¿no?, qué es de lo que se
trata, ¿no?, y relacionar. Fíjate que todo esto de la fábula va a tener,
ya no desde el punto de vista dramático, ¿no?, sino desde el punto de
vista de la narración, ¿no?, todo lo que va a ser la narratología en la
época moderna, ¿no? Es decir, el estudio detallado, ¿no?, de la
narración con los elementos constituyentes del relato, ¿no? ¿De acuerdo?
Y va a ser, pues, una tendencia importante en el siglo XX, ¿eh?, que nace
del estructuralismo y que va a tener una importancia, pues, capital, ¿no?,
¿de acuerdo? Y, de hecho, pues, el estudio de la novela, etc., o del
relato, del cuento, ¿no?, como género breve, ¿no?, es importante, ¿no?,
frente a la novela en el sentido de género largo, ¿no?, entendido como lo
entendemos en español, ¿no? En diferentes lenguas es distinto la
terminología, ¿no?, los conceptos, ¿no? Porque ya sabes que novela, en
su origen, ¿no?, porque son novelas ejemplares de Cervantes. ¿Por qué
novela? Porque son relojes cortos, ¿no? Porque novela, entonces, en la
época, tenía ese concepto de corto, ¿eh? Ahora, con el tiempo pasa,
¿no?, y ha pasado novela a ocupar el concepto de largo, ¿no? Quizá
porque no teníamos... Una palabra para determinar el relato largo frente
al corto, ¿no?, porque la palabra que se utiliza en francés, por ejemplo,
o en italiano, ¿no?, es coma, ¿no?, romante, ¿no?, en castellano. Pero,
claro, romante estaba ocupado, ¿eh?, para determinar un tipo de
composiciones narrativas líricas, ¿no?, ¿de acuerdo? Entonces, no se
podía decir romante, ¿no?, sino, entonces, novela pasó a ocupar el lugar
de largo, ¿no?, y cuento, relato corto... ...de, pues, el de corta, ¿no?
Pero en un origen, ¿eh?, novela también en español significaba corto, no
largo, ¿no? Es decir, la distinción entre los relatos extensos, ¿no?, y
breves, ¿eh? Pues, bueno, no sé para qué he encontrado eso. Vamos a ver
cuánto de qué venía. Bueno, pues eso, ¿eh? Y, bueno, pues en la teoría
del relato, ¿eh?, vamos a tener muchos conceptos nuevos como
focalización, ¿no?, como narrador, diferentes clases de narrador...
...es, ¿no?, diegéticos, extradiegéticos, testimoniales, omnipresentes,
¿no? Es decir, todos los tipos posibles, ¿no?, de cada uno de esos
elementos que van a componer el relato, ¿no? Con muchos conceptos nuevos
para aportar en esta terminología, en esa nueva disciplina que se conoce
como narratología, ¿no? Que es un estudio muy detallado de la fábula,
del arte, de la composición, ¿no?, de los elementos... ...constitutivos
de y de las relaciones de los acontecimientos, ¿no? Bueno. Dicho eso,
bueno, sí, eso, si tuviéramos que relacionar el fragmento, ¿no?, en
torno a la importancia de la fábula, ¿no?, con otros puntos del temario,
¿no? Por ejemplo, pues nos iríamos a ese temario, ¿no?, al temario de la
narrativa, ¿no?, donde mejor está explicado el tema de la narración,
¿no?, y de la fábula. Que también funciona porque es un elemento común.
Ageria, que a epopeya, ¿no?, o a narración, ¿no?, o a novela. Veremos
eso también, las diferencias entre epopeya y novela, ¿eh? Epopeya,
novela, cuento, ¿no?, etcétera, ¿no? Bueno, ya hablaremos de todo eso.
Pues, si te parece bien, damos por cerrado. No sé si tienes preguntas que
quieras hacer, cosas que... o sea, preguntas, dudas que quieras plantear. O
nos vamos ya directamente a hacer los ejercicios de autocontrolación del
tema. Tema 4, ¿eh?, ¿cómo lo ves? Estoy a tu disposición, así que tú
me dices preguntas sobre esto. Sobre la estructura de la poética, sobre el
fragmento en concreto. No sé, ¿alguna pregunta? Te decía lo del
argumento, porque en mi traducción se traduce así, la palabra fábula.
Claro, sí, sí, efectivamente. Efectivamente, ¿no? Te hablé de alguna
vez el próximo día. A ver si... Si te lo puedo... En filosofía antigua,
¿no?, que es un autor clasicista español, que es pinciano, cuando habla
de la fábula, distingue dentro de la fábula el argumento del episodio,
¿no? ¿De acuerdo? Y para él el argumento, pero claro, es lo mismo,
¿no?, el argumento que es lo que ha pasado, ¿no? Es decir, la sinopsis de
una película, ¿no? Porque dice, policía tal busca desesperadamente
resolver el caso irresoluble que sus... No sé. La resolución de un caso,
¿no?, de un tema o otro, ¿no? Pues eso será el argumento, ¿no? No sé
quién se venga de la injuria que sufrió su padre cuando era pequeño.
Pues eso será el argumento, lo esencial, ¿no? Es decir, los
acontecimientos, ¿no?, esenciales de ese... La sinopsis argumental, ¿no?
Eso sería lo esencial, ¿no? Y los episodios es todo aquello que se va
añadiendo al argumento y todo junto conforma lo que llama la fábula,
¿no? Entonces, entiende, en la fábula, ¿no? Lo que sería lo esencial a
la fábula, ¿no? De lo que se añade a la fábula, de lo que va pegado a
la fábula, ¿no? Pero que quitándolo no alteramos la fábula, ¿no? Y a
eso es algo que llama episodios, ¿no? Entonces distingue en la fábula
esos dos elementos, ¿no? El argumento y la fábula. Pero argumento es
exactamente eso, ¿eh? Nos viene... Es decir, es un término, una
terminología también afectada para especificar, pues eso, relación de
hechos, esa relación de acontecimientos, ¿no? Que es a lo que llamamos
fábula. Otros traductores los llaman argumento, ¿no? Y otros dividen la
fábula, ¿no? En argumento y episodios, ¿no? Para decir lo mismo, ¿no?
Acontecimientos, ¿no? Relación de acontecimientos. Unos esenciales, ¿no?
Que sería el argumento. Y otros añadidos, ¿no? Que serían los
episodios, ¿no? ¿De acuerdo? Según... Pues este que tiene que tener. La
filosofía activa del Pintián, ¿no? Pero está bien. Lo de argumentos no
es una mala traducción, ¿eh? Todos lo entendemos que el argumento de la
obra es las cosas que han pasado, ¿no? Ese es el argumento, ¿no? Juan se
venga de no sé quién, ¿no? Y consigue el amor de su esposa, ¿no? Porque
era un odio o lo que sea, ¿no? O una banda de bandidos, ¿no? Roba el
banco y todos acaban en la cárcel. Pues, ¿no? Robar el banco es un hecho,
¿no? Ser detenidos es un hecho. Acabar en la cárcel es un hecho, ¿no? Y
entre media, pues, podemos poner los episodios que nos dé la gana, ¿no?
¿Ves? Pero eso será el argumento, ¿no? La sinopsis, ¿no? Un argumental,
¿no? La sucesión de los elementos de la argumentación que no pueden
faltar, ¿no? De esa relación de acontecimientos que acabarán en la
felicidad o en la infelicidad, como dice Aristóteles, ¿no? Eso es el
argumento. Entonces, lo podemos llamar de esas dos maneras. Argumento o
fábula, ¿vale? En cualquier caso, eso serían los hechos. ¿Qué
traducción estás usando? ¿Cuál es tu traducción? ¿Cuál es el nombre
del tu traductor? ¿Qué edición? Vamos, la de Alianza, Espasacalpe, no
sé cuál usas. La de Taurus, no hay tantas que... Es difícil. Alicia
Villar, muy bien. Vale, y esta que es de Alianza, ¿no? Editorial o...
Alianza, claro. Vale, pues, dije que todas son buenas. Quiero decir que no
hay ninguna mala, ¿no? Y yo por eso siempre cuando estamos
presencialmente, ¿no? Me gusta pediros que leáis, ¿no? Que leáis la
traducción que estáis manejando, ¿no? Para contraponerla a la oficial,
¿no? Quiero decir, a la que nos van a examinar, ¿no? De acuerdo, porque
todas son buenas y todas ilustran lo que se quiere decir, ¿no? Porque
ilustrándolo con más palabras tenemos más... Argumentos, no en el
sentido de hechos, ¿no? Sino en el sentido de maneras de probar que lo que
decimos es cierto, ¿no? Que es otra ficción que tiene la palabra
argumento, ¿no? También fíjate que argumento se utiliza, ¿no? Para
hablar de... Cuando hablamos de las modalidades textuales, ¿no? Una
postura que tenemos la narrativa, ¿no? Tenemos la descriptiva, ¿no?
Tenemos la expositiva, ¿eh? Tenemos la argumentativa, ¿no? Porque
argumentar es probar que algo es cierto. Entonces, uno prueba con citas de
autoridad, uno prueba con ejemplos, uno prueba con consecuencias, otro
prueba con causas, ¿entendéis? Es decir, que eso es lo que se llama la
argumentación, ¿no? Es decir, probar la veracidad de una tesis, de una
afirmación, ¿no? Y eso es argumentar, ¿no? En ese sentido, ahí no
estaría el tema de los hechos, ¿no? El argumento como sucesión de
acontecimientos, sino el argumento como modo probatorio, ¿no? Es decir,
como prueba. No matemática, ¿eh? Argumentar no es probar matemáticamente
las cosas, sino probar razonablemente las cosas, ¿no? Es decir, no
matemáticamente, pero sean los argumentos, ¿no? Los elementos de la
prueba. Los elementos con los que probamos algo. En ese sentido, es otra
sección de argumento. Pero en ese contexto de argumento como sucesión de
acontecimientos, ¿no? Pues eso, línea argumental, pues tiene también esa
sección, ¿no? Igual que fábula, tiene diferentes adicciones, ¿no? Pues
argumento también, ¿no? Y una es esa y otra es la de elemento de prueba
de una afirmación, ¿no? Que eso también se llama argumento. Y
argumentar, ¿no? No es tanto relacionar acontecimientos, que eso es
narrar, ¿no? Sino probar que una afirmación es cierta, ¿no? La tierra es
redonda, bueno. ¿Por qué? Porque es verdad que la tierra es redonda,
¿no? Porque digo, hombre, porque solo nuestro Galileo hace mucha
autoridad. Porque, hombre, fíjate que si son redondos o circulares
determinados cuerpos celestes como la Luna, como no sé qué, como no sé
cuánto, comparar. Estoy comparando, ¿no? Para demostrar que la tierra es
redonda, ¿no? Y así sucesivamente, ¿no? Porque si no fuera redonda,
¿no? La causa. Y así, pues, ¿no? Serán argumentos, ¿no? Maneras de
probar en tesis que la tierra es redonda. Eso es verdad. ¿Cómo lo pruebo?
Pues argumentando, ¿ves? Pero ahí no hay una relación de
acontecimientos. Si no hay elementos de prueba, de demostración. No
demostración matemática, ¿no? Pero sí una cierta demostración, una
manera de sostener, ¿no? O cuando yo explico, es que tenéis que
argumentar, ¿no? Pues argumentar es ¿por qué? ¿Por qué eso es así?
¿No? ¿Por qué eso que dices es cierto? ¿No? Pues porque lo dice este
otro. Y esos son argumentos, ¿entiendes? ¿No? Lo digo para que no nos
quedamos simplemente con el decir que las palabras, ¿no? Significan muchas
cosas, ¿no? Las mismas palabras, ¿no? Pero en este contexto, ¿no? Me
vale argumento como me vale fábula, ¿no? Fábula me parece más técnico
que argumento, la verdad. Pero, bueno, entendemos lo que quiere decir,
¿no? Porque también, ¿cuál es el argumento de la película? ¿Cuál es
el argumento de la novela que estás leyendo? Pues no te estás refiriendo
a los medios de prueba de la novela. Te estás refiriendo a qué es lo que
pasa en esa novela, ¿no? ¿Qué acontecimientos se narran, no?
¿Entiendes? Pues claro, entonces me vale perfectamente, ¿no? Pero no
pienses que solamente argumentar también es otra cosa, ¿no? Además de
relacionar acontecimientos, es probar las acciones que hay. O al contrario,
no probarlas, sino desacreditarlas, ¿no? Eso también es argumentar, ¿no?
Decir que eso ya es así, ¿no? Lo contrario. Vale, pues dicho eso sobre
todas estas cosas, vamos entonces... Si te parece ya hacer el tema 4, ¿lo
has leído? Este de literatura y sociedad. ¿Estás preparada para
contestar a las preguntas de autocomprobación, tú crees? ¿Sí? Vale,
perfecto. Pues mira, esa es la mejor manera de aprobar esta asignatura. Es
decir, estudiar todas las semanas un tema. ¿Entiendes? Es muy difícil
asimilar estos 12 temas. Literalmente son 12 temas, eso está chupado. Yo
lo dudo. Hombre, habrá gente para todo, ¿no? Que... Que si no asimila, lo
memoriza, ¿no? Y ya está. Y si no lo entiende, pues lo repite, ¿no? Y
él tiene esa capacidad, ¿no? Sin duda, una buena capacidad, ¿no? Pero
yo... Es difícil, es difícil realmente superar el examen si se deja para
la última hora esos 12 temas, ¿no? Porque son 12 temas difíciles que se
hablan de muchas cosas, de muchas tendencias, de muchos autores, de muchos
libros, ¿no? De muchas maneras, ¿no? Hay que ilustrar la literatura,
¿no? El hecho literario. Y por lo tanto, pues no se puede preparar en un
día, ¿no? Y hay que hacerlo todas las semanas un tema. Todas las semanas
un tema. Y después ir recapitulando y preparándolo, ¿no? Y esa es la
única manera desde mi punto de vista, ¿no? No sé, eso de dar una memoria
extraordinaria, ¿no? De poder superar el examen, ¿no? Que tiene, pues,
una cierta dificultad en tanto que es un test, ¿no? Es decir, tres
respuestas posibles, ¿no? Eso siempre lleva a confusiones, ¿no? A
relacionar mal las cosas, ¿no? Que no es difícil. A mí me parecen más
difíciles los exámenes tipo test, en general, ¿no? Que los exámenes en
el que tienes que exponer, ¿no? La idea esta o la idea actual o sobre... O
sea, los expositivos, ¿no? Existe una redacción, ¿no? Redactar, ¿no? Lo
que sea. O responder concretamente a una cosa, ¿no? A mí me confunden
más los test, ¿no? Siempre yo los test los tengo miedo, ¿no? Porque
relacionas cosas, ¿no? Y te puedes equivocar, te puedes... Bueno, a mí me
lo parecen otros, ¿no? Otros piensan que el tipo test, ¿no? Hablar de
tres opciones, pues, te orienta mejor hacia la opción adecuada, ¿no?
Bueno, eso cada uno tendrá su baremo, ¿no? De interpretarlo. Pero en
cualquier caso, sin prepararlo con antelación, yo lo veo muy difícil
poder sacar la geometría delante. ¿Eh? Así que todas las semanas hay que
leer la lección, todas las semanas hay que reflexionar sobre eso que hemos
leído, ¿no? Y saber ponerlo en práctica, ¿no? Porque si no, al final,
es eso. Es responder a ese test y después saber comentar el texto, ¿no?
Que un comentario de texto, al fin y al cabo, es... Dos cosas, ¿no? Una,
comprender lo que se lee, ¿no? Entenderlo en todos sus detalles, ¿no? Eso
es el primer paso, ¿no? No podemos comprender el texto, ¿no? Si no lo...
Si no lo entendemos, ¿no? O sea, perdón, es decir, no lo podemos comentar
si no lo entendemos, ¿no? Por eso el comentario de texto implica
comprenderlo, ¿no? Y después exponerlo, saberlo exponer, ¿no? Que ya no
sería tanto la comprensión, sino la capacidad o la facilidad, ¿no? De
escribir, de producir textos escritos a partir de un texto base, ¿no? Pero
para tú poder exponer algo sobre el texto, si ese texto no lo has
comprendido, ¿no? Difícilmente puedes exponer nada, ¿no? Es decir, que
las dos partes del examen, ¿no? Tanto la parte de test, ¿no? Así como la
parte de comentario de texto, al fin y al cabo, es un comentario de texto
dirigido, pero un comentario de texto requiere estudio, requiere
preparación, tanto desde el punto de vista teórico, ¿no? Como desde el
punto de vista práctico, ¿no? De poner en práctica, ¿no? A través de
muchos textos, ¿no? El comprenderlo. El comprender qué es lo que dice,
¿no? Porque esa es la base para poder después explicarlo, ¿no? Para
después exponerlo, ¿no? Para después especificar, ¿no? Sus
significados, sus cosas, ¿no? Y eso es trabajo, trabajo semanal, ¿no? Y
yo lo pienso así. Bueno, no te doy más rollo. Vamos a nuestro lado. Vamos
a las soluciones. Perdona, aquí me había desconectado. Quería ir a esto,
a los ejercicios de autocomprobación, pero he dado al botón equivocado.
Así que discúlpame, pero hace un minuto. Vamos a ver, vamos a buscar el
documento primero. Ya lo tenemos por aquí. Esto era el tema 4, ¿verdad?
Fíjate, nos quedan dos temas para terminar la primera parte del programa,
¿no? ¿De acuerdo? Después ya entraremos en lo propiamente literario,
¿no? Porque si te das cuenta hasta ahora, pues, ¿qué hemos hecho, no?
Pues, ver cómo la estética, ¿no? Los acercamientos desde la estética al
hecho literario, los acercamientos desde la psicología al hecho literario,
los acercamientos desde la sociología, ¿no? Que es lo que estamos
haciendo al texto literario, ¿no? Después veremos, pues, el lugar, ¿no?
Dentro de las ciencias sociales, de las disciplinas literarias, ¿no? La
teatrina comparada, ¿no? Etcétera. La historia de la literatura, ¿no? En
fin, diferentes disciplinas. Que son disciplinas literarias, ¿no? Y que se
enmarcan dentro, ¿no? Pues, de lo que son las ciencias sociales, ¿no? Las
ciencias o las humanidades, ¿no? En concreto, más que las ciencias
sociales, ¿no? Pues, cómo se enmarca eso, esas disciplinas literarias,
¿no? En ese conjunto de estudios, ¿no? Sociales, humanidades, ¿no?
Etcétera, ¿no? Entonces, eso será el tema 6. Y después ya terminamos
esta primera parte del programa. Y ya nos metemos de lleno en lo
específicamente literario que serán los géneros, ¿no? Es decir, la
teoría de los géneros, ¿no? Y ya iremos en los diferentes géneros
literarios, ¿no? La lírica, la ecopeya, el drama, la novela. Deja de ser
una prolongación de la ecopeya, ¿no? Ya veremos las diferencias, ¿no? O
el cuento, ¿no? El relato breve, ¿no? En el momento de la novela. Y por
último, ¿no? Pues, veremos la historia de la literatura. La elocución,
¿no? Todas las figuras, ¿no? O el lenguaje específico que es la... Una
de las marcas, ¿no? Junto con la ficción o la imitación en el lenguaje
aristotélico. De esos que llamamos la literatura, ¿no? Vista desde
dentro, ¿no? De una manera interna, intrínseca, ¿no? Frente a visiones,
¿no? Que son desde fuera de la literatura, ¿no? Que es la literatura
desde esas disciplinas, pues. No estamos viendo hasta ahora, ¿no? Pero
después veremos. ¿Qué es la literatura? ¿Qué es la literatura desde
dentro de la literatura? Pues, ahí están los géneros y ahí está el
lenguaje, ¿no? Es la segunda parte del programa. Por eso digo que estamos
llegando ya al ecuador del programa, ¿no? Ya estamos, pues eso, en la
mitad. Hay que persistir y continuar y así al final obtendremos el
resultado. Estoy casi seguro. Venga, vamos entonces a... Voy a agrandarlo
porque no veo nada. Ahora sí. Y te espero en el chat. ¡Ja, ja, ja! Así
que... Espero que te digan los dedos ágiles. Bueno, no hace falta, ¿eh?
Tampoco tenemos prisa. Fíjate. Como que contestemos a unas cuantas, es
más que suficiente, ¿no? Y las razonemos, ¿no? Porque si contestamos
bien, está bien, ¿no? Pero si sabemos razonar la respuesta, está mejor
todavía, ¿no? Porque eso sí que es lo que te decía antes de la
comprensión, ¿no? Porque no podemos explicar, no podemos exponer las
cosas sin comprenderlas, ¿no? Entonces, a lo mejor la respuesta es esa.
Pero si no se racionaliza, ¿no? Entonces, exponerla, ¿no? Pues, ahí
falta algo importante. Venga. Dice, ¿cuáles eran las salidas para el
conflicto moral que constituía la forma de presentar Homero a los dioses
luchándose entre sí? Es decir, es un conflicto moral, ¿no? Es un
conflicto moral, ¿no? Porque los dioses no pueden ser adúlteros, ¿no? Ni
fratricidas, ¿no? Ni, a ver, Zeus, ¿no? Lucha contra su padre Saturno,
¿no? O Cronos. La alegoría, efectivamente, ¿no? Eso es, ¿no? Es
interpretar esas contradicciones, esos conflictos, ¿no? No de una manera
literal, ¿no? Sino de una manera figurada, ¿no? Diciendo que en realidad,
pues, no es una lucha fratricida. No es un adunterio, ¿no? Sino es algo
que se produce en la naturaleza, o en las costumbres, o en la historia, o
en cualquier otro ámbito, ¿no? Es decir, explica mediante lo literal.
Tiene un significado, ¿no? Educativo, que sea, ¿no? Progenético,
fíjense. Entonces, la alegoría es la manera de salvar, ¿no? Y otra
manera de salvar el conflicto sería, o bien, el texto es alegórico, no
dice lo que estamos leyendo, dice otra cosa, o bien, ¿qué hacemos? Se
cumple algo. Efectivamente. O directamente. Y me va, como los niños no
entienden las alegorías, no nos lo vamos a permitir que les contemos
cuentos, creadas a los niños, ¿no? Porque les trastornamos, ¿no?
Indirectamente los expulsamos, ¿no? Entonces, creo que la literatura tiene
un efecto social, tiene un efecto, ¿no? En la sociedad. Entonces, para una
sociedad perfecta, ¿no? Como dice Platón en su República, pues, los
poetas les expulsamos, ¿no? Esas serán las dos soluciones, ¿no? Las
salidas, ¿no? Por eso en plural. Bueno, recuerde con qué grupo social se
relaciona cada uno de los estilos de la rota de Virgilio, ¿no? La rueda
virgiliana. Me parece que esto lo hablamos la semana pasada, ¿no? No me
acuerdo muy bien, ¿no? Y hablábamos, pues, de las obras de Virgilio,
¿no? Claro, el caballero, ¿no? El militar, ¿no? Es decir, la Eneida,
¿no? La historia de Eneas, ¿eh? Que funda Roma, ¿no? Ese es el
caballero, ¿no? Ese es el militar, ese es el rey, el noble, ¿no? Ese es
el vestido grave, ¿no? ¿De acuerdo? El agricultor, ¿no? Efectivamente,
¿no? Y ahí hablábamos... De esa obra de Virgilio, ¿no? Que son las
geórgicas, ¿no? Donde trata eso. Y el pastor, ¿no? Las bucólicas, ¿no?
Los bucólicos de los bueyes, ¿no? Que es la poesía amorosa, ¿no? O
cercana, pues, a... Bueno, cercana, ¿no? El pastor, por eso se viene
pastoril, ¿no? ¿De acuerdo? Entonces, las bucólicas de Virgilio, ¿no?
Pues eran un modelo, ¿no? Para lo que después se vendría a ser la
pastorela, la novela pastoril, ¿no? Un tipo de... De composiciones
líricas, ¿no? En torno a Jalagor, ¿no? En diferentes pastores que cada
uno canta su pena, ¿no? Y todo eso. Que no es el primero, Virgilio, ¿no?
Ya los había hecho Teófito en sus bucólicas, ¿no? Y en Virgilio, pues,
va a ser... También en sus bucólicas, ¿no? Donde pastores, ¿no? Van a
cantar alternadamente sus amores, ¿no? Y ese es el estado, el estilo
humilde, ¿es? A cada clase social, ¿no? A cada grupo social, ¿no? Le
corresponde un estilo, ¿no? Altisonante, grave, alto, ¿no? Medio, ¿no? O
bajo, humilde, ¿no? Eso es. Muy bien. ¿De qué depende el decoro
lingüístico de la obra literaria? Esa es la pregunta. ¿De qué depende
el decoro lingüístico en la obra literaria? Vamos a ver. El decoro.
Claro. De las circunstancias, ¿no? Es decir, uno tiene que hablar en
determinadas circunstancias, ¿no? Sí. En las circunstancias de un
funeral, ¿no? Yo me pongo a contar chistes, pues eso no es decoroso. No es
apto, ¿no? Es el acto en lo que estoy rompiendo, ¿no? ¿Qué otro aspecto
es importante en el decoro? Que hay que tener en cuenta el que habla, ¿no?
Tiene que saber en qué circunstancias está hablando, ¿no? Qué cosas
tiene que tener para que sea decoroso, ¿no? Para que sea apto en su
comunicación. Además de las circunstancias. De la situación. Bueno,
efectivamente, ¿no? De las circunstancias del que habla. Y el público,
efectivamente. Y a quién habla, ¿no? Si yo voy a comunicar a tal o a
Pedro o a Juan, ¿no? Pues tendré que adoptar un tono u otro, ¿no? Las
circunstancias del que habla es el emisor, ¿no? El emisor, me he
confundido. Haber circunstancias con situación, ¿no? Son dos cosas
diferentes. Uno es la condición del que habla. O las circunstancias, como
dice ahí, ¿no? La condición del que habla, ¿no? Si yo soy un
delincuente conocido, ¿no? O un pervertido o tal. ¿No? No sé qué, ¿no?
Pues que me tenga que hablar de moralidad o de virtud. No sería algo,
¿no? Porque mi condición conocida de lo que sea, ¿no? De mal delincuente
o de tal, ¿no? Pues no adecuaría, ¿no? Mi discurso o mis palabras, ¿no?
A quien las dice, ¿no? Que la circunstancia, que antes yo hablaba, es la
situación, ¿no? La situación, el momento en el que se habla, ¿no? Y el
público, la persona a quien dirige ese discurso, ¿no? Si el discurso va
dirigido, pues no sé. La gente descasa una tesis doctoral. Por ejemplo, no
se puede dirigir a analfabetos, ¿no? ¿Entienden por qué? Porque ese
discurso es fallido, no es apto, ¿no? Tendrás que adaptar tu discurso a
las personas a las que hablas, ¿no? Entonces, esos tres elementos son
esenciales, ¿no? Para lo que se llama el decorum o el actum, ¿no? Que es
la felicidad que tenga el discurso, ¿no? El recuerdo que sea adecuado el
discurso, que sea decoroso, ¿no? Implica adecuar el discurso a las
circunstancias o a la posición. A la posición del hablante, ¿no? A la
situación en la que lo emite, ¿no? Y al público a la que va destinada.
Entonces, los tres elementos, ¿no? Son los elementos, ¿no? De los que
depende el actum o el decorum, ¿no? Efectivamente. Muy bien. Todo esto
vamos dentro todavía de la teoría, ¿no? Que hemos llamado clásica,
¿no? Son reflexiones sociológicas, ¿no? Porque implican a la sociedad,
¿no? Pero son reflexiones... Reflexiones, como ves, ¿no? Que ya se
enunciaban en la época de los griegos y de los romanos, ¿no? ¿De
acuerdo? Todavía no hemos entrado en la materia, ¿no? De lo que es de la
sociología moderna, ¿no? Como disciplina científica. Y ahora es lo que
vamos a entrar. ¿En qué se diferencia la crítica sociológica de la
sociología de la literatura? Esto también hablamos la semana pasada, me
parece. A ver. A lo mejor es un poco largo, ¿no? Para hacer esas
diferencias en el chat. La sociedad como punto de partida de estudio en la
crítica. Como punto de partida. A ver, ¿qué quieres decir con eso? Con
el punto de partida. Y entiendo que la crítica sociológica al revés,
¿no? Es decir, la sociedad será el punto de llegada, ¿no? Bueno, pues
esa es la respuesta, ¿no? Pero vamos, no te voy a decir que me lo
expliques porque sería largo, ¿no? De hacer. Entonces en el chat va a ser
más complicado, ¿no? Pero bueno, eso me puede... Me puede valer, ¿no? Es
decir, en la crítica marxista, ¿no? La sociedad, ¿no? Es decir, su
sistema de producción, su economía, ¿no? Es la que determina las
superestructuras literarias, ¿no? Que serán los efectos de esas
relaciones sociales, ¿no? De esos asuntos, ¿no? Es decir, los géneros,
¿no? Lo determinará la literatura. Porque la literatura no deja de
referir. No deja de reflejar, ¿no? La sociedad. Las relaciones
económicas, ¿no? De poder, de producción, ¿no? Que se establece, ¿no?
¿De acuerdo? Entonces, claro, la sociedad es el punto de inicio, ¿no?
Para el otro, la sociedad es el punto al que se dirige la obra literaria.
Porque no deja de ser un estudio del mercado, ¿no? Y un estudio semejante
al marketing, ¿no? Por eso no es el principio del estudio, ¿no? Cómo es
la sociedad. Cómo son las relaciones económicas. Cómo esas relaciones
económicas se reflejan, ¿no? En eso que llamamos literatura. O en eso que
llamamos religión. O en eso que llamamos arte, ¿no? ¿Me entiendes? O en
eso que llamamos deporte. O en eso que llamamos, ¿no? No. O sea, eso es el
punto de partida, ¿no? Estudiar cómo son esas relaciones sociales, ¿no?
Para ver a partir de ahí cómo es, ¿no? O cómo eso se refleja, esas
relaciones, ¿no? En esos elementos superestructurales. Por eso el punto de
partida es lo social, ¿no? Pero el otro, ¿no? El otro, la sociología de
la literatura, ¿no? Lo que dice es cómo adapto, ¿no? El discurso
literario, ¿no? A los diferentes públicos. Diferentes niveles, ¿no? De
mujeres, niños, ¿no? Hombres, varones, de tal edad, de otra cualidad, o
no sé qué, ¿no? Es decir, son estudios de mercado, ¿no? Para los que se
destinan, ¿no? Las obras literarias. Entonces, lo importante es la
sociedad no es la reflexión inicial, ¿no? Sino la finalidad que se busca,
¿no? Es decir, es el punto de llegada, ¿no? Exactamente lo contrario,
¿no? Así que esa es la respuesta. Bueno, venga. Esa es rápida. Cite los
principales críticos marxistas clásicos. Marx no puede faltar, ¿no? Así
que Marx tiene que estar. Venga. No me cites a Marx. Los otros. Marx,
Engels, ¿no? Son muchas cosas en colaboración, ¿no? Entonces estos dos
son los super principales, ¿no? Y después, venga, la añadiría a lo que
más me faltan. ¿Eh? Los rusos y uno... Eso es. Plejanov, Dunashcharsky y
Lucas, ¿no? Hablamos la semana pasada de él, ¿no? Que es de los más
importantes. Bueno, vamos a hablar sobre él ahora. Cite... Eso ya está.
Porque aún después de haber cambiado las condiciones sociales Mira, esta
es bonita. Nos sigue gustando el arte griego según Marx. ¿Cuál es la
razón? Pues claro, al cambiar las relaciones sociales el universo
literario cambia también. Porque si la literatura refleja esas relaciones
sociales esas relaciones de poder o económica entre los individuos si esas
relaciones cambian, cambia la literatura. Entonces, ¿por qué nos gusta
algo que no percibimos como nuestro? ¿Por qué nos gusta la literatura
clásica? Sería absurdo, ¿no? Si no refleja nuestra sociedad, ¿no? Si no
refleja nuestra ordenación nuestras relaciones económicas ni siquiera
teníamos por qué comprenderla. ¿Y qué representa? Efectivamente, eso
es. Una etapa infantil una etapa que ya no podemos repetir y queremos
demostrarla. Efectivamente, esa es la respuesta esa es la manera con la que
esta contradicción, la teoría marxista la manera que Marx inventa para
superar esa contradicción, ¿no? Porque entonces la literatura que no
representa nuestro sistema social nuestras relaciones económicas las
seguimos entendiendo y nos sigue gustando y dicen nos gusta por eso es como
un recuperar una etapa de inocencia como una etapa infantil y esa es como
dice Marx y por eso nos gusta plantea una contradicción de modo, ¿no? Es
decir, como si es un reflejo de la sociedad como esa literatura que ya no
refleja a la sociedad sigue teniendo adeptos sigue teniendo interesados
interesados en ella y eso es como nos gusta por eso porque representa como
has dicho ahí muy bien esa esa tarea. Venga, siguiente es por qué
después de haber cantado esta dicha pues ahí está el concepto esencial
en el marxismo de estructuras y superestructuras donde las estructuras son
las condiciones o relaciones económicas y las superestructuras que son eso
la religión, el arte y todo lo demás cuestiones que reflejan son un
reflejo una representación de lo que es esencial que son las relaciones
económicas eso es lo esencial del marxismo ¿De dónde debe surgir la
tendencia de la obra literaria según Engels? Es decir, hablamos también
de la tendencia eso es de la situación y de la acción de las cosas de las
situaciones que se representan y de las puras acciones no de los
parlamentos externos donde yo puedo decir el proletariado está oprimido y
la burguesía y los burgueses no dejan de poner a parte eso que estoy
diciendo y que es lo que reflejan las estructuras económicas no debo
decirlo mediante discursos o mediante digresiones sino eso se debe reflejar
en las mismas situaciones literarias el obrero que ha sido expulsado de su
trabajo en esa situación es donde se expresa esa relación porque yo diga
es injusto el patrón y el patrón se carga a los obreros esa misma
tendencia debe expresarse en las situaciones y en la acción misma de la
novela no mediante digresiones parlamentos y posiciones del narrador sino
en la misma situación donde se deben de reflejar esas relaciones de poder
cosa que no hacía la novela de tendencia sino que la novela de tesis o
tendencia lo que hacía eran largos escurgentes largas digresiones para
elogiar el progreso en uno de los casos y la otra tendencia contraria pues
en elogiar a la iglesia o al marca pero no lo hacía por la misma
situación sino mediante digresiones mediante parlamentos en el que el
narrador tomaba la voz y manifestaba su tendencia pero esa tendencia no se
debe demostrar mediante esas digresiones sino mediante la misma situación
no? muy bien pues venga recuerde ah si la tendencia recuerde la definición
de realismo de Engels que se ha convertido en tópica esa es la definición
de Engels de Federico Engels que es el realismo la representación el
reflejo fíjate lo cerca que estamos del concepto de imitación es decir el
concepto aristotélico de imitación que es más que imitar más que un
reflejo en Platón se ve más fácil todavía es la misma idea porque
utiliza la imagen a ver si un día me lo recuerdas y te lo leo en Platón
dice no es que si tú tienes un espejo y tú en el espejo reflejas un
hombre y reflejas lo que hace ese hombre reflejas esto, reflejas lo otro
ves la idea de imitar de representar de reflejar entiendes? esa idea es
fundamental reproducción, representación reflejo y ese reflejo es fiel
eso ya no sería tan aristotélico porque no tanto tiene que ser para
Aristóteles ese reflejo, esa imitación verdadera sino verosímil pero
esto dice fiel esa es la diferencia pero la idea de reproducción de
imitación, de reflejo es la misma la literatura es un modo de adaptar por
eso es un modo de conocimiento de caracteres típicos en circunstancias
típicas me acuerdo efectivamente pues esa es la definición exacta no
simplemente hay que ponerlo en relación con las ideas aristotélicas no
son tan indiferentes la idea de la representación del reflejo y de la
imitación son cosas que es así muy bien a ver donde estamos como llama
Plejanov al conjunto de ideas, concepciones y actitudes propias de una
posición de clase que se reflejan en la obra en la obra se reflejan
concepciones y actitudes propias de una posición de clase en la novela
realista de la burguesía claramente pues eso como como se llama según el
cual Plejanov equivalente sociológico pues eso es claro es la
reproducción de una clase social determinante no es una equivalencia esto
tiene mucho que ver con las homologías en lo que se llama el
estructuralismo genético de Wolff bueno, ya lo veremos ¿qué corolario se
sigue del enunciado de Lucas según el cual el arte refleja la idea
marxista del reflejo y la idea de imitación o reproducción es patente, ya
no solamente en los creadores del marxismo sino también en los
continuadores que generan un Plejanov que refleja, retrata, imita a las
clases sociales a las clases dominantes y en Lucas pues lo mismo tenemos el
reflejo las relaciones entre los hombres en un determinado modo de
producción el sistema de producciones el sistema de relaciones económicas
una sociedad esclavista, una sociedad capitalista una sociedad comunista
pues esos son sistemas de producción y eso se refleja en la literatura
porque la literatura es un reflejo de esas relaciones sociales pero con
matices porque ¿qué consecuencias? un corolario es una consecuencia
¿qué consecuencia se sigue de esa afirmación? según Lucas de alguna
manera se aparta del marxismo no es que se aparte porque son unos autores
marxistas de excelencia pero lo matiza ¿en qué sentido? claro primero,
que el arte no es autocrimáticamente el punto de vista de una clase es
decir, eso de Plejanov el luchagnoski del realismo y la clase burguesa no
es exactamente así y el segundo y eso es muy importante se conoce como el
realismo social y es que la literatura tiene mucho que ver con lo que
leíamos de Platón antes que eso es y que la estructura la superestructura
que es la literatura puede cambiar esas relaciones estructurales o
profundas porque la literatura tiene un efecto sobre la sociedad puede
subvertirla, puede cambiarla puede modificarla entonces desde lo literario
por eso hay realismo social de la educación de los obreros de la
educación del pueblo con la intención de cambiar esas relaciones
económicas esas relaciones sociales por eso la literatura es un arma en
determinadas poéticas es un arma que puede cambiar la sociedad que pueden
modificar las estructuras profundas que pueden modificar las relaciones
sociales mediante la literatura también lo decía Platón para decir que
podría subvertir el orden entiendo que la literatura tiene esa capacidad
tiene la capacidad de modificar la sociedad no solamente de reflejarla sino
también de tener un efecto sobre ella así que eso es muy importante bueno
¿en qué momentos de la historia se van a introducir el movimiento del
realismo según Lucas? bueno pues el realismo el realismo es la época es
el siglo XIX la segunda mitad del siglo XIX es decir, es el triunfo de la
de la burguesía efectivamente es decir, donde los privilegios
aristocráticos ya pues en la aristocracia tienen muchísima menos
presencia, muchísima menos fuerza muchísima menos, deja de ser un
elemento activo en la distribución de los cargos en todo sino que el
dinero, la economía el comercio, la burguesía pues cuando entonces
efectivamente y venga y la última que ya nos tenemos que ir ¿qué teoría
clásica trata de regular la adaptación de la obra a la materia? el tema
fíjate que es teoría clásica estamos hablando ya efectivamente la
teoría de los tres estilos ¿no? pues eso es bueno, pues gracias por estar
y a seguir estudiando la semana no nos ha dado tiempo a hacer el 5 pero
vamos, es el índice que tiene importancia ya hablamos, hacemos un nuevo
fragmento esta vez sí sobre la fábula de Aristóteles y nos metemos con
la autocorrección y ya pues enfocamos si nos da tiempo esto de la
literatura las disciplinas literarias dentro de las políticas sociales
así que hasta la semana que viene gracias por estar ahí y hasta siempre