A ver si empieza esto. Bueno, parece que ya estamos grabando. Espero que
no haya problemas en la anterior tutoría de la que acabo de salir teniendo
algún problema con el resto de la grabación. Espero que en esta no haya
mayores incidencias y podamos explicarlo todo y quede perfectamente
grabado. ¿Se me ve? ¿Se me escucha? ¿Sí? Bueno, pues empezamos ya. Lo
habíamos dejado el anterior día. Habíamos introducido un poco en esa
parte de los órdenes fuera de Italia el caso inglés. Habíamos visto ese
ejemplo de un primer momento en que llegan los tratados sobre los órdenes
con esa versión tan peculiar de los órdenes de los centroeuropeos, de los
holandeses y alemanes. Llegan las traducciones holandesas y alemanas
traducidas a su vez al inglés de Serlio. No llega directamente el tratado
de Serlio en su versión original. Llega a través de la traducción de
estos autores centroeuropeos y llegan esos tratados europeos. Y se
incorporan a la arquitectura vernácula, a la arquitectura inglesa, que es
una arquitectura gótica tardía, que ya vimos un poco al hablar de este
ejemplo en el Quetzalcóatl House, se incorporan esos motivos. Pero
progresivamente, a medida que se va avanzado el tiempo, desde esa parte
final del siglo XVI, ya entramos en el... vamos entrando en el XVII y
dirigiéndonos hacia el XVIII, van entrando... nuevas influencias,
nuevas... nuevas influencias teóricas en el contexto inglés. Empiezan a
llegar los tratados de los tratadistas italianos, de Alberti, de Viñola, y
otros empiezan a adquirir esto un contenido un poco más clasicista. Y
empieza a haber ciertas... ciertas... Tiene ciertas interpretaciones sui
generis, pero bastante más fieles en el sentido de lo que entendemos
actualmente por órdenes y lo que se entendía en el mundo italiano por
órdenes de ese legado clásico tamizado a través de los tratadistas de
Renacimiento. Y tenemos, por ejemplo, casos como el de John Schutte que
hace su propia interpretación en este caso de la teoría modal y de ese
carácter antropomorfo que tenía según Vitruvio la arquitectura.
Vitruvio, como comentamos ya en su día, pues interpretaba que los
distintos órdenes procedían de las proporciones del cuerpo humano. En el
caso del dórico, las proporciones de un cuerpo humano varón. Y en el caso
del jónico y el corintio, del cuerpo humano femenino. En el caso del
jónico, el cuerpo de una mujer adulta. Y en el caso del corintio, que es
más esbelto, más alto, pues las proporciones de un cuerpo de una mujer
joven, que por lo tanto también es más esbelta, tiene unas vías más
esbeltas, definitiva. Y lo que hace John Schutte, cogiendo esto un poco
literalmente, es crear una variante cariátide. O atlante, cariátide
sabéis que es cuando la columna, bueno, cuando la escultura que sustituye
a la columna es una mujer. Y atlante, ese nombre que recibe cuando la
escultura que sustituye a la columna es la de un hombre. Y lo veremos un
poco interpretado aquí de forma clara. Además, ¿por qué digo que es una
reinterpretación también esto, estas variantes cariátide-atlántide de
la teoría modal? Porque está cogiendo literalmente lo que decía Vitruvio
sobre la decoración. La ecuación de cada uno de los órdenes a
determinado tipo de divinidades. Porque estas columnas que tenéis aquí
están directamente asociadas, en su expresión escultórica, a
divinidades. Este cuerpo masculino que tenéis aquí, sustituyendo a la
columna, es el cuerpo de un héroe y dios, héroe divinizado, como es el
caso de Hércules. Con su bastón, la famosa clava, esa especie de garrote,
esa piel de león que le cubre y todos los atributos típicos de ese héroe
y dios que es Hércules. En el caso del orden, eso para el orden dórico,
el orden dórico admitido para héroes varones y también para dioses de
carácter masculino. En el caso del jónico de Corintio tenemos lo mismo.
La mujer adulta, la mujer... Que está sustituyendo a la columna en este
orden jónico es una diosa. Es una diosa que podemos reconocer por uno de
sus atributos, que es este pavo que tenéis aquí. Este pavo real que
tenéis aquí, que es el atributo de la diosa Hera, la diosa en versión
romana Juno, que es la esposa de Júpiter, de Zeus, el rey de los dioses. Y
que es la representación arquetípica de la esposa por antonomasia. Es el
ejemplo... En el plano divino de la matrona romana o griega que cumple las
funciones perfectas de esposa. Y en el caso de la mujer joven que sirve de
prototipo y de correlato a esa columna corintia, tenemos una mujer vestida
con ese vestido corto de las jóvenes, el quitón, que también es uno de
los atributos de una divinidad grecorromana como es Artemis, también
conocida en su versión latina como Diana. Por lo tanto, tenemos una
versión estrictamente... Estrictamente vitruviana y peculiar en estas
elaboraciones cariátides o atlantes que realiza Don John Schulte. Es una
elaboración peculiar, pero también muy literal con respecto a lo que dice
el propio Tratado de Vitruvio. Y siguiendo con estas disquisiciones,
pasamos de John Schutte a otro autor, va un poco lento, me acaba de dar un
momento el aviso de error de la grabación, espero que no haya problemas.
Vosotros me veis perfectamente, no sé si me oyes o me escuchas. Hoy el
sistema va un poco lento, por lo que he tardado en estos ocho minutos en
entrar en la clase es que he tenido que volver a iniciar todo el sistema
porque va un poco lenta hoy el sistema, no sé si era por algún problema
informático. Bueno, Christopher Glenn que tenemos aquí, sí, me oís
bien, espero que no haya problemas, vamos a probar aquí, parece que
seguimos con la grabación, nos ha apagado. Bueno, seguimos. Seguimos
Christopher Glenn, Christopher Glenn que tenéis aquí y que es famoso
básicamente por dos cosas, por ser el arquitecto de este edificio que
tenéis aquí, la Catedral de San Pablo en Londres, que es la gran catedral
inglesa, la propia capital, un poco es la versión y un poco el remedio de
San Pedro del Vaticano en Inglaterra. En Inglaterra sabéis que es una
iglesia protestante bastante peculiar, la iglesia arquitana cuya cabeza
visible política y religiosa es el monarca inglés. En cierta forma esta
Catedral de San Pablo es el contrapunto a la Catedral Católica de San
Pedro en Roma. Además Pedro y Pablo son los dos grandes representantes del
apóstol de la iglesia. Pedro el fundador de la iglesia, Pablo el apóstol.
Sí, que es el que realmente da el... da el alabonazo al cristianismo para
que se convierta en la religión posteriormente del Estado Romano. Por lo
tanto hacemos el juego Pedro-Pablo y es especie de Vaticano pero en
versión anglicana. Es un edificio como veis bastante clásico y la
comparación con el Vaticano no es nada azarosa porque está tomando
claramente el prototipo de San Pedro y también de las iglesias sobre todo
francesas inspiradas en San Pedro el Vaticano como pueden ser por ejemplo
como puede ser Pal de Gras o pueden ser los inválidos o Santa Genova en
París que se inspiraban en San Pedro el Vaticano pero como veremos
introduciendo un elemento para solucionar ciertos problemas de visibilidad
de la cúpula como era este tambor columnado que tenéis aquí que levanta
un poco la cumbra y os permite que se vea más fácilmente. Cosa que en San
Pedro el Vaticano como veremos posteriormente pues quedó como uno de los
problemas del acabado final de San Pedro. Junto a esto junto al hecho de
haber sido el creador de esta gran catedral de estilo muy clasicista y muy
parecido a ese modelo Vaticano y a sus ejemplos franceses, también está y
es lo que nos interesa aquí ahora aunque me estoy instintando un poco de
más con este otro es que creo esto que tenéis aquí abajo, esta variante
de los órdenes, variante decorativa de los órdenes que luego tampoco
tendrá demasiado éxito, pero que Grem propuso por lo menos teóricamente
y es lo que él llamó el orden tirio. Según Grem, el orden tirio sería
un antepasado de los órdenes clásicos griegos del dórico, jónico y el
corintio y que sería ese prototipo anterior que estaría presente en Siria
y Palestina y que sería el usado en la obra emblemática de la judaica en
la antigüedad que era el templo de Salomón también jugamos aquí con el
factor ideológico el templo de Salomón como templo perfecto como templo
ideal de la antigüedad judaica que toma en cierta forma como referente
también San Pedro del Vaticano y que está metido también, aquí está la
idea de que ese orden primitivo de que procederían los órdenes griegos,
ese orden tirio los tirios son los de tirio, por lo tanto se utiliza la
palabra, el adjetivo tirio como sinónimo de fenicio, por lo tanto
sinónimo de de habitantes a zona levantina sabemos que en el templo de
Salomón participaron arquitectos fenicios bueno, pues ese orden tirio
sería ese orden primitivo, ese orden inicial especulado y planteado por
Güen que estaría ya ahí. ¿Qué está detrás de esto? Pues detrás de
esto está esa idea que también habíamos visto, hablamos de Serlio, de
que los órdenes sí, tienen el prestigio de ese legado clásico pero ese
legado clásico tiene también un cierto pozo de paganismo y hay que
cristianizar, exorcizar ese pozo de paganismo que tienen los órdenes
clásicos. Si los órdenes clásicos proceden de un prototipo anterior que
está en el templo de Salomón, que por lo tanto está perfectamente en un
contexto incardinado en un contexto judio-cristiano plebio no hay mayor
problema. Entonces los órdenes tienen cierta forma a través de este orden
tibio pues adquieren nueva carta de naturaleza cristiana y se evita ese
asomo de paganismo. Junto a esto Güen planteó otra serie de cuestiones
interesantes como son el tema de las proporciones. Vitruvio, como teórico
del mundo greco-romano da una serie de proporciones ideales. Güen En la
idea de cristianizar este legado del mundo clásico también va a aportar
una cierta forma un intento de cristianización de esas proporciones
ideales de los órdenes que aportaba Vitruvio. Y para ello va también a
echar mano precisamente de ese ejemplo de templo de Salomón. Porque si nos
vamos a la Biblia, a los distintos textos que existen en la Biblia, tanto
en el libro de los reyes como en algunos profetas como Ezequiel, se da en
la Biblia una descripción precisa de las medidas y las proporciones del
templo de Salomón. Y esas proporciones además habían sido dictadas al
propio Salomón por el propio Dios, que le había dicho construye un templo
de tantos codos de alto, de tantos codos de alto, tantos pies, por lo tanto
había una serie de proporciones dictadas directamente por Dios. Por el
Dios de Abraham, por el Dios judeocristiano, que podían servir de bases y
que podían ser una forma de adaptar ese legado de los órdenes y crear
unas proporciones ideales que estuvieran enmarcadas dentro de un concepto
totalmente cristiano. Por lo tanto es una forma de adaptar esa idea de
racionalización y de regularización de las proporciones del mundo
clásico a un contexto judeocristiano. Lo mismo va a ser utilizado por
Guren y otros autores con respecto a... El Arca de Noé, en la que también
se da una descripción detallada de construirás un arca de tantos codos de
alto por tantos de alto, pues va a aplicar, va a extrapolar lo que él cree
que son, trasplantado a los cánones métricos de su época, esas
proporciones que están descritas tanto en el Arca de Noé como en el
templo de Salomón, les va a trasplantar como módulo para la arquitectura
clásica de su época. Y en cierta forma, esa Catedral de San Pablo... Es
una aplicación directamente de ese carácter... Carácter de esas
proporciones modulares que va a utilizar Greene. Por lo tanto, es un
intento de, en cierta forma, cristianizar ese legado clásico y por ello
salvarlo de esas evocaciones de posible acusación de paganidad. Que es
algo muy importante, ese despaganizar el legado clásico en estos momentos,
porque hay que tener en cuenta que Greene está inserto en el siglo XVII,
en ese siglo en el que está activa, muy activa, tanto en el lado católico
como en el lado de los países protestantes, la reforma y la
contrarreforma. Es un siglo donde hay, al contrario que en el siglo XVI,
que había sido, en cierta forma, un siglo donde había habido una cierta
apertura intelectual, es un siglo de cierta intransigencia. Es el siglo en
el que se están dando los grandes conflictos religiosos, las guerras de
religión en Francia, la guerra de los 30 años en Alemania y hay un clima
de intransigencia religiosa pero también en el ámbito del pensamiento en
general. Es la época en que se crean índices de libros prohibidos, tanto
en la parte católica como en la protestante, donde se persiguen
determinadas creencias religiosas. Obviamente, en el lado católico, los
protestantes y cualquier... desviación que se considere ética, pero
también en el mundo protestante va a haber enfrentamientos en distintas
confesiones protestantes, por ejemplo, en la propia Inglaterra, algunos
grupos como los cuáqueros, como los puritanos, que van a ser, en cierta
forma, marginados. Por lo tanto, en ese clima de rigorismo moral y
religioso, la necesidad de cristianizar los órdenes es todavía mucho más
entierrosa que lo que era, por ejemplo, en la época de Serlo. Por lo
tanto, va a responder en ese sentido. A esa necesidad. ideológica,
hablamos siempre en los órdenes de ese papel constructivo, de esas
proporciones de aspectos técnicos pero también ese papel simbólico,
ideológico y que forma parte del imaginario de la época y ahí es donde
tienen un poco carta naturaleza estas especulaciones de Kuhn seguimos
avanzando en el tiempo, sigue pasando el tiempo y ya a la primera mitad del
XVIII en cierta forma ya endebido un poco más del clasicismo, el mundo
arquitectónico inglés, Robert Morris va a dar un nuevo paso y va a
apuntar en la idea de crear una arquitectura nacional inglesa a esa idea de
nacionalismo que también influye en la arquitectura pero a diferencia de
lo que va a suceder en el caso inglés con ese tema del orden francés, lo
que va a hacer Robert Morris es coger un modelo de arquitectura clásica
que él considera ideal y perfecto que es el de Palladio y lo va a
convertir en la forma de hacer arquitectura británica por antonomasia, el
paladianismo se va a convertir en la escuela arquitectónica nacional
británica durante todo el siglo XVIII Morris que defiende esta vía
paladiana esta vía de convertir el paladianismo en la arquitectura inglesa
por antonomasia en una serie de obras que tenéis aquí por ejemplo esta
arquitectura selecta otro cúmulo de tratados de Morris donde básicamente
que recoge el esquema y las soluciones paladianas y plantea una serie de
modelos, modelos muy basados en la estética de Paladio. También están,
por ejemplo, obras de Morris con, por ejemplo, Paralelo de la arquitectura
antigua y moderna, un título que recuerda mucho a esa querella de los
antiguos y los modernos del siglo anterior, del siglo XVII. Él que
compara, pues compara lo igual que habían hecho los autores franceses,
obras antiguas, obras modernas, obras de autores modernos que son más o
menos aceptables dentro de una estética a la manera paladiana. Y resultado
de esto van a ser todas esas arquitecturas que conocemos muy bien por las
series, las películas históricas, de todas esas villas campestres
inglesas que fundamentalmente, si nos fijamos un poco, son fundamentalmente
casas de estilo paladiano. Grandes residencias campestres, grandes palacios
campestres de estilo paladiano, la manera de las villas paladianas. Y toda
una serie de autores británicos van a hacer durante el periodo eduardiano
y georgiano toda una serie de obras arquitectónicas que no se apartan en
nada de esa estética paladiana. Por ejemplo aquí, este ejemplo, Chiswick
House, en la que vemos todos los elementos de Paladio. Simplificación
formal, cierta geometrización. Y esa portada, esa portada siempre con esa
fachada de templo griego donde están incluidos los órdenes. Morris
incluso llegará a dar un paso más en esa desnudez formal y geométrica
que tenía Paladio y muchas veces incluso eliminará esa portada de templo
griego que tenían todas las villas paladianas que siempre incluían y
metían los órdenes en esa fachada de templo griego. Muchas veces Bruen
directamente la eliminará. En el colmo un poco ya de la... La síntesis de
la simplicidad geométrica paladiana ha llevado un poco al extremo, incluso
al extremo de hacer desaparecer directamente esas evocaciones de lo
clásico. Y tenemos aquí abajo otra villa, Forge Houston, de dos
escritores, Hall y Campbell, según el proyecto original, y que vemos que
es un edificio totalmente paladiano. La fachada central con esa fachada de
templo griego y las alas con ese carácter claramente modular, geométrico
y muy simplificado. A croteras por todos los tejados, también un elemento
que era muy típico en las vías de paladio, que muchas veces estaban
decoradas con a croteras para nuestras estatuas en su tejado o en otras
baladaustres. Chewy House, si nos fijamos un poco, tiene un eco bastante
obvio-evidente de la Villa Rotonda. Aquí vemos el plano y de cierta forma
recuerda mucho precisamente esa organización que tiene la Villa Rotonda e
incluso el acabado que tiene el exterior. Y todos los ejemplos. Aquí vemos
un ejemplo de una serie de residencias campestres, Wobble Abbey, de Henry
Clifford y Philcroft, perdón, Philcroft y G.B. Holland, siglo XVIII. Y es
un ejemplo claro de esos fastuosos palacios campestres de la élite
británica y que veis, si nos fijamos bien, que es un edificio totalmente
paladiano. Los laterales con esa simplificación formal y esa fachada. El
templo griego siempre marcando ahí los órdenes. Los británicos llevarán
igualmente este paladinarismo como arquitectura nacional también a sus
colonias, a sus colonias que en este siglo XVIII serán independientes. Y
ese mundo, ese mundo de esas plantaciones del sur que conocemos por las
películas de época ambientadas en esa época de la guerra civil
americana, todo ese mundo de las plantaciones del sur con esas casas, con
esas columnas griegas, dóricas, jónicas o corintias, pues es la
arquitectura, es esa arquitectura paladiana llevada al nuevo mundo. Y aquí
tenemos una serie de ejemplos bastante obvios. Un ejemplo paradigmático
que es esta que tenemos aquí, Monticello, realizada por Thomas Jefferson,
que aparte de terrateniente, poseedor de esclavos, como era un sureño,
pues era también de profesión arquitecto. Y diseñará su propia
residencia, su propia casa de esta plantación, que es Monticello. Y que
vemos un ejemplo muy claro, una evocación muy clara de modelos anteriores.
Podemos ver una referencia obvia a esa Chiswick House y obviamente las dos
tienen como referente y detrás, obviamente, todavía ecos muy evidentes de
la Villarrota. Y atonda con esa cúpula, perdón, ya ha saltado para el
otro lado. Con esa cúpula que tenéis ahí. Otro ejemplo, otra casa de
aquí de abajo del sur, una clase de plantación sureña típica y tópica,
pero si lo pensáis bien, dejando un poco de lado que esto no tenga alas
laterales, sigue siendo una arquitectura muy de tipo paladiano. Y un
ejemplo bastante claro, obvio y auto-evidente de paranavismo, lo que
tenéis aquí abajo. Un edificio que inmediatamente reconoceremos. La
propia Casa Blanca, que es un ejemplo claro, obvio y de libro de Villa
Paladiana. No es más ni menos que un edificio literalmente y ortodoxamente
que cumple todos los cánones del paranavismo. Podemos pensar claramente,
descomponer todos los elementos y darnos cuenta precisamente de que es un
edificio paladiano. Un edificio paladiano pensado como residencia para el
presidente de ese naciente país. La República de los Estados Unidos de
América. Por lo tanto, tendrá no solo un impacto en la propia
arquitectura inglesa, sino también tendrá un impacto en el Nuevo Mundo,
en todas esas casas de estilo colonial que no son más que un reflejo de
esa influencia del palanianismo en la arquitectura inglesa. Otra cosa
interesante, antes de meternos en el caso español, es que Morris, a su
vez, no solo fue un introductor inoculador del palanianismo en la
arquitectura inglesa, sino que también aportó su pequeño granito de
arena a la interpretación a teoría modal, a la teoría modal o del
decoro. ¿Y cuál va a ser la aportación de Morris a esta teoría modal?
Pues va a ser... ...poner en relación el estilo, perdón, el orden con que
está hecha el edificio con su contexto inmediato, con su contexto
geográfico, con su contexto paisajístico. Pero Morris va a proponer que
determinado tipo de paisaje requiere uno u otro orden. Tirando un poco esa
idea de que cada uno de los órdenes tiene un carácter y unas virtudes
estéticas que representan una serie de valores. Lo vamos a explicar ahora
más claramente. Un paisaje... Un paisaje, por ejemplo, plano. Un paisaje
plano, con pocos árboles, con poca vegetación, más bien llano, sin
grandes ondulaciones. ¿Qué orden tiene, según Morris, que está hecho el
edificio que se inscriba en medio de ese paisaje? Pues un orden,
obviamente, sobrio. Un orden sobrio y que tiene que ser, obviamente, el
toscano o bien el dórico. Por lo tanto, si tenemos un paisaje, por
ejemplo, un paisaje escocés con una zona de pradera, sin arbolado, sin
grandes... de llanuras sin grandes elementos orográficos que den
discontinuidad al paisaje, lo que tenemos que hacer es un edificio de orden
dórico o toscano. Que esté de acuerdo, de cierta forma, el carácter del
paisaje, lo que nos transmite estéticamente el paisaje, con lo que intenta
transmitir estéticamente el edificio. Por el contrario, paisajes un poco
más ondulantes, con más orografía, más recortada o más vegetación,
zonas de bosques, por ejemplo, requieren otro tipo de órdenes. Órdenes
que sean más, de acuerdo con esa superancia del medio natural, sean
también más decorativos, más un poco rimbombantes. ¿Qué órdenes van a
ser? Pues, obviamente, el orden jónico o el orden corintio, que son
órdenes más decorativos. Entonces, se crea ese efecto estético que
tenemos muchas veces en la mente de esas villas inglesas, que de repente
pasas un bosque, un bosque frondoso, entras en los jardines y de repente
tienes un gran edificio con columnas corintias o jónicas. Pues, aquí es
una vez una escena muy visible de esto, si os repasáis. Orgullo y
prejuicio, la película que está de protagonización del señor Darcy,
Colin Firth. Hay una escena en que está él y la chica de la película en
un edificio de columnas corintias y se ve, de fondo, una masa boscosa
realmente exuberante que enlaza perfectamente con esa idea que tenía
Morris de enrazar el paisaje con la arquitectura del edificio. Por lo
tanto, vemos un ejemplo sacado un poco anecdóticamente. Es decir, que
cómo se rellegó a aplicar, de hecho, estas convenciones de la teoría
modal planteadas con Morris. en la arquitectura posterior. Y eso es
innovador porque cada una de las elaboraciones de la teoría modal habían
planteado distintas funciones de adaptación a vocaciones, en el caso de
Sarmio, pero nadie se había ocurrido esa idea de vincular el medio
geográfico, incluso el propio paisaje que hay alrededor, con un tipo u
otro de orden según esos caracteres que se atribuían por la teoría modal
a cada uno de los órdenes. Esto tiene una influencia, esto parte en cierta
forma de la influencia que va a tener el desarrollo de jardines en la
arquitectura anterior. Eso es lo que hacen todos esos jardines como los de
Versailles, con todos esos jardines reptilíneos que terminan perdiendo en
ese bosque. Todo ese desarrollo de la arquitectura de jardines, la versión
de los jardines barrocos italianos con ese juego entre la arquitectura y la
superancia del medio, que ya en cierta forma apuntaban esa interrelación
entre un paisaje, en este caso humanizado como es el del jardín, y la
arquitectura. Pero que nadie se le ocurrió todavía vincular teóricamente
y directamente esa teoría modal de los órdenes con el paisaje, el
paisajismo. Y que tendrá influencia en la arquitectura de este siglo
XVIII, pero también incluso tendrá esta idea innovadora de Moris una
repercusión en el romanticismo, en el que tendremos esa idea del paisaje
pintoresco que siempre está en la arquitectura del romanticismo muy
vinculado a un tipo determinado de arquitectura que evoca, de acuerdo con
el paisaje, una serie de estados. Bueno, dejado un poco esta disertación,
este pequeño desbarre, pasamos ahora ya al caso español. El caso español
con sus peculiaridades. Ya vimos un poco de que el hecho de que en el caso
español no tenemos tal vez una penetración a pesar de los contactos que
tiene tanto la zona castellana como la zona aragonesa. Con Italia no hay
una penetración de la arquitectura y de edificios a la manera italiana,
por lo menos en un primer momento. Los primeros edificios propiamente
renacentistas, propiamente clásicos y propiamente ya hechos a la manera de
cierta forma italianizante son, obviamente, el primero, podemos decir que
es el Palacio de Carlos V en Alhambra, que es un edificio renacentista
tardío y ya podríamos calificarlo casi de manierista. Aunque Manfredo
D'Afurri está bastante en desacuerdo con esto de calificar al Palacio de
Carlos V como ya manierista. Discute en uno de esos libros que algún día
a lo mejor os daré la cita más concreta, discute si realmente se puede
considerar manierista o no este edificio. Bueno, pero no nos vamos a esto.
Habíamos comentado ya en clases introductorias que en la península
ibérica, en España, en la corona hispánica, hay un contacto muy fuerte
con Italia y hay una entrada del humanismo y el clasicismo en otros
aspectos. En el aspecto filológico, en el aspecto literario, personajes
como Nebrija están muy imbuidos por esa filología del humanismo italiano,
pero no es así tanto directamente en la propia arquitectura. Que la
arquitectura que se sigue haciendo en los momentos en España sigue siendo
una arquitectura de un gótico tardío junto con unas características
peculiares. En lugar a un estilo gótico tardío que a veces incluso
introduce algunos elementos clásicos como es el llamado plateresco. Y que
sobre todo tiene mucha influencia de otro arte, de otra arte que es la
orfebería. El plateresco, muchos de los motivos decorativos que va a tener
esta versión un poco idiosincrásica y tardía del gótico, del gótico
hispano, va a ser precisamente la influencia de los patrones decorativos de
la orfebería. Y en este sentido, un caso pionero de, por lo menos, la
entrada teórica, si bien no práctica, si bien no en edificios concretos
de estas influencias italianas y estas influencias del clasicismo, va a ser
esta obra que tenéis aquí. Las medidas del romano de Diego de Sagredo.
Las medidas del romano que ya lo dice un poco todo en el título. Porque
¿quién es ese romano? Pues ese romano es... bueno, se me están
actualizando programas varios, perdón por estos problemas. Esos ruidos
coís de programas actualizándose o intentando actualizarse. ¿Quién es
este romano de Diego de Sagredo? Este romano que da título a este tratado
de las medidas del romano. Pues el romano, fundamentalmente, es el teórico
que tenemos en la antigüedad. Es Vitruvio. Las medidas del romano son las
medidas de Vitruvio. Es, por lo tanto, un tratado en la línea de lo que
unos años antes ha hecho Alberti. Es decir, un tratado en el que recoge a
Vitruvio, adapta a Vitruvio, reinterpreta a Vitruvio. Pero introduciendo...
Hay cosas peculiares como, por ejemplo, junto a los órdenes que recoge
Vitruvio y el orden añadido compuesto que recoge Alberti, incluye Sagredo
como otro orden, lo cual la idea de que no tiene una concepción demasiado
clara de las características de lo que es un orden, un nuevo orden que es
el llamado orden de columnas dichas monstruosas, candeleros o balalaustres.
De hecho, no utiliza la palabra orden. Sagredo se refiere a los órdenes
como géneros. Va a hablar de género dórico, de género jónico, de
género corintio, de género compuesto, toscano. Y va también a hablar de
género de columnas dichas monstruosas, candeleros o balalaustres. Que no
es un orden completo, como podemos entender el orden jónico que tiene
columna, entablamento y toda serie de elementos asociados y que nos ayuda
estructuralmente a componer y construir un edificio, sino que va a ser
simplemente... Un tipo de columnitas de tipo decorativo. Sagredo explica
esto teóricamente y ilustra con tres ejemplos en su tratado este tipo de
columnas. Uno de ellos es el que tenéis aquí, que veis que es una
columnita decorativa que muchas veces, muchos de estos motivos más bien
parecen sacados de la orfebrería, trabajos de orfebrería que podemos
reconocer en la arquitectura, por ejemplo, religiosa. Que a veces tiene
cierta evocación de los órdenes, como por ejemplo este candelero para la
Austria o lo que sea, que veis que tiene aquí arriba un capitel de orden
compuesto y una columna perfectamente con su fuste estriado. Pero otra,
como por ejemplo que tenéis aquí, esto no es más ni menos que un
braseillo, un braseillo posiblemente de metal como el que podemos encontrar
en una iglesia. Por lo tanto, es una serie de formas decorativas que muchas
veces están más vinculadas. A la orfebrería, que son incluidas como
sagredo, en cierta forma, dando a entender que sagredo no tiene todavía
una idea muy clara de todos los aspectos que son órdenes. Podríamos decir
que el aspecto estructural en la obra de sagredo no queda muy bien
entendido todavía de los órdenes y que los aspectos simbólicos y
decorativos sí que se hacen presentes a través de estas columnas
decorativas. Que realmente son elementos prácticamente de orfebrería.
Otros elementos peculiares de sagredo, pues recoge la idea del
antropomorfismo de Vitruvio. Vemos aquí, en otra ilustración de su
tratado, cómo va planteando las proporciones del cuerpo humano y incluso
en algunas otras ocasiones compara y extrae una equivalencia entre los
distintos elementos del entablamento que tenéis aquí descritos. y las
proporciones que tendría el rostro de una cara humana, dando que las
mismas proporciones que se reflejan en la cara humana al mismo tiempo
están reflejadas en las proporciones de un entablamento. Haciendo un poco
una visión hiperrigorista de la propia idea de Vitruvio de que los
órdenes se corresponden con unas proporciones antropomorfas. Lo curioso es
que en Vitruvio esta idea del antropomorfismo derivaba hacia un corolario
simbólico. Las proporciones de los órdenes están basadas en el cuerpo
humano y a su vez cada uno de los órdenes se corresponde a distintos tipos
de cuerpo humano y a su vez eso también se corresponde a distintos
valores, valores psicológicos, mentales y estéticos. El dórico, el
toscano, esa idea de masculinidad, de mayor contundencia, mayor austeridad
y los órdenes corintio y jónico, más decorativos, son valores asociados
a unos valores un poco más femeninos. Es la teoría modal de los órdenes.
Y curiosamente, aunque Sagredo es tan estricto incluso en esa idea de la
proporción y la proporcionación de las medidas, no recoge igualmente esta
teoría modal de los órdenes. De hecho, la niega. Niega el carácter de
esa teoría modal de los órdenes que se pueda aplicar. ¿Por qué lo
niega? Porque Diego Sagredo... Es eclesiástico. Y ahí entramos de nuevo
en la cuestión de ese legado del mundo clásico, en la arquitectura y de
nuevo las posibles asociaciones paganas. Obviamente cuando Vitruvio
planteaba esa teoría modal, la pensaba con una serie de valores masculinos
y femeninos y acto seguido hacía la asociación con una serie de
divinidades. paganas masculinas o femeninas este punto es el que echa para
atrás a Sagredo porque Sagredo es un entusiástico, es un hombre de
iglesia y le parece que eso es una concesión al paganismo que debe ser
estirpado por lo tanto niega y no entra en esta teoría moda ni aporta
correcciones como la que podía hacer Sergio adaptando las abocaciones
paganas a posibles abocaciones equivalentes en el caso cristiano los
héroes orden dórico un santo heróico como es un mártir, San Pedro
estilo dórico, lo que había hecho Bramante y que pone como ejemplos a
ello pues Sagredo no da este paso porque directamente esta idea de este
asomo de paganismo que podía tener como corolario la asunción a ciertas
civilidades paganas le parece peligroso y por lo tanto niega esa
posibilidad niega esa idea del estilo modal con lo cual esto también
plantea ciertas dudas sobre el posible sentido simbólico que algunos
autores contemporáneos han querido dar a este nuevo orden o género que
introduce Sagredo algunos han interpretado que se correspondería con las
formas que utilizaba un escultor que era Viñarri y que podría tener
incluso un simbolismo de tipo imperial vinculado a los reyes católicos o
incluso ya después de Carlos I todo eso es bastante discutible y está un
poco cogido bastante con los peros y teniendo en cuenta la animaversión de
Sagredo a esta teoría modal de los órdenes parece bastante poco plausible
pero bueno, ha sido planteado y os lo recoge el manual como posibilidad
como digo, bastante discutible para poner entre aspas entre comillas
Seguimos avanzando y otro nuevo tratadista, ya a finales del siglo XVI, que
es Juan de Arfe y Villafalle. Un poco ya más endebido de esas influencias
italianas, pero que también con sus peculiaridades. Una peculiaridad que
además deriva del propio oficio y profesión de Juan de Arfe y Villafalle.
¿Qué es Juan de Arfe y Villafalle? Pues como veis aquí en la propia
portada de su tratado, Juan de Arfe y Villafalle, natural de León,
escultor de oro y plata. Es decir, Juan de Arfe y Villafalle no es un
arquitecto propiamente dicho, no es un escultor en piedra, es lo que
llamaríamos un orfebre, un escultor de oro y plata. Es por lo tanto un
autor que trabaja haciendo obras decorativas de oro y plata,
fundamentalmente supongo que uno de sus principales clientes será
precisamente la iglesia, haciendo custodias y otro tipo de enseres. Y, de
acuerdo con esto, Juan de Arfe y Villafalle va a estar muy influenciado
precisamente por la estética de su oficio y las convenciones decorativas
de su oficio. De acuerdo con ese estilo autóctono, en parte gótico, en
parte también ya recibiendo algunos pequeños elementos clásicos, que es
el plateresco. Y vemos que Juan de Arfe y Villafalle plantea en este
tratado de la varia conmisumeración para la escultura para la escultura,
no para la arquitectura, porque él está pensando fundamentalmente desde
sus ojos de escultor orfebre, entre comillas, orfebre de oro y plata. Y
cuando plantea lo que son los órdenes, plantea así de una manera
clásica, pero inmediatamente veis que llena... que adhiere a la columna
toda esta serie de elementos decorativos que se superponen un poco al orden
propiamente dicho. No hace lo que hacen los centroeuropeos, no hace lo que
hacen los alemanes o los holandeses, que inmediatamente casi descomponen el
propio orden a través del abicarramiento y a través de la introducción
de toda esta serie de motivos decorativos, como podemos ver en Debris o
podríamos ver en Dieterle. Lo que hace Juan de la Realidad es ceñirse
bastante a los órdenes pero añadirles, como veis, todos estos elementos
decorativos, vegetales, que se adhieren un poco, decoran ese orden a
mayores. Lo vemos aquí, otras variantes, esta variante Atlante con ciertas
licencias con respecto a dónde, pero todavía vemos aquí algo
reconocible, algo reconocible con lo que entendemos con cada uno de esos
órdenes, con lo que entendemos con el dórico, el compuesto, el juzgado.
No sucede lo mismo muchas veces con lo que veíamos, por ejemplo, en esas
insolucraciones de los tratadistas centroeuropeos, que era a veces bastante
difícil localizar dónde quedaba ahí nada que se pareciera al orden. Por
lo tanto, lo que comentaba. De cierta forma recoge esa idea de los
órdenes, esa estética de los órdenes, pero decorativamente les adhiere,
les suma toda esa gramática decorativa de la orfebrería y que está de
acuerdo con ese estilo plateresco que es todavía el estilo dominante.
Podemos pensar que muchas de estas piezas que ponen, como por ejemplo, Juan
de Alcibía Fáñez, no son arquitectura, no son edificios, mejor dicho,
propiamente dichos. De hecho, si veis muchas de estas representaciones que
trae aquí, recuerdan más bien esta especie de portada, recuerdan mucho a
lo que son algunos monumentos de arquitectura efímera, de arquitectura
perecetera, como por ejemplo... los monumentos que se levantaban en las
fiestas de Semana Santa, la fiesta del Corpus en algunas ciudades. Si vais
a Tui y visitáis la Catedral de Tui, uno de los elementos muy
interesantes, aparte de toda esa arquitectura de distintos periodos que
tiene la Catedral Gótica de Tui, es que en la propia Catedral de Tui se
conserva un monumento de madera, unos monumentos efímeros que normalmente
se desmontaban y normalmente desaparecían, porque simplemente se
desmontaban o no se volvían a construir para el año siguiente, pues se
conserva un monumento de Semana Santa en madera de época moderna y que
tenéis cerca, en una de las naves laterales, en una de las capillas
laterales que hay al lado del altar, pues tenéis ese monumento, creo que
no sé si es de Semana Santa o del Corpus, perfectamente conservado y
perfectamente montado dentro de la propia Catedral de Tui. Y, muy
posiblemente, esto recuerda más a ese tipo de arquitecturas efímeras, que
sí, seguían estas convenciones de los nobles, pero que no tenían un
carácter de edificios propiamente dichos. Eran edificios emigres que se
montaban, se desmontaban y muchas veces no se volvían a montar, no se
conservaban. Y, haciendo un poco referencia a lo que acabamos de decir,
finalmente, cuando Juan de Arce Villafaña termina su tratado, el último
ejemplo, la última muestra que pone para ejemplificarlo, para aplicar esa
teoría de los órdenes y esa aplicación de los órdenes a la
arquitectura, fundamentalmente, de oro y plata o de otros materiales, es lo
que tenéis aquí, que no es nada más y nada menos que una custodia, que
como orfeo sería uno de los productos que serían más típicos de su
oficio. Y vemos un poco en el esquema que presenta aquí en este lado, Esta
custodia está organizada en cada uno de sus pisos claramente con respecto
a los órdenes. Está perfectamente definida, no sé si sigue exactamente
la disposición ortodoxa de los órdenes, no, porque aquí tenemos orden
jónico, aquí parece un orden toscano, el último no se ve bien, pero este
esquema que vemos claramente ahí la presencia de los órdenes, cuando
vemos al otro lado la versión terminada con toda esa decoración añadida,
pues queda bastante encubierto, descubierto ese fondo estructural que
todavía está ahí de esa construcción, composición en base a esta
gramática de órdenes. Precisamente por esa idea de influencia de la
orfebería y de ese repertorio arquitectónico que se va solapando sin
destruir la propia estructura del orden, no como hacían los alemanes que
al final el orden quedaba totalmente descuartizado por esos elementos
decorativos que tomaban protagonismo con respecto a la estructuración de
los órdenes, pero aquí lo vemos todavía, aunque con esos añadidos. Y
siguiendo en el tiempo, época de Felipe II, tenemos otro ejemplo peculiar
de la adaptación de esta teoría de los órdenes a un contexto hispánico.
Ejemplo que al igual que sucederá en el caso del orden francés e incluso
menos que el orden francés, no tendrá demasiada repercusión a posteriori
este orden nuevo, este orden llamado salomónico que plantean dos autores
como son Jerónimo de Prado y Juan Bautista de Villalpán. Ambos
eclesiásticos y por este hecho entramos de nuevo en esa idea de
cristianizar el posible legado pagano que hay potencialmente detrás de
estos órdenes clásicos. Y lo van a hacer mediante la idea, de nuevo, que
hemos visto en Gren, la idea de un llamado orden salomónico. No es el
orden tirio en este caso, sino que es el llamado orden salomónico. El
orden en el que estaría construido el templo de Salomón y que según
estos dos autores de Prado y Villalpando sería el antepasado del cual
derivarían todos los órdenes griegos posteriores. Y después los romanos
griegos se usarían los romanos. Por lo tanto, lo que tenemos aquí es un
sincretismo. Si este orden es el antepasado de los distintos órdenes del
dórico, el jónico y el corintio, lo lógico sería que todos estuvieran
ya presentes en él. Entonces tenemos un capitel que podría parecer
corintio pero que no tiene hojas de acanto, tiene hojas de palmera e
incluso corintio variante compuesto porque veis que tiene volutas. Entonces
aprovechamos el compuesto para fusionar el mismo capitel, el corintio y el
jónico. No tiene hojas de acanto, sino que tiene hojas de palmera.
Palmera, árbol que estaría presente, a diferencia del alcanto, arbusto
típico de la Grecia continental, estaría presente en la zona
siria-palestina. Y el fruto de la palmera que son los dátiles que también
están reproducidos aquí en estos elementos que tenéis aquí. Una palmera
con dátiles. Una variante corintio en cierta forma travestida de un gusto
oriental para crear ese orden, ese posible orden que estuvo detrás de la
creación de los tres órdenes griegos. Pero curiosamente un capitel
corintio pero que tenemos arriba va a ser una mezcla en el entablamento de
lo que podía ser un entablamento corintio o jónico pero con un friso con
triglifos y metopas. ¿Triglifos? Y el espacio para las metopas. Por lo
tanto, tenemos mezclado el dórico con la aparición de triglifos y
metopas, no un friso liso como en el jónico o el corintio, pero con todos
los elementos decorativos que tienen el orden jónico y el corintio. Esas
decoración con tardos y ovas, esos tentículos, todos esos elementos que
son típicos del jónico y el corintio. Por lo tanto, tenemos una mezcla,
un mix de esos tres órdenes en este orden que supuestamente, según estos
autores, sería el origen de los tres. E incluso, estos autores presentan
su propia reconstrucción, en base a los textos bíblicos, del templo de
Salomón. El templo de Salomón que tenemos aquí en planta, que vemos una
división de un cuadrado que a su vez se divide por cuadrículas en otros
cuadrados menores, con este espacio rectangular, que sigue de todas formas
ese módulo cuadrado, y que está dividido en dos. Una parte con patio
delantero y otra parte posterior con el edificio religioso, el edificio del
templo donde está la arca de alianza, lo que en un contexto cristiano
sería la iglesia. Y que, todo respondiendo a ese módulo cuadrado, ese
cuadrado que a su vez contiene dentro de sí otros cuadrados, regularmente.
Y la fachada que vemos, es la fachada de un edificio totalmente clasicista,
no ya de época romana, sino casi ya más bien de época renacentista. Con
la presencia obvia de los órdenes y con una estructuración de esa fachada
que recuerda más a edificios italianos de la época que a edificios
clásicos. Y, obviamente, pues desde luego mucho más que lo que sería
realmente una reconstrucción menos clasicista. ese templo de Salomón, con
lo cual lo que hacen es una construcción del templo de Salomón tamizada
por ese lenguaje arquitectónico de los órdenes clásicos a su vez
cristianizando biblificando esos órdenes clásicos a través de la
creación de este híbrido que es el orden salomónico. Esto va a tener
importancia no tanto en su aplicación práctica que no veremos en la
práctica realizadas columnas de orden salomónico a la manera de Prado y
Villalpando pero sí, esta reconstrucción que hacen Prado y Villalpando
geométrica del templo de Salomón basándose en las fuentes bíblicas va a
partir y va a ser utilizada por algo que si pensamos un poco en estas
divisiones en cuadrado que contiene cuadrados con un Santa Santorum con una
iglesia, con un patio central a su vez también siguiendo este modelo
cuadrado pues vemos inmediatamente la equivalencia que hay entre este
modelo en planta del templo de Salomón de Prado y Villalpando y el templo
herreriano de la Basílica y Monasterio y a su vez también Palacio Real de
San Lorenzo de Escoria por lo tanto Herrera en su resolución final tiene
como modelo a Prado y Villalpando y tiene como modelo la reconstrucción
del templo de Salomón de Prado y Villalpando obviamente Herrera no
utilizar los órdenes el orden salomónico que pronunció en Prado y
Villalpando va a hacer una visión muy racionalizada y muy geometrizada de
la arquitectura clásica y cuando meta los órdenes por ejemplo en la
fachada va a meter los órdenes clásicos no va a meter este orden este
orden español que ha creado de Prado y Villalpando en base a esas fuentes
bíblicas. Esto cuadra además también con la ideología que está detrás
del monasterio escorial. Si vemos este patio, y esto a lo mejor ya os
sonará un poco de asignaturas como arte y poder, si vemos este patio
escorial, que da entrada a la iglesia, este patio es el llamado patio de
los reyes, en el que hay una serie de estatuas de reyes, pero que no son
reyes de la monarquía hispánica. No son reyes de la monarquía
hispánica, sino que son reyes del Antiguo Testamento. Y a los lados de la
puerta, los reyes que están presentes son, a un lado y otro, por un lado,
David, el rey David, el fundazón de la dinastía, el rey que va a ser un
rey fundamentalmente guerrero, y por otro lado, Salomón, el heredero, el
segundo de la dinastía, el que va a ser caracterizado como un rey sabio,
un rey prudente. Rey prudente, que va a ser el apodo que se va a
autodenominar el propio Felipe II. Y de hecho, en algunos cuadros del
francés español, Felipe II se va a representar con sus propias facciones
como Salomón en el famoso episodio del juicio de Salomón. El juicio es a
sus mujeres discutiendo sobre cuál es la madre del niño. Y Felipe II se
va a representar con su propia cara como Salomón, juzgando como rey sabio,
como rey prudente, ese hecho bíblico. Y de hecho, tenemos a la puerta ese
rey fundador, y ese rey seguidor, y ese rey sucesor. Y a ambos lados del
altar tenemos lo mismo. Aquí lo tengo cambiado. Realmente, esto que
tenéis aquí a la derecha está a la izquierda y lo que tenemos a la
derecha está a la izquierda. Haciendo la imagen con lo que tenemos aquí.
Por un lado tenemos la familia de Felipe II arrodillado, y al otro lado, la
familia de Carlos I, ya os digo que está cambiado de lado. Realmente se
corresponden con las estatuas de esos dos reyes bíblicos de la entrada.
Familia de Carlos I con Carlos I rodeado y Felipe II, como también forma
parte de la familia de su padre, pues duplicado aquí detrás. Pero tenemos
por un lado eso, Carlos I como un nuevo David y Felipe II como un nuevo
Salomón. Y la Basílica del Escolar como un nuevo templo de Salomón. Un
nuevo templo de Salomón como una nueva capital político-religiosa, en
paralelo también a la idea de San Pedro el Vaticano. Un templo de San
Pedro el Vaticano del cual tiene influencias. De nuevo, esta cúpula y esta
basílica están muy inspiradas en las obras que todavía están sin
término en su momento de San Pedro el Vaticano y los proyectos que hay
sobre San Pedro el Vaticano. Por lo tanto, haciendo un poco de imagen a
Roma, que es un nuevo templo de Salomón, pues el escorial es como una Roma
española. En esa unión templo y altar y a su vez haciendo esa evocación
al mundo clásico. Y haciendo una evocación de que la monarquía española
con esa evocación imperial es una nueva monarquía casi de tipo davídico,
que era una ideología bastante presente en todos los reyes desde
prácticamente la Edad Media. Pero como digo, propiamente el orden
salomónico de Prado y Bellalpando no tendrá una aplicación real. No
tendrá una aplicación real. El nombre seguirá ahí. Y la idea de unas
columnas basadas en un orden que tome como referencia las del templo de
Salomón seguirá ahí. Y, de hecho, años después, ya en el siglo XVII,
Juan Andrés Ricci, un eclesiástico que hace un tratado de arquitectura y
de escultura, podríamos decir también, llamado Tratado de la Pintura
Sabia, plantea de nuevo un orden que tiene esa evocación del orden
salomónico. pero que en este momento ya está más en consonancia, no
tanto con el orden que proponía Prado y Villalpando, sino con lo que
había hecho Bernini ya en San Pedro del Vaticano, creándose San Pedro del
Vaticano y con esas columnas enroscadas, columnas enroscadas basadas en la
descripción que se hacía de las dos columnas que daban entrada al templo
de Salomón según el texto bíblico. Y Juan de Richi tomará esta idea,
tomará también la referencia en cierta forma de Prado y Villalpando, es
que estas columnas son de tipo, podríamos decir, no sé si llamarlas
corintias o compuestas ya, pero que también tenemos pues estas
triglifosimetropas en el entablamento. Por lo cuanto, volvemos a esa idea
un poco también de mezclar órdenes distintos en un orden que
teóricamente sería previo y anterior. Y después... Igual deriverían los
distintos órdenes griegos. Juan de Richi no sólo deforma las columnas,
como había hecho Bernini, sino que deforma todos los elementos de la
arquitectura, deforma el entablamento. Véis que estos triglifosimetropas
terminan convirtiendo una especie de ménsulas. El propio Frontón pues le
da idea un poco de esa deformación con esas ménsulas que no sé muy bien
si ya denominadas casi como canecillos. Y incluso veis que la basa se
deforma creando todas esas deformaciones. Deformaciones que a nivel
estructural, a nivel de la arquitectura, no tendrán mayor repercusión.
Porque obviamente, si planteamos un edificio en que los distintos elementos
del orden se deformen al mismo tiempo que la columna, eso es bastante
complicado de realizar en la práctica. Lo que sí tendrá bastante
influencia es en lo que tenemos ya. aquí representado que es
fundamentalmente un retablo en los retablos, muchos retablos de época
barroca españoles, vamos a ver esa deformación de la columna e incluso a
veces también deformación de otros elementos de la arquitectura de ese
retablo. Como siempre la arquitectura efímera, también lo vimos al hablar
de los centros europeos, siempre es más fácil la arquitectura efímera o
la arquitectura mueble siempre es más fácil de absorber este tipo de
ideas estéticas, ideas decorativas. ¿Por qué no tiene el compromiso que
tiene un edificio, la arquitectura que se plantea como para construir
edificios estructuralmente consolidados y complejos. En cambio, si hacemos
una silla de decoro o si hacemos un monumento que después vamos a
desmontar, pues no tenemos todos los condicionantes que tiene a nivel
técnico e ingeniería y construir un edificio propiamente dicho donde
estas cuestiones son más difíciles de integrar. Salvo muchas veces como
meros elementos decorativos. Y cerramos este tema y el próximo día
hablaremos, iremos ya a la segunda parte la segunda parte el segundo gran
bloque un gran bloque que es esa parte llamada de lenguajes
arquitectónicos en la que hablaremos ya nos iremos un poco más a algo
más concreto y veremos esquemas formales por un lado y por otro lado ya
también nos meteremos si da tiempo con tipologías concretas de edificios.
Pero eso ya será en la próxima tutorial, el próximo lunes. El próximo
lunes hablaremos de esto y veremos por un lado cómo se van a plasmar las
teorizaciones de los órdenes en soluciones de elementos concretos,
esquemas formales que se van a aplicar por ejemplo para plantear cómo se
debe hacer la fachada de determinado edificio o cómo se debe de combinar
determinado del orden con otro elemento que no estaba en principio en esa
gramática de los órdenes como puede ser por ejemplo en este caso el arco
y por otro lado vamos a ir ya a algo todavía más concreto que es la
plasmación de estas teorías de los órdenes, estas teorías del espacio
en tipologías concretas de edificio veremos en sucesivas tutorías el caso
del palacio con la variante italiana, las distintas formas que va a tener
el palacio en Europa sobre todo centrándonos en el caso francés y toda
serie de cuestiones y otros temas como por ejemplo el caso de las
tipologías urbanas o incluso en nuestro tiempo finalmente meternos
también con un poco la arquitectura de jardines, cómo se relaciona la
arquitectura de los edificios y la arquitectura de paisajes ajardinados
también para enlazar con lo que hemos visto un poco de pasada hoy a hablar
de esa idea innovadora de Morris pero todo esto continuaremos el próximo
lunes espero que no haya habido demasiados problemas con la grabación, ha
dado algunos avisos de error en la grabación pero no se ha vuelto a
reiniciar espero que haya quedado todo bien todo grabado espero, por si
acaso unos cuantos días que viene y miraré después de editarla la
grabación para ver si se ha quedado todo perfectamente reflejado e
intentaré subsanarlo si no de alguna otra manera pasándonos en enlaces de
tutorías de años pasados o de alguna otra manera muchas gracias y el
próximo lunes continuamos paciencia con el confinamiento Que, como ya
sabréis, parece que se nos alarga más o menos con alivio de confinamiento
hasta mañana. Buenas noches y hasta el próximo lunes.