Bueno, pues buenas tardes. Gracias por estar ahí, como siempre. Vamos a
iniciar una sesión de teoría literaria y hoy nos proponemos... Bueno,
tenemos muchas cosas, no vamos a poder hacerlas todas, porque recuerdo un
poco todas las cosas que hay. Tenemos pendiente los ejercicios de
autocomprobación del tema 7, que corresponde a los géneros literarios,
que entiendo que ya lo habéis preparado, si nos da tiempo. Tenemos las
orientaciones para el tema 8, que corresponde a la épica, es decir, a la
epopeya, que va a ser casi imposible hacerlo. Y después lo que os prometí
que íbamos a hacer hoy esencialmente era corregir la PEC. Entonces he
cargado dos ejercicios para el tema. He cargado, además, dos cuestiones.
Es decir, las veces que he encontrado, quizá haya más, que se remite a
las fábulas tradicionales en la poética en su totalidad, en los
diferentes capítulos que tiene la poética, pues cómo se refiere a las
fábulas tradicionales. Entonces he puesto las citas de esas fábulas
tradicionales para centrar el tiro, porque creo que es lo que más habéis
fallado, entre otras cosas. Y después os he puesto una teoría literaria,
que es la PEC corregida, en el sentido de que yo he hecho el esquema de lo
que esperaba que comentarais en vuestro ejercicio. Es decir, lo que yo
esperaba, lo que considero que es lo que se debe tratar en la PEC, para ver
los desvíos de lo que no se debe hablar y de lo que sí. Para orientar
cuál sería el esquema de una PEC correcta, que más o menos los
contenidos, también se adaptara al asunto. Todos esos documentos los
podéis bajar para leerlos y si nos da tiempo leerlos en la corrección,
pues lo vamos a hacer. Y además os he cargado un examen de septiembre de
reserva para seguir haciendo esto que veníamos haciendo, que hemos
empezado a hacer, que es responder a los test. En tanto que es una parte
importante del examen, pues he considerado que lo vamos a hacer. Las
tutorías que nos queden, intentar hacer, esos test. Igual que hacemos los
ejercicios de autocomprobación. Como veis, son muchas cosas, no va a dar
tiempo a todo, pero bueno, lo que nos dé tiempo, lo hacemos. Vamos a
empezar por agrandar los textos para poder leerlos y ya está. No sé si
empezar por corregir a una de las PEC que me habéis enviado, ¿de acuerdo?
Y corregirlas sobre la marcha o si antes repasar cómo debería ser la PEC
corregida. Es decir, la PEC tal como entiendo que se debería de haber
hecho, los contenidos que se deberían haber tratado. Creo que vamos a
empezar por ese documento para ver cómo debería ser y así comparamos
cómo ha sido. Es decir, dos ejemplos de cómo lo habéis hecho para ver
los puntos débiles. ¿De acuerdo? Entonces venga, someramente voy a
empezar por el otro documento, que creo que es más correcto. Es decir,
vamos a ver la PEC, el esquema de la PEC. Como debería de ser, ¿no? Por
eso digo corregida. Y después pasamos a ver cómo ha sido hecha, ¿no? Y
así vemos las diferencias. Ah, no, pues me he ido mal. Vamos a buscarla.
Vale. Mira, bueno, primero, he visto muchas PEC que no tenían los títulos
correspondientes, los epígrafes que tenéis que tratar. Es decir, no
estaba limitado o separado mediante el gerenciado que es necesario. Es
decir, no estaba limitado o separado mediante el gerenciado que es
necesario. Es decir, no solamente hay que responder a la extensión
adecuada, ¿no? Es decir, tenemos uno o dos folios para, como mucho, para
solucionar el asunto, ¿no? Es decir, no vale hacer tres folios o seis
folios. Ha habido un compañero que me ha mandado seis folios o casi siete
folios, ¿no? Y, pues, no se trata de eso. Eso no responde a lo que os
piden, ¿no? Os piden un folio y medio o dos folios, pues ya está. Nos
tenemos que atener siempre a los gerenciados, ¿no? Y es preferible, ¿no?,
pues marcar cada una de las partes de la PEC. Para no perdernos en el
asunto, ¿no? Y, por lo tanto, para que el que corrige lo tenga claro que
está corrigiendo en cada momento, ¿no? ¿De acuerdo? Por eso es un rojo
los títulos, ¿no? ¿Qué pretendemos en la primera parte de la PEC? Pues
eso, que se señale y que se explique los conceptos fundamentales, ¿no? De
manera que lo ideal sería empezar por una explicación general del
fragmento, ¿no?而, dann celebrating the general explanation of the
fragment, we explain the central idea of the fragment, that is the first
thing we have to do. Und in this case, the standard opinion, the first
thing we have to do is finish." caso la idea central es que el temor y la
compasión nacen de la fábula, ¿no? Y que produce un efecto placentero,
¿no? ¿De acuerdo? El temor y la compasión produce un efecto placentero y
el temor y la compasión nace, ¿no? Es origen, ¿no? En la fábula. Eso yo
creo que es la idea central del fragmento, ¿no? ¿Para qué? Para evitar
hablar de cosas que no estén ahí, es decir, que no sean algunas de las
cosas que hemos denunciado, ¿no? Placer, ¿no? Fábula, temor y
compasión, ¿no? Esos elementos son claves, ¿no? ¿Vale? Entonces, una
vez que hemos determinado el contexto, ¿no? Es decir, hemos determinado de
lo que habla nuestro fragmento, que es a lo que nos tenemos que ceñir,
¿no? No se trata de explicar los conceptos e ideas fundamentales de la
teoría aristotélica en general, sino sólo aquellos que están presentes
en el fragmento. Por eso, antes de empezar, es necesario delimitar... la
idea central del fragmento, de lo que habla el fragmento, su temática,
¿no? ¿De acuerdo? Eso es su idea principal que transmite, ¿no? Esa es
lo... para poder después ceñirnos a eso, para no hablar de toda la
teoría aristotélica, ¿no? Unos aspectos de la teoría aristotélica que
no vienen a cuento con el fragmento, porque no se trata de decir todo lo
que sabemos, ¿no? Sobre esos conceptos, sino lo que hace referencia al
fragmento que tratamos de explicar, ¿no? ¿De acuerdo? Eso es lo
importante. Y después, una vez hecho eso, ¿no? Lo podemos decir así de
breve, como lo he hecho yo, con una sola frase, ¿no? O poner más
detalles, no importa, ¿no? ¿De acuerdo? Pero todo lo que esté en el
fragmento, pasamos al segundo punto, que es explicar, ¿no? Señalar y
explicar al mismo tiempo esos conceptos fundamentales. ¿Cuáles son los
conceptos que teníamos que explicar en el texto? Bueno, el de imitación.
Pero para explicar el concepto de imitación, nos tenemos que limitar,
¿no? Sin suscribir, ¿no? Al concepto de la tragedia. Es decir, no me vale
decir todo lo que sepamos sobre la imitación, sino que el texto habla de
la imitación trágica, ¿no? Que es una modalidad o es un modo de imitar
de una manera activa, donde no hay narrador, ¿no? Donde los personajes se
presentan por sí mismos, nada más. Todo lo demás respecto a la
imitación sobra, ¿no? Es decir, ¿para qué vamos a hablar de que la
imitación es el concepto que permite relacionar a las diferentes artes? El
fragmento no va de eso, ¿no? Por lo tanto, no tenemos que hablar de eso,
¿eh? Nos tenemos que limitar a explicar la imitación, ¿no? O cómo es la
imitación trágica, ¿no? Que es una imitación activa. Si me apuras, pues
bueno, hay que distinguirla. Esa imitación activa también es una
imitación activa a la comedia, ¿no? Y se diferencian por su objeto.
Bueno, vale, pero poco más, ¿eh? Lo que no me vale es que me hableis,
¿no? De que la imitación, ¿no? O de ese concepto de imitación
participan artes que no son o que no están hechas con palabras, ¿no? Como
la pintura u otras. Porque eso, sí, estará en la teoría general
aristotélica, pero no en nuestro fragmento. Por lo tanto, no lo tenemos
que tratar solamente de tal, ¿eh? ¿De acuerdo? Entonces, eso es lo
principal, ¿vale? No se trata de decir todo lo que sabemos sobre la
imitación, ¿no? Sino solo lo que afecta a la imitación dramática. Ni
siquiera la imitación narrativa o la hipopeya nos importa porque hablamos
de la hipopeya. Hablamos, ¿no? De la tragedia, ¿no? Y después de la
tragedia, no de toda la tragedia. No hablamos de los caracteres, ni de los
pensamientos, ¿no? Ni del espectáculo, ¿no? Sino que hablamos de la
fábula, ¿no? Es decir, vamos a ir por partes. Señalamos los conceptos.
¿Qué tenemos que explicar? Imitación, fábula, placer, terror y
compasión y fábulas tradicionales. ¿De acuerdo? Todos esos conceptos,
¿eh? Son los que tenemos que señalar, ¿no? Y aclarar qué significan.
Sobre todo, fábulas tradicionales es muy importante para responder a la
pregunta tercera, ¿eh? Que versa precisamente sobre fábulas
tradicionales. Si no lo hemos definido, si no lo hemos determinado, ¿no?
Si no hemos establecido que es una fábula tradicional, ¿no? Contestemos
adecuadamente a lo que nos preguntan en torno a las fábulas tradicionales,
¿no? Por lo tanto, es un concepto que tenemos que aclarar, ¿no? Y qué
significa fábula tradicional en este contexto. Bueno, pues una vez que ya
hemos señalado los conceptos, ¿no? Pues pasamos a explicarlos, ¿no?
Fábula, pues bueno, igual, ¿no? Es decir, hay que delimitar el concepto,
¿no? Y circunscribirlo, ¿no? A lo que nos interesa de la fábula, ¿no?
Porque de lo que nos interesa de la fábula no son todo lo que sabemos
sobre la fábula, ¿no? Su extensión, su estructura, su complejidad o no.
Es decir, sus partes, si hay peripecias, si hay admisiones, si hay... No
eso nos interesa, ¿me entiendes? ¿Entendéis? Perdón. Eso no nos
interesa. Lo único que nos interesa de la fábula es la finalidad que
tiene la fábula. ¿Qué efecto o qué fin o qué función tiene la
fábula? ¿Entendéis? Todos los demás aspectos de la fábula, como si es
verosímil o si es necesaria o si es diferente de la histórica o no lo es,
son cosas que no vienen a cuento porque esas cosas no las vamos a tratar de
la fábula. Nos tenemos que centrar en el aspecto de la fábula que trata
en el fragmento y ese aspecto es su finalidad, su función o su efecto,
¿no? Y eso es lo que nos tenemos que centrar, ¿no? Y, por supuesto,
podemos hablar de la fábula épica, ¿no? Que difiere de la dramática,
¿no? Porque es más extensa. Claro, todos dicen, no, es que la fábula,
todo eso está dentro de la teoría aristotélica, claro, pero no podemos
hablar todo lo que sabemos de la fábula, sino sólo aquel aspecto de la
fábula que trata en el fragmento y en el fragmento no trata de las
diferencias entre la fábula épica y la fábula trágica, no trata de la
extensión de la fábula, no trata de su, vamos a decir, de sus partes,
¿no? Es decir, de los lances dramáticos, de las peripecias o de las
admisiones, no trata de sus clases, ¿no? Porque pueden ser clases de
tragedias, ¿no? Pueden ser de caracteres o pueden ser patéticas, no trata
de sus tipos, ¿no? No trata de su extensión, que es tensa, no trata de su
unidad, ¿no? Claro, claro, voy a decir, claro, claro, pero todas esas
cosas... ¿Todas esas cosas forman parte de la fábula? Sí, pero solamente
nos centraremos en aquella que trata el fragmento, que es su finalidad,
¿no? Entonces, ¿qué es lo que no tenemos que tratar respecto a la
fábula? Pues, que tiene que ser verosímil o necesaria, porque eso no
tiene nada que ver con su finalidad, tiene que ver con su naturaleza, con
las propiedades de la fábula, la fábula, ¿no? Tiene que ser verosímil,
claro. Es verdad, ¿no? Y tiene que ser necesaria, es decir, los
acontecimientos, ¿no? Se tienen que producir conforme a eso, ¿no?
Conforme a la ficción, ¿no? Porque no es a la realidad, si no es a la
ficción, eso significa verosímil, ¿no? O tienen que producirse unos tras
otros, ¿no? Por una relación de causa y efecto, necesariamente, ¿no?
Pero de eso no trata nuestro fragmento. Entonces, eso no me lo tenéis que
explicar la naturaleza de la fábula. Tampoco su extensión, tampoco su
unidad, tampoco sus partes, ¿no? Lances, admisiones, reconocimientos,
fábulas simples y sencillas, ¿no? No, de eso no me tenéis que hablar
porque el fragmento nada más que se fija en la finalidad de la fábula
dramática, ¿correcto? Que esa finalidad, ¿no? Será el siguiente
concepto que tenéis que aclarar, que será el placer. Y lo mismo, tenemos
que ver el placer delimitar el efecto placentero de la fábula, ¿no?
Solo... Al que... ¿dónde lo he dicho ahí? Debitamos el efecto placentero
de la fábula. Solamente, ¿no? Al efecto que procede de la fábula. Porque
el placer puede proceder del espectáculo, ¿no? O de la música, ¿no? O
de la elocución, de lo bien dichas que están las palabras, ¿no? ¿De
acuerdo? O lo bien caracterizados que están los personajes, ¿no? ¿De
acuerdo? Y esa imitación perfecta, pues puede producirnos placer, ¿no?
Pero no tratamos de ese tipo de placer, ¿no? Sino solamente del placer que
procede de la fábula, es decir, de los hechos que trata, ¿no? De los
otros... Otras fuentes de placer que tenga o que pueda tener la fábula.
Solamente de esos, ¿no? De cuál es el placer que procede de la fábula,
¿correcto? Pues ese placer que procede de la fábula, ¿no? Es el que nos
interesa, ¿no? Y es el que se crea, ¿no? Pues el siguiente concepto que
trataremos que será por el terror y la confusión. Por eso digo, tenemos
que evitar lo posible, ¿no? Porque a lo mejor viene bien explicar el
concepto de placer entero, ¿no? Que proviene del conocimiento, que
también es una idea aristotélica. Dice, claro, ¿por qué nos producen
placer las imitaciones? Dice, no recuerdo el capítulo, si el quinto o el
sexto. Dice, pues nos producen placer las imitaciones porque mediante ellas
reconocemos qué es cada cosa. Es decir... Y por eso nos producen placer.
Eso está dentro de la teoría escotélica, pero no tratamos de ver en
general de dónde proviene el placer de las imitaciones, sino de dónde
proviene el placer que proporciona la fábula. ¿Entendéis? Es decir, por
eso delimitamos y tenemos que evitar hablar de unas cosas para centrarnos
en lo que nos interesa, es decir, en el texto. Dice, así como de otros
elementos de la fábula susceptibles de proporcionar placer. De esos no nos
ocupamos. Por ejemplo, ¿qué otros elementos tiene la fábula que pueden
proporcionar placer? Pues su belleza, que es el orden, su estructura y su
proporción. Pues claro, esos son elementos que tiene la fábula, el orden
en el que se colocan los acontecimientos, su simetría, su extensión, su
unidad. Pues todas esas cosas pueden proporcionar placer. Pero de esas
cosas no tratamos. Eso no nos interesa. Lo que nos interesa simplemente es
lo que produce placer, los elementos de la fábula que producen placer. Que
son, en este caso, los acontecimientos, los hechos. En tanto que sean, como
decimos después, terroríficos o compasivos. Por eso nos tenemos que
ocupar. No de todo, sino de lo que nos afecta solamente a nuestro gesto.
Siguiente concepto, terror y compasión. Esta es la fuente del placer. Es
decir, los hechos, las situaciones que conllevan estos dos sentimientos,
estas dos emociones. Estos afectos son las que suscitan placer. Entonces
tenemos que explicar que la fábula trágica debe suscitar afectos y
emociones. Esa es una de las características. Que sean propios de este
género. Es decir, que esos afectos son los propios de la tragedia. Porque
otros géneros dramáticos como la comedia no suscitan esas emociones. No
suscitan el terror y la compasión. La compasión nace de la fábula, dice
el texto. Y de ahí el placer. Porque de ese terror y de esa compasión que
vivimos en cabeza ajena, sentimos esa función que vamos a llamar
placentera. Es decir, comentamos los hechos, los acontecimientos que pueden
producir una cierta conmoción del ánimo. Es decir, una determinada
emoción, un determinado afecto que coincide o bien el miedo o bien la
compasión. Porque eso es lo propio de la tragedia. No de toda la poética.
Es decir, no de otras especies poéticas. Otros tipos. Como dentro del
mismo tipo de imitación. La comedia. Pues no. No tiene por qué producir
miedo o compasión. Produce otras cosas. Es decir, el placer de la comedia
estará no en el miedo y la compasión que suscitan los acontecimientos,
sino en otras cosas. En la alegría, en la risa, en otro tipo de cuestiones
que son propias de ese género. Es decir, tenemos que delimitar. Tenemos
que centrarnos en el texto. No en todo lo que sabemos. Sino solamente...
Porque fijaros, otra cosa. El terror y la compasión la puede producir el
espectáculo. Es decir, el hecho de sacar. Y eso no tiene nada que ver con
la fábula. El hecho de sacar una máscara ensangrentada o una túnica
ensangrentada o una tal. Pero eso no es la fábula. Eso es el atrezo. Eso
es el espectáculo. Y eso puede producir placer. Perdón. Puede producir
terror y compasión. Pero de ese terror y compasión, de ese no vamos a
hablar. Solamente del terror y compasión que suscitan los acontecimientos.
Es decir, la fábula. ¿Correcto? Y después, por último, el término
fábulas tradicionales. Que es un concepto difícil. Por eso quizá ha sido
poco tratado. Y que, sin embargo, como está en el texto, tenemos que
aclarar. ¿Qué quiere decir cuando dice fábulas tradicionales? Pues
primero, yo creo que tenemos que distinguir el concepto de fábula
tradicional del concepto teórico de lo que es la fábula. La fábula es
una abstracción. Es un elemento de la tragedia. Entonces, es un elemento
de la tragedia. Es una abstracción. Es algo que podemos extraer. Sacar de
la realización concreta. Y constituirlo como un elemento. Como una parte
teórica. En tanto que la fábula tradicional no es un elemento teórico.
Es un hecho. ¿Entendéis? Es un hecho literario que puede ser tradición
oral. Y que puede ser mito o cuento. Es decir, relato religioso o un cuento
popular o una leyenda histórica. Todas esas cosas. Esos mitos. Esas
tradiciones. Esos cuentos. Es lo que constituye las fábulas tradicionales.
Que no tienen nada que ver con la fábula entendida como un elemento
teórico de la tragedia. Y que no tienen nada que ver con la tragedia.
Porque los mitos no son tragedias. Son narraciones que cuentan las
desavenencias de los dioses. O la historia o las leyendas históricas en
torno a la monarquía de Troya. Pues no son dramas. O en cuanto a los
cuentos populares. Que se puede contar la madre al hijo. Pues tampoco son
dramáticos. Es decir, no tienen nada que ver fábula tradicional. Porque
son realizaciones históricas. Es decir, mitos, cuentos, leyendas. Con el
concepto de elemento teórico de la tragedia y el principal que es la
fábula. ¿Entendéis? Esa distinción que tendríamos que hacer para
determinar qué es una fábula tradicional. Porque no tiene nada que ver
fábula tradicional con fábula, elemento teórico de la tragedia. Nada. Ni
de la epopeya. Nada. Porque un caso es una abstracción. Por eso decimos
teórico. Y en otro caso es un hecho. Es decir, es una realización. ¿Me
entiendes? Que puede ser de carácter oral. O de carácter escrito. ¿De
acuerdo? Y que no tiene nada que ver con el género que estamos hablando.
Es decir, con la tragedia. ¿No? En tanto que esas fábulas tradicionales
no está hablando de fábulas tradicionales dramáticas. Sino está
hablando, pues eso, de mitos, de leyendas, de historia, de cuentos. ¿No?
Que tienen una forma generalmente narrativa. No dramática. Por lo tanto no
estamos... Esas fábulas tradicionales no son fábulas tradicionales
dramáticas. Sino es eso que... Que ha venido heredado por la tradición.
¿No? Ya sea oral o escrita. Da igual. ¿No? ¿Entendéis la distinción?
¿No? Para delimitar de qué estamos hablando cuando hablamos de fábulas
tradicionales. Bien. Pues eso yo creo que son los conceptos que...
Esquemáticamente, ¿no? Hay que explicarlo mejor. Pienso que hay que
aclarar en el texto y que hay que señalar. ¿Vale? Esos fundamentales.
Bien. Por lo tanto ya hemos terminado el ejercicio uno, ¿no? Es decir,
hemos señalado y hemos explicado, ¿no? Los conceptos fundamentales que
aparecen en este fragmento. Solo y exclusivamente. ¿No? Y que tienen
relación naturalmente con la teoría aristotélica. Pero no hemos contado
todos los aspectos que conocemos sobre la teoría aristotélica. Conocemos
muchos. Pero que hemos eliminado porque no están en el fragmento.
¿Correcto? Bien. Pues entonces pasamos al siguiente punto. Que sería
relacionar el fragmento con lo estudiado, ¿no? Sobre las funciones de la
literatura. Pues mira. Aquí lo que es primero es delimitar el campo. ¿No?
Es decir, ¿con qué voy a relacionar el fragmento? ¿No? Dices, con las
funciones de la literatura. Pues entonces tendremos que aclarar o
introducir o exponer brevemente, ¿no? Qué entendemos por el concepto de
funciones de la literatura. ¿No? Y eso claramente lo tenéis en el tema
uno, en el capítulo dos. ¿No? Y que tiene el epígrafe funciones de la
literatura de la página 34 a 40. Es decir, qué finalidad, qué objetivo,
qué función tiene la literatura. ¿No? Pues eso es lo que tenemos que
tratar. Tanto en el mundo clásico, ¿no? En el clasicismo o si queréis en
el realismo. ¿No? Es decir, la última parte de este epígrafe nos habla
de Lucas. ¿No? En tanto que entiende que la literatura es una captación.
Es decir, es un conocimiento. ¿No? Una conciencia que se adquiere, ¿no?
Pues de condición de clase. En tanto que la literatura refleja esa
posición. ¿No? Es decir, en tanto que la literatura es conocimiento. Pero
mirad, no tenemos que hablar de todo lo que sabemos sobre las funciones del
lenguaje. Sino de aquella que nos interesa realmente. ¿Y cuál nos
interesa? Pues nos interesa que la literatura es una forma de conocimiento.
Y que mediante la literatura tiene una función doctrinal. Es decir,
educativa, instructiva y todo eso. No. Porque eso no está en el texto. En
el texto está solamente la que refiere al placer. ¿No? Entonces tenemos
que eliminar esa función, vamos a decir, doctrinal. ¿No? Es decir, el
docere. ¿No? El enseñar, el aprender. ¿No? Porque de eso no va el
fragmento. El fragmento va de una función que es el placer. Pues en esa
función nos tenemos que fijar. ¿No? En lo posible. Bueno, a veces para
definir bien la placentera tenemos que hacer relación a la doctrinal.
¿No? Pero hacer relación no quiere decir explicar todo lo que sepamos
sobre la función doctrinal de la literatura. Sino como una manera de
ilustrar lo que es lo que nos interesa. Que es solo y exclusivamente la
función placentera. A este propósito podemos relacionar lo que dice
Luzán sobre el deleite. Es decir, ¿qué dice Luzán sobre el placer?
¿Por qué produce placer? ¿No? ¿Ves? Y diferenciar respecto a las ideas
expuestas en el texto. ¿No? En tanto que Luzán dice que, bueno, el placer
procede de la belleza. ¿No? Por un lado, ¿no? El orden, el equilibrio, la
simetría, la unidad, la extensión. ¿No? Y por otro lado procede, ¿no?
De las palabras. ¿No? Es decir, de los sentimientos, ¿no? Que las
palabras motivan en el texto. ¿No? Bueno, pues ahí ya tenemos un aspecto
que podemos comentar, ¿no? Y diferenciar. ¿No? Porque para Aristóteles
no procede las palabras, ¿no? En este caso el placer. Sino procede de las
situaciones, de los hechos terroríficos que cuenta. De las situaciones que
dan miedo, ¿no? O que producen compasión. Ahí está el placer para
Aristóteles. ¿No? Ahí tendremos que explicar quizá también esa
difícil amalgama entre placer y miedo. ¿No? Porque lo que asusta nos
produce placer, ¿no? Pero bueno. ¿Veis? Pero ahí hay una diferencia,
¿no? Que habría que explicar, ¿no? Entre esas ideas de Luzán sobre el
placer o el deleite, ¿no? Y como que no hace mención al miedo y al
terror, ¿no? Sino a otros aspectos que pueden producir placer en el texto
respecto a que la fábula trágica, ¿no? Tiene que producir placer
precisamente por la fábula, por los acontecimientos que relata.
¿Entendéis? Pues bueno. Ahí tendríamos una manera de verlo, ¿no? Otra
manera es que podemos explicar el concepto de catarsis, ¿no? En relación
al temor y la compasión, ¿no? En tanto que ese temor y la compasión,
¿no? Que suscita los hechos narrados, ¿no? Pues es susceptible, ¿no? De
purgar o de liberarse el espectador de esos mismos sentimientos, ¿no? Es
decir. Viendo como otros sufren, ¿no? Yo aprendo a tener o a tener menos
miedo, menos sufrimiento. Es decir. Me libero del miedo viendo como gente
que no soy yo padece y sufre, ¿no? Y teme, ¿no? Y lo mismo pues con la
compasión, ¿no? Es decir. Como la purgación del ánimo, ¿no? Es decir.
El temor, ¿no? Que provoca la representación, ¿no? Evita, ¿no?
¿Entiendes? Evita que me libere de esos temores, de esos temores, de esos
miedos, ¿no? Es decir. Me libera, me purga, me cura, ¿no? De los afectos,
¿ves? Esa es la idea de la catarsis, ¿no? Aunque es muy complicado el
tema de la catarsis, pero estaría ahí, ¿no? Es decir. Relacionaríamos
con el concepto de catarsis que está claramente explicado, ¿no? En ese
capítulo dos funciones de la literatura, ¿no? Y eso tiene que ver con lo
que hablamos, ¿no? Porque tiene que ver con uno de los conceptos que hemos
aclarado, que es el temor y la compasión. ¿De acuerdo? Y, bueno, podemos
ver también, ¿no? Semejanzas y diferencias respecto a la interpretación
de Gorgias sobre el temor y la compasión, ¿no? También es un epígrafe
de este capítulo, ¿no? Pues él habla de eso, ¿no? Él habla del poder
de la palabra, ¿no? De suscitar emociones que vive otro en carne propia,
¿no? ¿De acuerdo? Porque eso es una de las características, ¿no? De la
palabra poética que tiene el poder. La palabra de suscitar esos
sentimientos, ¿no? Esos sentimientos de miedo o de compasión, ¿no? Es
decir, está relacionado con lo que estamos hablando, ¿no? Con el concepto
de temor y compasión. Que ya no es que sea propio, como dice Gorgias,
¿no? Por eso diferencias de la palabra poética en general. Sino que
Aristóteles la circunscribe, ¿no? Al ámbito de la tragedia. Eso es lo
que es propio de la tragedia. Solo y exclusivamente de la tragedia, ¿no? Y
no lo circunscribe a la palabra, ¿no? Sino a los acontecimientos, a los
hechos. Es decir, no son las palabras que mueven a esas cosas, ¿no? Sino
son las cosas que se relatan lo que mueve a esa cosa, ¿no? Es decir, se
parecen en que los dos suscitan esas emociones. Pero los medios de
suscitarlos en uno es la palabra en general, ¿no? Y en otro no se trata de
la palabra. Sino se trata de los acontecimientos, ¿ves? Pues serían
cuatro maneras, ¿no? Bueno, una manera de presentar y tres maneras de
relacionar el fragmento con lo que hemos estudiado respecto a las funciones
de la literatura, ¿no? Visto entre Gorgias, ¿no? Este, Luzán y lo que el
mismo Aristóteles explica en torno a la catástrofe. ¿No? Que deben
hacer, pues, de esa conmoción del ánimo, ¿no? Que suscita el miedo y la
compasión. ¿Bien? Venga, última. Y ya pasamos a corregir. ¿Por qué
cree que Aristóteles considera que no es lícito alterar las fábulas
tradicionales? A partir de los contenidos trabajados hasta la fecha,
reflexione de manera argumentada sobre esta cuestión. Bueno, esta pregunta
era bastante difícil desde mi punto de vista, ¿no? Bastante. Yo la he
enfocado así, ¿eh? Es decir... He intentado partir, primero, de la
definición de lo que son las fábulas tradicionales, ¿no? Es decir, el
conjunto de relatos o de narraciones, ¿no? De carácter oral escrito,
¿no? Que forman parte del acervo cultural, ¿no? Del pueblo griego, ¿no?
Es decir, los mitos, las leyendas, los cuentos, ¿no? Todo ese material,
¿no? Que no es trágico y ni siquiera dramático, ¿no? Sino que es... Un
material, ¿no? Vamos a decir, cultural, ¿no? Con función religiosa, como
es el mito, ¿no? Con función, vamos a decir, de entretenimiento, como
puede ser el cuento, ¿no? Con función pseudo-histórica, como puede ser
la leyenda, ¿no? Es decir, ese conjunto de relatos, ¿no? No dramáticos,
¿no? Que podemos definir con esas palabras que hemos utilizado. De mitos,
de leyendas, ¿no? O de cuentos, simplemente, ¿no? Bien. Pues a partir de
ahí, ¿no? De esa definición, yo creo que nos tendríamos que centrar
para hacer hincapié en lo que estábamos hablando, ¿no? Es decir, en no
extrapolar el texto a otros conceptos, ¿no? ¿De acuerdo? Es decir, lo
sustancial. La inmoralidad de la poesía y su poder corrupto. Porque cuando
dice Aristóteles que no es lícito alterar, ¿no? Está negando o está
afirmando que él considera que eso no es lícito. Lo que implica... Que
para otros, pensadores, filósofos, sí es lícito alterar. Y no solamente
alterar, sino censurar. ¿No? Platón dice... Hombre, si lo que nos remiten
esos mitos, esos cuentos que cuentan las madres a sus hijos, ¿no? Esas
leyendas. Si que lo que nos cuentan son hechos inmorales. Pero claro, es
inmoral matar a tu madre. Como Orestes. O matar a tu padre. Como Oedipo. Y
acostarte con tu madre. Como Oedipo. Esos son hechos o acontecimientos,
¿no? Completamente, vamos a decir, inmorales, ¿no? Porque están fuera de
la moralidad pública, ¿no? Es decir, porque están esas acciones que se
atribuyen a dioses, en caso de los mitos. A héroes, en caso de las
leyendas, ¿no? En los cuentos, ¿no? Y esas acciones inmorales, ¿no? El
robo, el latrocinio, el patricidio, el parricidio, el incesto, ¿no? Todos
esos acontecimientos, esos hechos, ¿no? Claramente son inmorales, ¿no?
¿Y qué efecto tiene esa inmoralidad según Platón para los oyentes o
para el público? ¿Qué efecto tiene? ¿Tiene un efecto placentero? Bueno,
no duda que sea placentero. Pero tiene un efecto perverso. Tiene un efecto
corruptor. Porque inducen al que los oye, ¿no? A el miedo. ¿A qué
induce? A que uno sea miedoso, no valiente. No a liberarse de las pasiones,
como dice Aristóteles. Sino todo lo contrario. Lo que induce es a
reproducir, ¿no? Esos comportamientos infectuosos, parricidas. En fin,
todos esos comportamientos inmorales. Porque como lo ven en esas mitos, en
esas fábulas tradicionales. Ven que éste mata a su padre. Pues oye, si mi
padre tal, pues yo me cargo a mi padre. Pues veis, por eso tiene un efecto
corruptor la literatura. Por eso Platón puede considerar que no solamente
es lícito alterarlas. Sino que incluso censurarlas, omitirlas,
reprimirlas, prohibirlas. ¿No? Por eso la necesidad de Platón de una
vigilancia especial sobre la poesía. Porque puede contener acciones
inmorales. ¿No? Y por eso llega a proponer la censura literaria. Que ya no
solamente es alterar o cambiar determinados aspectos de la fábula. Sino es
directamente, ¿no? Eliminar todos esos hechos, todos los acontecimientos,
¿no? Que están presentes en las fábulas tradicionales. Ya sean mitos, ya
sean leyendas, ya sean cuentos, ¿no? Que son inmorales. Que son
contrarios. ¿No? A lo que no debe ser elegido al ano. Pues por eso hay que
eliminarlo. Pero claro, ¿cuál es la posición de Aristóteles? Toda la
contraria. Dice Aristóteles, no, no. ¿Cómo que vamos a alterar o que
vamos a censurar por inmoral determinados hechos? Cuando esos hechos, ¿no?
Porque causan temor y... Lo que sirve no es para que el lector sea igual de
inmoral. Sino para que el lector se libere de esas inmoralidades. Por lo
tanto, ¿cómo vamos a alterar las fábulas tradicionales? ¿No? Primero,
porque nos ofrecen ejemplos de lo que produce temor, ¿no? Y lo que produce
compasión. Y segundo, porque ese temor y compasión no sirve para que lo
reproduzcamos. Sino lo contrario, para que nos liberemos de él mediante la
catarsis. Por lo tanto, no hace falta alterar las fábulas por inmorales
que nos ha transmitido la tradición. No es necesario. ¿Veis? Yo creo que
ese es el argumento, ¿no? Que sería el adecuado para este fragmento,
¿no? Muchos habéis argumentado y yo lo entiendo, ¿no? Y no es que esté
mal. Respecto a la verosimilitud, ¿no? Es decir... Pero ahí vamos a
repasar... Bueno, después al final, ¿vale? Vamos a corregir ahora o
después los ejercicios que me habéis entregado. ¿Lo habéis entendido
todo lo que he tratado de expresar? María del Mar, Adriana... ¿Sí? Vale.
Pues esto es lo que he tratado de expresar. Lo que yo considero, ¿no? Que
sería un adecuado tratamiento de lo que nos preguntan, ¿no? ¿De acuerdo?
Ahora vamos a ver cómo lo habéis hecho. Y después vamos a ampliar esta
idea de las fábulas, ¿no? Tradicionales, ¿no? En diferentes partes del
texto, ¿no? Para intentar... Digo, el texto de la poética, ¿no? Para
tener una idea más clara de lo que se refiere cuando habla de las fábulas
tradicionales. Y sobre todo esto de no alterar las fábulas, ¿no? ¿De
acuerdo? Vamos a reflexionar sobre eso con el otro texto que os he
preparado. Que es una copia de citas, ¿no? De la poética que aluden a
esas fábulas, ¿vale? Porque habéis tirado casi todos por el terreno de
la verosimilitud. No es que esté mal, ¿no? Pero yo desde mi punto de
vista se sale un poco del fragmento, ¿no? Porque en otros aspectos sí que
trata de la verosimilitud, ¿no? Respecto a las fábulas tradicionales,
¿no? Y para eso vamos a ver esos ejemplos, ¿vale? Bien. Pues eso es lo
que yo consideraría lo ideal, ¿no? Y pues lo otro... Pues menos ideal,
¿no? Menos adecuado desde mi punto de vista, ¿vale? Pues venga. Vamos a
corregir teniendo en cuenta lo que sería el ejercicio tal como yo entiendo
que está bien realizado, ¿no? Es decir, que responde a explicar el
fragmento. No a contar cosas que están en la poética pero que no
responden a los contenidos que el fragmento expresa, ¿no? Es decir, sin
atenernos al texto, ¿no? Sino contando cosas que sabemos pero que no
están en el texto, ¿no? No están en el fragmento, ¿no? Por lo tanto,
está menos bien, ¿no? No es que esté mal pero está menos bien, ¿no?
Con más o menos precisión. Venga. Vamos a corregir una vez dicho eso y
después ya si nos da tiempo repasamos lo que dice Aristóteles sobre la
fábula tradicional. Venga. Vamos a empezar por el ejercicio este mismo.
Venga. Cualquiera de ellos. Como son dos. Mirad. En el primero. La primera
recriminación, ¿qué tengo que hacer? No están los títulos de cada
parte. Entonces yo no puede saber el examinador, ¿no? Dónde termina y
dónde... Bueno, si lo sabe, ¿no? Por el sentido pues lo entiendo, ¿no?
Pero por favor, reproducir los títulos para que quede claro, ¿no? Para
que no perdernos, ¿no? Para que quede clara cada una de las partes donde
empieza y donde termina cada una de las reflexiones, ¿no? ¿De acuerdo?
Entonces es interesante, es necesario, ¿no? Que reproduzcáis, ¿no?
Señala y explica los conceptos fundamentales que aparecen en el fragmento.
Pues eso. Lo ponemos. No cuesta nada, ¿eh? Y así queda claro, ¿no?
Relacione los contenidos del fragmento con lo que usted sepa de teoría
literaria. Pues lo ponemos. explique por qué no se deben alterar las
fábulas, ¿no? Es decir, ahí en este ejercicio, ¿no? Cumple la
extensión. Correcto. Eh... ¿Cumple los criterios ortográficos? Correcto.
¿No? Pero... Añadimos, ¿no? Los títulos de cada una de las partes,
¿no? Para mayor claridad, ¿vale? Bueno, eso es una cosa menor, ¿no?
Formal. Vamos a los contenidos. Mira, dice así. Tras realizar una primera
lectura del texto, podemos destacar los siguientes conceptos como lo más
representativos de este fragmento. Hechos, acontecimientos y fábula. No
corresponde. Nosotros hemos dicho... Imitación, fábula, placer, terror y
compasión y fábulas tradicionales. Solamente no ha mencionado un
elemento, ¿no? Un concepto fundamental que estaba en el fragmento, que es
la fábula. Porque las fábulas son hechos y acontecimientos, ¿no? Los
hechos y los acontecimientos no es otra cosa que la fábula, ¿entendéis?
Entonces, ¿eh? Se ha dejado en el tintero, ¿eh? Pues todas las otras
cosas que aparecen y que había que señalar y explicar, ¿no? Que son
imitación. Bueno, esa es la de menos importancia. Eh... Placer, ¿no? Y
todas esas cosas que hemos mencionado. Por lo tanto, ¿no? No está bien.
Es decir, no es eso lo que tiene que señalar, sino más cosas que no
están ahí. En el primer párrafo podemos observar que se menciona la
imitación. Pero la mención de los tres conceptos anteriores es la que nos
deja claro cuál es el tema principal de este fragmento. Vale, ¿no? Se
menciona la imitación, pero lo importante no es la imitación, ¿no? Lo
importante es la fábula, el placer, el terror y las fábulas
tradicionales, ¿no? Es lo que habíamos dicho. Este fragmento pertenece a
uno de los capítulos centrales de la poética del griego Aristóteles, en
los que el autor se centra en la descripción de la tragedia y sus
elementos. En este caso, la fábula. Bueno, la fábula es muy amplia. Lo en
lo que se centra es en los efectos de la fábula, ¿no? Porque desde el
capítulo 7 hasta el 14, ¿no? Todos tratan de la fábula. Entonces, lo
preciso no es hablar de que se centra en la fábula, sino se centra en los
efectos que tiene la fábula en los lectores, ¿no? Es decir, la fábula es
un término demasiado general. ¿No? Que contiene, pues eso, su extensión,
sus tipos, ¿no? Su unidad, ¿entendéis? Muchos aspectos, ¿no? Pero de
todos esos aspectos de la fábula, solamente el fragmento se centra en uno,
que es sus efectos, su función, su finalidad. Ese es el fragmento de la
fábula que trata al fragmento. No la fábula en general, ¿no? Porque no
habla de su verosimilitud, ¿no? No habla de sus partes, que debe tener un
inicio, un principio y un final. No habla de su extensión, que debe ser
comprensible, ¿no? No habla de los demás efectos de la fábula, ¿no? Que
también es fábula, ¿no? Pero de todas esas cosas de la fábula, el
fragmento se centra sólo en una, que son sus efectos, que es su función,
que es su fin. ¿Cuál es el fin de la fábula? De la fábula trágica.
Producir temor y no sé qué. En eso nos estamos centrando. No en la
fábula en general. Es decir, no es que esté mal, pero que sí, ¿no? No
habría que darse una formulación tan genérica, sino determinar cuál es
el aspecto concreto de la fábula que el texto trata. ¿De acuerdo? Por eso
lo he puesto en rojo. Cuando veáis un rojo es que ahí voy a hacer un
comentario. Bueno, la fábula es entendida en toda la poética de
Aristóteles como el argumento de la obra. Bueno. Es decir, como el
conjunto de hechos y acontecimientos. Correcto. En estas líneas en
concreto el autor especifica cuáles son los más apropiados, los hechos
más apropiados, ¿se entiende? Para incluir en las fábulas con el
objetivo de conseguir la purgación de ciertas afecciones. Bueno, ahí yo
creo que Aristóteles, termino, atribuye a la poética. No. Aristóteles no
atribuye a la poética la purgación de ciertas afecciones. Solamente a la
tragedia. Porque poética también es la comedia y poética también es la
epopeya, pero la purgación de ciertas afecciones Aristóteles solo y
exclusivamente lo atribuye a la fábula dramática, no a la poética en
general. ¿Veis? Por eso considero que eso es un error porque no delimita
el asunto. Por otra parte, purgación de ciertas afecciones no es el
objetivo de la fábula. Es una consecuencia de lo que la fábula produce,
que es temor y compasión. Eso es el objetivo de la fábula, producir esos
estados anímicos. Y como consecuencia de esos estados anímicos se produce
no la repetición de esas mismas inmoralidades o no del terror que imitemos
esas cosas, sino al revés, que nos liberemos de esos afectos. ¿Veis? Por
eso es una consecuencia, pero no es el objetivo. ¿De acuerdo? Y por otro,
lo que más claro es, es que Aristóteles atribuye eso a la poética en
ningún caso. Lo atribuye solo a ese tipo, a esa clase de mimesis activa. Y
dentro de la mimesis activa solamente a la tragedia, en ningún caso a la
comedia. Por lo tanto, no lo puede atribuir a la poética, que es el
conjunto, ¿no? Que es lo genérico, sino a lo concreto. Por eso lo subraya
todo en rojo, ¿vale? los hechos que debe incluirse en la fábula serán
los que más emoción, compasión y temor produzcan y para ello deberán
buscarse las situaciones trágicas entre familiares y amigos, que son las
que más inspiran las situaciones trágicas. He puesto la en rojo porque
hay una falta de concordancia. Si las situaciones es plural, serían son
las que más las inspiran. Las que más inspiran las situaciones, no la
situación. ¿No? Sería una falta de concordancia. Bueno, en general, la
concordancia, la puntuación, bueno, son muy leves, ¿no? Está bien, ¿no?
Es decir, la presentación y eso, ¿no? Ahí pues no he encontrado más que
errores levísimos como ese, ¿no? Que no ha puesto el plural pero no tiene
mucha importancia, ¿no? En cuanto al contenido, pues estoy de acuerdo,
¿no? Es decir, de lo que trata es eso, ¿no? ¿Qué hechos producen miedo
y temor? Pues esos hechos, ¿no?, que ocurren, ¿no? Porque si son
enemigos, pues eso no da miedo, ¿no? Es lo lógico que los enemigos se
maten unos a otros, ¿no? Pero si esas mismas muertes, esas mismas cosas
ocurren entre amigos, ¿no? Ya más que entre amigos, entre padre e hijo,
entre familias, entre gente muy allegada, pues eso ya sí que es
terrorífico, ¿no? Eso ya sí que, ¿no? Que uno se acueste con cualquiera
que no conoce, no produce ningún temor, ¿no? Pero que uno se acueste con
su madre o con su hermana, eso ya por sí mismo, ese acontecimiento es
terrible, ¿no? ¿De acuerdo? Es horroroso, ¿no? Sí que mueve tu afecto,
sí que mueve tus sentimientos, ¿no? Entonces esos son los hechos que
tiene que buscar la tragedia, no la comedia. No la poética en general,
sino en concreto la tragedia. ¿Correcto? Entonces esa frase, pues estoy de
acuerdo. Los acontecimientos de los que se compone la obra siempre deberán
ser verosímiles. Aquí lo tengo que... Porque esto estaría, de lo que yo
digo, fuera de tema. No se trata que me expliques todo lo que sabemos,
¿no? Porque podríamos haber dicho otras cosas sobre la fábula, ¿no? Es
decir, podríamos haber dicho que los acontecimientos tienen que tener una
extensión determinada, ¿no? O que los acontecimientos tienen que ser
únicos. No puede haber una fábula doble, ¿no? Tiene que haber unidad de
acción. Pues también lo podríamos haber dicho. Pero ¿por qué no
decimos eso? O que las fábulas por sus acontecimientos o sus partes
distingue las complejas de las simples. También lo podríamos haber dicho.
Pero no hemos tratado de eso. ¿Por qué? Porque el fragmento no habla de
eso. Pues tampoco el fragmento trata ningún aspecto de la verosimilitud.
De lo verosímil, ¿no? Que es una esencia de la fábula. Pues claro que lo
es. Pero no pertenece al fragmento. Claro que los acontecimientos tienen
que ser verosímiles, ¿no? Pero eso tendrá que ver ya no con su función.
Sino con su naturaleza. Con su estructura. Con la definición estructural.
Será una característica de la fábula. Que ayuda a distinguir, por
cierto, la fábula... Es decir, el relato ficticio verosímil del relato
verosímil. Histórico. Concreto. ¿No? Pues sí. Pero, ¿estamos hablando
de eso? No. Ese no es nuestro tema. Eso no es lo que tenemos que explicar.
Es decir, este concepto de la verosimilitud no está en el fragmento. Por
lo tanto, no se puede señalar y mucho menos explicar porque no está. No
viene al cuento. Hubiéramos explicado mejor el concepto de placer. ¿No? Y
lo hubiéramos incluido a la parte de arriba. Porque fíjate. Ha explicado
el tema del terror y la compasión. Pero no lo he enunciado donde tendría
que haberlo enunciado. Voy a hablar de estas cosas. De la fábula, del
terror, del placer y de la fábula. ¿Entendéis? Pero si no me habéis
introducido eso. Y eso he dicho bien. Porque está hablando del tema de la
compasión y el temor. Pues muy bien. Pero aquí ya no puedo decir muy
bien. Porque este concepto no está en el fragmento. Por lo tanto, no lo
puedo señalar. Y mucho menos explicar. ¿Correcto? Dice... Ya que la
verosimilitud de los hechos será la que nos permita identificarnos con
ellos... No sé qué he hecho. La que nos permita iniciarnos con ellos a
través de la imitación y conseguir ese objetivo común de toda la
poética, que es la catarsis. ¿Cómo que el objetivo de la catarsis es
solamente la tragedia? No toda la poética. ¿Y cómo que la verosimilitud
ayuda al objetivo de la catarsis? No. La catarsis es una consecuencia no de
la verosimilitud, sino del miedo. ¿No? Y de la compasión que suscitan los
hechos. Independientemente de... Bueno, debe ser verosímil, pero no
tratamos de eso. ¿Entendéis? Entonces, eso no es correcto. Que sea el
objetivo común de toda la poética la catarsis. No. Mucho menos. Solamente
de la tragedia. Y no se produce porque la fábula sea verosímil. Porque
puede ser verosímil... ¿No? Como puede ser... Como es verosímil... La
fábula cómica, pero no produce ese efecto. Entonces, no recibirá la
verosimilitud... ¿No? Esa consecuencia de purificarnos de las pasiones.
No. Procedirá de que hemos conmovido... ¿No? Hemos suscitado esas
pasiones para que nos liberemos de ellas. Pero no de que la fábula sea
verosímil. O sea, tenga la opinión común. Eso es lo que significa
verosímil. Es decir, que no se ajuste a la realidad. Que sea una ficción.
Claro. Es que el concepto de verosimilitud tiene que ver con el de
ficción. Y la ficción es una característica estructural, como la del
lenguaje. ¿No? No funcional. Por lo tanto... Y además no está en el
texto. Por lo tanto, ni lo podemos señalar. Ni lo podemos explicar. Porque
es ajeno al texto. ¿Correcto? Venga. Pues visto esto, vamos a ver la
siguiente. Que es el tema de las relaciones. ¿Veis? He puesto yo un 2.
Porque como me faltaba... Pues yo no sabía si seguía aquí o aquí se
cortaba. Yo supongo que aquí se corta. ¿No? Porque aquí empieza a
hablarme de las definiciones estructurales de la literatura. ¿No? La obra
de Aristóteles incluye... Bueno, no sólo. Es decir, hay afirmaciones de
Aristóteles que son estructurales. ¿No? Y también afectan a los... Como
lo comentó, efectivamente. Lo que estamos hablando no es de una
definición estructural. Sino funcional. En tanto que... Ve los efectos o
el fin que persigue ese determinado género. ¿No? Entonces... Pues sí.
Contendrá muchas definiciones estructurales. Pero otras no lo son. ¿No?
Como las menciones al placer. ¿No? Que produce... O a los efectos que
crean los oyentes. ¿No? Pues todo eso no es estructural. Sino que es
funcional. ¿No? Es lo que nos interesa. En cualquier caso, las
definiciones estructurales que puede haber en Aristóteles. Que son muchas.
¿No? Por ejemplo, la verosimilitud. Eso tiene que ver con la definición
estructural. Es precisamente lo que el fragmento no trata. Por lo tanto...
¿Eh? No me interesa. Ya que circunda en todo momento planteamientos
intrínsecos de la literatura. Bueno, no en todo momento. ¿No? Porque si
no, no hablaríamos de los efectos. ¿No? Que no es estructural. Que se
centra en analizar las características dogmas concretas. No. Se... No sé.
Sino al revés. ¿No? Establece criterios genéricos que se pueden
comprobar en obras concretas. Pero no analiza obras concretas. Sino
establece ideas generales. ¿No? Que reductivamente se pueden verificar en
determinadas obras. Por lo tanto, no analiza obras concretas. Sino
establece criterios generales que se verifican en las obras. Y de su
creación. No. No habla de la creación literaria Aristóteles. No se
centra en eso la poética. No. Y el efecto en el receptor. Eso sí. ¿No?
En el ejemplo que tratamos lo que se centra es precisamente en el efecto en
el receptor. ¿No? Pero fíjate. Se contradice con las definiciones
estructurales con las que has iniciado el párrafo. ¿Ves? Es necesario una
cierta coherencia. ¿No? Aquí hay un principio de contradicción. Si
decimos que la obra de Aristóteles incluye lo estructural y en lo
estructural metemos cosas tan heterogéneas. ¿No? Como la función. ¿No?
El efecto. El objetivo. El fin. ¿No? Que mira a un receptor. ¿No? A
acusarle determinado. Pues eso. Emoción. ¿No? Sentimiento. ¿No? Pues eso
no es estructural. Eso es funcional. ¿No? Bueno. Seguimos. Los conceptos
principales de la teoría aristotélica, de la literatura son la imitación
que es la base de todas las artes. Pues sí. Pero eso a cuento de qué
viene. Respecto a nuestro texto. A nuestro fragmento. Pues no hablamos de
las bases de todas las artes. ¿No? Pero efectivamente la imitación es la
base de todas las artes. ¿No? Porque tan imitativa es la música, la
pintura como la literatura. Pues eso es una verdad. Pero ¿qué relación
tiene eso con nuestro texto? Ninguna. Y que imita las acciones de las
personas de las que se compone la fábula y el tipo de leng... Otra cosa. Y
el tipo de lenguaje empleado en la literatura. Descrito como autotélico,
es decir, un uso del lenguaje especial cuyo objetivo es explotar los
recursos del mismo lenguaje. Bueno. De acuerdo. Pero ¿de eso hablamos?
¿Hablamos de la locución? Eso forma parte de nuestro... ¿Cómo podemos
relacionar eso con nuestro fragmento? De ninguna manera. Porque no está en
los conceptos que hemos señalado. Entonces. Pues sí. Yo entiendo que el
alumno sabe todas estas cosas. Pero no se trata de que me digas todo lo que
sabes. Se trata de que me digas todo lo que sabes respecto al fragmento
propuesto. No todo lo que sabemos en general sobre la poética, ¿no? Por
lo tanto, todo esto en rojo está fuera de tema. No relaciona el fragmento
con los aspectos de la teoría literaria estudiada. ¿No? Sino que no hay
ninguna relación entre esto que me explica. Sobre la locución. O sobre la
base imitativa que comparten todas las artes. Pues con lo que estamos
estudiando, ¿no? Es decir, con los efectos que tiene la fábula trágica
en el espectador, ¿no? El placer que causa, ¿no? Y la consecuencia, pues
esa de la catarsis famosa, ¿no? Eso, no. ¿Vale? Por lo tanto, fuera de
tema. En cuanto a las funciones de la literatura, para el autor se ven
realizadas a través del ya mencionado concepto de la catarsis. Bueno, el
objetivo no es la catarsis, ¿no? El objetivo es esa conmoción de los
sentimientos. Que de eso se derive la catarsis es otra cosa, ¿no? Pero no
es la función directa de la catarsis. Pero sí es cierto que se puede
relacionar, ¿no? La función será promover esos sentimientos de miedo y
compasión. Y que de eso se derive la catarsis, pues será su consecuencia,
¿no? ¿De acuerdo? Entonces, bueno. Que se consigue mediante la imitación
de los hechos. ¿Cómo que la catarsis se consigue mediante la imitación
de los hechos, no? Se puede imitar hechos que no produzcan esos
sentimientos. Y por lo tanto, no habrá catarsis, ¿no? La imitación de
los hechos, según el griego, no deben componerse de acontecimientos
literales. He puesto estos literales porque es una imprecisión léxica.
Los acontecimientos ni son literales. Son literales si estuvieran contados
por otro. ¿No? Pero si no es que serán acontecimientos narrados
simplemente, no literales, ¿no? Es decir, no deben componerse de
acontecimientos narrados con rigor histérico. ¿No? ¿De acuerdo? Eso
sería la idea. Suprimir ese adjetivo literal, pues que no se trata de...
No son acontecimientos literales lo que se basa en la letra. El
acontecimiento no tiene por qué basarse en la letra. O se puede basar en
la letra, pues de otro texto anterior, ¿no? Entonces sí sería literal.
Pero en ese contexto, ¿eh? Con decir de acontecimientos narrados con rigor
histórico, pues sería suficiente. Es decir, no es real, es ficticio, es
verosímil, ¿no? La imitación de los hechos, ¿no? Pues en eso estamos de
acuerdo. Pero estamos de acuerdo en que esa cosa es verdad. Pero no estamos
de acuerdo en que eso tenga que ver con el fragmento. De que eso se pueda
relacionar con las ideas que hemos expuesto del fragmento. En eso no
estamos de acuerdo. Solamente estamos de acuerdo en que esa afirmación es
cierta, ¿no? Que la imitación de los hechos no se hace con rigor
histórico. No es concreta, no es real, sino es ficticia, es verosímil.
¿Ves lo que quiero decir? En ese sentido digo que sí, eso es una
afirmación aristotélica, pero nada tiene que ver con lo que estamos
tratando. Sino que debe representar las cosas tal y como deberían de ser,
¿no? Pues eso, el concepto de verosimilitud. Pues muy bien, pero no tiene
nada que ver con el fragmento. Según la opinión común, pues claro, ¿no?
Porque la verosimilitud no tiene que ver con eso, ¿no? Aunque siempre
regulados mediante las leyes de la verosimilitud. Sí, pero no tiene
ninguna conexión, ¿no? Porque esto de la verosimilitud no tendrá que ver
en esa definición estructural, ¿no? Estructuralmente la literatura es
verosímil, es ficción, no es realidad, ¿no? Pero no tiene nada que ver
con el asunto que tratamos, que es funciones. Funciones de la literatura.
Efectos que la literatura causa, ¿no? Eso es externo a la literatura, no
interno. Pero que sea ficticio, que sea verosímil, es interno. No hay
plazo, ¿eh? Esta interpretación de los hechos tal y como debería ser es
lo que consiste una fuente de agrado. No, la fuente de agrado no está en
que los hechos se representan ficticiamente o como deberían de ser o
verosimilmente. La fuente de agrado está, según Aristóteles, en otra
cosa, ¿no? En el fragmento, claramente, en el placer que proporciona
suscitar esos sentimientos de temor y compasión. Esa es la fuente del
agrado, ese es el placer, ¿no? Y ese placer proviene de la fábula, pero
no de la verosimilitud. Porque la verosimilitud afecta a la estructura y el
placer afecta a la función. ¿Qué se ve reflejada? Sus acciones y deseos.
A través de este proceso se llega a la purgación. Bueno, no es a través
de ese proceso de lo verosímil y del agrado, sino es a través del miedo y
el terror, ¿no? No es contemplar una imitación de una acción lo que
produce placer en este contexto. Lo que produce placer en este contexto es
el miedo y el terror. Ese es el asunto. De los hechos de las acciones
humanas y una función doctrinal derivada del poder cognoscitivo que tiene
ese mismo proceso. Pues, claro, conocemos la realidad mediante esas
ficciones, ¿no? Pues sí, pero eso no tiene que ver con nuestro asunto.
Pero bueno, eso ya está más cerca, ¿no? En tanto que tenemos los dos
conceptos fundamentales que tratamos, ¿no? Que son funciones, ¿no? Y las
dos funciones señaladas serán el placer y la doctrina, ¿no? Y la
educación y la enseñanza y el conocimiento. Bueno, pues... Pero claro,
nos tenemos que centrar en el placer, no en la función doctrinal. Pero
bueno, esa frase por lo menos sí que tiene que ver, ¿no? O sí que se
puede relacionar con el fragmento. Las anteriores, no. Estas dos funciones
seguirán desarrollándose durante mucho tiempo junto con la teoría de
Aristóteles en la obra de los autores clasicistas entre los siglos XVI y
XVII. Precisar. ¿A qué autores nos referimos? Es decir, no nos podemos
quedar en generalidades, ¿no? Si no, ahí tendríamos que mencionar a los
autores clasicistas que han hablado de esas dos funciones, placentera y
doctrinal. Por ejemplo, Lufán, que ya está, ¿no? En el mundo clasicista.
Y en el mundo clásico, pues Horacio, con Vale. Ahí sí tenemos una
relación directa. Pero no podemos generalizarlo porque los autores
clasicistas son muchos, ¿no? Y no todos han hablado de este asunto, ¿no?
¿De acuerdo? O si no, hay que mencionarlos. ¿Qué autores? ¿A qué
autores me estoy refiriendo? Es decir, no hay que quedarse en las
generalidades, sino hay que concretar. Hay que relacionar de una manera
concreta a quién nos referimos. ¿A Lufán? Pues Vale. ¿A Horacio? Pues
Vale. A los que estén en el manual del texto con los que tenemos que
relacionar el fragmento. ¿No? Evitando generalizaciones, ¿no? Que son
vagas, son imprecisas, ¿no? Y no ayudan a relacionar el texto con ciertos
autores, ¿no? Con autores clasicistas indeterminados. ¿Qué autores son
esos? ¿No? Eso es lo que quiero que especifices. Bien. Vamos a continuar.
Uf, ya es tardísimo. No nos va a dar tiempo a nada, ¿eh? Aristóteles
profundiza más en el concepto de imitación. Matizando que sólo tendría
ese efecto purgatorio las fábulas que se componen de hechos verosímiles.
Bueno, es lo mismo, ¿no? No es eso. Aquí destaca otro de los aspectos
fundamentales de la teoría aristotélica. La verosimilitud. Bueno,
estamos... Perdón. Yo he pasado a la tres no porque lo había indicado,
¿no? No veo si seguimos con lo mismo o hemos cambiado de tal, ¿no? Si
estamos respondiendo a la pregunta de por qué no alterar las fábulas
tradicionales, ¿no? Pues no lo sé. Si estamos en la misma o hemos
cambiado del tercio. Por eso la importancia. Formal. De marcar cada parte
del ejercicio. ¿Entendéis? Porque si no, pues llega a equivoques. Yo no
sé ya... Porque del contenido parece que seguimos hablando lo mismo de la
verosimilitud, ¿no? Pero la pregunta, ¿eh? El documento original está
marcado los puntos aunque no esté en el inicial. Ah, pues no lo he visto
en el documento original. Pero bueno, eso es lo de menos, ¿no? Eso es lo
que menos importancia tiene. El consejo que yo doy es que lo marquéis,
¿no? De una manera. De manera clara. Si no, no me entero. Aquí estaba el
3 entonces, ¿no? Porque en el documento original yo no lo he visto las
marcas, ¿eh? Venga, pues aquí está el 3. Y fíjate. Hablamos de esto,
¿no? El efecto purgatorio de las fábulas que se pongan de hechos
verosímiles, ¿no? Bueno, lo que se tiene que poner para ese efecto
purgatorio no es de hechos verosímiles sino son de hechos terribles. De
hechos que suscitan sentimientos de miedo y compasión. Eso es, ¿no? No de
hechos verosímiles, ¿no? Aquí destaca otro de los aspectos fundamentales
de la teoría aristotélica. Y volvemos otra vez. La verosimilitud. Bueno,
no me importa, ¿no? Vamos a ver cómo lo explica. Según el autor, la
verosimilitud será la manera de regular los hechos que deben incluirse en
la obra, los cuales definen como convincentes, no contradictorios y
necesarios en el sentido de que lo que se representa sea lo que el
espectador necesita. No, no es lo que el espectador necesita, ¿no? No lo
veo así. Que ocurra. Es decir, lo que debería ser en vez de lo que es.
Pues bueno, yo creo que esta confirmación es bastante vaga, ¿no? Bastante
imprecisa, ¿eh? Y no me mete todavía en la materia, ¿no? Es decir,
porque esto es el motivo por el que no se deben alterar las fábulas
tradicionales sin especificar qué son las fábulas tradicionales. ¿No?
Que es lo que considero peor, ¿no? Bueno, continuamos que no tengo tiempo
y quiero ver el otro aunque sea cinco minutos, ¿no? Y no hagamos más.
Aquí nos encontramos una clara diferencia entre lo que es la labor del
historiador y del poeta. Bueno, claro, la verosimilitud distingue el
relato, ¿no? Porque el relato del historiador no tiene que ser verosímil,
¿no? Tiene que ser real, tiene que ser concreto, ¿no? El relato del poeta
es general, verosímil, ¿no? Adecuado, ¿no?, a las opiniones comunes que
tenemos de las cosas, ¿no? Pero eso que tiene que ver con el asunto, ¿no?
Eso que tiene que ver con que Aristóteles diga que no se deben modificar o
alterar las fábulas. Las fábulas tradicionales, ¿no? Es lo que no veo la
conexión, ¿no? El historiador tiene el deber de narrar los hechos de
manera en que son correctos y el poeta de la manera en que debían ser
correctos. Pero eso, ¿cómo lo entendemos respecto a la... a la fábula
tradicional? La fábula tradicional, ¿cómo cuentan las cosas? ¿Cómo
son? ¿Cómo deberían de ser? ¿Cómo es la fábula tradicional? Pues, la
conexión no la veo. Por ello Aristóteles insiste que las fábulas
tradicionales no deberían modificarse. ¿Por qué? Si todavía no sabemos
cómo es la fábula tradicional, ¿no? ¿Cuál es la razón? Por ello, esa
es la razón, ¿no? Aristóteles insiste que no se deben modificar, ¿por
qué? Porque el historiador escribe diferente del poeta, por eso no se
deben modificar. No es una razón. No es suficiente para mí, ¿no? Sino
tomar ejemplo de ellas. Es decir, las fábulas tradicionales son ejemplo. Y
son ejemplo y son guía, ¿no? Y además, son el ideal de imitación
verosímil, las fábulas tradicionales. Yo creo que eso no tiene por qué,
¿no? No son ejemplo, ¿no? No son guía, ¿no? Y sobre la verosimilitud de
las fábulas tradicionales, pues hay mucho que decir, ¿no? Hay mucho que
decir, ¿no? Si consideramos la leyenda o el cuento, ¿no? Pues hay mucho
que decir sobre esa imitación verosímil de esos relatos tradicionales,
¿no? O míticos, ¿no? Pues hay mucho que decir respecto a eso. Porque no
responden a la misma idea de ficción, ¿no? Muchas veces responden a la
idea de verdad religiosa, de verdad relevada. Lo entendéis, ¿eh? No de
ficción, no de verosimilitud, ¿no? Y pueden ser muy contrarias a la
opinión común que tenemos de las cosas, ¿no? Por ejemplo, todos los
aspectos mágicos incluidos en los relatos tradicionales, orales, ¿no?
Todos los portentos. No es que los portentos no puedan ser verosímiles,
¿no? Pero quiero decir que no son ejemplo ideal de imitación verosímil,
¿no? O no tienen por qué serlo. O no siempre lo son, ¿no? En cualquier
caso, estamos utilizando el concepto de fábulas tradicionales sin haberlo
definido exactamente qué son las fábulas tradicionales. Y estamos
relacionándolo con la verosimilitud, ¿no? Y no con los hechos inmorales,
¿no? Crudos, ¿no? Terribles, que esas fábulas puedan contener. Que es lo
importante. De la misma manera que las funciones del lenguaje entre los
autores clasicistas de los siglos tal, pues en la misma manera que, bueno,
los autores clasicistas de los siglos tal no hablaban de las funciones del
lenguaje. Las funciones del lenguaje es un tema moderno de Jacobson, ¿no?
Que habla, pues eso, de la función conativa, de la función
metalingüística, de la función poética... Es decir, los clasicistas del
siglo dicho no hablaban de las funciones del lenguaje. Podían hablar de
las funciones o de la finalidad de la literatura o de la poesía. Pero no
de las funciones del lenguaje. Pues bueno, esa es la... De la misma manera
que, igual que eso, la verosimilitud sigue siendo una norma fundamental. Es
fundamental en la composición de los hechos. ¿No? En la literatura,
entiendo. Diferenciándose incluso entre dos tipos. Popular y noble. Aquí
convendría decir de dónde se ha sacado eso, que es de Luzán. Porque
dice, lo que pueda una persona muy cultivada puede ser verosímil, para una
persona muy ignorante puede ser inverosímil. Lo dice el mismo Aristóteles
también. Pero esa idea, esa distinción entre la verosimilitud popular y
la... Es una distinción de Luzán. Entonces había que matizarlo y
atribuírselo a quién pertenece, a qué autor clasicista pertenece esa
distinción. Pero en cualquier caso no veo la relación con nuestro tema.
Los autores clasicistas se ven más influenciados por los cambios sociales,
económicos y políticos de la época. Bueno, los autores clasicistas
comprenden que existe una diferencia entre lo que pueden percibir como
posible, real, si posible no es real. Creíble y necesario. Es decir, que
sea necesario no quiere decir que sea verosímil. La necesidad es otro
aspecto. Creíble y posible pues sí tiene que ver con lo verosímil y real
en ningún caso. Las clases nobles y lo que pueden percibir como tal por
otro lado las clases populares. Pues claro, las clases nobles pueden
percibir como posible o por creíble unas cosas diferentes debido a su
cultura o sus conocimientos diferentes a los conocimientos, la cultura, la
educación de las clases populares. Es lo mismo que habíamos visto antes
entre popular y noble y que es un aspecto que Toussaint desarrolla y que
está esbozado también en Aristóteles en el capítulo correspondiente a
la historia. No sé si es el 6 o el 7. Lo podemos ver con más detalle.
Pero sigo sin ver la relación entre no alterar las fábulas tradicionales
y eso de la verosimilitud que depende un poco del conocimiento que tengan
las personas. Se puede observar una continuidad histórica en los modos de
composición de los hechos de las obras basándonos en el concepto clásico
de verosimilitud. Y ahora introduce una teoría propia que relaciona la
verosimilitud con la teoría de los estilos. Nada tiene que ver ese
concepto de verosimilitud con la teoría de los estilos, francamente. Y
tampoco nada tiene que ver la teoría de los estilos con el asunto que
tratamos, que es por qué no se pueden alterar las fábulas tradicionales.
Y la respuesta sería que no se pueden alterar porque no representan una
inmoralidad y porque mientras los hechos terribles que contienen esas
fábulas tradicionales matricidios, parricidios, incestos, cosas terribles,
pues no son inmorales o perversas o no tienen por qué influenciar a la
gente para que haga lo mismo, sino al revés. Pueden purificar mediante un
tratamiento dramático adecuado esos sentimientos, esos afectos de los que
lo reciben. Ahí estaría el asunto. Bueno, por lo tanto, pasamos al
siguiente porque ya se me va el tiempo, pero bueno, aguantemos unos minutos
más y rápidamente, no sé si habéis quedado satisfechos, satisfechas de
la corrección, pero la idea es que centréis el tiro, que tratéis el
asunto con más relación. Porque como veis, os he tratado de demostrar,
pues no ha sido así exactamente. Vamos, este me parece más alejado. Este
quizá, el que voy a mirar ahora, pues ya me parece... Bueno, lo he puesto
en negro porque está. Por lo tanto, lo que hemos dicho, la extensión la
cumple. La ortografía y la puntuación, pues más o menos está correcto.
Algunas cosillas quizá se pueden aclarar. Los títulos de cada parte, pues
están claramente expuestos. La delimitación de cada una de las cosas que
tenemos que hacer, pues está expuesto. Por lo tanto, ese punto formal me
parece un poquito mejor. En cuanto a los contenidos, pues venga, hay que
leerlo. Dice, el primer concepto fundamental de la teoría aristotélica
que se puede apreciar en este texto es la imitación. Bueno, pues es un
concepto que sí, ¿no? Menciona la imitación, ¿no? Entonces, pues
podemos ver ese asunto. La imitación era una de las cosas que podíamos
aclarar, pero delimitándolo, como os he dicho, a su aspecto dramático, a
la forma activa que tiene la imitación trágica. Nada más. Sin embargo,
nos dice, para Aristóteles faltaría lo que yo considero que es
fundamental cuando empecéis a señalar y aclarar los conceptos. Es decir,
que entendáis qué conceptos voy a aclarar y para eso denunciéis el tema
y la idea principal del fragmento que analizáis. Eso faltaría. Para
Aristóteles la poesía es el arte de la imitación, no sólo la poesía.
El arte de la imitación es también la música y la pintura, no sólo la
poesía. Según el medio, el objeto o la manera de imitar se van a
diferenciar los diferentes tipos de poesía. Bueno. Según el medio
diferenciamos diferentes tipos de arte. Según el medio, pues sí, se
pueden diferenciar los que utilizan más de un medio de los que utilizan
más de un medio pero no de una manera simultánea, sino alternativa. Pero
en cualquier caso de eso no estamos hablando. No se trata de decir todo lo
que sabemos sobre la imitación, sino lo que corresponda exactamente al
fragmento que analizamos. Entonces no es que sea mentira del todo, pero no
está en lo que tratamos de averiguar. Y porque además tampoco es un
concepto fundamental, lo podemos aclarar definiéndolo respecto al asunto,
que es la fábula dramática. Ya en el primer párrafo nos explica el autor
qué es la imitación lo que va a procurar el placer. No es la imitación
lo que procura el placer. Lo que procura el placer es esos hechos, vamos a
decir, tremendos. Esos hechos como el parricidio, como todas esas cosas. Es
decir, lo que produce el placer es el miedo y el terror. Eso es lo que
produce el placer, no la imitación. Porque imitaciones que no provocan...
Bueno, sí, casi todas las imitaciones en general provocan placer porque
mediante ellas conocemos, dice Aristóteles. Pero es una afirmación
demasiado general pero aunque es cierta, no tiene que ver con nuestro
texto. Otro concepto fundamental de la teoría aristotélica que vemos en
el texto es la importancia que se da a los hechos. Pues sí, los hechos que
es la fábula. Entonces eso lo podemos aclarar. Si para Aristóteles la
tragedia tiene al menos seis partes esto ya sí que es muy confuso
divididas según los medios con los que se imita el modo de imitar y las
cosas que se imitan. Eso no son las seis partes de la tragedia. Las seis
partes de la tragedia son la fábula, los caracteres, los pensamientos, el
espectáculo, la elocución y la música. Esas son las partes de la
tragedia. Y esas partes no se dividen según el medio de imitar. Lo que se
divide según el medio de imitar serán las artes. Distinguimos la pintura
de tal. Según el modo será la tragedia de la epopeya. Según la cosa
será lo alto de lo bajo, la parodia de la epopeya o la tragedia de la
comedia. Pero eso no son partes. Las partes de la tragedia no se dividen
así. El elemento más importante es la narración de los hechos. Lo que
Aristóteles denomina fábula. En eso sí estamos de acuerdo. Pero veis,
ese inciso no viene a cuento y además es equivocado. Pero si efectivamente
de esas seis partes o esos seis elementos lo más importante es la fábula.
Por ello en el primer párrafo ya nos señala que el poeta quiere hacerlo
bien. Aquello que imita debe introducirlo en los hechos. No puede ser de
otra manera. Eso es una evidencia. Porque lo que se imitan son las
acciones. Lo que se imita son los hechos. Eso es lo que se imita. Y
secundariamente, los caracteres. Pero no estamos hablando de eso. Estamos
hablando de cómo la fábula produce como los hechos porque fábula,
hechos, acontecimientos es lo mismo como eso produce un determinado efecto.
Y ese determinado efecto del miedo es lo que produce el placer. Y por
consecuencia también la liberación de esos miedos que es el concepto de
catálogos. En el siguiente concepto no está muy bien explicado pero bueno
estamos explicando por un lado el concepto de imitación por otro el
concepto de fábula el siguiente que yo veo expuesto en este párrafo es el
de la búsqueda de situaciones que producen placer en el lector. Correcto,
eso sí que no. El concepto de placer. Para Aristóteles el placer se va a
conseguir cuando haya acciones temibles o dignas de compasión. Porque
estas serán las que llevarán al lector a la catarsis. Ese temor, ese
miedo es lo que lleva a la catarsis. Esas acciones son aquellas en las que
se producen lances o situaciones dramáticas entre personas amigas porque
entre enemigos no lo produce. Por lo tanto, si estas son las que producen
placer en el lector, son las que debe gustar el poeta. Efectivamente, muy
bien explicado. Eso es. En resumen, y aquí ya me pierdo, me faltaría
fábulas tradicionales. Ese concepto no me lo has explicado correctamente y
el resumen es muy confuso. En resumen, en este párrafo estaríamos ante
tres pilares básicos de la concepción de la poesía por parte de
Aristóteles. El objeto de imitación, hablamos del objeto de la imitación
que sirve para distinguir la tragedia de la comedia. De eso no hablamos.
Hablamos simplemente de la tragedia y de lo propio de la tragedia son esos
acontecimientos, esas fábulas terroríficas que producen esa conmoción
del ánimo. El objetivo, la finalidad de la fábula, habría que
especificar es el placer literario. En eso estamos de acuerdo. Por ello
debe incluirse en las obras esas imitaciones que causen placer. Bueno, es
un poco redundante pero de eso se trata. El objetivo de la tragedia es
producir ese determinado efecto mediante el miedo que es el placer. El
efecto que se debe obtener es la catarsis. Efecto final que proporciona
placer. Bueno, no es la catarsis la que proporciona el placer sino ese ver
que otros sufren y consecuencia de ese miedo tal suscitado no en el propio
sino en otros uno se purifica o uno se libera de esos temores. Vale, en
cualquier caso tendremos el objeto no me vale, si me vale el placer si me
vale la catarsis aunque me hubiera gustado más terror y compasión más
que catarsis. En tanto que lo principal o lo que se atenta es en el temor y
la acción y la catarsis no deja de ser una consecuencia de eso pero lo
principal no es la catarsis sino el miedo y la compasión. Vale, pues hemos
explicado esos conceptos hemos dicho lo que falta y que se puede expresar
mejor pero vale, más o menos me puede valer. Ya hemos visto previamente
que para Aristóteles la función principal de la literatura como vemos
reflejado en el párrafo es el placer. Pues esa es la función. Este va a
conseguirse mediante la imitación dando lugar a la catarsis. Este se va a
conseguir en este caso que estudiamos mediante las situaciones que provocan
miedo y de eso procederá el placer. Es decir, no implica imitación
catarsis porque hay muchas imitaciones que no producen ese efecto no
producen esa consecuencia más que efecto porque esa es una consecuencia
más que un efecto. La imitación cómica no produce eso por lo tanto no es
mediante la imitación que se produce eso simplemente la fabula que
contiene hechos terroríficos se produce el placer y al mismo tiempo como
consecuencia de ello se produce la liberación de esos miedos, la catarsis.
Así estaría mejor explicado. Pero para otros autores la importancia es
que la literatura sea útil. Bueno, pues es otra función la utilidad y tal
no es la que aparece en el texto pero bueno. Así por ejemplo Ignacio
Ulfheim cree que la literatura debe producir placer deleitar, pero también
debe educar. Lo que hubiera sido interesante aquí en deleitar es que
explicáramos la teoría de Luzán respecto al placer que proporciona la
literatura para ver eso que os decía yo de las diferencias que podemos
establecer entre lo que dice Luzán y lo que afirma Aristóteles en este
párrafo. Tanto que Luzán dice que ese placer proviene de la belleza de la
proporción o bien proviene de los efectos los afectos que la composición
propone aunque vincula esos afectos, esos miedos esos sentimientos no a los
hechos sino al lenguaje eso sería una diferencia. Habría que haber
desarrollado esta idea pero bueno, tiene relación con el texto quizá no
está bien desarrollada pero veo la relación La utilidad de la literatura
ya lo expresó inicialmente Horacio en su Epístola a Pisones pero de eso
no vamos a hablar por lo tanto no me interesa mucho la tilde, por eso lo he
subrayado en sí mismo porque ese sí necesita una tilde porque no es el
sí con función condicional ¿de acuerdo? Platón por otro lado tiene una
concepción diferente de la función de la literatura la imitación es
falsedad para él y además tiene un poder supersivo esta es una pena que
no se haya desarrollado esta idea porque desarrollando esta idea tiene que
ver porque es contraria a la idea que expresa el otro autor entonces esta
idea es fundamental haberla explicado con más claridad y sobre todo esta
es la idea base que teníamos que haber utilizado en el apartado 3 ¿de
acuerdo? Lástima que no se haya profundizado en esa idea sobre la
inmoralidad simplemente se haya enunciado sin entrar de pie Siguiente,
entre Aristóteles y Lucas podemos ver paralelismos vale, sí podemos ver
paralelismos fuera de tema ya que para este autor la finalidad del realismo
literario enlaza con la verosimilitud con el conocimiento y con todas esas
cosas pero eso no tiene que ver con nuestro fragmento que solamente tiene
que ver con el placer por lo tanto, fuera de tema lo haremos de manera más
verosímil en resumen, la función de la literatura puede ocuparse bien
alrededor de lo placentero como es el caso de nuestro texto bien en torno a
lo útil o ambos todo igual ¿por qué? porque estamos centrados en el
asunto en las funciones de la literatura venga, pues venga, ya no tenemos
tiempo y a la semana que viene si queréis, repasamos todo lo que dice
Aristóteles sobre las fábulas tradicionales y aquí me hubiera gustado
que hubiera estado esto de Platón yo creo que es la clave porque si éste
afirma que no es lícito alterar es porque lo sabrá que piensen que es
lícito alterarlos incluso censurarlos por su inmoralidad porque esos
hechos como el parricidio como el incesto pues son inmorales y por lo tanto
perniciosos tiene un efecto negativo no positivo pero Aristóteles no
considera eso considera lo contrario desde ese punto de vista es como me
hubiera gustado más que lo explicarais con verosimilitud que no está en
el texto la de los caracteres esa sí que no me vale porque esa no me vale
y porque eso no va al texto se dice que las fábulas bueno, y esto es una
idea interesante que se tenía que haber desarrollado efectivamente en ese
capítulo 9 se habla de las fábulas tradicionales no a propósito de lo
que estamos tratando no a propósito de que las fábulas tradicionales sean
hechos tremendos de hechos que producen miedo y terror sino que las
fábulas tradicionales se basan los autores en ellas o sea, tienen a ellas
porque se supone que esas cosas que esos cuentos narran ya han pasado por
lo tanto es una manera de asegurarse la credibilidad de mi nuevo relato
teniéndome esas fábulas pero está bien visto y lo puedo aceptar de esta
forma abre el campo a su faceta artística esto sí que no me gusta esto de
la faceta artística el otro día lo explicaremos porque no estamos
apreciando la originalidad la originalidad no es en absoluto un concepto
clave en la estética clásica ni clasicista el concepto clave es no un
autor tiene que ser original sino un autor tiene que saber imitar
verosímilmente, pero imitar por lo tanto el concepto de originalidad es un
concepto romántico y que no está en Aristóteles entonces ese apreciar
ese campo tal porque esa invención no es apreciada estéticamente no es
una actualidad del poeta no es un creador original y nuevo sino es otra
cosa crear nuevos escenarios y la verosimilitud otra vez y volvemos sobre
siempre a la verosimilitud y yo creo que nos tenemos que haber fijado más
como os decía en la moralidad o inmoralidad de esos hechos que contienen
esos cuentos populares esas tradiciones que afectan pues eso a la religión
como es el mito lo que pasa es que el mito se traduce también por fábula
¿entendéis? el mito es fábula y eso ha creado confusión y por eso
consideraba que sería necesario primero definir qué es el concepto y
después interpretar de qué manera dice que no se puede alterar bueno nos
hemos quedado sin tiempo tengo que cortar y bueno pues la próxima vez
mejor porque corrigiendo lo que hay que hacer es ver eso que os pido es
decir que os centréis más en el fragmento que no trateis cosas que no
estén en el fragmento y que las relaciones sean más claras entre el
fragmento y el asunto y el conocimiento que tengamos sobre la materia bueno
pues no sé si he sido muy duro o no pero esos son los criterios con los
que os he evaluado así que espero que el siguiente TEC sea mejor y ya
está no es que estas sean malas del todo más o menos y es la primera que
ya está que es lo importante pero se puede ostensiblemente mejorar
bastante así que nada pues la siguiente semana seguimos hablando de la
guía un abrazo y hasta la siguiente