Bueno, pues buenas tardes y vamos a empezar la sesión de textos
literarios contemporáneos y hoy tenemos dos textos, uno narrativo de
Miguel Ángel Asturias, el señor presidente, que ya sabes que es un
narrador guatemalteco, periodo Nobel, no sé en qué año, en los años 60,
no recuerdo, 60, 70 años, y en cualquier caso es un narrador importante,
la novela se publica en 1946 y bien se sabe que empezó en los años 20 a
perfilarla, después de sucesivas revisiones y tras la publicación de un
libro de leyendas guatemaltecas basadas en los mitos, etc., propios de los
pueblos mayas, pues aborda esta creación del señor presidente que va a
ser una novela, va a ser un artista en muchos sentidos, con toda su
técnica narrativa, entonces va a incorporar muchísimas técnicas propias
de las vanguardias, el cubismo, el surrealismo, va a mezclar constantemente
los planes. Va a haber un trabajo enorme sobre el lenguaje y todo eso va a
dar como resultado una novela, desde el punto de vista temático, dentro de
las novelas que se llaman de dictadores, que por cierto se inicia con la
novela de Tirano Banderas de la Luz, ambientada en México, y después va a
continuar este señor presidente de Miguel Ángel Asturias, o La fiesta del
chivo, de Barba. Que también estarán dentro de ese tipo de novela, con
esa temática del dictador. Entonces, este señor presidente es una ironía
por señor dictador, es un dictador terrible, oscuro, un dictador
siniestro, y bueno, pues el tirano Banderas de Valle del Otro, de
Valleclan, pues también está en la misma línea, y en La fiesta del
chivo, de Vargas Llosa, pues estamos en lo mismo, de los dictadores del
siglo XX, terribles, etc. Bueno, parece que Cárdenas es el presidente al
que se refiere, que es un presidente de Guatemala de los años 20, y bueno,
pues vamos a decir que fue terrible, una cosa siniestra desde el punto de
vista histórico. Y de esta recreación literaria, de esa dictadura, pues
no es menos siniestra, pero ya te digo que con una voluntad de renovar las
estructuras narrativas, una voluntad de experimentar con la lengua enorme,
y que vamos a verlo en el primer fragmento que he elegido, que está en la
cristomatía del curso, y que puedes leer. Mira, esto que te digo de las
experiencias en la foto esta de Miguel Ángel Asturias se ve bien, estos
dos planos, el de la sombra, que tiene formas cúbicas, es casi cubista, y
el del cuerpo, no el de la sombra. Hay un Miguel Ángel Asturias un tanto
hierático, etc. Bueno, pues esto vamos a intentar, yo creo que de alguna
manera ilustra el texto que vamos a contar someramente, porque después
tenemos, o vamos a intentar comentar, un poema de la lectura del libro
de... del libro que tenemos como lectura obligatoria, el descrédito del
héroe de Caballero Bonaro. ¿De acuerdo? Así que vamos a empezar ya
porque si no, pues eso. Venga, entonces vamos a leer el texto en primer
lugar, que te puede un poco extrañar, pero debido en parte a las cosas que
te estoy comentando, es decir, a su novedad, a su vanguardia, a su manera
de mezclar los planos narrativos, lo que produce... sin duda, pues un
efecto de extrañamiento, un efecto de novedad, un efecto de algo nuevo y
diferente, sin ninguna duda. Aunque con reminiscencias que vamos a ver del
esperpento de Balinclán, es decir, de ese narrador omnisciente que mira a
sus personajes desde arriba, no de rodillas, que dice Balinclán, que hay
varias maneras de focalizar la historia, desde abajo, de rodillas, como se
focaliza a los héroes, donde tienen todas las virtudes y el narrador se
sitúa por debajo de ellos para valorarlos de alguna manera, o desde
arriba, sin piedad. ¿De acuerdo? Y es así la opción y otros efectos
estilísticos que demuestran esa, vamos a decir, pertenencia o relación
que se puede establecer entre las técnicas del esperpento de Balinclán, y
algunas partes de la obra de nuestro autor, de Miguel Ángel Asturias.
Venga, dice así. Alumbra, alumbre de alumbre, a luz bel de piedra lumbre,
como zumbido de huíos persistía el rumor de las campanas a la oración.
Maldoblestar de la luz en la sombra, de la sombra en la luz. Alumbra,
alumbre de alumbre, luz bel de piedra lumbre, sobre la produmbre, alumbra,
alumbre de alumbre, sobre la podedumbre, luz bel de piedra lumbre, alumbra,
alumbra, lumbre de alumbre. Alumbrae, alumbra, alumbra, lumbre de alumbre,
alumbra, alumbre. Los percioseros se arrastraban por las cocinas del
mercado, perdidos en la sombra de la catedral Lada, de paso hacia la plaza
de armas, a lo largo de calles tan anchas como mares, en la ciudad que
seguía quedando atrás, íngrima y sola. La noche los reunía al mismo
tiempo que a las estrellas. Se juntaban a dormir en el portal del Señor,
sin más lazo común que la miseria, maldiciendo unos de otros,
insultándose a regañadientes, con tirria de enemigos que se buscan
pleito, rimiendo muchas veces a corazos, y algunas con tierra y todo,
revolcones en los que, tras escupirse, rabiosos se mordían. Ni almohada,
ni confianza halló jamás esta familia de parientes del basurero. Se
acostaban separados, sin desvestirse, y dormían como ladrones, con la
cabeza en el costal de sus riquezas, desperdicios de carne, zapatos rotos,
cabos de candela, puños de arroz cocido envueltos en periódicos viejos,
naranjas y guineos pesados. Pues ya está. Este es el texto que tenemos que
comentar. Y bueno, pues vamos a hacerlo. Bueno, yo creo que el tema está
claro, ¿no? El tema del que estamos hablando. ¿Cómo lo ves tú? ¿Cuál
es el tema del texto? ¿De qué habla el texto? La descripción de los
mendigos que viven la ciudad perfectamente, ¿no? Pues eso es nuestro tema,
¿no? Los porloseros, los mendigos, ¿no? Ese es nuestro tema, ¿no? Así
que vas acercado plenamente, ¿no? Es decir, el tema es ese, ¿no? Todas
las partes del texto, ¿no? Pues se refieren a eso, ¿no? A los mendigos. Y
descripción muy bien, ¿no? Porque si te das cuenta, es alguna forma en
pretérito perfecto, ¿no? Todas las demás son imperfectos, ¿no? Por lo
tanto, tiene aspecto de descripción de un ambiente más que de
acontecimientos, ¿no? Solamente hay una forma en perfecto simple que es la
unidad que podemos entender como de primer plano, ¿no? ¿De acuerdo? Y
como está imbricada o mezclada con las otras, ¿no? Pues eso va a ser una
reflexión general ahora, ¿eh? Porque también encontramos, ¿no? Una
parte que vamos a decir en estilo directo, ¿no? Es decir, como el
parlamento de un personaje, ¿no? Que es como empieza la novela, ¿no? La
invocación, ¿no? Es decir, ese alumbra, piedra de alumbre, ¿no? Por eso,
pues, sentó nuestro que al leerlo, ¿no? Para separar esa voz, ¿no? Que
no sabemos muy bien a quién pertenece, ¿no? Si al narrador o a uno de los
personajes, o a uno de los mendigos, ¿no? No está claro, ¿eh? No está
claro nada en este texto. Pero esa invocación será por un lado, ¿no? Y
por otro lado, ¿no? Vamos a llamarle lo que sería el relato, ¿no? Tanto
en su faceta de segundo plano, ¿no? Es decir, ¿no? La descripción de un
ambiente, ¿no? El mundo de los mendigos, ¿no? O la frase que únicamente
podemos identificar como del primer plano o del relato, ¿no? Es que la
familia, no sé yo nunca, ¿no? O esta familia nunca, la familia, los
mendigos, ¿no? Nunca hallaron, ¿no? Ni reposo, ni paz, ¿no? Ni
confianza, ¿no? Es decir, ese es el único momento es decir, del plano
principal de la narración, ¿no? Pero están los mendigos, ¿no? Esta
familia, no sé qué, no sé cuánto, no hallo esas cosas, ¿no? Pues ese
es el primer plano, ¿no? Todo lo demás es el ambiente sobre los
suspendidos, ¿no? ¿De acuerdo? Entonces, pues es así. Con una
diferencia, ¿no? O sea, como que todo está mezclado, ¿no? En diferentes
planos, ¿no? Como si fuera un cuadro cubista, ¿no? Está, pues eso, que
esa frase de primer plano está entremetida, ¿no? En la descripción,
¿no? Como parte de la descripción está incluida o entremetida, ¿no? En
lo que sería la voz esa de... en estilo directo, ¿no? Como en el conjuro,
¿no? ¿De acuerdo? No sé si te has dado cuenta. Como si el conjuro se
parara, ¿no? Y vendría la primera... el primer enunciado, ¿no? Un
descriptivo, ¿no? Que indica el tiempo y el espacio, ¿no? Las campanas,
¿no? El rumor de las campanas persistía, ¿no? Y soporta el conjuro y
después continúa el conjuro. Entonces, no sabes muy bien que los partes
de esa técnica, ¿no? Esa mezcla de niveles, ¿no? Esa mezcla de
elementos, ¿no? Narrativos, ¿no? Que vamos a intentar resumirlos muy
brevemente, ¿no? Para que nos dé tiempo a después hacer el poema, ¿no?
Bueno, pues entonces he visto esas dos partes, ¿no? Que yo creo que las
has visto con claridad, ¿no? Pues la educación, pues, pertenece al mundo
de la magia, ¿no? Es el poder mágico del lenguaje, ¿no? Para crear un
mundo, un ambiente donde realidad y ficción se confunden. Se manifiesta en
el conjuro que inicia el texto, ¿no? El conjuro es alumbra, piedra,
alumbre, piedra, no sé qué, no sé cuánto, ¿no? Las formas de segunda
persona, ¿no? Alumbra, ¿quién? Tú. ¿Quién es tú? Alumbre. El alumbre
es esa piedra que contiene ese sulfato, ¿no? ¿De acuerdo? Es decir, pues
está dirigiéndose a una piedra, ¿no? A esa piedra invoca, ¿no? O al
bisbolus del, ¿no? Las tinieblas, ¿no? Luzbel de piedra alumbre, ¿no?
Pues ese, a ese también invoca, ¿no? Es ese el yo es el que invoca, ¿no?
Y el otro es el invocado, ¿ves? Hay un sujeto, ¿no? Un sujeto siempre hay
que decir. Hay un emisor, ¿no? De un receptor, es decir, hay un estilo
directo. Esas son las palabras del conjuro, no son las palabras del
narrador, ¿no? La cosa es que podamos decir, bueno, ¿a quién atribuimos
ese conjuro, esa invocación? ¿Al narrador o a un personaje? Pues tampoco
lo podemos determinar, ¿no? Porque los planos se confunden, ¿no? Se
sobreponen unos con otros, ¿no? Pero eso es lo que vamos a esperar en el
conjunto de la novela, ¿no? Es una marca estilística de nuestra novela,
¿no? Entonces, pues por eso nos da esta situación, ¿no? Un poco
caótica, ¿no? De un relato caótico en la que se mezclan todas las cosas,
¿no? Y no están bien definidas, ¿no? Ni de oscuridad, ¿no? Bueno, las
formas de esa segunda persona, ¿no? Alumbra, pues implican eso, un tú,
¿no? Tú, alumbra, ¿no? Te lo pido yo. ¿No? No está claro si hay que
atribuirlas a uno de los mendigos que conjura a una divinidad demoníaca.
Esa divinidad demoníaca será Luzbel, ¿no? Luzbel es el demonio, ¿no? Es
el dios de las tinieblas, ¿no? ¿De acuerdo? Esto tiene mucho simbolismo,
¿no? Igual que el lugar donde se reúnen los... Se llama la puerta del
señor, ¿no? Es aquí en esta puerta, ¿no? Donde casualmente un mendigo
va a matar a un amigo del general, ¿no? Pero el general pues acusa de la
muerte, no a los mendigos, ¿no? Sino acusa de la muerte a sus oponentes
políticos, ¿no? Y va eliminando a todos los oponentes políticos y a todo
lo que se pone por delante, ¿no? Y crea una verdad oficial, ¿no? No la
verdad, ¿verdad, no? Hace confesar a los mendigos que no han visto lo que
han visto, ¿no? Sino que han visto la verdad oficial, lo que él quiere
que se transmita, ¿no? Ahí está el tema de la mentira, de la oscuridad,
de la violencia, ¿no? Que domina toda la novela, ¿no? Las dictaduras, por
definición, son oscuras, ¿no? Son violentas, ¿no? Es así, ¿no?
Entonces ese portal, ¿no? Es esa entrada a una novela, a un mundo, ¿no?
Donde los personajes no tienen unión, no hay solidaridad ninguna, no hay
ciudadanía ninguna, ¿no? Sino todos los personajes desconfían de todos
los personajes, ¿no? Porque está el miedo, el temor, la violencia, la
agresión, la oscuridad, la mentira, ¿no? Entonces, en ese sentido. O la
voz, o el fin, no sabemos atribuírselo a esa invocación, o a la voz del
narrador, ¿no? Que invoca los poderes mágicos y sobrenaturales para sacar
a luz, ¿no? Es una invocación del tipo, ¿no? Clásico que diríamos, oh,
Musa, ¿no? Inspírame en esto que voy a contar, ¿no? Pues aquí, oh, Dios
de las tinieblas, ¿no? Inspírame para contar esta historia cerebrosa,
¿no? Pues bueno, no lo sabemos, ¿no? Si eso es la invocación, ¿no? No
les apita y ayuda a la divinidad, ¿no? O si es lo que dicen, ¿no? Los
mendigos para evitar el mal, ¿no? Pues no lo sabemos, ¿no? Por eso, por
esa confusión, ¿no? De los planos, ¿no? En cuanto al tiempo, tenemos que
ver que el marco temporal recreado es el anochecer, ¿no? Yo creo que eso
estaba claro, ¿no? Lo has visto en muchas cosas, ¿no? Que estábamos de
noche, el tiempo es, bueno, la noche y lo que precede a la noche, ¿no? Es
decir, el atardecer, ¿no? Y la noche, ¿no? Son dos momentos que tienen
que ver también con los espacios relativos a esos dos momentos que podemos
encontrar en el texto, ¿no? Cuando, bueno, el anochecer cuando el
clavoscuro enmarca la descripción de las acciones que llevan a cabo los
mendigos, ¿no? La primera, bueno, que no es de los mendigos, ¿no? Sino es
del paisaje, ¿no? Es del marco, ¿no? El rumor de las campanas a la
oración, ¿no? Eso ese es el sujeto de la oración persistía, ¿no? Y
persistía como un zumbido, ¿no? Dice algo más, ¿no? Ahora lo vamos a
ver. Pues, claro, cuando llaman las campanas a la oración es cuando se
hace de noche, ¿no? Es ese momento. La noche, otro aspecto, ¿no? La
noche, ya no es el atardecer, ¿no? Ya es la noche. La noche reunía al
mismo tiempo que reunía a las estrellas, ¿no? Reunía a los mendigos,
¿no? Los reunía en el suburbio, en las afueras de la ciudad, ¿no? Pues
es la noche. ¿Ves? Y en ese momento, ¿no? En la noche, pues los mendigos
se juntaban a dormir, ¿no? Y se acostaban separados, ¿no? Pero ves esas
descripciones, ¿no? De ese momento que es la noche. Por lo tanto, ¿no? La
noche es el tiempo, ¿no? Es la oscuridad, es el tiempo de la oscuridad y
es el tiempo del... ¿Cómo comienza el relato, no? El relato este del
señor presidente. El espacio, pues hay que decir que tiempo y espacio y
acción, ¿no? Las tres cuestiones son correlativos, ¿no? Mantienen una
relación entre sí, ¿no? A medida que avanza el tiempo, la localización
espacial cambia, ¿no? Se pasa de la ciudad, caracterizada por la catedral,
las calles, la plaza de armas, ¿no? Que corresponden al atardecer, ¿no? Y
la acción será el desplazamiento de los mendigos, ¿no? Cuando los
mendigos atraviesan la ciudad, aunque no dice atraviesan, se arrastraban,
¿no? Después veremos ese matiz, ¿no? De atraviesan, cruzan, arrastrarse.
Cuando el desplazamiento de los mendigos a los suburbios, ¿no? Que es el
portal del señor, ¿no? Es el lugar donde se reúnen a dormir, ¿no? Y
cambiamos la ciudad por el suburbio, ¿no? Cambiamos el atardecer o el
principio de la noche por la noche. ¿No? O sea, por eso hablo de esa
relación, ¿no? Entre el espacio y el tiempo, ¿no? La acción es que en
la noche duermen, ¿no? El lugar es en los suburbios, en el portal del
señor, ¿no? El otro es, los mendigos se desplazan, ¿no? El lugar es la
ciudad, ¿no? Y el tiempo es el atardecer, ¿no? Cuando se hace de noche,
¿no? Pero todavía no es la noche, ¿ves? Pues esa relación, ¿no? Pues
yo creo que la podemos tener clara en el texto, ¿no? Venga, en cuanto al
estilo, vamos a decir unas pocas cosas y después vamos a volver a leer el
texto a ver si lo entendemos mejor, ¿vale? En cuanto al estilo, pues ya
hemos hablado de eso, de la superposición de planos, ¿no? O perspectivas
narrativas, ¿no? Pues eso es la estrategia narrativa que antes, ¿no?
Implica una ruptura, ¿no? Como he dicho, con las rupturas con las
técnicas narrativas precedentes, ¿no? Novelas precedentes, ¿no? Pues
eso, que mezclen, ¿no? El estilo directo con la voz de un personaje, sea
el que sea, ¿no? Sin marcas y sin nada, con la voz del narrador, por
ejemplo, ¿no? ¿De acuerdo? Eso no tenemos precedentes de eso, ¿no? Y una
inclusión de las formas propias de las vanguardias europeas, ¿no? Es
decir, experimentación, ¿no? Sobre la materia, sobre la forma novelesca,
¿no? La forma narrativa. En una ordenación tradicional del texto, ¿no?
Tradicional, quiere decir, ¿cómo narraría un escritor del siglo XIX o
principios del XX esta misma cosa, ¿no? Es decir, el desplazamiento de la
ciudad a los suburbios, ¿no? Pues de una manera yo pienso más ordenada,
¿no? Es decir, marcaría por un lado la invocación, ¿no? Que podría
ser, pues eso, la invocación del narrador para que le ayude la musa o el
demonio, ¿no? A contar su historia, ¿no? Pues eso sería un apartado,
¿no? Y después tendríamos el primer plano, ¿de acuerdo? Que
correspondería a lo que está, pues, en la mitad del texto, ¿no? Es
decir, esta familia de parientes del basuroro nunca, perdón, halló,
jamás, jamás halló ni almohada ni confianza, ¿no? Ese es el primer
plano. Ese es el único pretérito simple que tenemos en el texto, ¿no? Y
sería la acción principal, ¿no? La falta, ¿no? La privación, ¿no? De
los mendigos, ¿no? Eso sería que los mendigos, ¿no? Carecen, carecían,
¿no? Carecieron de todo, ¿no? Estaban sin... No tuvieron protección
ninguna, ¿no? Ese será el asunto, ¿no? Y todo lo demás es marco, ¿no?
Es segundo plano, ¿no? Por eso digo que el primer plano de narración,
contiene el tema del fragmento, ¿no? Es decir, los mendigos, ¿no?
Carecen, ¿no? Vamos a llamar almohada, después me explicaré por qué.
Vamos a llamar almohada, pues, reposo, paz, ¿no? Y por su contrario
violencia, ¿no? Es decir, los amigos si no hayan jamás reposo ni
confianza es que los amigos hallaron, ¿no? Siempre hallaron, ¿no?
Hallaron lo contrario, ¿no? Es decir, guerra, violencia, ¿no? Y
desconfianza, y inseguridad, ¿no? ¿De acuerdo? Ese es el primer plano,
¿no? Los mendigos vivieron de esta manera. Y ahora vamos a explicar todo
lo relativo a los mendigos, ¿no? Y el segundo plano, ¿no? Otras formas,
como ves, que son las que dominan en el texto, de imperfecto, ¿no?
Persistía el rumor, ¿no? O sea, el rumor de las campanas persistía como
no sé qué, los polioseros se arrastraban como no sé cuánto, la noche
los reunía, se juntaban, se acostaban, ¿no? ¿Ves? Que marcan el marco,
¿no? El ambiente en el que viven, ¿no? O el modo, ¿no? O la
caracterización de los personajes, ¿no? Que si se arrastraban más que
personas parecen gusanos, parecen cosas, ¿no? Ahí está el tema de que se
llama de la cosificación, ¿no? Que es la técnica propia del ¿cómo se
llama? Del esperpento, ¿no? Que es convertir por eso esa mirada desde
arriba, ¿no? Convertir a los personajes, ¿no? O en marionetas, en cosas,
¿no? Deshumanizarlos, ¿no? ¿De acuerdo? Esa es una de las técnicas
propias del esperpento, ¿no? ¿De acuerdo? Bueno, pues caracterizará esa
secuencia, caracterizará a los personajes, ¿no? Que es un personaje
colectivo, que es un personaje, ¿no? Que son los polioseros, ¿no? La
noche, pues marca, pues eso, un tiempo, ¿no? Caracteriza el tiempo, ¿no?
Y, pues, las acciones, ¿no? Propias de la noche, que es dormir, ¿no?
Esencialmente. Bueno, ese segundo plano, como ves, es el apartado más
extenso en el que se relacionan conceptos muy distantes para definir a los
personajes, ¿sí? Y se identifican propiedades semejantes, ¿no? Las
comparaciones, ahora las vamos a revisar, ¿no? Las he anunciado, pero
ahora hay que identificarlas en el texto. La sinestesia, vamos a intentar
identificarla en el texto. Las antítesis, ¿no? Vamos a inventar los
quiasmos, ¿no? Es decir, las disposiciones cruzadas de elementos, la
sinonimia, ¿no? El eumodeptum, ¿no? Es decir, la cadencia semejante,
¿no? Omeo, significa igual, ¿no? Y tocton escaso, es caída, ¿no? Es
decir, caen en la misma, en el mismo tipo de morfema, ¿no? O la
enumeración, ¿no? Son los más destacados. Hay que ver también el efecto
que tienen los neologismos, ¿no? Que vamos a verlos también, ¿no? Las
palabras creadas, ¿no? De alguna manera, ¿no? Las reiteraciones, ¿no? Y
otras muchas que podemos señalar y que podemos ver. Entonces vamos a
volver a... Bueno, entonces vamos a comprobar todas esas cosas, ¿eh?
Releyendo el texto ahora ya con más detalle, y ya pues señalando esas
cosas, ¿no? Estaba claro, el tema eran los mendigos, ¿no? Es decir, los
mendigos, ¿no? Que viven en esa... circunstancia, ¿no? Es decir, en la
violencia, ¿no? En la más absoluta inseguridad, ¿no? Vamos a llamarlo
así. Ese será nuestro tema, ¿no? Vamos a ver... Yo creo que me he
saltado algo, que me falta algo. Ah, sí, mira, me falta todo esto, claro.
Me faltaba el argumento, ¿no? Un grupo de mendigos sobrevive, ¿no? Es
decir, bajo la violencia y la desconfianza una noche en las afueras de la
ciudad, ¿no? Eso será el argumento del tema, ¿no? El tema será un grupo
de mendigos, ¿no? Y lo que predicamos, ¿no? La idea principal es eso,
¿no? Que, vamos, sobrevive, malvide, ¿no? Más bien que sobrevive, mejor
sería malvide que sobrevive, ¿no? El narrador, ¿no? Pues es externo,
ahora lo vamos a repasar. No participa en los hechos, ¿no? Los observa
desde lejos, ¿no? Desde arriba, ¿no? Desde el campanario, empezamos con
las campanas, ¿no? Es una mirada desde arriba, es una mirada
deshumanizada, ¿no? Desde arriba, y a Balinclán, ¿no? Y en ese sentido,
cabría hablar de un narrador omnisciente, ¿no? Con efecto, participa de
todas las cuestiones, ¿no? Al mismo tiempo, crea un ambiente intrarreal y
mágico, ¿no? La misma plegaria, la misma invocación, ¿no? Pues produce
esa sensación, ¿no? De irrealidad, de invocación a lo sobrenatural,
¿no? En el que se desarrollan los acontecimientos, ¿no? La confusión,
¿no? Esto tiene mucho que ver con el realismo mágico, ¿no? Que es la
confusión esa entre lo irreal y lo real, ¿no? ¿De acuerdo? Tan
característico de lo que después será, ¿no? No digo que esto sea
realismo mágico, ¿no? Habrá que esperar a los años 60, ¿no? Para
hablar plenamente de ese concepto de realismo mágico, pero sí preludia,
¿no? O anticipa, ¿no? Ese concepto, ¿no? De no distinción entre lo real
y lo ficticio, ¿no? ¿De acuerdo? Lo dice él, ¿no? Los indígenas no
distinguen, ¿no? Por eso la influencia del surrealismo, ¿no? También en
la obra de este autor y por muchas imágenes que vamos a ver en este mismo
texto, ¿vale? Dice, al mismo tiempo que un ambiente irreal y mágico en el
que se desarrollan los acontecimientos. En el fragmento predomina el
segundo plano de la narración. Claro, casi todas las formas están en un
imperfecto, ¿no? En el que se muestra un ambiente sordido, ¿no? El primer
plano se limita a un solo enunciado, ¿no? Que ya lo hemos leído. Y se
sitúa en la mitad del texto, ¿ves? No al principio ni al final, ¿no?
Sino en la mitad, ¿no? Es decir, están como confundidos los planos, ¿no?
El resto que pertenece al segundo plano narrativo o descripción de
caracteres o de ambientes, ocupa el resto del fragmento. La técnica
narrativa se complace en confundir los elementos del relato. La invocación
se mezcla con la descripción y esta con el relato, ¿no? Y la descripción
con el relato, pues, es la misma relación, ¿no? Es una técnica novedosa
que consiste en mezclar diferentes planos de la realidad en un juego
simultáneo de perfecciones, ¿no? Ahí se me caería el tema del cubismo,
¿no? Es decir, ver el objeto o superponer los objetos, ¿no? Etcétera.
Los personajes, solo hay un personaje que tiene un carácter colectivo,
¿no? Un personaje no en la obra, no en la novela, ¿no? Si en este
fragmento son los mendigos, ¿no? El conjunto de mendigos que se
caracterizan no solo por sus acciones, sino también por sus pertenencias.
Los personajes están deshumanizados, cosificados. Estamos ante un
espertento en el sentido estético que Vallinclán atribuye al término,
¿no? Es decir, se arrastraban, ¿no? Como gusanos, ¿no? Como cosas, ¿no?
Estaban perdidos, ¿no? Es decir, confundidos en la sombra, ¿no? No se
distinguen, ¿no? Es decir, son como cosas, ¿no? Oscuras, como bultos,
¿no? No son personas, ¿no? Y después, tras escupirse rabiosos, se
mordían, ¿no? Como perros, como animales, ¿no? ¿Ves? Eso consiste en
esa cosificación, ¿no? Quitarle a los personajes, ¿no? Las cualidades
humanas, ¿no? Y tratarle de condiciones de animales, de cosas, ¿no? De
eso se llama cosificación, ¿no? Es una técnica propia del espertento,
¿no? Cuando estudiamos el espertento en Vallinclán, ¿no? Bueno, la
lectura que hicimos fue de la sonata, ¿no? Entonces, ahí no teníamos
espertento. Tendríamos que esperar a otro tipo de o bien de novelas u
obras teatrales, ¿no? ¿De acuerdo? Como Martes de Carnaval, esa teología
esperténtica, o como Luces de Bohemia, ¿no? Donde también aparecen obras
muy semejantes, ¿no? O como Tirano Banderas, ¿no? También tenemos esa
visión desde arriba, ¿no? Como un demiurgo creador, ¿no? Y donde los
personajes, ¿no? Están deshumanizados, ¿no? ¿De acuerdo? No hay
compasión por los mendigos, ¿no? Como puedes ver aquí, ¿no? Sino que se
los pone ahí y punto final, ¿no? Y se baja condición, ¿no? De objetos
prácticamente o de animales, ¿no? Sin ningún tipo de consideración
pues, no sé, social o de cualquier otro tipo, ¿no? Pues lo mismo que a
Ballinplan, ¿no? ¿De acuerdo? Pues bueno, eso serían las
características generales, ¿no? En una nueva lectura vamos a intentar
entender, ¿no? Fijaros que vamos a fijarnos ahora más en el tema del
estilo, ¿no? Porque como ya tenemos claro el argumento del tema, ¿no? Las
características generales, ¿no? Del narrador, de los personajes y del
tiempo, ¿no? Pues ahora nos recreamos, ¿no? Enunciando solamente los
recursos para ahora intentar identificarlos, ¿no? Y darle sentido, ¿no? Y
explicarlos, ¿no? Que de lo que se trata no solamente hay que identificar
los recursos, ¿no? Sino hay que explicarlos en el conjunto de del texto,
¿vale? Venga, pues fíjate, mira, una característica que yo te
señalaría. ¿Cómo empezar un fragmento que tiene algo que ver con la
vanguardia, ¿no? Con la novedad, ¿no? Y es un detalle que puede pasar
desapercibido. Son los puntos suspensivos al inicio. ¿Por qué los puntos
suspensivos al inicio? ¿Entiendes? Pues eso es una novedad, ¿no? Desde el
punto de vista de la puntuación o de la ortografía, ¿no? Empezar un
texto con puntos suspensivos, ¿no? Como diciendo, aquí falta algo, ¿no?
Esto es un fragmento, ¿no? Es la visión fragmentaria, parcelada, ¿no? Es
superpuesta de la presentación, ¿no? De los parlamentos y pues eso va a
ser constante en la novela, ¿de acuerdo? En ese sentido. En ese sentido,
hablamos de experimentación, ¿no? Hablamos de vanguardia, ¿no? De
despojar al texto narrativo, ¿no? De lo que es o de lo que venía siendo
tradicional, ¿no? Y adoptar pues estas nuevas maneras de narrar, ¿no? Que
nos pueden parecer pues extrañas, ¿no? Porque más que un relato nos
puede parecer un poema, sinceramente, ¿no? Un poema en rosa. ¿Eh? En
muchos aspectos, ¿de acuerdo? Así que eso es así. Bueno, dice, alumbra,
lumbre de alumbre, ¿no? Pues fíjate. Lumbre de alumbre, alumbra, lumbre
de alumbre, ¿qué tenemos ahí? ¿Qué recurso es ese? Vamos, dos. Dos
recursos ahí, claro. Alumbra, lumbre de alumbre. ¿Cuál es el juego? Es
una reiteración, ¿no? Son figuras por reiteración, ¿no? La literación
por un lado y la paranomasia por otro, claro, ¿no? Porque alumbre y
lumbre, ¿no? Solamente se diferencian en una sílaba, ¿no? La A, ¿no? Si
no parece la misma palabra, ¿no? Es decir, son dos palabras, ¿no? Que
significan dos cosas diferentes porque alumbre es el verbo alumbrar, ¿no?
Es lo que se pide que haga, ¿no? Y lumbre, ¿no? Es a lo que el lumbre de
alumbre, ¿no? Pues es lo que se... a quien se pide que haga esa acción,
¿no? Es decir, es a quien se dirige esa orden, ¿no? Ese mandato. Alumbra,
tú, ¿quién eres tú? Pues tú eres lumbre de alumbre, fuego, de ese
sulfato, la lumbre es el sulfato ese que contiene muchas piedras, ¿no? Y
que se utiliza, dice el diccionario, para muchas cosas. En todas las cosas,
fíjate que contradicción, ¿no? Porque la ironía y la contradicción
también hay mucha en esta obra para aclarar las aguas, ¿no? Para hacer
las aguas claras, ¿no? Se utiliza este sulfato de alumbre, ¿no? También
para no sé qué en las pintorerías, ¿no? Tiene usos químicos, ¿no?
Pero uno de ellos, que es el que más sorprendido a mí, es el de aclarar,
¿no? Aclarar las aguas, ¿no? Es decir, que las aguas turbias, ¿no? Se
vuelvan claras, se le echa sulfato de alumbre. Bueno, en cualquier caso, se
le pide, es decir, la construcción, la repetición, ¿no? Las figuras por
repetición, ¿no? De sonidos o de palabras, ¿no? Casi iguales, ¿no? Pero
que tienen significado diferente, ¿no? Y eso también está mucho en este
tipo de, vamos a decir, textos, ¿no? Que tienen que ver con la
invocación, con los conjuros, con la magia, ¿no? Con todo ese mundo,
¿no? De lo misterioso, ¿no? De lo mágico, ¿no? Que con las palabras,
pues, se pretende actuar sobre la realidad, ¿no? Crear un mundo paralelo,
¿no? Cambiar el orden de los acontecimientos, ¿no? Decía Puleyo en el
Asmo de Oro que las brujas, ¿no? Con sus conjuros eran capaces de parar el
sol, ¿no? Y de tener el curso de los astros, ¿no? Y de resucitar a los
muertos y de cosas, ¿no? Impresionantes, ¿no? Mediante los conjuros,
¿no? Mediante ese lenguaje que sería el lenguaje de la magia, ¿no? Que
se caracteriza por su oscuridad, por sus repeticiones, ¿no? Por las
letanías y las oraciones, pues, también tienen mucho de eso, ¿no? Eso es
una letanía, ¿no? Se reclute constantemente un patrón, ¿no? Del tipo
que sea. Pues, eso, por lo tanto, son las figuras que van a dominar, ¿no?
En este tal, ¿no? En este fragmento, ¿no? En esta, vamos a llamar
invocación, ¿no? Apóstrofe, ¿no? A la divinidad, pero en este caso, a
la divinidad maligna, ¿no? Las palabras compuestas, fíjate, luzbel, ¿no?
Bueno, es una palabra propia, ¿no? Y por antonomasia, luzbel, que es el
demonio. Ese es luzbel, ¿no? ¿De acuerdo? Que se revela contra Dios,
¿no? ¿De acuerdo? Y es el príncipe de la oscuridad, ¿no? Fíjate, es el
príncipe de la oscuridad y en su nombre, ¿no? Está luz, ¿no? ¿No?
Porque luzbel es la luz bella, ¿no? Es el... Pues, ¿no? La soberbia de
luzbel, ¿no? La que le lleva a revelarse contra Dios, ¿no? Y representa
al príncipe del mal, ¿no? Al príncipe de la oscuridad, ¿no? Al
príncipe de las tinieblas, ¿no? ¿Ves? Pero seguimos con la repetición
de eles, ¿no? Piedra lumbre, no existe. Eso es un neologismo, ¿no? ¿De
acuerdo? Piedra lumbre. Existe piedra de alumbre. Existe, pero piedra de
alumbre, ¿no? Piedra de alumbre es un compuesto, es una palabra compuesta,
¿no? Es decir, sería dentro del capítulo lo que llamaríamos palabras
raras, ¿no? ¿De acuerdo? Pues, ahí detendríamos. Dice, y ahora paramos
mágicamente la invocación, ¿no? Y tenemos una secuencia descriptiva,
¿no? Con la que podría empezar el relato, ¿no? O podría estar después
de la tal, pero no incluido o metido en todo. Porque parece que esas
palabras forman parte invocación, pero no es así. ¿Ves? Porque el sujeto
es el humor de las campanas a la oración persistían como jumbido de
oídos. ¿No? Pues, ¿ves? Ahí es tercera persona, no es segunda persona.
¿Ves? Por lo tanto, eso no pertenece a ese estilo directo, ¿no? Podemos
llamar conjuro, ¿no? Si no pertenece al relato, ¿no? Y dentro del relato
pertenecerá, ¿no? A la vamos a decir el tiempo del relato, ¿no? Es
decir, la descripción del momento, ¿no? Que es la tarde. ¿Ves? Pues
está incluido ahí, está metido ahí, ¿no? En esa superposición de
planos, ¿no? Que vamos a ver, o si lees la novela, pues la verás en
muchos sitios, ¿no? Como no es una novela de escudo obligatoria, pues nos
tenemos que centrar en el fragmento, ¿no? No pasa nada. Pero, pues, era
una característica general de la obra. La comparación como jumbido de
oídos, ¿no? Es decir, el rumor de las campanas, ¿no? Era un jumbido de
oídos, ¿no? Más que un rumor sería el sonido, ¿no? De las campanas,
¿no? Y era también ese rumor de las campanas, un mal doble estar de la
luz en la sombra. También era eso. Mal doble estar. Eso, ¿cómo llamamos
esa palabra? No existe. ¿No? Por lo tanto, si no existe será un, ¿cómo
llamamos esas palabras de nueva creación, no? Que tiene una expresión,
¿no? Clara, ¿no? El neologismo, claro. Y tenemos que interpretar su
significado, ¿no? Mandoble, o quizás de mandoble, o de estar doblemente
mal, ¿no? O de tocar a dos manos, ¿no? Porque eso es un mandoble, ¿no?
Es un golpe con dos manos de espada, ¿no? Es decir, la campana, ¿no? El
rumor de las campanas era, ¿no? Un mal doble estar de luz en la sombra.
Pero si es sonido, ¿por qué luz? ¿Cómo llamamos esa figura? Esa mezcla,
¿no? De sensaciones, o de perfecciones sensitivas. Es decir, estamos
mezclando, confundiendo, ¿no? La visión, la luz, con el sonido. ¿No? Esa
amalgama, ¿cómo llamamos a esa figura, ese tropo? Si oigo con mis ojos a
los muertos, ¿qué diríamos que es oigo con mis ojos a los muertos?
¿Cómo se llama esa figura? Sinestesia. ¿No? Pues lo mismo, ¿no? Es
decir, el rumor de la campana, ¿no? ¿No? Era un mal doble estar, ¿no?
Era una sensación mala, ¿no? Vamos a llamarla así, ¿no? Una sensación
fuerte, ¿no? De la luz en la sombra. ¿No? El sonido de la luz. ¿No?
¿Ves? Pero el sonido no puede ser luz, ¿no? Ese es sinestesia, claro. Eso
es lo que te quería decir. ¿Ves? ¿Lo ves? Pero esto pertenece no a la
invocación, esto pertenece ¿no? Al narrador, ¿no? Y también tenemos
otra figura ahí que es luz y sombra. Por lo tanto, eso es una... Si
tenemos luz y tenemos sombra son dos términos contrarios, claro, ¿no? Y
después lo mismo, pero invirtiendo el orden de la sombra en la luz. ¿Ves?
Son elementos que ahora están cruzados, ¿no? ¿De acuerdo? No son
simétricos. Para ser simétricos es decir, de la luz en la sombra, de la
luz en la sombra, pero aquí, ¿no? Cruzamos los elementos, ¿no? Si los
pusiéramos uno encima de otro, podríamos trazar una aspa, una cruz, ¿no?
¿De acuerdo? Porque se cruzaría. Porque luz está al principio en un
sintagma, ¿no? Y en el otro está al final, ¿no? Y sombra está al final
en uno y al principio en otro, ¿no? Si los ponemos simétricos, ¿no?
Podríamos trazar una cruz, luz con luz, sombra con sombra, ¿no? ¿Ves?
Donde no sería una relación simétrica, ¿no? Donde cada elemento
correspondería a cada elemento, ¿no? Como una como una raya, ¿no? Sino
que sería como un conjunto de columnas, ¿no? Sino que sería una aspa,
¿no? Que tenía, pues eso es el quiasmo, ¿no? Esa disposición cruzada de
los elementos sintácticos, ¿no? ¿De acuerdo? ¿Ves el nivel, no? Parece
que así parece un poema, ¿no? En tanto que el trabajo sobre la lengua,
¿no? Pues es evidente, ¿no? Y ahora, pues, se interrumpe la narración,
¿no? Se interrumpe la descripción del momento del día en el que pasa, en
el que va a pasar eso, ¿no? Que, bueno, lo que va a pasar también es
difícil, ¿no? Entenderlo como un hecho, ¿no? Es decir, con el hecho de
que los mendigos, ¿no? Vivan, ¿no? En la violencia, ¿no? Y en la
inseguridad total, ¿no? Además de la miseria, ¿no? Pues ese sería el
hecho narrativo, ¿no? Bien, pero ese narrativo se encuadra en un tiempo,
¿no? Y el tiempo es el del anochecer, ¿no? Por eso las campanas llaman
ahora. Y esas campanas, ¿no? Además de ser un zumbido, ¿no? De ser algo
malo, ¿no? Pues además, son la luz en la sombra, ¿no? Es como la lucha
del bien y del mal, ¿no? De alguna manera, ¿no? No sé cómo
interpretarlo. Cada uno lo interpreta a su manera, ¿no? Bien, ahora
continuamos con el asunto que, bueno, la literación, ¿no? Pues es lo que
nos va a dominar, ¿no? Y las palabras compuestas, ¿no? Lumbre,
podredumbre, ¿no? Podedumbre, otra vez, luzbel de piedra lumbre, ¿no?
Alumbra, alumbre, lumbre de alumbre, alumbra de alumbre, tal, tal, tal,
¿no? ¿Ves los puntos dispensivos antes de la oración, no? Como si algo
hubiera sido omitido, ¿no? O callado intencionalmente, ¿no? Es raro en
esa posición los puntos dispensivos, ¿no? Los puntos dispensivos no
inician el párrafo, ¿no? Sino lo finalizan o se ponen intermedias, ¿no?
Para decir algo que no quiero, me callo, ¿no? Por vergüenza, por lo que
sea, ¿no? Es decir, es una figura o esconde, no sé qué sea, una figura
de omisión, ¿no? De seuma, ¿no? Pero al principio, pues, no tiene más
sentido, ¿no? De dejar un vacío, ¿no? De dejar, de desconectar una cosa
de otra que, evidentemente, tienen muchas cosas en común, ¿no? Es decir,
son las mismas cosas de palabras, ¿no? De manera que en esta invocación,
¿no? Tenemos que señalar, yo creo, como es esenciales, esos recursos,
¿no? Es decir, por antonomasia, el nombre del mal es el demonio de
Sluzbel, ¿no? Es decir, es la apelación o la invocación a las fuerzas
del mal. Por otro lado, ¿no? Lo propio, ¿no? Bueno, lo propio. Lo que se
supone que deben tener, ¿no? Estas fórmulas mágicas, ¿no? Basadas en la
reiteración de contextos, ¿no? En la repetición de contextos, de
sonidos, de palabras afines, ¿no? O de palabras más o menos ¿no? ¿Cómo
llamar? Comprensibles, ¿no? ¿De acuerdo? O nuevas. ¿De acuerdo? Pues eso
será cómo caracterizaríamos a esa parte, ¿no? Ya vamos a decir en
estilo directo, ¿no? A la que hemos llamado conjuro, ¿eh? Invocación,
¿no? O algo así. Vamos entonces a la parte narrativa a ver que nos dice
la parte narrativa. Dice, los polvioseros se arrastraban por las cocinas
del mercado. Los polvioseros estaban perdidos, ¿no? Es decir, perdidos,
¿no? Confundidos, ¿no? En las sombras de la catedral helada. De paso, los
polvioseros, ¿no? Estaban de paso hacia la... Los arrastraban de paso
hacia la plaza de armas. Los polvioseros se arrastraban a lo largo de las
calles, tan anchas como mares. Ahí tenemos el qué. Una comparación,
¿no? Pero fíjate, ¿cómo es ese título de comparación? ¿No te parece
un tanto surrealista esa comparación? Bueno, la de antes también, ¿no?
Ese malestar de la luz en las sombras, esa sinestesia, también tenía algo
de surrealista, ¿no? Y sobre todo, la que va a venir después, yo creo que
claramente, ¿no? Pero esta, yo creo que también, ¿no? Esas
comparaciones, ¿no? A lo largo de calles tan anchas como mares, ¿no? Pues
algo tiene de eso, ¿no? En la ciudad que se iba quedando atrás, íngrima
y sola. Esa es la sinonimia, ¿no? ¿De acuerdo? Porque íngrima, figura
como un americanismo, ¿no? De América Central, ¿no? Que significa
solitaria, ¿no? Abandonada. ¿No? Eso es lo que significa. Pues lo mismo
que sola, ¿no? Por lo tanto, son dos términos sinépticos, ¿no? Y que
comparten un mismo significado, ¿no? Son sinónimos, ¿no? Igual que hay
antónimos, pues hay sinónimos, ¿no? Vale. Y tenemos la enumeración,
¿no? Porque enumera los diferentes lugares por los que los pordioseros,
los mendigos se arrastraban, ¿no? A través de, ¿no? Es decir, se
desplazaban, ¿no? Arrastrándose. Pero eso ya es una valoración que ya te
he dicho, que tiene que ver con la caracterización, que tiene que ver con
la cosificación, ¿no? Tiene que ver con la reducción de los personajes a
objetos, a cosas, animales, ¿no? Es decir, a la pérdida de su cualidad
humana, ¿no? Bueno, igual que existe el proceso contrario, ¿no? De
personificar, ¿no? Animales o cosas, ¿no? Y se las convierte, se las da a
tributos humanos, pues este es el proceso inverso, ¿no? Es decir, porque
arrastrarse se arrastran las serpientes y los gusanos, ¿no? Son los que se
arrastran, son los que rezan por el suelo. Pero los mendigos podrían ir
arrastrando una pierna, pero no se arrastraban por o hacia, ¿no? No iban
reptando, ¿no? Por lo tanto, es una manera de atribuirles esa condición,
¿no? De reptiles, de gusanos, de animales, de cosas, ¿no? ¿De acuerdo?
También el perdido es en la sombra, ¿no? Es decir, no se distinguen,
¿por qué? Porque son sombras, son bultos, no son personas, ¿no? Están
ocultos en las sombras, pero por eso, por su condición, vamos a llamarle
inhumana, ¿no? Es decir, ahí estaría el tema que nos hemos hablado de la
cosificación, ¿no? Las técnicas del esperpento, ¿no? Como un ballinclan
en tirano banderas, ¿no? ¿De acuerdo? Esa deshumanización de los
personajes, ¿no? Que van a ser, pues eso, bueno, casi todos van a ser
mendigos en la obra, ¿eh? Porque, con una dictadura tan terrible, ¿no? La
gente se convierte en mendigos, ¿no? Con una dictadura tan terrible, todo
se vuelve oscuro y peligroso, ¿no? Y violento y agresivo, ¿no? Entonces,
personifican un poco al conjunto del pueblo guatemalteco, ¿no? De alguna
manera. No porque el pueblo sea así, ¿no? Sino por el dictador, ¿no? Por
el presidente, ¿no? Que le llama presidente de una manera bastante
irónica, ¿no? Más que presidente es una bestia, ¿no? Es un monstruo.
Bueno, yo creo que te he quedado la enumeración de eso, ¿no? Los lugares
diferentes, ¿no? El mercado, la catedral, la plaza, las calles, ¿no? Y
toda la ciudad, ¿no? Se reuniría a todos, ¿no? Y ese es el lugar que
abandonan, ¿no? Dejan un desierto, ¿no? Por eso se va quedando atrás,
¿no? Porque se van a reunir en otro sitio, ¿no? Ese es el cambio de
escenario, ¿no? Es decir, el escenario urbano, ¿no? Que se caracteriza
por el por esos elementos, ¿no? Y que está explicitado en la
enumeración, ¿no? ¿De acuerdo? Y ahora pasamos de secuencia y pasamos a
otro asunto, ¿no? Es decir, a otra localización, ¿no? Y a otras
acciones, ¿no? De propias de los mendigos, ¿no? Los mendigos se desplazan
por la ciudad, se desplazaban por la ciudad a esa hora, ¿no? Pues eso es
una... Ahora, los mendigos, ¿no? Se reúnen para dormir, ¿no? Los
reúnen, se juntan, ¿no? Es decir, ya es la noche. Y se juntan para dormir
en otro lugar, ¿no? Este lugar será el portal del señor, ¿no? También
un título bastante irónico, ¿no? Para designar un suburbio, ¿no? Un
lugar fuera de la ciudad porque la han abandonado, ¿no? ¿De acuerdo? Pero
próximo, es decir, un suburbio, ¿no? ¿Ves? Un suburbio, ¿no? Ese es un
nuevo lugar, ¿no? Donde se juntan los mendigos. Pero fíjate, los
portugueseros arrastran... No, ¿dónde estaba? Sí, pasamos al siguiente
elemento. Dice, porque me voy a quedar sin tiempo, como siempre, para el
poema que también tiene mucha enjundia. A ver, la noche los reunía al
mismo tiempo que a las estrellas. ¿Aquí qué es lo que ponemos en
evidencia? Es decir, ¿cuáles son los conceptos, no? Contrarios, ¿no? Que
están ahí, ¿no? Es decir, hay una comparación implícita, ¿no? Es
decir, casi lo mismo que decir la noche reunía a los mendigos como la
noche reúne a las estrellas. ¿Lo ves o no lo ves? Pero claro, esa
comparación, ¿no? Es sorprendente, ¿no? Es una imagen, ¿no? Totalmente
sorprendente, ¿no? Llamar a los mendigos estrellas, ¿no? Pero antes les
había dado gusanos. No sé si me estoy explicando de otra manera. Es
decir, es una imagen, ¿no? Que tiene mucho que ver, ¿no? Porque el
socialismo son eso, ¿no? Es decir, son asociaciones sorprendentes, ¿no?
Asociaciones irracionales, ¿no? Tienen en común, ¿no? Las estrellas y
los mendigos. No sé si me explico, ¿no? Es decir, es una imagen, ¿no?
Completamente sorprendente, ¿no? Fuera de lo habitual, ¿no? ¿De acuerdo?
Eso de llamar a los mendigos estrellas, ¿verdad? Los mendigos son las
estrellas de la noche. La soledad a lo mejor lo que tienen en común.
Bueno, no, la soledad no, porque son las estrellas se juntan, ¿no? O sea,
las estrellas están en plural, son muchas, ¿no? Las que, como los
mendigos, ¿no? Son... Y lo que tienen en común no es la soledad, sino el
grupo, ¿no? La cantidad, ¿no? Pero en cualquier caso, ¿no? Es una
relación, ¿no? Sorprendente, ¿no? Es decir, parecía una greguería de
Ramón Gómez de la Serna, ¿no? Los mendigos son las estrellas de la
noche. Y, ¿no? Dices, pues, es una imagen, ¿no? Parece una greguería de
este autor, ¿no? Un autor vanguardista, ¿no? Español. No estamos
estudiando pero, bueno, habría que estudiar la generación del XVI, ¿no?
Cuando las vanguardias empiezan a hacer uso, ¿no? Y dentro, pues, de las
nuevas vanguardias, ¿no? ¿De acuerdo? El caísmo, ¿no? Etcétera. ¿De
acuerdo? Que va a venir parte del de América, ¿no? Con la poesía de
Vicente Hidobro, ¿no? Y todos estos... El creacionismo, ¿no? Todos los
sismos en los que se podría escribir, en los que se escribe, de hecho,
¿no? Pues este gusto, ¿no? Por las imágenes sorprendentes, ¿no? Las
imágenes, ¿no? O las relaciones entre cosas, ¿no? Pues muy lejadas, muy
alejadas, ¿no? En donde, pues, bueno, pues en eso consiste, ¿no? ¿De
acuerdo? El surrealismo y todos esos sismos de vanguardia, ¿no? Bueno,
más parece un poema, ¿verdad? Un relato. Un poema en prosa, ¿no? Bueno,
se juntaban a dormir en el portal del Señor. Bueno, ese es el lugar, ya lo
hemos dicho, ¿no? Sin más lazo común, ¿no? Es decir, el único lazo que
tienen en común, ¿no? Es la miseria. Fíjate. Comeo tocton, ¿no? Es
decir, la misma caída, ¿no? Maldiciendo, endo, insultando, ¿no? Pues,
dicen, no es la misma, sí, porque los dos son gerundios, ¿no? Es decir,
las dos caen en esa forma no personal del verbo, ¿no? ¿Qué más?
Riñendo, pues, ¿ves? Maldiciendo, insultando, riñendo, ¿no? Pues,
¿ves? Tenemos la misma caída en gerundio de diferentes lexemas, ¿no?
Maldecir, reñir, igual al otro, y insultar, ¿no? Maldecir, insultar y
reñir, ¿no? El lexema, ¿no? La raíz de la palabra la repetimos, cambia,
pero lo que no cambia o lo que se repite es el morfema de gerundio, endo,
cuando. Endo para una primera conjugación, al revés, endo para la segunda
y ando para la primera, ¿no? Pero repetimos ese morfema de gerundio, ¿no?
¿Te das cuenta? Pues a eso es lo que llamamos homeotócton, ¿no? La
función contraria, ¿no? Sería repetir, ¿no? Maldecir, ¿no? En
diferentes personas, ¿no? Con modos, ¿no? Diciendo maldecía,
maldiciendo, maldecir, ¿no? Ahí cambia la definencia y repetimos la
raíz. Pues eso es politóton, ¿no? Pero cuando lo que repetimos es la
desinencia, ¿no? Pues eso es el mismo, la misma caída, ¿no? El mismo
caso. Homeotócton. ¿Vale? Bueno, pues eso. Bueno, también tenemos esa
misma figura, ¿no? O implica, en este caso implica la enumeración, ¿no?
Es decir, las acciones durativas, ¿no? Que caracterizan a los personajes,
¿no? Es decir, se maldicen, regañan, ¿no? Se pelean, se insultan, ¿no?
Es decir, no tenían ningún lazo en común, ¿no? Lo único que les une es
que sean miserables y pobres, ¿no? Porque de la otra manera, como ves, no
hay solidaridad, no hay amistad, no hay confianza entre ellos, ¿no? Es
decir, todas esas cosas que la dictadura ¿no? Elimina para su interés,
¿no? Para imponer su visión, ¿no? Para evitar la oposición, ¿no?
Porque la oposición no deja de ser una concordia de la gente, ¿no? Es
decir, unas cosas en común, ¿no? De los ciudadanos para oponerse a lo que
sea, ¿no? Pero cuando eso, la dictadura consiste en eliminar todos esos
lazos, ¿no? Sociales, ¿no? Entre las personas, ¿no? Para aislarlas,
¿no? Para poder eliminarlas, claro. Porque si no se las aísla, si no se
las aparta, si no se las divide, ¿no? Si no se las separa, si no se las
hace tener desconfianza unos de otros, ¿no? Por la relación, por todas
esas cosas, ¿no? Pues en eso consiste el ejercicio del poder, vamos a
decir, tiránico o dictatorial, ¿no? ¿De acuerdo? En esa disgregación
del cuerpo social, ¿no? Que la sociedad o los individuos de la sociedad no
compartan, ¿no? No tengan lazos, ¿no? Que les unan, ¿no? Laborales o
ideológicos, mucho menos, ¿no? O lo que sean, ¿no? Si no, disgregarlos,
¿no? ¿De acuerdo? Enfrentarlos unos a otros, ¿no? ¿No? Dividirlos,
¿eh? En eso es el, eso es lo que consiste. Bueno, ya hemos comentado lo
de, se mordían rabiosos, ¿no? Se mordían con rabia, se escupían, ¿no?
Se peleaban, ¿no? Hasta llegar a esos extremos, ¿no? Propios ya de
animales, ¿no? Más que de personas, ¿no? Eso de morderse, ¿no? Pues
ahí estamos en el tema del que hablábamos de la cosificación de los
personajes, ¿no? De reducir los personajes, ¿no? A la condición de
animales o de cosas, ¿no? ¿De acuerdo? Esa es la visión esperpéntica,
¿no? La visión que se quiere dar del asunto. Bueno, llegamos a la frase
de ni almohada ni confianza yo, ¿no? Es decir, es una frase negativa, si
te das cuenta, ¿no? Ahí podríamos hablar de litote porque mediante la
negación se quiere afirmar lo contrario, ¿no? ¿Y qué es lo contrario?
Bueno, bueno, también tenemos la perífrasis, ¿no? Esta familia de
parientes del basurero, ¿quién son esos? Lo podemos decir con una
palabra, ¿no? ¿Quién? Esta familia de parientes, ¿qué son los
parientes del basurero? ¿No? Pues los mendigos, ¿no? Los mendigos, los
cordioseros, ¿ves? Pues todo lo que decimos con muchas palabras lo podemos
decir con una, ¿no? Pues no es un circunloquio, una perífrasis, ¿no?
Para designar el tema, ¿no? Por los cordioseros que ya la habíamos
nombrado, ¿no? Es nuestro tema, ¿de acuerdo? Pero en vez de designarlos
mediante una palabra, los designamos mediante un grupo de palabras, ¿no?
Un circunloquio y esa figura se llama elipsis, ¿no? Bien, pues fíjate,
llamarle familia, ¿no? Cuando dice que no tiene nada en común, ¿no? Más
que la miseria, ¿no? Es la única cosa que le suele, ¿no? Es decir, no
tiene ningún lazo en común, ¿no? Pues les llama familia, ¿no? Por lo
tanto, podríamos entender eso como una ironía, ¿no? Y como un alítote
por una significación contraria, ¿no? El predicado, ¿no? Es decir, los
mendigos si no hallaban eso es que hallaban, ¿no? Lo contrario. ¿Qué es
lo que hallaban los mendigos? Pues lo contrario a la almohada. La almohada
puede ser, ¿no? Puede ser una metonimia, ¿no? En tanto que almohada está
en lugar de sueño, de descanso, de reposo, ¿no? Es decir, lo que no
encuentran los mendigos, ¿no? Pues si no encuentran reposo, no encuentran
descanso, no encuentran paz, ¿qué es lo que tienen siempre los mendigos?
¿Qué es lo que siempre hayan los mendigos? Violencia, agresividad. Eso es
lo que hayan. Y si no hayan confianza, ¿qué quiere decir confianza ahí?
Pues su contrario. Inseguridad. ¿No? ¿Entiendes lo que quiero decir? Por
eso tenemos que entender la frase por su contrario, ¿no? No lo que no
hayan los mendigos, sino diciendo lo que no hayan los mendigos estamos
subrayando, ¿no? Es decir, estilísticamente estamos subrayando su
contrario. ¿Qué es lo que hayan? ¿Qué es lo que encuentran? ¿Qué es
lo que tienen? ¿No? ¿Cómo es como viven? ¿O sobreviven o malviven? Pues
en la violencia, en la guerra. Es lo contrario del reposo. O si decimos que
la almohada es el sosiego o el descanso, pues lo contrario, el desasosiego.
La violencia. Y la confianza, pues lo contrario. Si decimos que la
confianza es la seguridad, pues tenemos que decir que lo que viven es en la
inseguridad. ¿No? En la violencia. ¿Ves? ¿Por qué? Porque significamos
por su contrario. ¿De acuerdo? Bueno, y última ya, y terminamos, se
acostaban separados, ¿no? Sin vestirse. Y dormían como ladrones, ¿no?
Bueno, esa es más común, esa comparación, ¿no? Dice, con la cabeza en
el costal de sus riquezas. Que ahora, mediante la enumeración, ¿no? Pues
nos enteramos de qué consiste la riqueza de los mendigos, ¿no? La riqueza
de los mendigos. La riqueza de los mendigos consiste en desperdicios,
zapatos rotos, trozos de vela, puños de arroz cocido envueltos en
periódicos viejos, ¿no? Naranjas y guineos pesados. La riqueza de los
mendigos, ¿no? ¿De acuerdo? Así que hay riqueza, podemos significar por
su contrario, ¿no? Porque en realidad estamos designando riqueza o estamos
designando miseria. O pobreza extrema. ¿Ves? Por eso la ironía, ¿no? Es
decir, la significación por el contrario. ¿Me entiendes lo que quiero
decir? Lo que está resaltando es eso, ¿no? Es su miseria, no su riqueza,
¿no? Por lo tanto, riqueza está por su contrario, ¿no? Su miseria, ¿no?
Su pobreza extrema, ¿no? Eso es lo que nos está diciendo, ¿no? Bueno,
pues todos esos recursos encontramos. Por lo tanto, ya pues vamos a dar por
acabado el comentario del texto, ¿no? En tanto que hemos localizado su
tema, ¿no? Estábamos de acuerdo desde el principio que hablábamos de los
mendigos, ¿no? Hemos determinado, pues, su idea principal o su argumento,
¿no? En tanto que es el mal vivir de los mendigos, ¿no? En condiciones
paupérrimas, ¿no? Hemos entendido un narrador omnisciente, ¿no? Que
ordena el relato, ¿no? Y que lo mezcla los diferentes planos del mismo,
¿no? El estilo directo con la narración, ¿no? Sin marcas para delimitar
las cosas, ¿no? Es decir, que presenta diferentes planos de la narración,
¿no? Superpuestos, ¿no? Como podría ser una forma cubista, ¿no? Hemos
visto, pues, imágenes vamos a llamarles raras, ¿no? Como el mal doble
estar de la luz en la sombra de la sombra en la luz, ¿no? Hemos visto los
como una caracterización, ¿no? De un trabajo especial sobre la lengua,
¿no? Hemos visto el discurso especial de la invocación con sus
características estilísticas, ¿no? Hemos visto el tiempo saltando de una
cosa a otra. Hemos visto el tiempo, ¿no? Cómo está relacionado con las
acciones, ¿no? Y al mismo tiempo con los lutares, ¿no? Hemos visto, y
así nos quitamos las dos cosas del sentido, el espacio y el tiempo. Hemos
visto los personajes, ¿no? En tanto que es un personaje único, ¿no? Es
un personaje colectivo, porque todos hablan de lo mismo, ¿no? De los
mendigos, ¿no? Y ya está. Hemos visto lo esencial del relato. Hemos
sabido determinar su estructura también, ¿no? Hemos distinguido dos
partes, ¿no? La parte que corresponde a un parlamento, a un estilo
directo, y la parte que corresponde a la narrativa, ¿no? Hemos visto en la
parte narrativa que domina la descripción, ¿no? Es decir, el segundo
plano del relato, ¿no? Y... y las figuras que hemos señalado. Por lo
tanto, yo creo que hemos conseguido el objetivo, que era comentar el texto.
Y contextualizarlo también lo hemos contextualizado de alguna manera,
¿no? Pues por su temática, relacionándolo con las novelas de otros
autores, como la de Galimplán de Tirano Banderas o como la de Vargas
Llosa, ¿no? Por su estilo, con las... por la novela, pues, vamos a llamar
de vanguardia, ¿no? Que quiere experimentar cambiando los planos, ¿no? Y
entendiendo, pues, que la novela no se debe presentar de un modo
tradicional, ¿no? Que adopta formas, ¿no? Que... vamos a llamarle
extrañas, ¿no? O nuevas, ¿no? Mejor que extrañas, ¿no? Entonces, en
ese sentido, pues, no deja de ser una experiencia vanguardista, ¿no?
Porque incorpora, además, elementos de la vanguardia, ¿no? Como pueden
ser el surrealismo, el creacionismo, ¿no? Algunas comparaciones que hemos
visto que pueden inducirnos a pensar en eso. Y, por lo tanto, hemos
conseguido el objetivo, ¿no? Hemos sabido contextualizar el texto, hemos
sabido determinar su tema y ver los elementos esenciales, del relato y,
también, las figuras que ayudan, ¿no? A marcar o a resaltar, ¿no? Las
características del tema, ¿no? ¿De acuerdo? Así que está todo visto.
Ahora simplemente se trata de ordenarlo y escribirlo bien. Pues, venga,
vamos a pasar, entonces, a al siguiente texto. ¿Alguna pregunta? ¿Alguna
duda? Venga. ¿Te ha quedado claro, no? Pues eso es lo importante. Pues,
venga, vamos, entonces, ahora a un... Pues, siempre las lecturas
obligatorias son difíciles. Siempre. La poesía siempre es muy difícil,
¿eh? Ya tenemos mucha... Vamos, tenemos experiencia, ¿no? Hemos comentado
muchos poemas, ¿no? Y puedes convenir conmigo que presenta cierta
dificultad, ¿no? Quizá más que la prosa, ¿no? Cuando la prosa se
vuelve, pues eso, tan innovadora, tan vanguardista, pues también tiene su
dificultad, ¿no? Pero siempre en menor grado, ¿no? Que el poema. Y cuando
la poesía, ¿no? Se quiere volver oscura o quiere ocultar su significado,
¿no? Pues entonces ya se vuelve todavía mucho más difícil, ¿no?
Ocultar su significado, o bien porque su significado es difícil, ¿no? De
acceso, ¿no? Porque en sí su temática, ¿no? Representa una dificultad,
¿no? Un grado de dificultad importante o bien porque hay una voluntad,
¿eh? Sí, Caballero de Unal me parece bastante difícil fijar este libro
en concreto pues a mí también, ¿eh? Me parece bastante difícil, ¿no? O
sea que no te voy a decir que a mí me ha parecido nada, me parece nada
fácil, ¿no? Por eso pues nos tenemos que esforzar en leer y bueno, al
menos establecer así características muy generales, ¿no? Por si nos cae
un poema de él, si no entendemos perfectamente y no podemos dar una
explicación, pues por lo menos, a ver, dirigirnos ¿no? O sea, utilizar
cuatro cuestiones básicas, ¿no? Que más o menos van a estar en su
poemario casi siempre, ¿no? ¿De acuerdo? Entonces, eso es lo importante,
¿no? Es decir, que si nos cae un poema de Caballero de Unal pues podamos,
podamos más o menos defendernos, ¿no? Que no le comprendamos del todo,
¿no? Yo tampoco lo comprendo del todo, ¿no? En muchos casos. O sea que te
quiero decir que no es fácil. En cualquier caso vamos al ataque. Te he
puesto en primer lugar una foto, ¿no? Para encuadrar, ¿no? Contextualizar
a Caballero de Unal dentro de la generación de los poetas del 50. ¿Ves?
El que fuma es Caballero de Unal. Este es Claudio Rodríguez, ¿no? Un
autor del don de la piedad, un gran libro. Y Gil de Viedma, ¿no? Seguro
que los conoces a cualquiera de ellos, ¿no? Es decir, son grandes poetas,
¿eh? De la segunda mitad del siglo XX, ¿no? De la generación de los 50,
de los que forma parte generacionalmente nuestro poeta, ¿no? Después te
he puesto otra edición de Descrito del héroe. Esta es del 2007, ¿eh? En
donde está Descrito del héroe aislado, ¿no? En Barleby Editores, ¿eh?
Que la portada, pues ves, tiene esta visión, ¿no? De la antigüedad, del
mito, de la literatura, ¿no? De la cultura, ¿no? En tanto que la cultura
ya vimos la semana pasada que va a ser un eje en la creación de este
poemario. Es decir, muchos poemas, ¿no? Que están llenos, ¿no? O la
experiencia de una lectura, ¿no? Pues una experiencia vital, guiada, ¿eh?
O relacionada pues con un literato, ¿no? Desde Kafka, Cavafy, el arquidazo
de la vega, que es lo que vamos a ver hoy, ¿no? El autor del conde
Drácula, ¿no? Stoker, ¿no? Y muchos otros que están por ahí, ¿no?
Ovidio, ¿no? Otro de los autores que también están versionados, ¿no? Es
decir, muchos autores de la literatura o muchos mitos literarios, ¿no? O
no mitos literarios, sino mitos de la mitología misma, ¿no? Es decir, el
mito de Ariadna, ¿no? Otros mitos forman parte de esta manera de ir la
poesía y eso oscurece en gran medida el significado del texto, ¿no? Y
ahí en gran medida está parte de la dificultad que tiene el texto, ¿no?
Eso se mezcla con el tratamiento de temas o subtemas, ¿no? Que pueden ser
muy variados, ¿no? Desde la poesía misma, ¿no? Es decir, la reflexión
que tuvimos la semana pasada, ¿no? El erotismo, ¿no? La injusticia, el
exilio, ¿no? Que es lo que vamos a ver hoy, ¿no? Y a la semana que viene
veremos algo de erotismo. ¿De acuerdo? Pues bueno, más o menos, ¿no? En
esos parámetros nos tenemos que basar, ¿no? ¿De acuerdo? En la memoria,
¿no? La experiencia, ¿no? Y la cultura, ¿no? Eso es lo que hoy vamos a
tratar, ¿no? Junto con el tema del exilio, ¿no? Entonces vamos a analizar
el poema y vamos a leerle en primer lugar, ¿no? El poema que he elegido es
Meditación en Hada y Lej. Lej. Bueno, esto parece que, ¿no? Los
biógrafos, ¿no? Los estudiosos de Caballero Bonal, ¿no? Entre los que yo
no me encuentro, pues entienden que en este libro, ¿no? Que hay, bueno,
pues además de la relación, ¿no? De literatura y vida, ¿no? Que son
muchos, ¿no? Hay unos que tienen en común, ¿no? Pues determinadas
experiencias vitales, ¿no? Es decir, sus viajes, ¿no? Cuba, pues tenemos
el poema en el que abre el libro, ¿no? Pues está relacionado, pues con su
estancia en Cuba, ¿no? Estos tres poemas, ¿no? Es decir, su estancia en
Rumanía en los años 70, ¿no? Pues tiene que ver con ese viaje, esa
experiencia vital, ¿no? Que es el viaje. Tiene que ver con tres poemas que
están en el libro, ¿no? Uno es este, la Meditación en Hada Caleb, que es
la isla supuesta donde estuvo Garquidaso desterrado, ¿no? Donde desterró
Carlos V porque asistió a la boda de alguien, ¿no? Y la mujer de Carlos
V, por supuesto, puso las manos en el cielo porque estaba por el nuevo
momento, se lo prohibieron, ¿no? Y a pesar de eso asistió, ¿no? Entonces
le desterraron en una isla del Danubio, ¿no? ¿De acuerdo? Y escribió una
égloga, que es la égloga tercera, perdón, una canción, es la canción
tercera, que es la canción del Danubio, ¿no? ¿De acuerdo? Donde, pues,
vamos a decir, expresa su dolor, ¿no? Por el destierro, ¿no? Y por otros
motivos. Es también una canción, ¿no? Donde vamos a ver, la crítica al
poder, ¿no? Al emperador no se puede hacer manifiestamente, ¿no? Eso
está claro. Pero sí que en muchas de sus estancias, ¿no? Porque está
escrito en estancias, como todas las canciones, ¿no? En ese caso son
estancias de trece versos y las que utiliza Garquidaso pues expresa pues
eso, ¿no? Vamos a decir, una crítica escondida o callada, ¿no? Al poder,
¿no? Es decir, al emperador, ¿no? Dentro de lo que está. Bien, pues eso
eso es lo que tenemos que tener de fondo, ¿no? Esa canción tercera del
Artilaso, al comentar el poema, ¿no? Entonces yo los versos de la Égloga,
que desde mi punto de vista ilustran determinados pasajes de este poema,
¿no? Pues los he puesto, ¿no? Para que intentemos buscar esas relaciones,
¿no? Entre literatura y vida, ¿no? Bueno, no me enrollo más y vamos a
leerlo, porque si no después no me da tiempo y lo analizamos
métricamente, como hacemos siempre, ¿no? ¿De acuerdo? Y después pues
entramos a los contenidos, que es ahí donde podemos tener muchas
dificultades. Dice así. Va en interrogación la del que llega al Danubio,
adesora y busca la memorable isla donde otro exilio, más cruel que el del
oprobio, purgara a Artilaso. Allí las aguas, con un manso ruido en
derredor, ni sola o da pisada, fingen aceros entre sordas escaramuzas de la
nieve y una rama de marchito laurel navega inconmovible hacia ningún
destino mientras la noche es cárcel y duro campo de batalla el lecho. La
seducción que la memoria deuda a una lectura justa en tiempos de desorden
torna a recobrar su apego frente a esta orilla de arrasadas églogas donde,
preso y forzado y solo, el poeta a la vida imputara la recompensa hostil de
su heroísmo. Mas la isla no es ya sino un rastro ilusorio en medio del
furtivo Danubio, cómplice de sí misma y antes Desde tiempo, dada a los
agudos filos de la muerte solo el agua discurre, diversa entre contrarios,
y atestigua que otro nuevo destierro reservó la erosión de la historia al
refugio infeliz del desterrado. Bueno, pues este es el poema Entonces,
venga viene un tema. ¿Cuál es el tema del texto? Pues ya nos aproximamos
Pero venga, no tienes que empezar por decir ¿Cuál es el tema? Hay que
mojarse Entonces, venga, tú avanza un tema ¿De qué habla el texto?
¿Cuál es su tema? Claro, pues la isla, eso es De la isla vamos a estar
hablando constantemente, ¿no? Pues entonces la isla será nuestro tema Ese
es el asunto. Después lo que digamos de la isla, pues ya, pero de eso
hablamos, de la isla donde fue desterrado Garcilaso Ese es nuestro asunto
Pero esa isla va a estar vista de dos maneras Es decir, va a estar vista en
tanto que es un lugar que él visita es decir, hace un viaje a Rumanía y
se acerca al Danubio, igual que se acerca al Ponte Uxino donde estuvo
desterrado Ovidio, ¿no? ¿De acuerdo? La ciudad de Costanza que es una
ciudad de Rumanía en el Mar Negro, ¿no? ¿De acuerdo? Pues ahí estuvo
este desterrado tal o igual que se acerca al castillo de Drácula, ¿no? Y
tiene un poema también sobre este asunto, ¿no? También de alguna manera
un desterrado Pues se acerca pues al Danubio a esa isla, ¿no? Es decir que
vive la isla, ¿no? De dos maneras De una manera porque la vive porque va
allí y está allí y por otra manera porque la vive de una manera ficticia
en el mundo literario leyendo la canción del Danubio de Artilaso,
precisamente, ¿no? Es decir, leyendo esta esta canción tercera, ¿no?
¿Entiendes? Entonces es una experiencia doble, ¿no? Por un lado una
experiencia real porque la isla ya veremos si después tiene realidad o no
y una experiencia también literaria, ¿no? Es decir vivida a través de la
literatura no a través de la vida misma a través de la literatura Bien,
pues eso es, ¿no? Entonces eso es nuestro asunto, ¿no? ¿Ves cómo ahí
se mezcla las cuestiones, ¿no? que avanzábamos a un principio, ¿no? Es
decir, la experiencia o la vivencia personal, ¿no? Como fundamento de la
literatura ¿no? Es decir, y eso a través del recuerdo, ¿no? Es decir, lo
que he vivido ¿no? Lo que he sentido, ¿no? Pues lo recupero a través de
la memoria ¿no? Y lo plasmo en un poema ¿no? ¿De acuerdo? Y la
experiencia ¿no? La experiencia lectora, la experiencia literaria, ¿no?
¿De acuerdo? Entonces esos dos mundos, ¿no? Que podríamos llamar de lo
real y de lo ficticio, ¿no? Se mezclan, ¿no? Para hablar ¿no? Para dar
contenido ¿no? Para afirmar cosas en torno a el tema que es esa isla,
¿no? ¿De acuerdo? Es decir, que el conocimiento de la isla, ¿no? Pues
viene de esas dos maneras, ¿no? Por lo que he leído y por lo que he
vivido, ¿no? Porque la he buscado, porque he querido ir a ella, ¿no?
Porque he querido saber dónde es estaba ese ese lugar, ¿no? Donde este
poeta surgió, eso y donde no lo fue. Bien, pues eso es una constante,
¿no? En la obra de Caballero y Donal, ¿no? ¿De acuerdo? Entonces eso lo
tenemos que tener claro porque son muchos los poemas en el libro, además
de estos tres que parten de ese viaje a Rumanía, pues ya te digo otros
muchos viajes, ¿no? Otras muchas experiencias vividas, ¿no? Claro, de
viajes, ¿no? Fíjate en el poema este que habla sobre un prostíbulo ¿no?
De su infancia en Andalucía, ¿no? Y lo relaciona con la poesía de
Cavafis, ¿no? ¿De acuerdo? Pues pues ahí no se trata es otra manera de
ver pero la misma temática, es decir, es una experiencia ¿no? Que a
través del recuerdo ¿no? Recordándose o acordándose de un prostíbulo
de su juventud ¿no? En medio de un campo, un prostíbulo rural, ¿no? Y la
poesía de Cavafis, ¿no? Entonces es una experiencia vivida, ¿no?
Recordada, ¿no? Ilustrada o comentada, ¿no? A través de la literatura, a
través de la ficción, ¿no? Aunque la memoria también tiene mucho de
ficción, de la experiencia vivida. Bueno, el punto de vista métrico,
¿eh? Siempre vamos a comentar esto, más o menos, en casi todos los
poemas. El poema está compuesto en verso libre y impar. Verso libre quiere
decir que no hay rimas, no sueltos, tal, ¿no? Y que no hay una regularidad
métrica, es decir, que combina diferentes tipos de método, ¿no? En este
caso, pues hay uno de trece sílabas, hay doce versos en decasílabos,
¿no? Son la mayoría, ¿eh? Claro, la estancia de Garcilaso, pues, ¿no?
Garcilaso es el maestro del endecasílabo, ¿no? Es una combinación de las
estancias de versos en decasílabos y ectasílabos, ¿no? Por eso el
endecasílabo es mayoritario a la típica. Hay nueve de nueve sílabas,
¿no? Todos impares, como ves. Hay nueve ectasílabos, ¿no? En
decasílabos y ectasílabos es la silba, ¿eh? Sin conformar estrofa, ¿no?
Y también es la propia, la estrofa de la canción, ¿no? Que aunque varía
su número de versos, siempre utiliza, ¿no? Y siempre los mismos, ¿no?
Esa combinación de ectasílabos y de decasílabos. Hay dos pentasílabos,
¿no? Es decir, es una mezcla de versos impares, por eso es un verso libre
impar, ¿no? La semana pasada lo vimos también. ¿No? Lo presenta rima y
mezcla, ¿no? En los ritmos trocaicos y en las tílicos, ¿no? Los
encabalgamientos son numerosos. Espero que la lectura lo haya dejado
patente sobre los encabalgamientos. Pero bueno, y aunque no se produce
entre tiradas. Ese aunque no se produce entre tiradas es porque la semana
pasada los encabalgamientos estaban entre una estrofa y otra. Llamo tirada
cuando la estrofa no está definida, no está determinada por un número
concreto de versos, ¿no? Sino que varía constantemente, ¿no? Entonces a
eso le llamo tirada. Y cuando hay un número regular de versos lo llamo
estrofa, ¿no? ¿De acuerdo? Por eso lo llamo tirada. Y ahí, es decir, no
hay encabalgamientos entre los párrafos, ¿no? O las tiradas, ¿no? Sino
que los encabalgamientos son internos dentro de una misma tirada. Unos
versos se encabalgan en los otros y son muchos, ¿no? La primera tirada,
¿no? Tiene cinco versos. La segunda tiene nueve, la tercera nueve y la
cuarta cinco. Es decir, son cuatro vamos a llamarles pseudoestrofas o
tiradas, ¿no? Que son las partes que tiene un soneto, por cierto. ¿No?
Cuatro partes. Dos cuartetos y dos tercetos, ¿no? Bien. Tema y estructura.
Vamos a verlo. Pues mira, en principio pues estamos de acuerdo, ¿no? La
existencia de una isla donde Garcilaso estuvo desterrado, ese es nuestro
tema, ¿no? Pero está vivida como una experiencia real, ¿no? Y sentida
como una experiencia literaria, ¿no? Y esto es el tema del texto, ¿no?
Eso estamos de acuerdo. La estructura, ¿no? Las partes que encontramos.
Pues desde mi punto de vista, a lo mejor no coincidimos en eso, se
estructura en tres apartados, ¿no? La primera parte del verso uno al cinco
presenta la experiencia personal de un viaje al Danubio, ¿no? Es una
experiencia personal. Yo voy al Danubio a ver, a visitar una isla, ¿no?
Que conozco por la literatura, ¿no? Pues eso, esa es la experiencia
personal, ¿no? Esa presentación... Estoy regañando al perro. Que viene,
a chuparme las piernas. Y me pone la cabeza encima y me despista. A ver,
¿qué le estaba contando? Me llama despistado. Presenta... Eso, ¿no? Pues
eso. No sé si se ha visto, a lo mejor no, pero me han puesto por aquí la
cabeza y le he tenido que decir, ¡fuera, fuera, fuera! Se lo he dicho por
un gesto. Bueno, este... No sé qué te estaba diciendo. Ah, sí, la
primera parte, ¿no? Pues eso, es la primera parte, ¿no? Donde se presenta
el asunto, ¿no? La isla de Garcilaso, ¿no? Dice donde Garcilaso pulgara,
¿no? Otro exilio más cruel, ¿no? El del Obrobio, ¿no? Esa es la
primera, ¿no? Esos son los cinco primeros versos, ¿no? Después tendremos
una segunda parte que es doble, ¿no? Es decir, es doble porque se articula
en... Es decir, ocupa dos tiradas, ¿no? ¿De acuerdo? Y esa representa en
conjunto el conflicto entre la realidad, la realidad que el poeta vive en
el Danubio y la ficción literaria. Es decir, ¿esta isla que yo he
visitado es la isla que aparece en la égloga? No. Esa es la primera parte.
Sí, esa es la segunda. Por eso estamos meditando, ¿no? Sobre la realidad
de la isla, ¿no? Y la última parte, ¿no? La última tirada que
corresponde al verso 23 a 33, los diez últimos versos, ¿no? Que es una
reflexión que armoniza esos contrarios, ¿no? Es decir, esa contrariedad
entre la realidad y la ficción, ¿no? O lo une, ¿no? O lo ensambla, ¿no?
O lo resuelve, ¿no? El conflicto de una determinada manera, ¿no? ¿De
acuerdo? Por eso digo que la estructura es tripartita, ¿no? No importa
esas partes que te he señalado. Vamos a tratar de demostrarlo en la
argumentación, ¿no? ¿A qué hora terminamos? No me acuerdo a qué hora
terminamos. ¿A qué hora terminamos, Jesús? A ver... ¿Ya tenemos que
haber terminado o no? Terminamos ya, ¿no? Al cuarto. ¿Al cuarto
terminábamos? Uf, pues me tengo que ir, ¿eh? Lo siento porque tengo
teoría literaria. Léetelo y la semana que viene lo comentamos, ¿vale? Yo
creo que está bien explicado ahí y las dudas que tengas, dejo el archivo
y la semana que viene empezamos por este y ya comentamos otro. Y este lo
dejamos simplemente para que si tienes dudas sobre lo que está escrito
mal, pues me lo aclaro, ¿vale? Venga, un saludo. Te dejo. Hasta la semana
que viene.