Te haremos. El otro día estábamos hablando, perdonad que últimamente
voy a quitar el vídeo porque me da la sensación que últimamente hemos
tenido más suerte con el vídeo causado a nivel de microcortes y cosas de
estas. Bueno, pues el otro día estábamos empezando a hablar de
surrealismo, habíamos acabado con Dada y estábamos empezando a hablar de
surrealismo. Habíamos hablado de algunas de las características del
surrealismo como el movimiento literario, del manifiesto de André Breton,
de las conexiones que podía tener o no con la pintura, de las dificultades
que entrañaba desarrollar el surrealismo en la pintura y bueno, en cierto
modo, las críticas y las desavenencias que nos vamos a encontrar. En el
grupo en algunos momentos tienen que ver con los pintores que realizan un
arte, en algunos casos, que no tiene que ver con los fundamentos de
automatismo y fijación de imágenes de sueños que defendería el ideario
de Breton. Esas dos vías, automatismo y fijación de las imágenes de los
sueños. De todo es una pintura irracionalista. Estamos hablando de una...
De un movimiento, de un grupo que se deriva de esa gran depresión, de ese
gran chasco a que se enfrenta Europa después de la Primera Guerra Mundial,
del que surge primeramente el dadaísmo como una reacción de respuesta y
de desprecio a toda la sociedad senil, una sociedad degenerada y senil, que
solo puede merecer que se destruya su arte. Y ahora nos encontramos con una
apuesta por el irracionalismo y por una búsqueda en el subconsciente, el
subconsciente de Freud, aquello que está por debajo de lo consciente, que
hoy en día se conviene mejor llamar el inconsciente, ¿no? Pero la
denominación subconsciente es común en una... En una primera etapa.
Porque se entiende que muchas de estas obras lo que vienen es a hacer
emerger, a sacar arriba, a sacar a flote una serie de elementos que están
por debajo de lo consciente, ¿no? ¿Y qué veíamos aquí? Bueno, pues
estábamos viendo algunos ejemplos de André Masson. Estábamos viendo una
serie de pinturas y dibujos automáticos. Que sí, en buena medida, que se
corresponden con el concepto de pintura automática que defendía Breton.
Estamos en el concepto de lo aleatorio. Y en buena medida nos encontramos
con dibujos a lápiz y tinta china, que funciona como una técnica más
fluida, más rápida, más espontánea que la pintura de óleo. Desde 1927
habíamos dicho esto, ya lo habíamos visto, pero rápidamente lo repito.
Desde 1927... Utiliza una técnica que consiste en salpicar cola sobre un
lienzo de manera aleatoria, sacudir arena sobre ella para que se quede
adherida a las partes donde hay cola, sacarse de encima la arena que no
está adherida y, en tercer lugar, emplear líneas y manchas de color sobre
la imagen emergente, la imagen que el autor cree ver sobresalir de ahí. A
veces aplicada incluso directamente del tubo. También hay un componente de
automatismo fuerte ahí. Las obras son Soles Furiosos, la que tenemos a la
izquierda, del año 1925, y una simple figura, se titula así, que está en
el MoMA, del año 1926-1927. Automatismos de Masson. Cambiamos de autor y
nos vamos a Max Ernst, que ya lo mencionamos al hablar del dadaísmo. Pero
ya veis cómo se entrelazan las experimentaciones de los diferentes
artistas sobre diferentes tendencias estéticas. Max Ernst emplea la
técnica del frotage, escrito frotaje, para producir imágenes
alucinatorias. También tiene un componente aleatorio. La inventa, entre
comillas, porque no era una técnica que no estuviera inventada, pero la
inventa con esta concepción, con esta finalidad, en 1925, dice él,
observando las vetas de la madera de un suelo, de una tarima de madera, y
básicamente calcándola con papel por encima y un instrumento de pintura.
Entonces, de esa manera, emergen las líneas, las vetas, las
irregularidades de la madera sobre el soporte. Como digo, la técnica no es
nueva, pero ahora por primera vez se va a emplear para explorar el mundo de
los sueños y de las alucinaciones. Es decir, todo aquello que le interesa.
Lo que le interesa al surrealismo, lo irracional. Así que poco a poco, por
este procedimiento, el artista va viendo cómo emerge su obra, cómo va
saliendo algo de ahí. Pero no es una creación consciente, el artista es
pasivo, el artista va viendo qué sale de ahí, y conforme lo va viendo, se
va consolidando en su mente esa imagen. ¿No? Pero se enfrenta a la imagen
como un artista pasivo, como un espectador. Esos que veis ahí son dos
frotage sin título. Veis que desde el punto de vista del espectador, esas
imágenes pueden sugerir animales, quizá, y sin embargo, teóricamente,
son elementos obtenidos a partir de frotar determinadas superficies. Lo que
pasa es que una vez frotadas, entiendo yo, que el autor las perfila como
estas patitas de aquí en función de lo que le sugiere este pico, este
ojo... Esto es un poco parecido a lo que veíamos en Masson, cuando perfila
en función de lo que le sugiere aquella figura última que veíamos.
Bueno, esta misma técnica... La que en principio es de dibujo, lo que
vemos ahí, es monocroma, hecha con una única herramienta, de un solo
color... La adapta a la pintura. Lo que va a hacer es raspar un lienzo
previamente pintado. Va a recurrir al raspado de lienzos previamente
pintados. O sea que con ello también se recurre a un efecto aleatorio. No
sabe lo que se va a encontrar antes de empezar a raspar. Pero el resultado
le viene a sugerir lo que denomina la serie Bosques, que la realiza entre
el año 27 y el 33. Todas tienen un aspecto similar, una especie de gran
muro de ramas en primer término. El de arriba a la izquierda se titula El
bosque, a secas, desde el año 27-28. Veis como despuntan esta especie de
ramas en la parte superior. Lo vemos como una especie de disco. Me
sugeriría hundir una especie de disco solar, que no sé cómo lo
obtendría, pero se ve repetido en varias de las obras. Hay elementos que
sugieren quizá como una escalera... Todos son elementos de carácter
amorfo, que en algunos casos nos pueden sugerir algo concreto. Hay un
componente abstracto fuerte. En la obra de la derecha tenemos... Una obra
que se titula El bosque de las espinas de pez. Haciendo referencia a este
efecto de espinas de pez que generan las ramas de estos árboles. En V,
haciendo efecto de espina de pez. De nuevo tenemos este disco y otra serie
de efectos de frotage partidos por el cuadro. Con una gran tendencia o
similitud al arte austral. Lo que pasa es que las mecánicas del
surrealismo y las intenciones del surrealismo no pueden equipararse a las
del arte abstracto. Y por lo tanto no podemos catalogarlo como tal. Pero en
muchos aspectos, o desde determinados puntos de vista, obras como la de
Masson, quizá no tanto estas, son obras claramente no representativas.
Aquí hasta cierto punto se quiere ver un bosque. Bueno, pues si se ve el
bosque, pues se representa un bosque. Vaya, no traigo la siguiente pintura
que quería traer. Quería traeros... Europa después de la lluvia, es lo
que os trae el manual. Del año 40-42. Voy a anotarlo aquí para meterlo
para otro curso. Aquí sigue con sugerencias arbóreas, si mal no recuerdo.
Europa después de la lluvia. En este caso utiliza otra técnica. Una
técnica que también se basa en lo casual, en lo aleatorio. Esa técnica
de la decalcomanía obtenida mediante la compresión de pintura entre dos
capas de papel. Obteniendo así un resultado accidental. ¿No? De todas
formas, con esta obra se busca también una cierta metáfora del momento
histórico que está viviendo Europa. Esa conexión está ahí, claramente
marcada en el título. Pero la imagen que tenemos en pantalla es de Yves
Tanguy. Es un autor que denota su paso por la pintura metafísica. Nos
ofrece geometrías parecidas a las de De Quirico. Lo vemos en obras como
esta, titulada Hizo lo que quiso, de 1927. Vemos una pirámide invertida,
estas geometrías extrañas en lugares inhóspitos. Con un espacio y un
tiempo sobredimensionado. Una figura al fondo, parece extraviada. En muchos
casos este autor va a recurrir a lo que denomina autogeneración
espontánea de formas en base a su propia estructura. Dicho de otra manera,
va desarrollando las formas en base a lo que le sugieren previamente. Va
tirando del hilo. A partir de las sugerencias anteriores, genera las formas
posteriores. Esta obra que vemos aquí se titula Divisibilidad indefinida.
Es del año 1942, esta que veis aquí. Según Tanguy, su proceso creativo
no está planeado. No está planeado, va un poco en el sentido de lo que os
comentaba antes, la autogeneración espontánea de formas. Los paisajes
fantásticos que él nos plantea estarían en evolución orgánica, no
planificada. Sería espontánea, casual, aleatoria. Habría una búsqueda,
una intención de liberarse del control consciente de lo que se va a
pintar. Y de algún modo también estaría la inspiración en el arte, en
los dibujos de enfermos psiquiátricos. Y recordad con esto las pinturas
abstractas de Paul Klee y su conexión con el arte de los niños y el arte
de los locos. Yves Tanguy de algún modo busca sorprenderse a sí mismo en
la evolución de sus pinturas. No sabe lo que se va a encontrar, las deja
que se desarrollen como una masa orgánica, que una forma engendre a la
siguiente y finalmente él descubre por sorpresa la obra. Un poquito ese
procedimiento. ¿Hasta qué punto es rigurosamente así? No lo sabemos.
Pero en principio la base teórica es esta. Una base teórica muy diferente
de lo que nos encontraremos en Dalí o incluso en Miró. Y lo veremos hoy.
Vamos a hablar de Dalí entonces. Bueno, Dalí es un pintor que en muchos
aspectos contrasta muchísimo con lo que acabamos de ver. Con los autores
que llevamos visto dentro del surrealismo. Porque es un autor con una
técnica muy depurada. Un autor académico, un autor que sabe dibujar.
Dibuja muy bien. Y por ello es muy polémico dentro de su grupo. Y suscita
recelos de la crítica también porque además tiene un comportamiento
extravagante, megalómano... No obstante tiene una importación muy
importante al movimiento surrealista. No se puede negar. Y su surrealismo
ofrece características particulares. Como ya decía es un gran dibujante.
Y de joven, como todos los artistas en este momento, experimenta con otros
estilos, con otros movimientos. Como el cubismo o el futurismo. Además se
relaciona y se codea con figuras importantes de la época. Por ejemplo
durante su estancia en Madrid en la residencia de estudiantes conoce a
Buñuel, conoce a Lorca... Durante los años 20. También se deja influir
por De Quirico y por esa manipulación que os comentaba antes. Esa
manipulación e intensificación del espacio y el tiempo. Espacios
inmensos. En tan poco espacio una sensación de inmensidad brutal. Y de
tiempo detenido o de no tiempo. Eso es lo que plantea De Quirico y eso es
lo que recoge Dalí. Desde 1926 comienza su estancia en París. Y entra en
contacto con Picasso y Millau. Con Picasso y Millau. Y se incorpora
también al grupo surrealista. Un grupo surrealista que ya veremos después
acabará siendo expulsado de él porque va a generar mucha polémica. En
este momento también conoce a la que va a ser su esposa y su musa durante
muchos años que es Gala Eluardi. El cuadro que os traigo ejemplifica...
Enigma sin fin se titula. Es de 1938. Ejemplifica un poco, bueno en buena
medida el concepto del método paranoico crítico que con esta expresión
tan rimbombante y tan pretenciosa hasta cierto punto podríamos decir.
Es... Dalí trata de aludir a esas imágenes dobles o imágenes múltiples
ambiguas en su sentido. Que tal cual son pueden representar muchas cosas al
mismo tiempo. Él lo que plantea es la paranoia como vía para establecer
relaciones irracionales entre objetos. Este método paranoico crítico lo
teoriza en la introducción de su libro. Su libro de 1930 titulado La femme
visible. Y entonces entre las técnicas que emplea para... Dentro de este
método está la manipulación de las imágenes convencionales. Bien por
medio de la descomposición o bien por la utilización de la putrefacción.
Y de esto obtiene bueno lo que se conoce como imágenes paranoicas. Lo
denomina él o imágenes dobles. Que bueno como os decía antes según el
propio autor son literalmente según dice la representación de un objeto.
Que sin la menor modificación figurativa o anatómica es al mismo tiempo
la representación de otro sujeto absolutamente diferente. ¿Qué pasa con
esto? Que a diferencia de los otros autores el paranoico, el autor, el
artista dentro de este concepto adopta una postura activa. No pasiva. No es
como Yves Tanguy que va descubriendo la obra conforme avanza en ella sin
saber hacia dónde va. No, es que aquí el paranoico adopta una postura
activa. Distinta por tanto de los planteamientos del primer surrealismo. O
sea que hay una búsqueda activa de significados en lo irracional. Claro,
esto choca un poco con los fundamentos del surrealismo. Que muchas veces no
pretenden solamente provocar la faceta un poco de Dalí. Del provocador. No
es exactamente lo que pretenden los surrealistas. El surrealista busca
cambiar la vida en su totalidad a partir de liberar al ser humano de sus
esclavitudes económicas, políticas, morales. Todo ello buscando el no
irracional. Pero Dalí no asimila estas ideas. De esta manera. Digamos que
Dalí impone al mundo su propio delirio. Como os digo, este es el Enigma
sin fin de 1938. Ya podréis haber apreciado lo que os estaba comentando,
¿verdad? Podéis ver cosas que son muchas cosas a la vez. Esta montaña
que parece un hombre melancólico sujetándose la cabeza. ¿Esto qué es?
El mástil de un violín, quizá. ¿Y esto? Esa pelota. Parece un embutido.
¿Qué es? La pata de un caballo, quizá. O humo. O simplemente humo.
¿Qué es esto? Este ser con esta gran frente, con estos ojos, con esta
nariz, con esta barba, con esta barbilla... Ahora se me olvidó el nombre.
Me sale en gallego la palabra. Un vaso. ¿Dónde tienes el vaso? La cara
verde. Ah, vale. Sí, podría ser un vaso. ¿Cómo le llamáis a la barba
que se pone en la barbilla? Es que se me fue el nombre. La típica barba
que está sola en la barbilla. Perilla, perilla. ¡Qué lapsus, Dios mío!
La perilla. Pues eso. Ahí estamos. Bueno, pues este es un ejemplo de
empleo del método paranoico crítico. 1938. Esta obra que vais a ver ahora
es del 37. Se titula... Ya tiene un título más específico. La otra era
Enigma sin fin. Vale, no sabíamos muy bien por dónde iban los tiros. Pero
esta se titula Cisnes reflejando elefantes. ¿Qué os parece? Seguimos por
la misma vía. Una misma imagen puede representar, sin hacerle la menor
modificación, dos cosas completamente diferentes. Ni un ejemplo más.
Bueno, podemos ver figuras incluso en las nubes. Vemos aquí... El hombre
invisible es la obra que os trae el manual, de la que no traigo
diapositiva, del año 29. Bueno, todos ellos son casos donde se aprecia la
mecánica de la imagen del hombre. O sea, que son imágenes elaboradas, muy
elaboradas. No espontáneas. No gobernadas por el impulso aleatorio. Pero
sin embargo, todas ofrecen un escenario fluido, cambiante, que se asocia a
las imágenes de los sueños. Pueden asociarse las imágenes de los
sueños. Están ligadas además a un vago sentimiento como de tensión y de
angustia. Esa ambigüedad podría relacionarse con ese vago sentimiento de
angustia. Fijaos qué figuras nos encontramos por aquí. También en las
nubes hay figuras. Podemos encontrar detalles en muchos lugares
sorprendentes. Bueno, esta es una obra que se titula... Hoy en día se
conoce como premonición de la guerra civil. Originalmente, según os dice
Manuel, este es el subtítulo. El título de la obra principal era
Construcción blanda con judías cocidas. Título muy simpático. De 1936.
¿Qué pasa? Que de nuevo nos encontramos con imágenes premeditadas que
además no están exentas de alegoría. Vistos títulos como ese,
premonición de la guerra civil. Estamos hablando de alegorías. Y las
alegorías estén en los planteamientos surrealistas más estrictos. La
alegoría ya es un concepto que se maneja a gran escala desde el
Renacimiento. Y por lo tanto no tiene que ver con un planteamiento
surrealista, con una búsqueda dentro del inconsciente. Es una obra que
pretende aludir a los horrores de la guerra que se avecina. Que obviamente
Dalí no conoce, no sabe lo que va a pasar. Pero de alguna manera con esta
obra revela que algo terrible se cuece en el ambiente. En esas garras que
sujetan esa especie de gran arma cuya empuñadura es un pecho de mujer. Y
esas garras horribles que se apoyan formando como una especie de trípode
una cabeza grotesca encima de esa arma que parece casi un puñal primitivo.
Una especie de daga de la edad del bronce, por decir así. Luego vemos a
Dalí cómo modela. Cómo sus anatomías son absolutamente académicas,
clasicistas. Fijaos en esta musculatura del brazo. Fijaos en cómo modela
todas las protuberancias de ese antebrazo. Su técnica es una técnica muy
depurada. A base de claro oscuro nos revela todas las protuberancias de la
anatomía de ese brazo. Incluye también elementos paisajísticos, de
fondo. Elementos eróticos como ya vimos suelen estar presentes. En fin, es
una imagen absurda. Pero una imagen absolutamente premeditada. No generada
espontáneamente. No aleatoria. Se ha fraguado de una manera muy
consciente. Avanzamos. Y vamos a seguir viendo alegorías. Y vamos a seguir
viendo elementos que no acaban de casar con el concepto del surrealismo.
Esto es Violetas imperiales, una obra que os menciona el manual pero no os
la reproduce. Es del año 38. Y es interesante saber que el teléfono en
Dalí es un tema recurrente en su producción entre el año 38 y el 39.
Funciona como una alegoría al final. Esto no es una imagen propiamente
surrealista, aunque hay elementos surrealistas en el cuadro. El teléfono
hace referencia concretamente al Pacto de Múnich. A un acuerdo que se
firma en el año 38 por parte de Alemania, de Italia, de Inglaterra y de
Francia. Y ese pacto termina al final en la anexión de los sudetes por
parte de Alemania. O sea que de algún modo es una forma de aludir a que...
Bueno, de las negociaciones... ¿Qué es bueno? Que los esfuerzos son
vanos. Que el teléfono no ha servido para nada. Que la comunicación no ha
servido para nada. Que los esfuerzos son inútiles por conseguir la paz.
Entonces se ve aquí, según nos dice el manual, hay una cierta visión
irónica sobre el teléfono. Y de nuevo vuelve a estar presente el concepto
de alegoría. No obstante, aquí hay más elementos. Claro, no sólo es el
teléfono. No sólo es el teléfono, la sombra del teléfono, la
vinculación un tanto extraña, surrealista con el plato. La presencia de
estos pescados aquí podridos. Estas figuras que avanzan por un lugar
inhóspito. Que nos recuerdan un poco a De Quirico. Esta casa en el medio
de la llanura iluminada entre una noche absolutamente... ...negra. El plato
no sabemos si está sobre una mesa, si está sobre una llanura. Todos estos
elementos de extrañamiento difusos que nos permiten, que nos impiden
acabar de comprender que nos está diciendo la obra... ...conectan de un
modo más claro con el surrealismo y con la exploración de lo irracional y
de lo inconsciente. Pero son obras generadas a partir de una gran
planificación. Y bien hechas, bien acabadas. En lo académico. Bien
rematadas. El teléfono lleva todos los brillos que debe tener. Las
musculaturas llevan todos los efectos de modelado que deben llevar. En fin,
que hay preocupación por elementos absolutamente ajenos al concepto de
pintura surrealista. Avancemos. Otro teléfono. Este es el Enigma de Hitler
del año 39. Esta me parece que si os viene en el manual. Y con estas dos
últimas obras parece ser que los surrealistas, el grupo surrealista se
cansa y le dicen venga ya. Fuera de aquí porque tú no pintas nada aquí.
Y en fin, pues lo que pasa es que Dalí se acaba marchando a los Estados
Unidos, cambia su producción y empieza a hacer otro tipo de obras... ...de
carácter místico, de carácter religioso. Pero el hecho es que... ...que
fuesen muy duros o no en su decisión, los surrealistas apreciaban de una
manera bastante coherente... ...por lo menos desde los presupuestos de
Bretón, que esto estaba muy lejos de un surrealismo ortodoxo. Tenemos
aquí a Hitler representado, un retrato de Hitler tal cual. Algunos
elementos extraños que conectan con el concepto de alegoría. Este
paraguas, este perro con paraguas en el fondo. Un grupo de bañistas quizá
aquí. La gota que cae del teléfono. Un teléfono perfectamente realizado
con sus brillos, casi como si se tratara de una naturaleza muerta
holandesa. Todo eso está muy cuidado. Se representa perfectamente la
textura del plástico. Y a lo largo de la obra nos encontramos elementos
inconexos... ...que sí contienen simbolismos que nos pueden llevar a
entender la obra como surrealista, como alusiones al inconsciente...
...pero que ofrecen el problema de que en muchos casos funcionan más como
alegoría que como hallazgos espontáneos. Como hallazgos escarbando en el
inconsciente. Bueno. Seguimos avanzando... ...con el surrealismo. Para
terminarlo ya. Esto es Magritte. Es un autor belga que, como el siguiente
que vamos a ver, Apolle Delvaux... ...ambos son belgas y ambos, a pesar de
que... ...cuando se encuentra con elementos que son excesivamente liberales
dentro de sus parámetros... ...pues lo reacciona y lo rechaza. Bueno, de
todas formas ya os digo que Magritte y Delvaux se mueven al margen de esa
órbita... ...pero son considerados surrealistas y también hay que decir
que son obras que, como el caso de Dalí... ...son obras de pensado. Son
obras meditadas. Son obras planificadas. No son obras aleatorias como las
de Masson. Ni siquiera como las de Ernst. ¿Qué nos encontramos en
Magritte? Bueno, pues la obra de Magritte... ...a ver, os lo voy a decir un
poco con palabras del manual... ...un poco establecer un diálogo con el
mundo... ...cuestionando la realidad, algo así. ...y además las palabras
que la representan. Eso está perfectamente recogido, perfectamente
sintetizado en el concepto del cuadro... ...Esto no es una pipa, que os
aparece en el manual. Esto no es una pipa integra todos esos elementos. El
cuestionamiento de la realidad de los fenómenos reales... ...su relación
con la imagen pintada... ...y las palabras que representan la imagen
pintada... ...o la realidad. O sea, que nos encontramos ante una pintura de
fuerte componente conceptual. Una pintura donde en muchos aspectos interesa
más lo que se piensa. Recordad a Duchamp cuando decía que... ...que sea
un arte cerebral, un arte para la mente, para el pensamiento. Los conceptos
que están detrás. Bueno, pues en buena medida las obras de Magritte
son... ...a nivel estilístico pueden tener un interés. Pero
principalmente el interés estriba en lo conceptual. En los significados
que están detrás. No es una obra meramente formalista. Esto no tiene que
ver con el fobismo. Esto no son obras para interpretar exclusivamente a
partir de... ...de... ...preguntándonos cómo se resuelve la línea. La
luz. El modelado. La profundidad. No tiene nada que ver con eso. Eso puede
ser objeto de un comentario colateral, pero... ...lo interesante en estas
obras es el elemento conceptual. Sobre todo. No detenernos en cómo
representan los pliegues... ...de las sábanas que llevan sobre el rostro
de esos dos amantes. ¿Me seguís? Bueno, pues estos dos amantes de 1928...
...muestra un poco esos efectos paradójicos que suele buscar Magritte en
su obra. La pipa no es una pipa. El beso no es un beso. ¿Recordáis a
Duchamp? La rueda no es una rueda. La fuente no es una fuente. Esto es un
poco como lo de el banco que no es un banco. Algo así. Pues estamos
constantemente jugando con los conceptos. Un peso conceptual fundamental en
estas obras. Vamos a ver otra obra de Magritte. Que es esta de Calcomanía.
De 1966. Ya nos vamos un poco lejos, ¿eh? Pero seguimos trabajando en los
mismos parámetros. Si me permitís... ...aquí el motivo clásico de la
cortina de Parrasio también. Ese motivo que se repite a lo largo de la
historia de la pintura... ...en Picasso, en los holandeses, durante el
barroco, durante el neoclasicismo... Esa cortina que sirve para descorrerse
y ver la realidad que está tras ella. ¿Recordáis? Que es un motivo muy
típico a partir de la anécdota de Ceusis y Parrasio. Bueno, pues aquí
está presente la cortina. Aquí está la cortina funcionando como marco.
¿Para qué? Para la pintura no pintura, de algún modo. Es extraño.
Porque la realidad no se representa tras la cortina. Se representa en la
cortina. Encima de la cortina, precisamente. De algún modo nos encontramos
con que... ...la realidad está detrás o está pintada. La realidad que
está delante en primer plano es la realidad o está pintada. Y luego
encima nos encontramos ambas representaciones, las del paisaje del fondo
como la figura... ...reunidas aquí. Dentro mismo de la cortina nos
encontramos la realidad que está detrás o que está sobre. Y además el
perfil de la figura. ¿Qué es lo real? Lo que está detrás, lo que está
encima, la silueta, el perfil... La figura de la izquierda hay como una
especie de malla de conexiones... ...entrelazadas entre las diferentes
figuras que nos remueven los conceptos y nos confunden. Nos suscitan
confusión. En estas obras lo interesante no es ver cómo representa la
playa o ver los pliegues de la cortina. ¿Me seguís? Aquí lo interesante
es analizar la dimensión conceptual de la obra... ...y sólo
colateralmente es interesante el aspecto formal y el aspecto
estilístico... ...que también, en todo caso, es bastante característico
de Magritte... ...porque él siempre usa un estilo muy específico, de baja
carga de detalles, con pocos elementos... ...y en general una economía de
medios muy potente. Avanzamos un poco más y vamos a ver a Paul Delvaux...
...del que no os trae ninguna obra el manual, pero os lo menciona. Paul
Delvaux también es belga y también se mueve al margen del grupo de
Breton... ...aunque su llegada al surrealismo es más tardía. A la luz de
lo que hemos visto, ¿qué influencias podríais ver aquí? Os pido nombres
de figuras, de artistas... ...que hemos visto en esta clase y en la
anterior. O sea, relacionados con el surrealismo. Tequírico, perfecto.
Ahí lo tenemos. ¿Alguno más? ¿Podríamos decir Dalí? Quizá
podríamos, ¿no? Porque estamos representando objetos reales... ...objetos
que se llevan sobre el lienzo a través de un proceso muy planificado.
Además, son concretamente edificios griegos y algunos otros elementos de
atrezo... ...con vínculos con antigüedad. O naturalezas muertas
representadas de una forma bastante naturalista. Lo que sí conecta con
Tequírico es la ausencia absoluta de atmósfera. Hay sombras, eso sí,
como en Tequírico. Sombras acusadas. Ese efecto de ampliación del espacio
y del tiempo que los apabulla. Pero no hay atmósfera. Son espacios huecos,
enormemente huecos. Y también está el concepto alegoría... ...que parece
estar sugerido en los diferentes elementos que se distribuyen por la
imagen. Da la impresión, lógicamente, de que no son elementos que se
generen espontáneamente... ...y que el autor los descubra posterior y no,
no. Son elementos que se colocan ahí con plena consciencia... ...y por lo
tanto probablemente lleven aparejado un significado... ...y serían
entendibles en ese sentido como metáforas, como alegorías, con un
significado concreto. Todos los objetos por sí mismos pueden ser objetos
reconocibles y normales. Y bueno, reconocibles desde el punto de vista de
la realidad. Pero su conjunción, su colocación... ...es lo que resulta
extraño, lo que nos desconcierta. Lo que da un aspecto absolutamente
intrigante, misterioso a las escenas que nos presenta Delvaux. O sea que
decimos que es una pintura consciente, meditada, con gran peso del dibujo.
Ciudades inhóspitas habitadas por edificios antiguos y enigmáticos. Con
lo que conecta con la pintura metafísica. Abundante presencias de
desnudos, fotografías clásicas reformuladas en clave surrealista...
...convirtiéndolas en una especie de visión onírica. Aunque claro,
visión onírica con algunos elementos contradictorios... ...por lo que
tiene de premeritado la obra. Y vamos a ver otra obra. No, eso es el templo
de 1949, la que acabamos de ver. Ya decimos. Elementos de la realidad,
escogidos y ordenados de modo desconcertante. Sugerencias simbólicas...
...y parece que los elementos vayan asociados a significados concretos a
través de la mecánica de la alegoría. El espacio y el tiempo están
distorsionados también, amplificados de alguna manera. Parece que estamos
en un lugar sin tiempo y donde el espacio nos apabulla. Y esta obra le pasa
lo mismo. Seguimos con Paul Delvaux. Esta obra se titula El retiro, es del
año 73. Estamos viendo obras ya pasado el siglo XX. Y nos encontramos
aquí un motivo que es típico en las obras del autor... ...que es la
presencia de mujeres desnudas y vestidas. Haciendo referencia a
iconografías clásicas por los desnudos. Pero también en muchos elementos
nos encontramos algunos otros aspectos que nos recuerdan la tradición. En
las mujeres vestidas, ese aspecto de frontalidad que a veces casi nos
sitúan en una idea de la escultura medieval en algunos casos. Son figuras
rígidas, hieráticas, firmes, impávidas, que parece que no sienten
absolutamente nada. Están simplemente ahí, de pie, y no hacen nada más.
Intrigándonos, inquietándonos... ...básicamente. De nuevo, os repito, la
ausencia completa de perspectiva atmosférica no es baladí. Nos da una
sensación de desasosiego muy fuerte. Fijaos que el ver que solamente se
plasman las sombras sobre el suelo... ...y que los árboles están en un
espacio absolutamente hueco y vacío de aire... ...porque ahí no vemos ni
aire, no vemos motas de polvo, no vemos... ...los típicos efectos
atmosféricos que nos dan la sensación... ...de que el aire envuelve las
cosas. Aquí no los vemos. Un espacio muy hueco. Y además tenemos
alusiones que nos recuerdan a Magritte, a esos juegos conceptuales de
Magritte. En esos espejos, entre comillas, que no sabemos si son marcos
huecos, podrían ser marcos huecos... ...se nos sugieren, pues eso, juegos
conceptuales que buscan inquietarnos... ...que probablemente ofrezcan un
significado concreto. Es decir, que estarían conectados con la idea de
alegoría, de nuevo. Ya que es un surrealismo particular. Y que, por
supuesto, no coincide con los postulados estrictos y dogmáticos de André
Breton. ¿Vale? Quizá más afín a Breton, durante una época de hecho lo
elogia bastante, es Joan Miró. Joan Miró va más conectado con Masson
porque gran parte de su obra va a estar basada en lo aleatorio. Su
surrealismo va a tener un componente más orgánico donde predomina el
automatismo... ...aunque el automatismo nunca va a ser completo. Van a
aparecer muchos signos, garabatos... ...a modo de analogías poéticas por
sí mismas. Luego nos encontraremos en obras que van en la línea de la
abstracción, como en Masson. Pero no la mueve la misma intencionalidad que
la abstracción. En el caso de Miró, como ya decimos en casos anteriores,
son obras que pueden parecer abstractas en algunos casos... ...no la que
tenemos en pantalla, por supuesto, pero muchas van a parecer abstractas...
...pero no son abstractas o no se mueven los parámetros de la
abstracción. Son obras surrealistas. Bueno, se busca la conexión con el
inconsciente, eso es lo más fundamental. Este Miró llega a París en el
año 19 y entra en contacto con Picasso. Y a la altura del año 21-22 está
dibujando esta obra, La Masía... ...que es una pintura representativa,
desde luego no abstracta, que es realista en los detalles... ...que incluye
elementos campestres y paisajísticos de su Cataluña natal. Vemos una casa
rural con sus diferentes alpendres, con sus diferentes aperos, animales...
...es decir, parece que hay un componente incluso nostálgico de su
infancia. Y hay un elemento primitivista también marcado... ...de
carácter ingenuo, infantil, en ese gusto por lo minucioso... ...en esa
repetición de motivos de una manera un tanto geométrica... ...en ese
horror vacui que parece que no quiere dejar nada vacío. Luego lo veremos
más claro todavía. El efecto global es orírico, ¿vale? Cogidos los
elementos por separado, no. ¿De acuerdo? El efecto global apuntaría hacia
lo onírico. De todas formas, más onírico es esto, el Carnaval de
Arlequín... ...una obra del año 25, donde nos encontramos con una serie
de seres flotantes... ...extraños, pequeños, de aspecto caligráfico...
...donde son muy importantes los colores, los colores vivos,
contrastados... ...que hay una ausencia total de desarrollo espacial o de
perspectiva... ...es decir, en general es una representación plana...
...pero es verdad que evoca una habitación con una ventana. ¿Os fijáis?
Es curioso porque Miró en muchas ocasiones describe la gestación de sus
obras... ...con un arranque libre, un arranque automático basado en el
automatismo... ...espontáneo, aleatorio y una segunda fase ya calculada. Y
lo vincula a estados de alucinación provocada... ...por fenómenos, por
ejemplo, como el hambre que pasa en su guardilla de París. Decía en
determinado momento algo como que pasaba tanta hambre... ...que empezaba a
haber chiribitas por el techo. Y claro, esas alucinaciones al final serían
las que él busca llevar al óleo. Ya que no sería esto tanto un
planteamiento surrealista... ...en el sentido de búsqueda en el
inconsciente... ...como de trasladar fenómenos fisiológicos provocados
por el hambre. Pero bueno, es decir, como todo hay matices. Vale, entonces
pues en gran medida la obra de Miró sí debe entenderse como
surrealista... ...y así la entiende su grupo. Pero claro, entre los
diferentes autores siempre vamos a encontrar matices. Vamos a terminar ya
con este tema. La última obra es La poetisa. Del año 40. Esta obra, La
poetisa, forma parte de su serie Constelaciones. Una serie que os menciona
el manual también, es interesante tenerla en cuenta... ...pero no os pone
ningún ejemplo, que yo recuerdo. En Las constelaciones, como esta titulada
La poetisa... ...porque sus constelaciones son muchos cuadros... ...es
también general, tanto La poetisa como sus otros cuadros de Las
constelaciones... ...están dibujadas por una abigarrada red de líneas y
de formas... ...donde se van intercalando las pequeñas formas fantasiosas
del autor. Esas típicas formas fantasiosas del autor, esto que parecen
pajaritos... ...algún animal fantasioso pero que no son animales
realmente... ...hay un componente infantil, ingenuo, algo que nos recuerda
también a Polty... ...los dibujos infantiles... ...esos ideogramas que va
repitiendo el autor en diferentes cuadros, círculos, estrellas... ...esas
estrellas que al fin y al cabo sugieren que estamos viendo un cielo
estrellado... ...un conjunto de cuerpos celestes. Pues esto son obras que
desde cierto punto de vista podrían entenderse como arte abstracto...
...pero que los clasificamos como surrealismo... ...aunque no representan
nada concreto... ...y en este caso se quieren poner en conexión con
constelaciones... ...con una especie de visiones astrales... ...generadas
en buena medida espontáneamente y de manera automática. Describe esta
serie de Las constelaciones, realizada alrededor del año 40... ...como una
manera de evadirse de los horrores de la guerra. Entonces, en buena medida
se puede apreciar aquí eso que dice... ...una especie de escapatoria hacia
los astros, hacia lo imaginativo... ...hacia lo profundo del inconsciente
que permite aislarse de la realidad. Y eso sería un poco el surrealismo y
el estilo... ...y las características de los autores principales. Lo
dejamos aquí entonces. ¿Tenéis alguna pregunta? Recordad entonces que el
próximo jueves podemos tener una clase más. Yo traeré algo de materia
para ver, pero si tenéis preguntas que hacer... ...o queréis volver
atrás, plantear cualquier cosa de los temas ya vistos... ...o de los que
quedan por ver, pues lo hablamos. Vale. Bueno, pues muchas gracias y nos
vemos para el jueves. Venga, buen finde. Hasta luego.