Bueno, ¿me queréis comentar alguna cosa antes de empezar? Nos quedaba un
punto por comentar el otro día, el punto séptimo de las preguntas de
evaluación inicial que nos planteaba un poco el equipo docente. Y en ese
punto séptimo se hacía referencia al tema del humanismo en la definición
de un modelo artístico y estético en la edad moderna. Vamos a ver, lo que
nos vamos a encontrar en este momento es la aparición de una corriente de
pensamiento del humanismo que va a consagrar un concepto de obra de arte
muy particular y muy importante durante varios siglos. Hasta el punto de
que va a encontrarse plenamente vigente hasta el siglo XVIII. Y en buena
medida hasta finales del XIX. Y veremos por qué y en qué aspectos. Bueno,
según los autores, los profesores del equipo docente, y de hecho
evidentemente es así, las etiquetas que manejamos para los diferentes
estilos del arte de la edad moderna del siglo XVI, XVII, XVIII, pues hacen
referencia a... Cuestiones de matiz, en realidad. Porque en global nos
encontramos con una enorme unidad en lo que se refiere al concepto de arte
y de estética. Son siglos en donde hay una gran unidad en la concepción
del arte. Y esta concepción va a alcanzar el siglo XIX prácticamente sin
fisuras. Es el sistema académico de las bellas artes. Vale. Dos grandes
apartados debemos diferenciar aquí. Dos grandes apartados van... O sea,
los dos grandes apartados con dos grandes referentes canónicos. En
arquitectura, primero de los apartados, la clave va a estar en la
recuperación de la antigüedad del modelo clásico a través de Vitruvio.
Principalmente la figura de Vitruvio va a ser el gran referente para la
arquitectura de este momento. Aunque se hagan arquitecturas diferentes,
aunque haya propuestas naturalmente de diferente tipo, va a haber muchos
elementos en común entre ellas. Y muchas veces, cuando hablamos, por
ejemplo, de balnearismo o de barroquia, o de transgresiones a la norma, de
cuestiones por el estilo, esas transgresiones a la norma, al fin y al cabo,
son también diferencias de matiz. Son formas de jugar con el mismo
lenguaje de Vitruvio. Es decir, el referente sigue siendo el mismo. Lo que
pasa es que se nos plantea como juegos a partir del mismo lenguaje. ¿No?
Ya sea por... Por imitación o por oposición, los referentes siguen siendo
los mismos. Es una forma de dar desarrollo a un mismo lenguaje, que es el
lenguaje de la antigüedad. Incluso el anticlasicismo, os decía, que se
atribuye al balnearismo al barroco, tiene como referente fundamental la
normativa clásica. Aunque solo sea para manipularla o para distorsionarla.
¿Vale? Dos ejemplos que os pongo. Ahí, pues el libro este de Medidas del
Romano de Diego Sagredo, que es un poco la traducción tanto de Alberti
como de Vitruvio al ámbito hispano. Y luego, pues un referente del
clasicismo, que es esa obra de Bramante, San Pietro y Montorio, al que nos
tocará verla, si no hoy, el próximo día. Así que tenemos ahí a
Vitruvio como referente fundamental de prestigio. ¿Y la antigüedad en
términos? En términos generales, ¿no? ¿Qué pasa en pintura? El otro
gran apartado. Bueno, la pintura para los artistas de la época y los
tratadistas del momento presenta un problema. Y es que la pintura, de la
pintura no se conocía un tratado equiparable a lo que era Vitruvio para la
arquitectura. No había un referente en ese sentido. Para la... Para la
pintura. Y entonces, ¿cuál va a ser el referente? ¿Cómo se va a
canalizar, a definir el concepto de pintura en esta época? Pintura, pero
también escultura, ¿vale? Lo que pasa es que primeramente nos interesa
más el concepto de pintura. Pues va a definir en términos de ímesis, en
términos de imitación de la naturaleza, en términos de simulacro, en
términos de imitar... La percepción a través del ojo humano, ¿no? ¿Por
qué? ¿En qué se fundamenta esta elección? ¿Cuál es la base teórica
de que se escoja la imésis? Bueno, pues de nuevo la antigüedad. Pero como
no había tantas fuentes, por ejemplo, lo que se refiere a vestigios de
pintura, eran muy escasos. El aspecto arqueológico no era tan fácil de
trabajar como en arquitectura, donde sí había un montón de ruinas y los
arquitectos podían estudiarlas directamente, además de abitrubio. Pues en
el caso de la pintura nos encontramos con que se va a tomar como referencia
a la historia de Plinio el Viejo, ¿no? Acerca de la anécdota de Ceuxis y
Parrasio, los pintores griegos que compiten por representar una imagen de
la forma más verosímil posible hasta el punto de que pueda engañar al
ojo. Ese es el objetivo de estos dos pintores, según cuenta la anécdota
de Plinio el Viejo. Y por ello se entiende, se deduce, se desprende que en
este momento, que los griegos... Que en época... En época clásica, el
objetivo era representar la realidad de la manera más mimética, más
parecida posible a cómo la percibe el ojo. Una representación de la
naturaleza absolutamente indiscernible para el ojo. Se trata de buscar un
poco ese engaño al ojo. La anécdota de Ceuxis y Parrasio concretamente,
ya la conté varias veces, incluso pues que una y otra vez... Pues sale a
colación porque en otras materias se vuelve a hablar de la cuestión de la
ventana albertiana y de la mimesis, ya sea como referente máximo del arte
o todo lo contrario, o como elemento que hay que destronar. Pues entonces
es algo que suelo contar, pero bueno. La anécdota de Ceuxis y Parrasio
hace referencia a un concurso, a una competición establecida entre estos
dos pintores griegos. Probablemente pintores míticos. Una historia que fue
contada muchos años después por Piñuel Viejo, después de que sucediera
y por lo tanto difícil de verificar, claro. Pero lo que decía esta
historia es que la competición establecida entre Ceuxis y Parrasio, este
Ceuxis consiguió engañar a unas aves al representar sobre su cuadro unos
frutos, unas uvas, de una manera tan fiel que... Un grupo de pájaros se
acercó a intentar picotear esas uvas, pero no era más que un simulacro.
Pero Parrasio consigue dar la vuelta de tuerca y lo que hace es engañar al
mismísimo Ceuxis. Pues lo que hace es pintar en su cuadro un lienzo que
estaba tan bien pintado que daba la impresión de que era una tela que
había que descorrer para verla. Y que era la pintura que se encontraba
detrás de ella, ¿no? Y entonces pues el propio Ceuxis se ve engañado y
al intentar descorrer el lienzo se da cuenta de que ese lienzo ha sido
representado de una manera muy fiel a la realidad y ha engañado su ojo.
Vale. Estas anécdotas lo que vienen es a subrayar lo importante que va a
ser la imitación de la naturaleza. Tratadistas como Alberti van a hacerse
cargo de esta visión y en sus tratados, en sus obras, van a subrayar este
concepto de pintura e incluso con Alberti se va a apuñar el concepto de
ventana albertiana. Es decir, una concepción de la pintura en la que lo
que se ve viene a ser equiparable a lo que se ve a través de una ventana,
¿no? Tenemos un marco y lo que está cerrado, dentro de ese marco vendría
a ser una representación fiel de la naturaleza que tendría que venir a
engañar a nuestros ojos. No se puede olvidar, de todas formas, que dentro
de la corriente de pensamiento del humanismo la imagen no sólo va a tener
un objetivo, no sólo se va a abogar por un objetivo imitativo de la
imagen, sino que la imagen también va a ser una representación de una
herramienta mnemotécnica, un instrumento para contar historias y que va a
tener una función comunicativa y memorística y narrativa, ¿no? Entonces,
eso también lo iremos viendo a lo largo de esta asignatura. Va a haber un
enlace muy importante entre la imagen y la palabra. Y en este sentido,
bueno, a los que os di clase de siglo XX o de siglo XIX os quería recordar
esa... ese empeño que se produce en esos momentos, a principios del siglo
XX por una pintura que es absolutamente... que es puramente formal, que es
puramente estilo, que está despojada de contenidos literarios. Bueno, pues
aquí, en este momento, dentro del sistema de las bellas artes funciona de
manera muy diferente. En este momento, la... la representación visual y la
palabra van a tener una conexión muy importante. Aunque la imagen sirva
para representar con forma de simulacro la realidad, al mismo tiempo va a
tener una conexión directa con la literatura, con el texto, con las
historias, con la mitología, con los... con la iconografía, en
definitiva. Y por eso, este es el último gran argumento que nos convence
de que el arte del Renacimiento sólo se puede estudiar desde el
conocimiento de la cultura de la época. No se puede estudiar como meros
creaciones formales despojadas de significados. ¿Vale? Bueno, vaya rollo.
¿Qué tal? Me vais siguiendo un poco. Vale, arquitectura y pintura, cada
una, cada campo. ¿Qué tal? Buscando sus argumentos para mirar a la
Antigüedad. Y con esto... pienso que termino... Ah, bueno, vale,
simplemente aquí un pequeño resumen. Los modelos de la arquitectura, de
la Antigüedad y las artes plásticas, animesis en este caso, van a estar
vigentes durante toda la Edad Moderna, aunque se hagan relecturas o haya
diferencias de matiz. Y otro elemento fundamental del ciclo humanista es la
noción de obra de arte, el concepto de obra de arte, que se impone desde
este momento, y también a su vez de artista, ¿no? Que tiene su origen
aquí, en el Renacimiento, pero va a durar durante toda la Edad Moderna y
durante buena parte del siglo XIX. Luego empieza a haber redefiniciones e
incluso ataques frontales donde esta noción va a ser completamente
renovada, ¿no? Pero no hay durante la Edad Moderna cuestionamientos de
fondo de la noción de obra de arte, de arte y de la noción de artista,
¿vale? Que son muchos siglos respondiendo a unos mismos parámetros. Nos
vamos al tema 2. Vamos a empezar entonces hablando del gran tema del
Renacimiento, uno de los... quizá el principal de los tópicos que definen
el Renacimiento y que sirve a los autores de este manual para articular el
segundo de sus capítulos. Ya sabéis que es un libro que en vez de estar
construido desde un punto de vista cronológico, está construido en
función de temas, de temáticas. Y esas temáticas dan pie a un
tratamiento transversal de diferentes artistas, de diferentes cronologías
y de diferentes geografías, ¿vale? En este caso vamos a hablar de la
Revolución, de la recuperación de la antigüedad tanto en arquitectura
como en escultura, como en pintura, ¿vale? Lo vamos a hacer de una manera
somera y escogiendo algunos aspectos fundamentales de los que se os
mencionan en el manual pero otros muchos tendréis que verlos vosotros,
¿vale? En todo caso, las pautas generales del tema van a estar recogidas
en lo que hablemos aquí. Para los hombres del Renacimiento se va a
producir una... Bueno, se va a producir, van a buscar la exhumación, ¿no?
Van a buscar recuperar, sacar a la luz la antigüedad, ¿no? Desde el punto
de vista cultural en general. Es decir, hay una conciencia de superación
de una época, de una superación de la Edad Media y una vuelta de la
mirada hacia una época de mayor esplendor que consideraban ellos que era
la antigüedad ecolatina. Esa valoración de lo antiguo que, por cierto, la
antigüedad nunca llega a morir en la Edad Media pero ahora nos encontramos
con unas facultades especiales para su difusión. Es decir, es la
aparición de la imprenta. Este es un momento, este es un invento clave
para la difusión de las ideas y, por lo tanto, pues esto va a apoyar de
manera clara la puesta de moda de la antigüedad. Lo antiguo se va a
valorar ¿cómo? Pues a través de obras que habían sobrevivido al tiempo
como el Tratado de Vitruvio conocido durante la Edad Media pero ahora
difundido gracias a la imprenta y de los vestigios físicos, las ruinas,
que llegan hasta ese momento, hasta el 480. Hablamos, por un lado, bueno,
aquí nos vamos a repetir un poquito, vamos a conectar con cosas que
acabamos de decir en el tema anterior. Hablamos de Vitruvio, aquí tenemos
la portada de Vitruvio y aquí tenemos a Plinio. Vitruvio y Plinio, las dos
figuras de referencia, que van a justificar, que van a ser un poco la
coartada para recuperar la antigüedad tanto en arquitectura como en artes
plásticas. El libro de Vitruvio que como ya digo era conocido previamente
y que es redescubierto a principios del siglo XV y difundido ahora con gran
fuerza gracias a la imprenta estaba compuesto de diez libros. Diez libros
sin imágenes. Era solamente texto. Se titula De arquitectura, como veis
aquí. Aquí se os menciona el número de libro. Libro décimo. Vitruvio
Polión que era un arquitecto de la época de Augusto. O sea que en su obra
se nos cuenta cómo era la arquitectura de aquel momento de Augusto. Se
hace una recopilación de la arquitectura hasta ese momento y se dan una
serie de pautas generales sobre lo que la arquitectura debe ser. Cuáles
son las cualidades de la buena arquitectura y bueno se dan una serie de
referentes de conceptos que van a funcionar durante toda la Edad Moderna.
Conceptos como la solidez, la utilidad la belleza. Son conceptos que serán
fundamentales y que deben de caracterizar toda buena arquitectura durante
esta época. Cómo se consigue esa buena arquitectura en la práctica, en
lo concreto, pues ya es otra historia. Bueno, en las nuevas ediciones que
van saliendo gracias a la imprenta ya van apareciendo algunas versiones
ilustradas de esos diez libros de Vitruvio. Son un referente fundamental
para Leon Battista Alberti un importante tratadista arquitecto pero sobre
todo teórico del que hablaremos a lo largo de hoy, espero. En su obra de
reedificatoria que se escribe a mediados del siglo XV pero se publica a
finales de ese mismo siglo hacia 1485 pues ya va a dejar claro lo
importante que es el referente de Vitruvio para su teoría arquitectónica.
Y luego otros autores como Diego de Sagredo, que lo mencionamos antes
pusimos la portada en su obra Las medidas del romano, ya a principios del
siglo XVI pues hace un resumen de Vitruvio y de Alberti. Los anteriores
pues digamos que hace una síntesis. Todo esto tendrá vigencia en toda la
edad moderna hablamos de los valores de la firmeza la solidez de los
edificios la utilidad, todo lo relacionado con la función de los edificios
la tipología de los edificios en conexión con el uso que se le va a dar.
Y luego la belleza son los tres conceptos fundamentales que marcarán la
buena arquitectura para Vitruvio. Bueno, además de Vitruvio decíamos que
los vestigios físicos son también fundamentales para la recuperación de
la antigüedad en lo que toca la arquitectura en este momento. Empieza a
aflorar, a desarrollarse una preocupación por las ruinas de Roma que en
este momento estaban siendo o habían estado siendo durante toda la Edad
Media, pero en este momento también de manera particular expoliadas.
Estaban siendo todavía destruidas y expoliadas de tal manera que estaban
no se las consideraba no se las tenía en consideración por cierto aquí
os traigo la portada del Tratado de Servio y del Tratado de Viñola que
también son tratadistas que van un poco a relevar bueno a recoger el
testigo de Vitruvio como tratadistas en este momento. Decíamos que el
Tratado de Vitruvio era un tratado escrito en latín y que estaba carente
de ilustraciones entonces necesita de algún modo traductores otros
arquitectos, tratadistas que traduzcan a los artistas del momento pues la
obra de Vitruvio, digamos que la hagan hasta cierto punto digamos pues
accesible y tratados como este de Servio o de Viñola son ejemplos
importantes que luego pues relevará un poco a Vitruvio como referente
básico, aunque Vitruvio está ahí filtrado a través de estas otras
obras. Bueno pero estábamos hablando de las ruinas de Roma las ruinas
expoliadas en este momento las ruinas bueno una ilustración de la
anécdota de Ceuxis y Parrasio un grabado del barroco, en este caso de Jaco
Consandra es simplemente una imagen a modo de ilustración para ilustraros
esa anécdota estaba buscando si traía alguna ilustración del tema
arqueológico pero igual no la traigo vamos a ver si me carga la siguiente
diapositiva no, porque aquí ya empieza Brunelleschi así que me voy a la
diapositiva anterior para seguiros hablando de lo que os quiero comentar
las ruinas de Roma expoliadas se empiezan a documentar en este momento y a
estudiar científicamente o sea que nos encontramos con una especie de
proto-arqueología todavía no todo lo rigurosa que será posteriormente
luego se irá redefiniendo de hecho el concepto de arqueología y las
técnicas de la arqueología nos encontramos que en el siglo XVIII de nuevo
se le da una vuelta de tuerca al concepto de arqueología porque la
aparición de las ruinas de Pompeya y Herculano permiten abordar estudios
desde otros puntos de vista más rigurosos y redefiniendo en gran medida el
conocimiento que había de la antigüedad pero en este momento, en el
Renacimiento ya se empiezan a estudiar científicamente las ruinas un hito
así llamativo que denota bastante el clima un poco de la época en
relación con la destrucción y expolio de monumentos es la queja por carta
que Rafael y Castiglione hacen al Papa León X a principios del siglo XVI
es fundamental entender que en este momento se tiene muy claro ya que la
arqueología no es buscar tesoros la arqueología es buscar información y
buscar conocimiento ese es el concepto fundamental de la arqueología y que
se pone por delante en este momento en ocasiones se pensaba que estos
estudiosos lo que estaban era buscando objetos preciosos entre las ruinas
no tiene nada que ver con eso se trata de documentar y conocer los
edificios de la antigüedad estudiarlos y conocerlos bueno ya os decía
otros tratados perdonadme la chuleta va descompensada con las imágenes que
os pongo pero ahora os pongo otra vez la imagen de los tratados importantes
son también los tratados de Servio que son los siete libros de
arquitectura de mediados del siglo XVI ahí lo tenéis a la izquierda
tenéis el de Viñola la regla de los cinco órdenes de arquitectura que es
un poquito posterior de 1562 y un pelín posterior el tratado de Palladio
que va a ser muy importante en el ámbito anglosajón se titula los cuatro
libros de arquitectura desde los años del año 1570 avanzamos bueno vamos
a repetirnos un poco más qué pasa con las artes plásticas bueno ya
decíamos fuentes diversas Plinio el viejo la historia natural es una obra
del siglo I y en él nos encontramos capítulos dedicados a la escultura y
a la pintura ahora os quiero también poner el foco sobre la escultura la
escultura también nos interesa como un arte al que le va a interesar la
mímesis bueno también se va a echar mano de otros autores clásicos en
diferentes medidas para informar la relación entre pintura y escultura y
también la relación entre imagen y literatura recordad la importancia en
las representaciones visuales de esta época bueno aquí estamos ante la
historia Ceusis y Parrasio la invención de la pintura entre comillas
concepto de mímesis también tenemos a Alberti escribiendo haciendo de
tratadista aquí para el tema de la pintura y de la escultura Alberti
escribe los tratados de pintura para la pintura y de estatua para la
escultura y entonces este autor elabora la interpretación de que los
clásicos habían establecido que las imágenes tenían que ser simulacros
ilusionistas de la realidad establecidos o impuestos al servicio de la
memoria recordad es Alberti que con su defensa de la búsqueda de
limitación y del engaño al ojo codifica ese concepto que es la ventana
albertiana y que no tiene que ver con la concepción de la pintura en la
edad media la pintura en la edad media presentaba más que representaba
digamos que tenía un carácter más conceptual la misma idea como digo se
aplica a la escultura pero claro hay una cuestión importante la escultura
sí que tenía referentes antiguos había muchas esculturas de bulto
redondo conservadas desde la antigüedad y claro este tipo de obras
permitía constatar una vez más y reforzar una vez más el concepto de que
el objetivo debe ser la mimesis esas esculturas esas estatuas de la
antigüedad lo que hacían era poner de manifiesto que en ese momento
había un interés muy grande por el cuerpo humano por la representación
naturalista de las anatomías nos lleva a lo mismo a reforzar la idea de
que la mimesis debe ser el objetivo de la escultura en este momento se
hacen recuperaciones también de la antigüedad en el apartado técnico
como por ejemplo a través de la técnica del bronce se empieza a fundir
otra vez el bronce para la escultura para hacer esculturas hay más
historias que refuerzan la idea de la pintura como simulacro historias que
no tienen que ver directamente con la antigüedad que se colocan un poco en
esa genealogía de pintores, de artistas ilustres que persiguen la
imitación del natural es la anécdota de Giotto que es contada por Vasari
sobre su interés por dibujar a una abeja del natural lo que supone el
abandono del estilo convencional bizantino que se había desarrollado hasta
ese momento estamos hablando de un artista anterior, un artista medieval
anterior al renacimiento pero que se toma como un referente básico para el
renacimiento Vasari elogia a Giotto y su interés por representar una abeja
del natural no copiando una abeja representada por otro artista sino
copiando una abeja del natural en un prado, sobre una piedra eso es lo que
supuestamente había hecho Giotto me parece que la información de Vasari
la toma a través del testimonio de Chimabue que es maestro de Giotto bueno
hay también más hitos interesantes en estos primeros compases del
renacimiento, del 480 que nos subrayan el interés por el simulacro y por
la imitación del natural es el desarrollo de la perspectiva geométrica de
la perspectiva científica que debemos atribuir principalmente a
Brunelleschi en Flandes también se da este proceso pero desde un punto de
vista más experimental más empírico es decir, en Flandes se busca la
representación del espacio de una manera fiel pero utiliza una herramienta
que es una especie de cuadrícula que sirve para tomar puntos de referencia
y de alguna manera el proceso es más empírico el proceso de construcción
del espacio pero el planteamiento del renacimiento italiano es más
matemático, más racional y se basa en la perspectiva lineal bueno la
primacia del concepto de Mimesis sigue muy patente en el siglo XIX y es que
hasta Picasso no se va a destruir el sistema representativo de la ventana
albertiana hasta tal punto que aún hoy en día está muy vivo la historia
del arte aún se explica así y así lo hace por ejemplo Gombrich que es
uno de los historiadores del arte más afamados en las últimas décadas
del siglo XX porque hace una historia del arte muy divulgativa que es lo
que se llama la historia del arte que en buena medida pues está relata la
historia del arte un poco con estos términos en términos de ilusionismo a
Gombrich en muchas ocasiones le acusa de cantarse por una idea del arte
especialmente ilusionista bueno, avanzamos y ahora vamos a ver seguimos con
el tema de la recuperación de la antigüedad, vale el hilo conductor
seguirá siendo ese vamos a ver ahora sobre todo arquitecturas pero hay que
recordar que estos artistas de renacimiento muchos de ellos eran
olifacéticos, tocaban varias artes y Brunelleschi también es escultor hay
un episodio muy importante a principios del 480 justo en el año 1400 que
es el concurso que lleva a cabo para construir las puertas del Baptisterio
de Florencia y concursa contra Ghiberti hablaremos de eso después es un
episodio muy interesante pero hablaremos de eso después, de todas formas
Brunelleschi ya os digo sobre todo famoso como arquitecto y como
descubridor de la perspectiva científica va a caracterizarse sobre todo su
arte por el uso riguroso de proporciones y la búsqueda de la armonía y el
orden en sus edificios es un arquitecto eminentemente intelectual que va a
poner lo intelectual por delante no la práctica y a partir de esa
concepción intelectual construye obras como esta este es el Pórtico de
los Inocentes del Hospital de los Inocentes es una obra poco temprana
dentro de su trayectoria, es de 1419 y en este pórtico que se encuentra en
el Hospital de los Inocentes de Florencia pues desarrolla ya ese sistema
modular de las proporciones con un fuerte celo de la simetría y de la
regularidad veis que el edificio por su parte trasera es un amasijo
diferentes estancias pero eso no nos interesa en este momento lo que nos
interesa es lo que vemos en la fachada es decir, esta galería de aquí lo
que vemos en la fotografía y veis como a ese hospital se le da un frente
se le da una carta de presentación que lo que viene es a regularizar todo
el conjunto aunque lo que este detrás sea un amasijo y no tenga una
correlación con este pórtico a nivel de orden, a nivel de simetría no
hay en la planta ni orden ni simetría ni un ajuste a proporciones por lo
menos en los términos en los que se hace ese pórtico vemos como es un
pórtico realizado a base de arcos de medio punto apoyados sobre un orden
corintio clásico fijaos como uno de los elementos que va a caracterizar la
obra de Brunelleschi este resalte que hace de las partes activas, de las
partes estructurales de la arquitectura con piedra serena con ese material
de las proximidades de Florencia que es una piedra de color oscuro que va a
usarla para contrastarla con las partes pasivas de la arquitectura con esos
rellenos con las partes de los lienzos, de los muros normalmente encalados
se contrasta entre oscuro y blanco, lo vamos a encontrar a menudo en las
obras de Brunelleschi bueno, en esta imagen de aquí os muestro como se
esconde un poco dentro de la arquitectura ese principio racional modular
que es el que funda un poco ese conjunto, esa galería esa sucesión de
arcos fijaos que claro, a simple vista nosotros lo que vemos es una
sucesión de arcos de medio punto y una galería posterior pero si
empezamos a tomar medidas nos damos cuenta como cada uno de los tramos
tiene una medida idéntica por cada uno de los lados y también en altura
tienen la misma medida que lo que mide el pasillo de ancho se forman cubos
en cada uno de los tramos Brunelleschi lo que va a establecer es un cubo
perfectamente regular de seis caras en cada uno de esos tramos de la
galería y cada uno de esos cubos lo va a cubrir con una bóveda abahida
una bóveda abahida sin nervios sin nervios en la propia bóveda pero es
verdad que cada uno de los tramos lo separa por un nervio resaltado con la
piedra serena y luego hay un elemento en el que si os fijáis y hacéis un
seguimiento con obras posteriores también va a haber una evolución los
capiteles de las columnas de este pórtico no llevan un entablamento encima
el arco se apoya directamente sobre el capitel y esto no va a suceder en
obras que veremos después en obras que veremos después va a establecer un
elemento de transición para por un lado evitar distorsionar las
proporciones de la columna luego veremos cómo este elemento de transición
va a ayudar a no distorsionar las proporciones de la columna porque de no
utilizarlo la columna tendría que ser tan alta que daría un aspecto
desproporcionado y otro elemento que está recuperando de la antigüedad
clásica son estos medallones que sitúan las enjutas de los arcos veis
estos medallones que harían referencia a esos inocentes a los niños son
erotes de algún modo son niños erotes son como figuras de niños
clásicas de raíz helenística y situadas cada uno de ellos en un tondo en
un medallón siguiendo una concepción muy clásica de una manera
rigurosamente ordenada y regular todos los medallones son iguales y se
sitúan en la misma posición siguiendo pues eso creando pues una
seriación idéntica bueno contadme algo queréis decirme algo claro porque
en estas clases vía web el tutor tiene que hablar todo seguido y se queda
sin saliva voy a ver un traguito hay algunos elementos a nivel
lingüístico es el pórtico del hospital de los inocentes de Florencia hay
algunos elementos estilísticos o lingüísticos bueno no quería cambiar
de diapositiva que miran a la antigüedad como es el arco de medio punto
también podrían mirar al románico por supuesto como son esos medallones
estos elementos ya de carácter más estructural y conceptual como es el
asunto de las proporciones y de los módulos rigurosamente regulares que
nos hablan de una arquitectura que además de mirar a la antigüedad busca
civilizarse busca ordenarse racionalizarse vale y esos son elementos que
muchas veces se asocian con la antigüedad ese concepto de civilizar la
arquitectura de simplificarla en un sentido de depurar sus formas quedarnos
con lo estructural con lo conceptual pasamos a la sacristía vieja de la
basílica de San Lorenzo es algo posterior se realiza durante la década de
los años 20 del 480 esta sacristía vieja es el enterramiento de Cosme de
Medici o sea que funciona como espacio funerario como si fuese un mausoleo
así que va a tener en correspondencia con la tradición de los mausoleos
un formato centralizado nos encontramos que tiene un doble espacio uno
principal de cúpula sobre pechinas y otro replicado de cúpula sobre
pechinas también o sea que se está haciendo alusión a un modelo antiguo
pero en este caso es un modelo bizantino lo que pasa es que hay cuestiones
de matiz en cuanto a los referentes de la antigüedad que a veces pues no
son estrictamente rigurosos en este momento los artistas estaban tomando
por antiguo edificios como el Baptisterio de Florencia cuando no era un
edificio de la antigüedad era un edificio medieval cuando tuvieron origen
antiguo pero en este momento lo que nos interesa no es que los artistas
tomen sus referentes de una manera estrictamente rigurosa y científica de
la antigüedad no, nos interesa más bien la intención las percepciones
nos interesa más el hecho de que estos hombres del renacimiento perciban
el Baptisterio de Florencia como un edificio de la antigüedad que
realmente lo sea es la intención en este caso también tenemos que
quedarnos con las intenciones de los artistas y por supuesto el
renacimiento aunque tiene componentes arqueológicos científicos de
conocimiento riguroso de la antigüedad tiene otros muchos que son
licencias invenciones y hasta cierto punto fantasías hay una recreación
de lo antiguo no son obras puramente artísticas y hay un punto creativo
muy importante esta sacristía vieja de San Lorenzo como ya os digo tiene
doble espacio ambos centralizados uno más grande y otro más pequeño pero
son del mismo tipo y responden a un modelo bizantino fijaos otra vez
supongo que lo conocéis esto es la cúpula estas son las pechinas que son
segmentos o plementos triangulares que trasladan la base cuadrada de la
base cuadrada del edificio a la cúpula circular y se apoyan sobre una
serie de arcos que apoyan en las esquinas del edificio de la base
cuadrangular del edificio fijaos como se resaltan de nuevo las partes
activas con la piedra serena y con esa piedra serena se marcan esos tontos
que se encuentran en las pechinas además el edificio articula con
pilastras pilastras acanaladas de orden corintio están empotradas en el
muro, por eso son pilastras no son pilares y todo el interior del edificio
está recorrido por un entablamento continuo con un friso unificando todo
el espacio veis como se retoman tipologías de la antigüedad como es el
mausoleo los espacios funerarios y como se hace a través de elementos a
nivel de uso del lenguaje de los órdenes arquitectónicos y también de la
resolución de las cubiertas con esas cúpulas sobre pechinas ya sabéis
que el ejemplo más famoso de cúpulas sobre pechinas es el de Santa Sofía
de Constantinopla bueno es interesante esa capilla que tenemos en pantalla
no quería avanzar tan pronto aún tengo aquí la diapositiva fijaos como
se articulan alzado en tres cuerpos tres cuerpos que tienen las mismas
dimensiones y volvemos a retomar el concepto de la modularidad de
Brunelleschi que quiere someter todas las partes del edificio a módulos
idénticos para dar de algún modo integrar todo el edificio bajo un mismo
esquema racional este es el cuerpo de los soportes el cuerpo bajo este es
el cuerpo de las pechinas y aquí tenemos la cúpula una serie de óculos
en cada uno de los elementos entre cada uno de los nervios es parecida a la
capilla Pazzi no, debe compararse la capilla de la Sacristía Vieja de San
Lorenzo debe compararse con la capilla Pazzi que es una de las últimas
obras de Brunelleschi que se encuentra en la Basilica de la Santa Croce si
lo miráis, si buscáis en internet no os traigo la imagen pero es un
edificio que responde a planteamientos muy parecidos sobre todo ese
concepto de cúpula sobre pechinas bueno, de todas formas lo que tenemos
aquí a la izquierda es la planta de la Iglesia de San Lorenzo la planta de
la Iglesia en la que se encuentra la Sacristía Vieja de San Lorenzo eso es
lo que acabamos de ver esta es la Sacristía Nueva de la que se encarga
Miguel Ángel que replica en muchos aspectos la de Brunelleschi y ahora nos
vamos a fijar en el conjunto de la Basilica bueno, digo Basilica porque
tiene un plan basilical ¿vale? es el típico plan basilical que enraiza
con el principio del cristianismo tenemos una nave central más ancha unas
naves laterales en este caso tenemos una lateral con una serie de capillas
no es que tenga colaterales dobles tiene una nave a cada lado más luego
una serie de nichos para capillas también tiene un transepto con un
crucero con cúpula y un ábside, en este caso de planta cuadrada que
también va en línea con el formato basilical de las Basílicas
Tradicionales vale, vamos a ver una imagen interior de la Iglesia de San
Lorenzo que en muchos aspectos se puede comparar con la Iglesia del Santo
Espíritu también de Brunelleschi responde a un formato muy parecido ahí
tenemos las dos en fotografía vale, ¿qué nos interesa de estos alzados,
de estas vistas interiores? bueno, pues que de nuevo Brunelleschi se
encarga de priorizar la claridad la eliminación de los ornamentos que
enmascaran la arquitectura que enmascaran los elementos activos los nervios
los soportes se pasan a primer término los elementos de la arquitectura
clásica el lenguaje de los órdenes de la arquitectura fijaos, es un
espacio muy fácil de recorrer intelectualmente situándose en la nave
central es un espacio confuso es un espacio barroco es un espacio donde se
ve perfectamente situándose en la nave central cómo se compone todo él
uno se puede hacer una idea perfecta de cómo puede ser la planta al verlo
en alzado ahí tenemos esas tres naves separadas por soportes y por
arquerías vale, en este caso son arcos lo que se apoya sobre las columnas
eh sobre las columnas corintias de los laterales pero en este caso tenemos
una novedad este elemento de transición una especie de zapata una especie
de cimacio bizantino lo que viene a hacer es hacer de transición entre el
capitel de la columna y el arco vale, es una sección de entablamento
realmente es una sección de entablamento con todos los elementos que tiene
que tener un entablamento las molduras y el friso pero está respondiendo
al mismo tiempo al concepto de cimacio bizantino que se situaba encima de
los capiteles de las columnas vale, esa es una manera de hacer la columna
un poco más baja respetando sus proporciones e integrar así al mismo
tiempo pues un elemento fundamental del lenguaje de los órdenes clásicos
que es el entablamento sólo se coloca el arco sobre el entablamento no se
coloca el arco directamente sobre el capitel lo mismo se hace en el santo
espíritu aunque es una iglesia diferente en algunos aspectos tenemos ahí
ese elemento por cierto, es muy interesante que tengáis en cuenta lo mucho
que se parecen estas iglesias en su formato basilical a las antiguas
basílicas de época de Constantino del bajo imperio romano vale fijaos
esta gran nave central en ambos casos separada de unas naves laterales por
arquerías un claristorio en la nave central porque es una nave más alta
que las laterales y un techo plano de carpintería con casetones fijaos
este remate en ábside finalmente detrás de un arco del triunfo es un
concepto basilical que se conecta con la antigua Roma bueno pues son mis 59
y estamos a punto de acabar con el esqui a ver si me cambia la diapositiva
bueno pues es esto lo que vamos a ver lo veremos el próximo día no sé si
lo queréis dejar aquí es la cúpula de Santa María de Ifiori de la
catedral de Florencia que se construye entre 1420 y 1434 y que es una
proeza técnica para la época aunque es una obra que en algunos aspectos
todavía nos recuerda y remite al gótico sobre todo por ese efecto
apuntado bueno es una obra que por el estudio técnico que lleva detrás el
estudio racional y el componente creativo que aporta Brunelleschi para dar
solución a algo que había estado muchísimos años sin solución por la
enorme amplitud del espacio que se requería cubrir pues por eso se nos
permitimos decir que es una obra que mira a la antigüedad ¿y en qué mira
la antigüedad? pues mira la antigüedad en el hecho de tener como
referencia otras proezas técnicas como el antiguo panteón de Roma es un
ejemplo es verdad que no responde al mismo formato que el panteón de Roma
pero es también una enorme cúpula resuelta a través de recursos
técnicos originales muy novedosos procedentes pues de la genialidad de un
artista es una doble cúpula tiene un casco exterior y un casco interior y
es una doble cúpula que se construye además sin necesidad de cimbras sin
necesidad de andamios se va construyendo sobre sí misma y se va sujetando
sobre sí misma hasta que se culmina en la parte superior para ello se usa
piedra y ladrillo el ladrillo colocándose en formato de espina que es una
técnica romana por cierto y era una manera de hacer que los ladrillos se
fuesen sujetando unos a los otros bueno lo vamos a dejar aquí el próximo
día rematamos con esto pero simplemente fijaos el número de nervios
ocultos que van dentro de la cúpula toda esa red de nervios van a sujetar
toda la cúpula pero al exterior solamente veremos estos que se resaltan
con un color diferente vale bueno terminamos el próximo día de la obra
vemos a Alberti también veremos a Bramante y después seguiremos con la
escultura y con la pintura para acabar el tema 2 vale todo bien me habéis
seguido vale muy bien pues nos vemos para la semana hasta luego