Bueno, pues Venus y Adonis. Sería una obra pensada para las cámaras
privadas del rey Felipe II. O sea que allí una obra como esta podía tener
cabida en términos de decoro. Pero tenéis que pensar que en un contexto
diferente, un contexto público, era una obra sumamente indecorosa. Era una
verdadera provocación. Bueno, vale. Aparece Venus, la diosa, intentando
retener a ese cazador, a Adonis, porque sabe que va a morir. Sabe que el
jabalí lo matará porque así ha sido pronosticado. Y entonces trata de
detenerlo, trata de detener con un gesto que se considera bastante lastivo,
¿no? En la época sí se calificó en el momento un cuadro lastivo con esa
figura contorsionada que además subraya la presión sobre los glúteos,
¿no? Pues eso es lo que se consideraba algo, pues, escandaloso, en fin,
inapropiado para cualquier otro contexto, pero por lo visto apropiado para
las cámaras privadas del rey Felipe II. Bueno, se mencionan cuestiones...
Sí, en general ese motivo, ese motivo erótico de las nalgas, de la mujer
que toma la iniciativa, es una receta que además lavamos, a ver, recoger
en otros autores. Parece ser que es una receta que tiene éxito a pesar de
lo escandalosa que se puede llegar a considerar. Y así la vemos, a ver si
puedo pasar a la siguiente imagen. Vale, es una obra anterior, la que vamos
a ver, a ver si me la carga. Realmente, la receta, entre comillas, ya
estaba acuñada cuando Tiziano ejecuta este cuadro. Otro pintor del ámbito
veneciano, Correio en este caso, a ver si me carga la imagen, que así no
puedo hablar. Ahí está. Pues representa en el año 1530 a este Júpiter e
Hío. Vale, es un planteamiento muy parecido. Un cliché para aludir al
erotismo muy, muy similar. Hace referencia a un episodio teórico. Sí,
sí. a un episodio mitológico que aparece recogido en las metamorfosis de
Ovidio. Según el manual, página 87, se resalta el carácter eróstico de
estas pinturas concebidas, dice literalmente por el pintor, para satisfacer
todos los sentidos de su cliente. Bueno, la verdad es que no hace falta
decir mucho más, esto casi parece un poco lo que podría ser el
desplegable de la Playboy para el rey Felipe II. No se me ocurre otra
manera de calificarlo, visto que allí estaba, en las cámaras privadas del
rey, y además una obra como la que mencionábamos, la de Venus y Adonis,
anterior, se situaba enfrente, originalmente se situaba enfrente de la
Danae recibiendo la lluvia de oro. Otra obra también de Tiziano, de la que
hay varias versiones, pero serían dos obras que estarían mirando una a la
otra. Generando una especie de contrapuesto, de contraste entre sí, como
un diálogo. Y bueno, esa sería una última manera, una última
perspectiva para acercarse a la antigüedad por parte de los artistas de
este momento. Pero ahora, lo que vamos a ver a partir de ahora va a tener
otro hilo conmigo. Vamos a pasar la página de la antigüedad y vamos a
mirar las obras desde otro punto de vista. Voy a cambiar de presentación,
a ver si me la carga. Ahí está. Ahora el tema que nos va a guiar es el de
la magnificencia. El de la magnificencia, un concepto un tanto abstracto
que connota grandeza a través del lujo. Pero también no se trata sólo de
una grandeza estrictamente física, sino que tiene connotaciones morales
también, ¿vale? La magnificencia, por supuesto, tiene una conexión con
el tema anterior, el que acabamos de ver, el de la antigüedad. La
magnificencia y la antigüedad se dan la mano, se tocan a través, por
ejemplo, de los gobernantes romanos. Los gobernantes romanos vienen a
funcionar como avales anticuarios para lo contemporáneo. Por ejemplo, para
cuestiones como la jerarquización social del momento. Y por ello tiene
sentido recurrir a ellos como ejemplos. No solo son antiguos, sino que
además representan el concepto de magnificencia, de que se quiere hacer
cargo el Renacimiento. Y en este sentido es interesante, os menciono el
manual, por ejemplo, al rey Francisco I y su comentario sobre la guerra de
las Galias de Julio César. Francisco I es un rey francés que va a
disputarle a Carlos V el norte de Italia y va a ser derrotado en la batalla
de Pavia y luego pasará una temporada recluido, secuestrado, capturado en
Madrid. Y una vez que vuelve a Francia, liberado, pues va a seguir mirando
a Italia incluso en la forma de vestir. Todo ello es susceptible de
emplearse para conseguir ese objetivo de ser un gobernante magnífico. Se
conectan una y otra vez las cuestiones de la magnitud con la antigüedad,
con las referencias clásicas, incluso con el prestigio del artista.
Recordemos, lo mencionábamos el otro día al hablar de la estatua de
Carlos V dominando el furor, pues decíamos que Alejandro había sido
representado por Lisipo y por Apeles. Y tanto eso, ambos artistas habían
trascendido, habían hecho historia, ¿no? De algún modo porque, bueno,
pues... Eh... Se había puesto de manifiesto que el artista había
adquirido un cierto estatus social, era importante, y el poderoso le había
concedido esa importancia. Pues aquí en el Renacimiento, de algún modo,
asistimos a un fenómeno similar de ascenso social del artista que viene
condicionado por el beneficio que le da la élite dirigente. Es que la
élite dirigente entiende que rodearse de artistas importantes, darles
nombre, les aporta un valor añadido a los propios poderosos. Porque ahora
hablamos de poderosos que se valoran en tanto cortesanos, cultos,
refinados, con buenos modales... No se trata de aquellos nobles medievales
que a veces estaban caracterizados por su brutalidad, por su falta de
asero, por su falta de cultura. No, ahora estamos ante aristócratas
refinados y por ello el artista para ellos va a ser un elemento que les da
valor a ellos mismos, a los propios poderes, a quienes los promocionan. Se
acuña un poco la... bueno, en el manual se os hace referencia a un
concepto que es la teoría de la magnitud. La teoría de la magnificencia
conectada con la idea de que en este momento, en el Renacimiento, el lujo
se va a convertir en un valor propagandístico. Un valor para engatusar al
pueblo, para convencerlo de que eres un buen gobernante. La magnificencia
del nuevo gobernante equivaldría, desde este punto de vista, al buen
gobierno y al bien común. Es una idea que conecta con el humanismo y que,
al mismo tiempo, conecta con la ética de Aristóteles. Y, bueno, desde
este punto de vista, habría una justificación clásica, una
justificación antigua, de los gastos suntuarios. Los gastos suntuarios,
los gastos en lujo, estarían justificados por un buen gobernante. Un
planteamiento que procedía de la antigüedad, ¿vale?, y que se asociaría
al bien común y al buen gobierno. Hay cambios, entonces, con respecto a la
Edad Media. En este momento. Se busca la ostentación como medio de
representación pública. Un poco en lo que sería el zenit medieval, en lo
que tiene que ver con la ostentación, pues sería un poco la corte
borboñona, una, aquel ámbito que venía representado por el gótico
internacional, por ejemplo, en el calendario de las muy ricas horas del
duque de Berlín. Allí veis mucha ostentación a nivel de vestimenta, de
trajes, de atuendos, una representación muy variada de los agrapajes, de
los diferentes tejidos. Digamos que hay una... Se apunta un poco un
interés por lo que en el futuro se convertirá en la moda. Pues ya lo
podemos apreciar en el ámbito borgoñón, pero también en el siglo XV ya
lo vamos viendo en las ciudades-estado italianas. El resto de Europa se va
a ir contagiando de esta visión, de este gusto por el lujo en el atuendo,
en la vestimenta, en los objetos que nos rodean, en el siglo XVI. En
Europa, el resto de Europa ya se notará más bien en el siglo XVI. Aunque
al mismo tiempo veremos también que lo ostentoso es compatible en muchos
casos con la sobriedad en la vestimenta, por lo menos a nivel cromático.
Tened en cuenta la prevalencia del negro que vamos a ver, por ejemplo, en
cortes como la española a lo largo de los siglos XVI y XVII. En el año
1000... 1493-1494. A finales del siglo XV, por lo tanto, un tal Giovanni
Fontano publica en Nápoles un pequeño tratado sobre la magnificencia. Son
fuentes escritas que nos permiten enmarcar culturalmente, ideológicamente,
la imagen de una época. Todos esos textos tienen su influencia en el
desarrollo del concepto de magnificencia. ¿Por qué os traigo este cuadro?
Este cuadro que tiene, es un cuadro religioso, al fin y al cabo, es un
cuadro religioso y donde no aparecen precisamente personajes vestidos a la
moda, tratando de lucir sus vestimentas. Bueno, pues este cuadro que es de
Piero de la Francesca es una sacra conversación. Así se titula, de 1472.
También se lo conoce como la Madonna del Duque de Urbino. Es una obra que
suma un poco a una y conjuga todos esos elementos de los que venimos
hablando y que representan una unión de valores ideológicos fundamentales
del momento. Son valores con los que este Federico de Montefeltro, que es
el que aparece ahí arrodillado, se quiere adjetivar, se quiere dotar de
ellos. Tenemos, por ejemplo, la cuestión de la perspectiva que conecta con
la antigüedad en la medida en que la antigüedad pretendía representar la
realidad de una manera mimética, la naturaleza de una manera mimética.
Esa profundidad, esa perspectiva aparece recogida, por supuesto, en esa
bóveda de casetones que se fuga hacia el fondo. Y que aparece rematado en
ese ábside con una venera. de la que cuelga un huevo que, además de los
caracteres simbólicos que pudiera tener, nos está enfatizando también el
carácter ahuecado, el carácter suspendido en el espacio de la propia
pieza. Nos está enfatizando el espacio, nos interesa por eso. El prestigio
del modelo clásico, también relacionado con la antigüedad, viene
recogido en el concepto de arco de triunfo, que es, al fin y al cabo, lo
que nos evoca ese arco con esa bóveda que tenemos detrás. La figura
orante nos evoca la religión, un elemento que nunca pierde importancia en
este momento, en esta época. El modelo clásico nunca va a funcionar como
una alternativa a la religión, sino que va a ser un medio de reforzarla. Y
aún así apreciamos aquí esa cierta raíz gótica y piadosa. En relación
con el hecho de la iconografía de Lorante. Y, por último, tenemos la
alusión militar, la alusión política del propio Condotier, que aparece
ahí, del propio Federico de Montefeltro, vestido con armadura, intentando
caracterizarse como un militar. Que se ha sacado los guanteletes y los ha
puesto en el suelo para que se le vean las manos, pero mantiene el resto de
la armadura, que aparece arrodillado con ella. Dentro de la alusión
militar se nos evocan también cuestiones relacionadas con la antigüedad,
el augusto de Primaporta, esa representación con la armadura, y alusiones
a la legitimación social. Todos estos elementos que aparecen aquí. Y
citados en conjunto, tal y como os menciona el manual, vendrían a
conformar una idea de magnificencia en la que pueden entrar muchos
ingredientes. Muchos ingredientes y donde, por supuesto, la antigüedad
puede ser uno de ellos. Vale, no solo se trata del lujo en las prendas, se
trata de la grandeza vinculada con los gobernadores antiguos, con su
arquitectura, con el lenguaje de su arquitectura, con las connotaciones de
representación de la realidad y del espacio. Bueno, sin descuidar nunca la
religión. El gobernante debe aparecer siempre como una figura piadosa.
Vale, pasamos página de este ejemplo y nos vamos a hablar de arquitectura.
Ahora, nos interesa mucho hablar en este capítulo de cómo se adjetivan
los gobernantes, como acabamos de ver en esta obra que acabamos de pasar.
Cómo se adjetivan los gobernantes, cómo se representan, con qué
elementos se visten, con qué elementos quieren aparecer en público. Lo
acabamos de ver en una obra pictórica y ahora vamos a verlo a través de
los lugares en los que residen, los lugares que forman sus residencias, sus
casas. Vamos a hablar de los palacios ahora mismo. Particularmente nos
centraremos en los palacios urbanos. Son muy interesantes los palacios
urbanos, es muy interesante hacer un seguimiento de la evolución de los
palacios urbanos a lo largo del Renacimiento para ver un poquito sus
raíces, las rupturas que producen con el pasado, las diferencias que
tienen con el pasado y las diferentes plasmaciones en los diferentes
ámbitos. y italianos en general, porque es donde nos vamos a ceñir, a
Italia. Elemento principal que ya he mencionado en otras ocasiones e
incluso a finales del gótico se empieza a apreciar en algunos aspectos, el
palacio, la residencia del noble, va perdiendo el aspecto acastillado, el
aspecto torreado, el aspecto militar, el aspecto defensivo. Eso se va
dejando de lado. El palacio empieza a civilizarse, empieza a convertirse en
un edificio civil lleno de ventanas, que no tiene la voluntad de ser una
trinchera. No es un edificio que sea contra un enemigo que lo asedia,
quiere ser un edificio que se integra en la ciudad, que se vincula con la
ciudad. y que ofrece una imagen culta, sofisticada, a los viandantes de la
familia que lo posee. Quiere adjetivar a la familia que lo posee. En este
caso vamos a hablar del palacio Medici-Ricardi, palacio originalmente
perteneciente a la familia Medici. Son palacios, muchos de ellos, que van a
estar vinculados a actividades comerciales, como por ejemplo la banca.
Estamos en un momento en el que se empieza a desarrollar con fuerza lo que
en los siglos posteriores se convertirá en el capitalismo. Nos encontramos
edificios que prestan mucha atención a sus fachadas y que cuentan a menudo
con un cortile, es decir, un patio interior de aspecto claustral cuadrado
con galerías. El exterior es lo más representativo. El interior es lo
más representativo hacia la calle, por eso se cuida tanto. Y los espacios
internos, sobre todo en la planta baja, el patio, las escaleras, son
espacios de carácter semipúblico donde en muchas ocasiones todavía se
destinan lugares y dependencias para la actividad comercial, para los
negocios, para la actividad pública de los nobles, de los melchi en este
caso. Los primeros palacios de los que vamos a hablar están en Florencia.
Florencia es donde se apuña, donde se define un poco el Palacio del
Renacimiento, que luego va a tener su proyección en toda Italia de
diferentes maneras. Este Palacio Melici, posteriormente complementado con
el nombre Riccardi por la familia que posteriormente lo posee, es
construido, diseñado y construido por Michelotti. El arquitecto Michelotti
para Cosimo de Melici el Viejo. El año de construcción es aproximadamente
1444, todavía no hemos llegado a la mitad del siglo XV y ya tenemos un
edificio que ofrece un contraste muy importante con el Palacio Vecchio, con
el Palacio Municipal de Florencia. Porque el Palacio Vecchio, como sabéis,
tiene almenas y tiene una gran torre que eran muy típicas en la Italia
medieval. Esas grandes torres civiles que hacían la competencia un poco a
los campaniles de las catedrales. Los Medici se dedicaban a la banca y como
banqueros que eran, curiosamente, vamos a pasar a la diapositiva siguiente
a ver si lo vemos mejor. Bueno, fijaros antes que nada, el edificio que lo
tenemos. Lo tenemos... Se nos aparece como un aspecto bastante regular,
bastante cúbico, lo que pasa que en buena medida se justapone al resto del
caserío en esa parte y entonces en ese sentido pierde el carácter
regular. Pero fijaros, aquí tiene el patio central, es el patio típico
característico del centro y estas son sus dos fachadas principales,
¿vale? ¿Qué nos encontramos en el Palacio Medici en su parte baja? A ver
si lo traigo en la diapositiva siguiente. Bueno, no se aprecia mucho, pero
lo podéis intuir. Fijaos lo que hace toda esta gente aquí sentada. Llama
la atención que estos primeros banqueros definan el concepto de banca
instalando en todos sus palacios un banco corrido todo alrededor de su
banco. De su edificio. Bancos que daban servicio al público y que a menudo
servían para la espera de los clientes. Ese banco corrido siempre se
encuentra en la parte baja, en el basamento del edificio, que además es un
basamento con un almohadillado muy marcado. Fijaos cómo se va graduando el
tratamiento del paramento desde la parte baja a la parte superior. En la
parte baja, en los basamentos, nos vemos encontrar con un aparejo más
rústico, más bruto, almohadillado, donde los sillares se emergen, se
individualizan y aparecen con los bordes redondeados. Mientras que en el
cuerpo principal o primer piso, también se lo llama cuerpo principal, nos
encontramos con un paramento donde los sillares todavía se identifican,
pero ya no están en el mismo lugar. Ya son mucho más pequeños y
escuadrados, además de planos, ¿vale? Lisos. El cuerpo superior ya nos
ofrece un paramento donde no se aprecian las juntas de los sillares. Sin
embargo, en ambos casos nos encontramos con ventanas ajimezadas, con
ventanas con parte luz. De raíz gótica, aunque con arco de medio punto.
Raíz gótica o románica o medieval, pero con arco de medio punto. Otro
elemento que destaca mucho en este tipo de palacios urbanos es la cornisa.
Ahí ya no tenemos almenas, ya no tenemos esas grandes merlones con
matacanes para defender la parte baja del edificio. Nos encontramos con una
gran cornisa de connotaciones clásicas, con modillones, con esa especie de
mensulillas a modo de modillones y molduras de carácter clásico. Son
cornisas muy prominentes, muy voladas, muy potentes, que intentan enfatizar
la... el coronamiento del edificio. Ahí tenéis en la parte derecha, como
veis... El edificio del Palacio Vecchio, que sí tiene almenas, sí tiene
matacanes y tiene una gran torre que también tiene almenas y matacanes.
Aunque las ventanas tienen un formato muy similar al que nos encontramos en
el Palacio Melchí. ¿Qué os quería decir también? Bueno, es habitual
también que se gradúen los pisos en altura. Conforme subimos tienen una
menor altura, el cuerpo bajo es más alto, el cuerpo principal es un pelín
más achatado, el cuerpo superior es un pelín más bajo todavía. Otra de
las características del Palacio del Renacimiento es que empieza a
regularizar de manera muy estricta la distribución de los vanos. Ya nos
encontrábamos con aquellos disparates. Los disparates descalabrados de
ventanas colocadas aquí y allá casi aleatoriamente. Una pequeña, una
grande, otra más abajo, otra más arriba y donde ninguna estaba a eje de
la anterior. Ese concepto tan medieval se abandona. Ahora entramos en un
concepto ya de componente muy moderno y que todavía a día de hoy se sigue
manteniendo. Las ventanas están todas... Están repartidas en una
retícula perfectamente regular y todas están a eje, unas de las otras
tanto en el plano vertical como en el horizontal. Tenemos una seriación de
ventanas perfectamente ordenadas. En el cuerpo inferior, que parece ser que
originalmente estaría abierto por arcos, una especie de pórtico de
porche, en determinado momento se cierra y estas ventanas de frontón
parece que son realizadas por Miguel Ángel en una época posterior. O sea,
que no las metáis en el mismo saco porque esa estética del frontón
triangular ya nos habla de una época posterior. Ahí ha habido un error.
¿Qué más cosas? Bueno, hay una serie de elementos en el interior
importantes para la vida pública. Una gran... Una gran cámara grande a
nivel del suelo. En este edificio además se encuentra la capilla donde
Gozzoli, Menoccio Gozzoli, representa la famosa cabalgata de los Reyes
Magos. La distribución de los cuerpos sería, como os digo, el bajo de
carácter más público. El primero sería noble, para las cuestiones ya
sería un ámbito más privado, mientras que la segunda planta estaría
vinculada con los dormitorios y con el servicio. Y además el edificio se
situaría en una calle importante de Florencia, en la vía larga. Seguimos
avanzando porque vamos a ver cosas similares. Bueno. Este es el Palacio
Ruchelain, el que aparece a la izquierda. ¿Vale? Palacio Ruchelain. Es de
Alberti. El diseño es de Alberti. Recordad que Alberti, como comentábamos
en clases anteriores, era un arquitecto bastante teórico, bastante de
trabajar sobre plano, pero no solía involucrarse en las tareas de
construcción propiamente dichas. La construcción en sí corresponde a un
arquitecto que se llama Hernando Roselino, que la concluye alrededor de
mediados del siglo XIII, entre el año 45 y el año 51. Es un edificio,
este Palacio Ruchelay, que se encuentra entre medianeras. No es un edificio
cuadrado como el anterior, con varias fachadas, pero de todas formas en su
articulación nos recuerda mucho al Palacio Piccolomini de Pienza. Palacio
Piccolomini de Pienza es el que tenéis a la izquierda, la imagen de la
izquierda, que también es una obra de Roselino. Además, también es muy
importante la propia Plaza Mayor de Piensa, que es en la que se sitúa este
edificio. Hay otros muchos elementos interesantes que tener en cuenta. Por
ejemplo, este pozo, que también es de Roselino y que también tiene un
carácter arqueológico y antiquizante muy, muy fuerte. Es
interesantísimo. Pero ahora no estamos con eso, ahora estamos con los
palacios y nos interesa fijarnos en la articulación y en la forma de la
fachada de la epidermis del edificio Ruchelay en comparación con el
Palacio Piccolomini de Piensa. Vemos que tenemos cuerpos superpuestos,
varios cuerpos superpuestos diferenciados, separados por entablamentos.
Entablamento, entablamento, entablamento. Entablamentos clásicos que se
apoyan a su vez en pilastras, en soportes clásicos. Soportes que en el
bajo son de carácter de orden dórico. En el siguiente son de orden
cónico y en el superior son de cónico. Está aplicando el esquema de los
cuerpos superpuestos, de la superposición de órdenes, a la articulación
del palacio, del palacio urbano. Claro que esos soportes están embutidos
en el muro, pero eso no los hace menos soportes. Estos aparecen claramente
representados y la articulación, la superposición de órdenes está
perfectamente recogida. Recordad, en la obra anterior no había soportes.
El muro era continuado. Era el propio muro el que funcionaba como
estructura del edificio, de manera continuada. Y fijaos cómo... Los
entablamentos no son tales entablamentos clásicos, no tienen ese
componente clásico. de los entablamentos que vemos en el Palacio Ruchelar.
¿Veis? Tenemos entablamentos mucho más completos. Y lo mismo puede
decirse del Palacio Piccolo Mini, ¿vale? Aunque de nuevo tenemos ventanas
afinezadas, con parte luz, con arco de medio punto y una cornisa respetable
también. También se hace notar bastante. Por cierto, tenemos también un
banco en el basamento. ¿Veis? El banco sigue ahí en ambos casos. Y
además también hay una cierta graduación de los paramentos. Con piezas,
con sillares más grandes en la parte inferior y más pequeños, más finos
en las partes superiores, en los cuerpos superiores. Para ser exactos, la
superposición de órdenes que tenemos va del... Del dórico al corintio al
compuesto. Vale, el del medio no es jónico, es corintio y el superior es
compuesto. Es corintio porque habría que verlo más de cerca. Tendría
solamente los acantos mientras que el superior tendría volutas y acantos.
Bueno, hay ideas fundamentales que habláis de la superposición de
órdenes y en todo caso como la representación de los acatiteles no es del
todo ortodoxa, no es rigurosamente clásica, pues hay un cierto grado de
confusión posible, yo creo. Vale. El Palacio Ruchelay, la fachada, es una
fachada telón que lo que está es ocultando un edificio que está detrás
que no corresponde al mismo proyecto y que ofrece una distribución
bastante heterodoxa y... y que no se amolda literalmente a lo que vemos en
el exterior, ¿vale? O sea que es una fachada dislocada con respecto a lo
que está detrás. Es un edificio que no es de nueva planta, lo que se
construye es la fachada y lo que nos interesa aquí, de lo que estamos
hablando fundamentalmente, es de la fachada, ¿vale? No del edificio que
está detrás, en el caso del Palacio Ruzelay. Bueno, seguimos avanzando,
¿vale? Vamos a ver otro palacio. Este es el Palacio Strozzi. El Palacio
Strozzi de Benedetto D'Amaiano, tradicionalmente atribuido a Benedetto
D'Amaiano, aunque la autoría hoy está cuestionada, y es un edificio ya de
finales del siglo XV y que se termina de construir en el XVI. ¿Qué hace
este edificio? Bueno, pues en buena medida está canonizando lo anterior,
canonizando lo visto en el Palacio Medici, sobre todo. Este es un palacio
Merici que aumenta de escala, se maximaliza, pero contiene los mismos
elementos que el palacio Merici. Basamento de sillares poderosos y
almohadillados y una cierta pérdida de almohadillado en los dos cuerpos
superiores. Un banco en el zócalo del edificio. Una gran portada central
que no es frecuente en los palacios florentinos porque lo de destacar el
eje central del edificio lo vamos a ver sobre todo en los palacios romanos,
pero en los florentinos no se solía destacar el centro con una puerta.
Fijaos cómo en estas imágenes que vemos aquí las puertas no son...
Digamos el músculo central del edificio. Parece que están, en este caso
incluso encontramos dos colocadas simétricamente y en el caso anterior
tampoco la puerta preside el edificio. ¿Veis? Pero en este caso sí vemos
una puerta colocada en el eje central, en el Palacio Struzzi. Vemos una
puerta colocada en el eje central, aunque nos encontraríamos con otras en
los otros lados, porque es un palacio concebido de una manera muy, muy
cúbica con respecto al que habíamos visto antes, al Palacio Medici. Es un
palacio muy, muy cúbico, muy regular, con un gran patio central, como es
habitual, y finalmente con una gran cornisa que corona el edificio. De
nuevo nos encontramos con ventanas ajimezadas, con ese parte luz central y
con arco de medio punto. Fijaos cómo hay una cierta... Esto conecta con el
tema de la magnificencia sobre todo porque podemos hablar en este caso de
una cierta carrera de superación entre unas nobles y otras. Este Filippo
Strozzi, que es el que manda a construir este palacio, quiere superar a los
Medici y por lo tanto echa mano un poco del lenguaje del palacio de los
Medici pero maximizando, llevándolo a una escala superior. Hay un aumento
de escala. Pero al mismo tiempo lo que está es canonizando lo anterior.
Está dando validez al modelo propuesto por el edificio de los Medici.
Bueno, fijaos, esto es interesante. Si comparamos estos palacios urbanos,
regulares en la distribución de sus ventanas, civilizados, sin concepción
militar y colocados en el medio del caserío. Con otros edificios que se
hacen en el momento veremos un poco por donde, lo que os quiero decir, la
enorme diferencia que existe entre el concepto de palacio heredado y las
nuevas formas que se van acuñando ahora para los nuevos palacios. Fijaos,
este es el palacio de Federico de Montefeltro en Urbino. Federico de
Montefeltro era el del cuadro aquel que vimos de Piero de la Francesca al
principio de esta clase. El Palacio Ducal de Urbino, también se conoce
así, Palacio Ducal de Urbino. Es un edificio que se construye, se empieza
a construir a mediados del siglo XV por Maso di Bartolomeo. Este es el
primer arquitecto. Es un edificio de concepción medieval pero que tiene
rasgos renacentistas. Lo más relevante en relación con el Renacimiento es
la fachada, el patio y la escalera de Luciano Laurana. Una obra que
después finalmente remata otro autor que es Francisco Villorgio Martín en
los temas de decoración. Pero Luciano Laurana es el principal arquitecto
de las partes más relacionadas con la estética renacentista. Y os lo
acabo de nombrar, lo más interesante a nivel Renacimiento es esto, la
fachada y el patio. Un patio que tiene mucho que ver con los cortiles de
los palacios urbanos que acabamos de ver en Florencia. Un patio rodeado por
galerías portuarias. Boticadas con arcos de medio punto, patio regular,
ordenado, con componentes arqueológicos que miran a la antigüedad. con
uso de los órdenes clásicos, superposición de órdenes. Fijaos, en esta
vista de Google Earth que traigo podéis encontrar el patio aquí y la
fachada seguro que ya la habéis visto aquí, ¿vale? Pero en conjunto ya
veis que es un edificio asimétrico, dislocado, pintoresco, irregular, con
un amasijo de diferentes aditamentos que tiene un aire muy medieval. Y
fijaos en las ventanas. En buena medida son ventanas colocadas, por favor
no os fijéis en las partes de la urana, fijaos por ejemplo en este lado,
en este de aquí o en este de aquí, ventanas de diferentes tamaños que se
colocan desordenadamente, que no están a eje las unas de las otras. Y que,
en definitiva, da un aspecto bastante caprichoso, ¿vale? Esa es una
concepción medieval comparado con lo que nos encontramos en esa fachada,
con ese eje central marcado, con ese flanqueo de dos torres exactamente
iguales. Hay un cierto híbrido con... Uy, perdón, se me acaba de saltar
esto. Hay una cierta mezcla con temas medievales, con motivos medievales,
como por ejemplo lo de las torres y los matacanes. Fijaos, estos son
matacanes. Un elemento típicamente medieval, originalmente de función
defensiva, pero que aquí aparece estetizado y convertido en un elemento
decorativo que se distribuye simétricamente. Cada una de las dos torres
que están a los lados son iguales, ¿no? Las torres que están a cada uno
de los lados son iguales. Hay una composición simétrica de la fachada con
un eje central marcado y conformado por una serie de cuerpos con arco de
medio punto y órdenes superpuestas, ¿vale? Estos aspectos más
renacentistas los veis, ¿verdad? Veis los matices, veis el cambio que se
produce con respecto a la Edad Media, veis dónde están los matices más
propiamente renacentistas en esta obra. En esa búsqueda de la simetría,
en esa búsqueda del orden, de civilizar el palacio, de quitarle los
componentes rudos y brutales de la guerra. Yo creo que se aprecia. Contadme
algo, venga. ¿Lo veis bien? Bueno, pues vamos a avanzar otro poquito más
y terminamos, ¿vale? Vamos a ver el Palacio Farnesio de Rumba. Un palacio
que tiene sus raíces en el Palacio Florentino. que se concibe también
como un cubo regular, pero que ya ofrece algunos otros elementos
diferenciados. El principal de ellos es una de las características que
veremos fuera de Florencia y que marcan la diferencia con esta ciudad, con
Florencia. Es el hecho de destacar, de enfatizar el centro del edificio
mediante la portada. ¿Veis? En este caso tenemos la portada ahí en el
centro, presidiendo el edificio y enfatizada a nivel decorativo y
escultorio. Bueno, pues el Palacio Farnesio de Roma es una obra del
principio de Antonio Sangalo el Joven que la empieza a construir a
principios del siglo XVI. y que va a ser un modelo para la segunda mitad
del siglo XVI. En su primera parte, la parte que construye Sangalo, es un
edificio muy académico, muy normativo, de una raíz florentina fuerte,
aunque en este caso ya no usamos ventanas ajimezadas, sino que usamos
ventanas con frontón circular o, digamos, escarzano o triangular
alternados, pero sobre columnas clásicas y con un arquitrape. Es un
edificio en apariencia exento, cúbico, muy académico y normativo, que
tiene una fachada al jardín en la parte posterior, en principio no se
intuye, Pero, fijaos, este es el edificio. Ese aspecto cuadrado tan marcado
sigue el concepto del Palacio Florentino, con un gran patio en el centro. Y
esta es la fachada posterior. Una fachada que da un jardín, que estaría
por este lado, y que ya adquiere otro componente, otra forma. Va definiendo
un poco lo que va a ser el concepto de fachada hacia el jardín. Fachada de
Villa Campeste, con esa logia en el cuerpo superior. Pero hay un artista
que participa aquí, del que no os hablé todavía, que parece que es un
poco trapalleiro, porque empieza a hacer cosas raras en el cuerpo superior.
Fijaos. El cuerpo bajo, este es de Sangal. Y es perfectamente ortodoxo. El
concepto logia es una galería, una galería de arcos sucesivos. Una
galería de arcos sucesivos. Esto se podría considerar una logia, lo que
pasa que a pie de calle. Es una galería a pie de calle. Aquí yo me
refería a Logia, yo hablaba de Logia en referencia a esto que veis aquí.
Esto, ¿veis? Estos tres arcos consecutivos que veis ahí. Bien. ¿Qué
pasa con el cuerpo superior? ¿Qué pasa con el cuerpo superior y con ese
artista que se toma aquí una serie de decisiones un poco extrañas? Porque
nos plantea un frontón partido y una serie de elementos que también los
vamos a ver en la fachada, perdón, en el cuerpo superior del... Es que ya
es la hora. Me estoy acelerando, no puedo acabar así atragantándome. En
el cuerpo superior del patio vemos que también hay algunos elementos
extraños, ¿no? Donde se introducen estípites y algunos elementos raros
en el... En los soportes de los lados, ¿no? Bueno, pues estas licencias
corresponden ya a un autor que va a ser muy importante y que nos introduce
ya en el manierismo que es Miguel Ángel, ¿vale? Las heterodoxias que
vemos en el uso del lenguaje clásico en el cuerpo superior de este
edificio, del Palacio Farnesio de Roma, se deben a Miguel Ángel y nos
introducen ya un poco en las licencias del manierismo. Bueno, lo vamos a
dejar aquí. ¿Os parece? Vale. ¿Tenéis alguna pregunta? Espero que me
hayáis seguido. No sé si ha sido todo un poco embarullado o está claro.
Pero bueno, en general ya veis que todos los palacios se parecen mucho. y
puede servir un poco como método mnemotécnico pues esos pequeños
elementos diferentes que cada uno tiene, pues que si tienen las ventanas
ajimezadas que si tienen superposición de órdenes o directamente un
paramento continuo todos esos elementos son los que marcan un poco la
diferencia pero el tema del patio central y el aspecto