Bien, pues en la sesión de hoy, como ya se anticipó la pasada semana,
vamos a hablar del arte rumpestre posfaleolítico. Si os acordáis,
decíamos hace algunos días que teníamos por delante dos semanas, la
pasada y esta, en la que íbamos a abordar una serie de fenómenos
culturales o arqueológicos de la prehistoria reciente europea y en este
caso especialmente peninsular, que aunque tenían su origen en el
neolítico, perduraban como manifestaciones culturales más allá del
neolítico, llegando incluso a eso que tradicionalmente se llamaba el
neolítico o el calcolítico, la edad de los metales o la primera edad de
los metales, la edad del cobre, de la que empezaremos a hablar en las dos
próximas clases que nos quedan antes de Semana Santa. Uno de los
fenómenos culturales... que precisamente tenía esos rasgos era el
megalitismo, el otro es el que tenemos que abordar hoy, el arte rumpestre
posfaleolítico. Probablemente los que hicisteis la asignatura de
Prehistoria I recordáis cómo el arte paleolítico tendíamos a vincularlo
a esas sociedades de cazadores-recolectores y tendíamos a considerarlo
también como un arte... propio de una época, de un modo de vida y de un
tipo determinado de sociedades. Bueno, pues el arte posfaleolítico, no
vamos a repetir aquí para los que hicisteis la asignatura conmigo,
probablemente cuando hablamos de arte paleolítico esto salió, si podemos
usar el término arte, si realmente no hay una finalidad estética y más
bien hay una finalidad conmemorativa, bueno, vamos a olvidarnos de eso para
no repetirlo, pero sí que podemos decir que al igual que sucedía con el
arte paleolítico, también el arte posfaleolítico es el resultado de una
sociedad concreta que crea ese tipo de representaciones llamadas o así
llamadas artísticas, con una peculiaridad que debe ubicar el arte
posfaleolítico desde un punto de vista cultural. El arte paleolítico era
propio de las sociedades de cazadores-recolectores en un contexto
fundamentalmente glaciar o periglaciar, es decir, o fenómenos claramente
glaciares o contextos en los que había una gran presencia de las masas de
hielo y en las que por tanto el hombre pasaba bastante tiempo en las
cuevas, algo que a veces se utilizó como razón para pensar en un posible
deseo ornamental o decorativo de ese tipo de representaciones que parece
que no tiene demasiado fundamento. Sin embargo, cuando hablamos del arte
posfaleolítico, hablamos de un arte que ya no se desarrolla en el contexto
glaciar del Pleistoceno, sino que se desarrolla en el contexto de óptimo
climático del Holoceno, esas suavizaciones climáticas del periodo Alerod
que caracterizan el clima, por así decirlo, podríamos decir moderno, la
situación climática actual. Eso lógicamente va a cambiar tanto los temas
como el espacio en que el hábitat se desarrolla y por tanto el espacio en
el que el arte va a tener a partir de ese momento cabida y todo eso pone de
relieve una situación cultural totalmente diferente que va a modificar
también las creaciones artísticas. Ese arte posfaleolítico comienza en
sociedades epipaleolíticas que son todavía cazadores-recolectores pero
que practican también una economía de amplio espectro a partir del
10.000, 11.000 antes del presente y terminará, como digo, con las primeras
sociedades calcolínticas en torno al cuarto milenio antes de Cristo. Este
es un periodo que, lo comentaba ayer con vuestros compañeros de la
asignatura de arte prehistórico del Centro Social de Pamplona, que aquí
en Navarra se ha puesto de moda esta última semana. Probablemente habéis
visto la noticia del hallazgo del hombre de Loizu, este hombre
supuestamente enterrado, aunque hay quien considera que quizá es un hombre
atrapado en una cueva que se fecha 9.700 años antes del presente y que por
tanto obedece a este contexto epipaleolítico, holocénico inicial y que se
ha saltado un poco a los medios porque parece que sería una de las
evidencias humanas más completas de este periodo y además en un contexto
cerrado como es el de una cueva. Por tanto, todas las consideraciones que
podamos hacer sobre el arte post-paleolítico tendrán que tener en cuenta
los condicionantes propios de la época en la que se crea esa
representación. Y en concreto, la periodización estilística y
cronológica, como veis ahí, que se haga del arte post-paleolítico
realmente deberá hacerse como acorde a los cambios económicos, sociales y
culturales que viven las sociedades de cada uno de los estilos del arte
post-paleolítico. Hablaremos también de cuáles son los temas en los que
además hay una gran ruptura con el arte paleolítico porque, por ejemplo,
Junpe, la figura humana, que hasta ese momento había estado prácticamente
ausente del arte paleolítico, y hablaremos también de las técnicas y
obviamente de la interpretación, que es donde mejor se va a percibir el
peso real de esas nuevas situaciones económicas que se viven en el
contexto de grupos con una mayor territorialidad, con una fuerte economía
de amplio espectro, mucho más diversificada de lo que hasta entonces
había sido habitual en el período del paleolítico y también
probablemente con una conciencia de grupo humano mucho más estrecha o con
lazos mucho más estrechos. Bien, cuando hablamos de arte rupestre
post-paleolítico nos referimos a todo el arte del período holoceno que se
ha ido configurando a partir de una serie, a su vez, de artes que luego,
cuando ha avanzado la historiografía, se han definido mejor como facies de
todo este complejo que llamamos el post-paleolítico, que se han ido, como
digo, incorporando a la historiografía de manera sucesiva y que ha hecho
que los prehistoriadores vayan completando la visión que tienen del propio
arte post-paleolítico. Sólo el criterio cronológico puede dar algo de
unidad, porque frente a un arte levantino que durante mucho tiempo fue el
único arte post-paleolítico conocido, que como veis ahí en ese dibujo de
los ciervos de Calapatá en Creta Senteruel es claramente figurativo, el
arte macroesquemático o esquemático como viene ahí es totalmente
simbólico y totalmente abstracto, un poco idiomorfo. ¿Qué tienen en
común? Que son artes posteriores a las sociedades de
cazadores-recolectores y pertenecen bien a sociedades epipaleolíticas que
son de cazadores-recolectores en transición hacia la producción o
sociedades netamente productoras. Y por tanto el arte post-paleolítico lo
debemos dividir en varias facies. La facie es levantina, la facie es
esquemática y la facie es petroglífica. Descarto la última porque no nos
vamos a dedicar a ella ya que el manual apenas le presta atención también
porque está muy localizada geográficamente y porque en cierta medida casi
podríamos haber hablado de ella a propósito del megalitismo, porque la
facie es petroglífica a veces son esculturas y relieves que se hacen con
círculos concéntricos y con otros motivos de carácter rupestre que
decoran las paredes, los ortostatos de algunos de los monumentos
megalíticos que comentábamos en la sesión anterior. Me centro, por
tanto, además esa facie es petroglífica que vemos, por ejemplo, en el
noroeste peninsular, en el norte del territorio actualmente portugués,
también lo encontramos en el megalitismo de Latinoamérica ya en épocas
plenamente históricas, con lo cual lo dejamos un poco aparcado. Han
marcado mucho más la historiografía. Por un lado la facie es levantina,
llamado durante mucho tiempo arte levantino y por otro lado la facie es
macroesquemática o la facie es esquemática. Bien, ¿qué es el arte
levantino? El arte levantino es el término con el que el aragonés Juan
Cabré, que tenéis ahí en la fotografía, en el año 1903, fijaros,
apenas, yo creo que es el mismo año en el que se publica el mea culpa de
un escéptico de Emile Cartelac, en el que Emile Cartelac se retracta de la
negación que había hecho de la autenticidad de la cueva Altamira, que
había sido descubierta por Sautola en 1876, si no me equivoco, 74-76.
Bueno, pues el nombre con el que Juan Cabré designa una serie de
representaciones que él atestigua sobre todo en el sur de Teruel y en el
levante mediterráneo y que, bueno, les da el nombre de levantino porque,
bueno, pues están en el levante peninsular en sentido amplio. Luego ese
término lo mantuvo también, bueno, pues un poco el heredero de la escuela
aragonesa del arte rumpestre, que fue Antonio Beltrán Martínez, que
publicó en los años 80 y 90 muchos tratados sobre el arte rumpestre
levantino y el levante ya no sólo era el Bajo Aragón turolense, el
Maestrasgo castellón, por ejemplo, la Valtorta o algunas cuevas del sur
del País Valenciano, sino que había la Fuente del Trucho, el Parque del
Río Vero, la Fuente del Trucho en Huesca, el Parque del Río Vero en el
Somontano pirenaico de Barbastro. Al final un levantino, por así decirlo,
como dice ahí la diapositiva, en sentido amplio, que tenía un elemento
común, fundamental, que es las representaciones de animales interactuando
con hombres, como veis ahí en la escena del Barranco de Calapatá,
curiosamente ahora que Aragón está en una cruzada desde hace años en la
recuperación del patrimonio usurpado por los catalanes, nadie se ha
preocupado de recuperar las pinturas de la Roca dels Moros que están en
una vitrina del Museo Arqueológico de Barcelona en Montjuïc y que parece
que no venden tanto como cuatro tablas flamencas del Museo de Lleida, pero
bueno, esto es otra cuestión. Son representaciones figurativas de animales
con hombres, normalmente cazadores, marcadamente realistas y que su
topografía es fundamentalmente la de cuevas y abrigos. Bien, en los años
80, hasta los años 80, durante la primera mitad del siglo XX, desde 1903,
el único arte post-paleolítico que se conocía en la península era el
arte llamado levantino, que durante un tiempo se llamó arte levantino y
más bien se tiende a pensar, principalmente, a partir de la atestiguación
del arte macroesquemático, se tiende a hablar más bien de una facies
levanti. Pero en los años 80, aunque ya a finales del XIX había habido
algún hallazgo enigmático en este sentido, que luego Mauro Hernández de
la Universidad de Alicante supo interpretar en su justa medida, se empezó
a hablar o se empezó a atestiguar una serie de representaciones que huían
de esa idea figurativa, descriptiva, naturalista y de animales propia de la
facies levantina, que era la que se conocía en los años 80, que eran
figuras de gran tamaño o de mayor tamaño que las figuras del levantino y
a las que se les concedía un cierto carácter simbólico, bastante
singular y de difícil explicación. Se daba además la circunstancia de
que aparecían muy localizadas, estas sí que especialmente en el
territorio valenciano, y asociadas a niveles arqueológicos en los que ya
aparecía la cerámica. Y en concreto las cerámicas cardiales, que como
vimos son las cerámicas más antiguas del primer neolítico, del
neolítico antiguo al que algunos de hecho llaman también el neolítico
cardial. Pongo ahí, a la izquierda en el levantino teníais la Roca de los
Moros de Calapata, ahí tenéis los orantes del abrigo de Playa de Petracos
en Alicante que están replicados también en el MARC, en el Museo
Arqueológico de Alicante y que son individuos un poco serpentiformes, como
se ha descrito esa técnica de dibujo, que recuerdan bastante algunas
decoraciones hechas con la concha del cártel y sobre las cerámicas
cardiales de la Cueva del Or, por ejemplo en Valencia, que es una de las
cuevas neolíticas con niveles de neolitización y de cerámica más
antigua que tenemos en la península. Frente al arte levantino que se
interpreta como propio de una sociedad de cazadores, el arte
macroesquemático se interpreta como un arte mucho más abstracto, mucho
más simbólico y vinculado probablemente a sociedades que a lo mejor ya
son agrícolas, porque ya hay cerámica, y que por tanto se relacionan con
el medio de una manera estrictamente distinta a como se habrían
relacionado los cazadores del levantino, algunos de los cuales también son
abrigos, luego lo veremos, de cronología neolítica. Esto también permite
recordar algo que explicábamos en la asignatura de Prehistoria I y es
cómo en el epipaleolítico y en el mesolítico va a haber una
confrontación entre modos de entender los recursos del territorio, gente
que entiende que el territorio es un espacio que hay que deforestar para
cultivar y gente que entiende que deforestar implica perder recursos
cinegéticos y que por tanto no le compensa porque sigue viviendo en un
modelo de sociedades de cazadores-recolectores. Gracias. Dentro de esa
facies macroesquemática, la prospección intensiva de todos esos
territorios entre el Pirineo Occidental y Andalucía, prácticamente toda
la vertiente mediterránea peninsular, ha hecho que se incluya también el
llamado arte lineal geométrico y el llamado arte de transición al
esquematismo, que son artes iniciales y finales de este periodo
post-paleolítico, pero que vuelven sobre criterios que rompen el
naturalismo del arte levantino y del arte anterior. Esto es bastante
singular porque el arte paleolítico en el Magdaleniense Superior había
sido esencialmente naturalista y sin embargo, en el epipaleolítico
encontramos formas de representación claramente de signos, como el arte
lineal geométrico. El arte levantino clásico tiene una facies claramente
naturalista y sin embargo pasa al eneolítico, pasa al calcolítico de
nuevo con formas más bien simbólicas, más bien de signos. Bueno, esto no
tiene una explicación clara, pero forma parte de ese proceso evolutivo y
simbólico y comunicativo probablemente de las sociedades humanas. Aunque
durante algún tiempo, como decía, solo la facies naturalista y
estilizada, bien estática, bien dinámica del arte levantino era
considerada post-paleolítica, en realidad hoy en día nadie discute que es
post-paleolítico desde el lineal geométrico hasta el arte de transición
al esquematismo. Vamos a explicar cada uno de esos estilos. Bien, la
cronología que pongo a la izquierda está tomada de esos autores, Antonio
Beltrán, Eduardo Ripoll y Sergio Ripoll también, y Mauro Hernández, que
han marcado un poco la historiografía de la investigación en cada una de
estas facies del arte rupestre post-paleolítico. El arte lineal
geométrico tiene una cronología epipaleolítica porque aparece
fundamentalmente en cuevas y abrigos que se datan en el epipaleolítico
porque tienen como tecnología los llamados microlitos geométricos. Por
tanto, inequívocamente es un arte epipaleolítico en el que no hay
naturalismo. Solo hay signos representados como flechas, como puertas, como
signos geométricos con un predominio fundamentalmente de los triangulares
y que no hay otro paralelo ni sobre arte mobiliar ni sobre otro tipo de
representación. ¿Cuál sería el paralelo más característico? El
llamado arte asiliense. Esas representaciones mobiliares mayoritariamente
de la cueva de Masdasil donde una serie de cantos son decorados con lo que
se llaman notaciones, digitaciones o rayas que algunos piensan que son
marcas de control de tiempo, de calendarios, de ciclos lunares, en
definitiva de cómputos temporales que tienen que ver con ese colapso
faunístico que debió generar un gran impacto en las poblaciones locales.
También el llamado estilo 5 del Ero Agurán, que es la fase más
abstracta, digamos, del asiliense, aunque tiene elementos figurativos pero
son unos animales así con una técnica como de alambre, que parece un poco
la del serpentiforme macroesquemático, entraría un poco en esta línea
interpretativa del lineal geométrico. Ya en cronología del neolítico y
en concreto el neolítico antiguo por el paralelo que hay entre las
representaciones pintadas en abrigos y cuevas y las representaciones de la
cerámica cardial, tendríamos el arte macroesquemático. Figuras de gran
tamaño, más o menos interpretables, pero a pesar de ser interpretables
desde el punto de vista de a qué representan, huyen totalmente del
naturalismo y ponen de manifiesto claramente un nuevo código de
comunicación y una nueva preocupación para estas sociedades que de alguna
manera hay que interpretar. Como algunos de esos personajes, como los
orantes de Plae Petracos y algunos que aparecen en las cerámicas cardiales
de la cueva de Lor se han interpretado como orantes, bueno, pues se ha
pensado que probablemente lo que se esté representando son rogativas de
las poblaciones vinculadas a obtener del medio ambiente circunstancias
climáticas favorables para la naciente agricultura. Bueno, esta es un poco
la hipótesis de interpretación de este arte macroesquemático que además
de su dimensión parietal tiene también en la cerámica cardial una
dimensión mobiliar de la misma manera que el lineal geométrico tiene
también algún arte de plaquetas pero ya vimos en su día, cuando
hablábamos del arte, el arte paleolítico en las últimas sesiones antes
de Navidad que bueno, las plaquetas a veces se consideran un poco a medio
camino entre el arte parietal y el arte mobiliar. El tercer grupo, la
tercera facies cronológica siempre en cronología neolítica que va del
neolítico antiguo al neolítico final calcolítico, a eso que se llama
ahí el eneolítico sería el arte levantino clásico. Que tiene una facies
naturalista que parece más antigua, una facies estilizada en la que rompe
la figura humana que parece un poco más reciente y una facies ya del
neolítico final y del calcolítico de transición al esquematismo donde
esas figuras que antes tenían un marcado carácter naturalista se
convierten en motivos mucho más abstractos como veis en la parte superior.
superior de la imagen y que incorporan elementos por ejemplo astrales,
ruedas, rejas de arado, elementos que en realidad su interpretación casi
son signos está sometida todavía a discusión. En la parte naturalista de
la facies levantina clásica se presentan animales normalmente en posición
reposada, en tinta plana, en abrigos accesibles a plena luz del día y que
no están en las profundidades de cuevas y en los que empieza a percibirse
una bicromía usando sobre todo colores más intensos para el perfilado de
las figuras pero que como arte parietal que es siguen manteniendo muchas de
las convenciones compositivas que estudiamos para el arte paleolítico.
Bueno, pues marcar los elementos característicos del animal de frente,
como se ve muy bien en este toro del Prado del Navazo, del Parque Cultural
de Albarracín, precisamente una de las ventajas del arte, de la
investigación que se hizo en el arte levantino en los años noventa sobre
ochenta y noventa del siglo XX fue que a iniciativa sobre todo de Antonio
Beltrán se promovieron los parques culturales con arte rumpestre. Uno de
los primeros fue el de Albarracín, luego sirvió el del Vero, el de
Ciegaberde, como una figura también patrimonial de protección inmediata
del arte rumpestre. Lógicamente al representar animales se piensa que son
propios de esas sociedades que aunque ya son agrícolas siguen teniendo en
la caza una actividad económica claramente de referencia y esa actividad
económica nutre también su imaginario cultural. En un segundo momento,
que a veces aparece en yacimientos comunes con lo cual la diferencia
temporal puede ser apenas mínima, vemos que eclosiona la figura humana,
bien de manera estática, bien de manera dinámica. Ese dinamismo como veis
en las figuras elegidas en la diapositiva se muestra pues con la
separación de las piernas, con el movimiento de los brazos que sería
propio del estilizado dinámico que evoluciona hacia esos filiformes que
son casi dibujos, que son casi hilos, trazos muy finos. Luego veremos
algún ejemplo de alguno de los abrigos, sobre todo aragoneses. Dentro de
esta explosión de la figura humana, aunque ahora hablaremos de la
temática, a veces encontramos escenas de caza, obviamente a la derecha los
dos que tenéis, el arquero del Prado de las Olivas, las tibanas en el
centro y el otro que no me acuerdo de qué abrigo, aragoneses. Aunque no
hay animales son evidentemente cazadores porque van armados, pero aparecen
también algunas escenas en las que vemos danzas rituales o propiciatorias
relacionadas probablemente con la fertilidad, grandes paradas de cacerías
con cazadores como la de la cueva de la vieja en Alpera, que hablan
probablemente de esos lazos grupales de los que hablábamos el otro día
cuando explicábamos el megalitismo y que son muy típicos de las
sociedades neolíticas, como dije en su momento. Con la aparición de la
edad de los metales y con ese abandono del colectivismo social y económico
se pasa a esa facies neolítica de transición al esquematismo en la que
abundan todo tipo de representaciones pero de un marcado carácter
simbólico, a veces signos sexuales, a veces hibridaciones de individuos a
partir de varios trazos como veis por ejemplo a la izquierda, las rejas de
arado, los soles, las ruedas que forman parte probablemente también de un
universo simbólico totalmente diferente. Bien, ¿qué temática tiene el
arte rupestre? Pues paleolítico. Bueno, quizá aquí debemos ir a
centrarnos sobre todo a la facies levantina porque es la única en la que
de verdad sabemos con seguridad por su carácter figurativo y naturalista y
realista lo que se está representando. Podríamos añadir entre la
temática los orantes, pero bueno, no sabemos si realmente esos que
nosotros llamamos orantes de Playa de Petracos fueron realmente orantes por
tanto este cuadro, esta diapositiva sobre todo es una síntesis de los
temas del arte post-paleolítico en su facies levantina. Animales, como ha
habido un colapso desde el Holoceno en lo faunístico que ha eliminado de
la fauna supongo que no de golpe sino progresivamente a los grandes
animales y a los animales de fauna fría pues ya no van a aparecer ni
rinocerontes, ni mamuts, ni renos por ejemplo y aparecen ciervos, caballos,
toros que son los temas habituales. Esos animales son representados con
tintas planas, no existen figuras que solo estén perfiladas sino que se
rellena el cuerpo del animal, a veces con cierta policromía aunque sea muy
leve. Las figuras tienen además un tamaño medio y las encontramos o bien
aisladas como veíamos antes en esos dos encartes de los dos toros del
Prado del Navazo y de la cocinilla del obispo del Parque Cultural de la
Sierra de Albarracín o a veces en posición de movimiento con convenciones
particulares para la representación del movimiento, las piernas separadas
o para la representación de escenas una representación en V o en zigzag,
una articulación diagonal que también se ve por ejemplo aquí en este
cazador, creo que este es de la Valtorta en Castellón pero no estoy seguro
frente a esta cabra, este señor que además lleva, ahora lo comentaremos,
un penacho de plumas. La gran novedad es la representación, bueno, no me
detengo en todas las convenciones aparte que salen luego compositivas
porque participan en mucho de las que habíamos visto en el arte
paleolítico marcar la esencia, abstraer lo esencial, separar lo esencial
de la realidad para que el animal sea perfectamente identificado. El gran
protagonista de la novedad del arte rupestre pospaleolítico va a ser sin
duda la figura humana. Figura de no más de 10 centímetros, estilizada, a
veces con rasgos gruesos pero que a veces llega como veis aquí donde pone
escenas diversas o justo debajo a esos filimorfos de los que hablábamos
anteriormente y que además se ha convertido esa figura humana que estaba
ausente en las representaciones del arte paleolítico en una fuente de
información etnográfica muy importante para el estudio de las sociedades
humanas de este momento. ¿Por qué? Pues porque les vemos, por ejemplo, el
arquero del Prado de las Olivanas que aparecía antes pues parece que lleva
una malla o un body art que deja algunos huecos del pecho con color y
otros, bueno, pues del color de la piel con penachos de plumas, este es el
Garroso de Alacón que lleva como una especie de sombrero de copa, este
también parece que lleva una tiara de cuernos, las mujeres con esas faldas
acampanadas y con una especie como de brazaletes en los antebrazos, bueno,
también esos pantalones que parecen en este personaje aquí abajo anudados
en la parte baja de la rodilla, bueno, pues todo eso son elementos que nos
han venido muy bien para, bueno, pues conocer cómo eran las formas de
vestimenta de estos grupos humanos. Y la novedad con la aparición de la
figura humana y en general también con la interacción entre el hombre y
los animales va a ser la aparición de las escenas, el hombre no aparece
solo sino que aparece relacionado con los animales y aparece haciendo cosas
que exceden de la actividad cinegética, ¿no? Escenas de danza ritual y
propiciatoria, bueno, se cita el caso de Playa Petraco si es que aquello es
una danza o una prorogativa, las danzas de Cogul que aparecen también en
Bicorp y en otras cuevas del levante mediterráneo español, escenas
también de marchas o de paradas de grupos como esta que tenéis aquí,
escenas, no sé si he traído alguna efectivamente aquí, ¿no?, de
enfrentamientos, esto es el cimble de la gasulla, en Castellón, bueno,
pues hay muchas representaciones que nos hablan también de esa complejidad
y sobre todo como prueba de esa economía de amplio espectro que es uno de
los rasgos básicos del epipaleolítico y de la economía epipaleolítica
la presencia de escenas donde se ven mujeres con layas o con azuelas
escarbando en el suelo y que pueden tener que ver con episodios de
recolección o incluso de agricultura o la presencia de escenas también de
apicultura como la de la cueva de la araña que tenéis ahí arriba, esta
señora que va con un cesto y tiene unas avispas o abejas, mejor dicho,
alrededor y que se ha interpretado como una primera escena de apicultura o
esa de la que hablaba antes de la cueva del pajarejo en Teruel. Yo creo que
es en Murcia, aunque pone Teruel, en la que hay un personaje, una mujer
probablemente rebuscando como decía antes, en el suelo. ¿Cuáles son las
técnicas, los soportes, las convenciones, las formas compositivas del arte
rupestre pospaleolítico? Bueno, es un arte fundamentalmente rupestre,
fundamentalmente parietal aunque ya hemos visto que en el macroesquemático
y en el lineal geométrico hay una cierta facies mobiliar en la cerámica
cardial que se representa fundamentalmente en cuevas y en abrigos,
mayoritariamente en abrigos y en estaciones al aire libre, no siempre
abrigos de fácil acceso. Algunos son de hecho de difícil acceso y eso ha
permitido también su preservación durante siglos pero hay también, por
ejemplo en el macroesquemático, una gran frecuentación de las cuevas que
también fueron en las cronologías iniciales del neolítico antiguo
espacios de habitación, espacios ocupados. Prácticamente al margen de la
facies petroglífica no hay grabados solo hay por tanto pintura y ni
siquiera hay un grabado preparatorio de las figuras. La pintura se hace en
rojo, en negro o en blanco con una bicromía y no tanto con una policromía
profunda como veíamos en Lascaux en Altamira aunque también había
algunos conjuntos tipo nió o rufiñat donde eran básicamente uno o dos
colores los que se utilizaban. Las convenciones, como he dicho, repiten las
típicas del arte prehistórico. No hay perspectiva, se tiende a
representar siempre la frontalidad, hay unas convenciones para que el
animal sea reconocible y quizá donde hay una novedad es en convenciones
relacionadas con las escenas que se representan. Composiciones diagonales,
veis una ahí de este arquero o la que veíamos antes de también La
Valtorta en Castellón. Composiciones circulares, captación del movimiento
a partir de estirar las piernas de los individuos o separarlas incluso a
veces como veíamos antes en El Garroso bueno pues separar tanto las
piernas da esa sensación de que incluso está apresurado, que está
corriendo y luego quizá la principal convención es también la captación
de esos elementos de vestimenta también este sombrero que lleva el arquero
del Prado de las Olívanas y también esa tendencia a los filiformos que
son esos trazos que parecen hilos con un trazo muy sencillo para captar
también la violencia en ese caso de la escena de competición de
enfrentamiento que nos habla también de la inestabilidad probablemente
territorial que se vivió en este periodo. Es un arte el post-paleolítico
que no está exento del fenómeno de las superposiciones, de hecho en
cierta medida el arte de transición al esquematismo sabemos que es
posterior al neolítico del levantino porque hay por ejemplo en Cogul
pienso o en la Cueva de Alpera de Albacete representaciones de estilo
levantino naturalista a las que se superponen este tipo de ciervos o de
perros que veis aquí a la izquierda que es una buena colección de algunos
de los animales con trazos un poco naif, típicos de en este caso del arte
de transición al esquematismo a la derecha el arte lineal geométrico y
alguna figura también de transición al esquematismo. ¿Cómo
interpretamos culturalmente y simbólicamente estas representaciones
artísticas? Bueno, pues aquí lógicamente depende del tipo de estilo o de
facies ante la que nos encontramos. Levantino clásico, como se representan
animales y animales con personas, las sociedades son sociedades de
cazadores. Por tanto, en principio cuando se representan sólo animales el
afán que hay es el de la propiciación, el de la magia de la caza. Cuando
se representan escenas de muchos animales y de muchos cazadores, ahí
tenéis de nuevo la del Barranco de Calapata en Cretas donde hay también
dos ciervos enfrentados sin arqueros, pero bueno estaba pensando en la de
la Cueva de Alpera donde hay incluso varios individuos con penachos, hay
una danza, hay muchos animales. Bueno pues quizá se ha concedido a estas
representaciones un cierto sentido conmemorativo, que lo que demuestra es
que quizá los lazos grupales que se han estrechado en este momento han
llevado al hombre a conmemorar determinadas cacerías que han sido
importantes para la vida del grupo pintándolas, no tanto como una
propiciación y hablábamos de esto creo recordar a propósito de esta
interpretación pedagógica y que quizá también podía admitir la
conmemorativa en el arte paleolítico. Esto encaja muy bien con esa
territorialidad y con esos lazos humanos propios de sociedades ya
productoras que hemos visto muy subrayados por la propia arquitectura de
los monumentos megalíticos. El arte levantino estilizado en aquellos casos
en los que aparecen escenas que no son, que no interactúa el hombre con
los animales en cierta medida podemos decir que hay un cierto afán
costumbrista. Danzas híbridos también, episodios chamánicos y de
hechiceros relacionados con trances y ceremonias de médiums. Con estas
tribus o estos grupos humanos que empiezan a alcanzar como dijimos en su
momento al hablar del epipaleolítico su sedentarización más prolongada
en el tiempo y también escenas propias de nuevas formas de prospección de
recursos en esa economía de amplio espectro que es tan característica del
epipaleolítico. Y por último la facies macroesquemática, ya lo
explicábamos antes, en su momento tiene fundamentalmente que ver con el
gran cambio que en el neolítico antiguo debió suponer para las
poblaciones humanas el ver un cambio climático en el que el hombre ya no
puede buscar exclusivamente los recursos de caza y que además estos se han
transformado porque han desaparecido esos grandes animales que daban un
notable aporte calórico y se han sustituido por animales pequeños. Y el
hombre tiene que relacionarse con la naturaleza buscando el sol, la lluvia
y los elementos que favorecen la fertilidad y quizá eso explica ese
carácter orante, rogativo y en cualquier caso como muchas veces dicen los
prehistoriadores que remite a un mundo simbólico realmente bastante
insondable, típico de todas las manifestaciones del post-paleolítico pero
de manera muy especial de las menos abarcables o inteligibles para nuestra
mentalidad actual que serían las del lineal geométrico, el
macroesquemático y el de transición al esquematismo. De hecho para la
primera y la última sencillamente no hay una interpretación favorable
sobre el porqué de esa simbología que probablemente haya que relacionar
con procedimientos y códigos de comunicación que a nosotros hoy se nos
escapan.