¿Qué es la actividad de patrimonio y actividad turística en España? Se
ha organizado la actividad Patrimonio y Actividad Turística en España y
esta actividad que comenzó el pasado 28 de septiembre participamos algunos
de los centros asociados que componemos el campus. Se ha programado a
través de una serie de conferencias que no solo evidencian esa riqueza
patrimonial con esperanza de revitalizar la actividad turística sino que
sirven para mostrar algunas de las múltiples herramientas en las que se
puede apoyar este sector tan importante en la economía nacional. El Centro
Asociado de la UNED de Zamora participa hoy en este curso con la apariencia
de un nuevo recurso turístico entre Zamora y Salamanca la Ruta de los
Murales de la Edad Moderna. La imparte Sergio Pérez Martín, que le
acompaña, historiador de arte, profesor tutor del Centro Asociado de la
UNED de Zamora, comisionado de Patrimonio de la Universidad de Ciedeón y
profesor y además investigador en la materia con múltiples trabajos. ha
realizado un gran trabajo en relación con el arte y Castilla y León y
habiendo tenido bastantes participaciones en las distintas elaboraciones de
las edades del hombre. Sin más, le cedo la palabra a Sergio Pérez para
que imparta la ponencia que nos hemos referido. Muchas gracias. Muchas
gracias Antonio. Nuestro nuevo director del Centro Asociado de Zamora que
ya le tenemos plenamente incorporada todas estas actividades y en este caso
el resto del Campus Noroeste pues esta actividad tan interesante que se ha
planteado precisamente sobre ese juego que se establece entre el turismo y
el patrimonio y agradecer también a los compañeros del Campus Noroeste la
invitación a participar dentro de esta jornada que en mi caso va a versar
sobre la actividad de la Universidad de Zamora y sobre una... espero que
todos estéis viendo en este momento la pantalla va a versar sobre un
trabajo en el que hemos venido trabajando desde hace algunos años
concretamente desde el año 2012 en el que se empezó a poner de relieve el
trabajo de la Universidad de Zamora y el interés de una serie de pinturas
murales y una serie de edificios que tenían una serie de valores
patrimoniales verdaderamente novedosos verdaderamente representativos en
tanto en cuanto contaban con una serie de pinturas murales una serie de
ciclos murales de desconocida que tenían un gran origen y de un
excepcional índice esta intervención de hoy la hemos llamado un nuevo
recurso turístico entre Zamora y Salamanca la ruta de los murales de la
edad moderna no por propio gusto sino porque en los últimos años
concretamente entre el año 2019 y el año 2020 la Junta de Castilla y
León llevó a cabo la implementación, el desarrollo si queremos de este
proyecto de la Universidad de Zamora y Salamanca de esta ruta turística de
este ruta de turismo cultural que tenía como finalidad dar a conocer estas
pinturas murales estos edificios que precisamente transitaban entre estas
dos provincias de Castilla y León Zamora y Salamanca en mi caso participé
a partir del año 2018 en el estudio de estas pinturas murales pero desde
luego no fue algo pionero puesto que ya desde el año 2012 concretamente se
habían empezado a hacer los primeros estudios las primeras aproximaciones
hasta este característico este importante patrimonio también desde la
Junta de Castilla y León por lo tanto mi cometido hoy en esta
intervención va a tratar de poner de relieve cómo se acabó precisamente
esos trabajos de desarrollo primero de estudio, de investigación de los
conjuntos para que a continuación mostrarles básicamente cómo se fue
traguando, cómo se fue preparando ese recurso turístico lanzado en el
año 2019 y que desgraciadamente con la pandemia de por medio ha visto
truncado ligeramente su desarrollo pero que seguramente en los próximos
años continúe y finalice ese desarrollo final que conllevará
precisamente la apuesta en valor la puesta a disposición del gran público
de esa ruta de los murales de la Edad Moderna Bien, el punto de partida en
el que nos sitúa el estudio de estas manifestaciones precisamente es como
les decía en ese año 2012 un momento en el que de manera pionera la Junta
de Castilla y León encarga a Ana González Cobeso y a Raquel del Cura
Sánchez un trabajo de estudio, de documentación pero también de
valoración en cuanto a las cuestiones de conservación preventiva de una
serie de edificios de la comarca de Sayago una de las comarcas de Zamora en
los que se había ido detectando con el paso de los años con el paso del
tiempo con la aparición de algunas investigaciones provenientes de
distintos puntos universitarios desde la propia delegación diocesana de
Patrimonio Cultural desde la propia Junta de Castilla y León incluso desde
ámbitos digamos fuera de la propia comarca y de la propia provincia de
Zamora que ubicaban en entornos sayagues un cuantioso conjunto de edificios
que contenían en su interior unas manifestaciones pictóricas de notable
interés parcialmente desconocidas en buena medida y que además empezaban
a relacionarse esto provino también por parte desde la Universidad de
Portugal y de distintos investigadores especialistas del arte portugués
como parecía fraguarse lo que a continuación nos dimos cuenta de que se
trataba de un arte transfronterizo en esos territorios de frontera entre
Zamora, Salamanca, Portugal en ese entorno arqueográfico que todos
conocemos como La Raya marcado por esos arribes del Duero que tanto valor
como patrimonio natural han tenido y tienen pero que en esa serie de
edificios de iglesias en algunos casos incluso de emitorios desde la parte
portuguesa compartían una serie de conjuntos, una serie de manifestaciones
pictóricas que parecían fecharse entre los años finales del siglo XV y
los primeros años del siglo XVI, las primeras décadas si queremos del
siglo XVI unas técnicas una manera de representar una temática, una
iconografía incluso una manera de hacer que parecía compartirse entre
estos territorios desde el ámbito portugués tanto como el del siglo XVII
a continuación trabajos como el de Joaquín Caetano, Víctor Serrao Paula
Bessa una serie de investigadores del ámbito portugués ya pusieron de
relieve cómo una serie de oficinas o departamentos lo que vienen a ser
nuestras comarcas, nuestras provincias portuguesas rayanas con esos
territorios Zamoranos diamantinos habían experimentado un desarrollo
pictórico de notable interés precisamente en ese mismo momento
cronológico de ahí que el reflejo, el rápido reflejo que tuvo en el
ámbito Zamorano se puso de relieve no sólo en este trabajo que les
mostraba al principio sino también en un interactivo aún hoy disponible
en internet buscando como recurso pinturas de la comarca de Sayago donde
aparece toda esta información que se recogió en ese año 2012 y en el
año siguiente, en el año 2013 y su relación precisamente con esos
testimonios pictóricos portugueses evidentemente nos estábamos empezando
a encontrar con lo que creo que puede considerarse o en ese momento
incipiente de estudio se consideró como un patrimonio excepcional un
patrimonio común un patrimonio que se compartía no sólo entre dos
provincias de Castilla y León sino también con un país vecino y sobre
todo ello se comenzó a investigar y a trabajar en los años inmediatamente
sucesivos lo que se dio rápidamente cuenta tanto la administración como
aquellas personas que en estos momentos trabajaban sobre ellas fue que
estábamos ante un patrimonio de un escaso conocimiento escasamente
conocido nula nulamente difundido prácticamente no había noticias más
allá de unos pequeños artículos anteriores precisamente a este trabajo
del año 2012 pero que era un patrimonio con una enorme potencialidad vamos
a ver a continuación el por qué bien, pues a partir de esos trabajos
iniciales del año 2012 por parte de Castilla y León de la región de
Castilla y León y teniendo en cuenta esos trabajos anteriores que habían
procedido desde el ámbito portugués se empezó a fraguar una relación de
interés entre los dos espacios geográficos Castilla y León y Portugal de
manera que ya en el año 2016 se produjo, o se celebró una fórmula
internacional a esa pintura mural rayana la pintura que se producía que
parecía que se estaba produciendo en esos territorios de la raya en esos
territorios compartidos que no sólo compartían manifestaciones
artísticas sino como todos ustedes saben compartían mucho más que
manifestaciones artísticas y compartido más a lo largo de su historia
unas jornadas que trataron de poner de relieve precisamente ese ámbito
geográfico común esas manifestaciones artísticas comunes y a partir de
ahí hubo un mayor interés dado que comenzaban a perfeñarse lo que
parecía ser ya un catálogo abundante entre los dos territorios Zamora,
Portugal y con la irrupción de otro territorio que rápidamente se
incorporó a este patrimonio transfronterizo como fue la provincia de
Salamanca concretamente la parte norte de la provincia de Salamanca una
serie de localidades colindantes con la provincia de Zamora empezamos a
investigar y a darnos cuenta efectivamente esa extensión que al principio
veíamos que sólo tenía ese desarrollo en el ámbito zamorano y en el
ámbito de la raya portuguesa se extendía más allá se extendía más
hacia el sur tocando esa parte noroeste de la provincia de Salamanca de
manera que en el año 2019 se propuso la celebración de unas jornadas las
segundas jornadas de carácter transfronterizo que se celebraron en
Miradouro y ese mismo año ya a finales de 2019 se celebró en Salamanca
unas otras nuevas jornadas en las que ya sí apareció de manera fehaciente
la participación desde el ámbito salmantino de esas manifestaciones que
trataban de completar ese catálogo de pintura transfronteriza de
patrimonio transfronterizo de un notable interés y con una tremenda
potencialidad como decía al principio de la intervención dado que desde
los dos territorios como decía no sólo se compartían esas
manifestaciones artísticas sino que como saben la vida en estos
territorios comunes de la raya se compartía a todos los niveles
evidentemente desde la Junta de Castilla y León y desde el gobierno
portugués se lanzó un proyecto financiado con fondos europeos denominado
Patcom de la Unión Cultural en Común que trató de buscar de lanzar una
serie de proyectos que precisamente tenían esas líneas convergentes en
los dos territorios y una de esas líneas de trabajo fue precisamente las
pinturas murales pinturas murales referencias arqueológicas en la antesala
de la historia caminos jacobeos paisajes culturales en particular en este
proyecto Patcom que en sus líneas maestras y en sus líneas en sus
objetivos principales terminó el año pasado entre el año 2020
aproximadamente concluía su desarrollo y con ello veremos qué tipo de
actividades también se llevaron a cabo para promocionar estas actividades
que supuso de novedad para el patrimonio castellano neones y para el
patrimonio portugués también dentro de ese punto de partida que vamos
viendo precisamente el salto cualitativo se produce en el año 2018 cuando
empezamos a ser conscientes de que en la parte noroeste de la provincia
salmantina hay un desarrollo pictórico similar al que ocurría en la
comarca sallaguesa de manera coetánea y en esos territorios portugueses ya
mencionados de manera que por parte de la Junta de Castilla y León
financiado con fondos Interred se lanza un proyecto denominado Pintura
Mural del siglo XVI en la provincia de Salamanca poco noroeste que va
ligado también a un proyecto de diagnóstico del estado de conservación
de todos esos conjuntos murales recogidos en ese estudio a continuación
digamos que ligado a estos dos proyectos se lanzó un proyecto de menor
calado para explorar esas otras zonas esas otras comarcas partidos
judiciales próximos a Sallago que era donde se habían localizado en la
provincia de Zamora la mayor parte de esos conjuntos murales para tratar de
explorar y tratar de aclarar si precisamente estas manifestaciones
artísticas tan características que se estaban desarrollando en estos
territorios tuvieron un alcance mayor a superarse la comarca de Sallago es
decir, que pudiera haberse trasladado hacia la zona de Alba, de Aliste, de
La Carballera de Sanabria lo cierto es que el estudio de todo este ámbito
geográfico de manera global nos posibilitó y nos situó delante de un
marco delante de un plano que verdaderamente nos mostraba cómo ese
desarrollo pictórico se había tenido acotándose a un marco bastante
concreto no se extendió mucho más allá del norte de Zamora parece que no
se extendió mucho más allá de esa parte noroeste de Salamanca ni de esos
territorios absolutamente rayanos orientantes con el país portugués por
lo tanto antes les decía si esto podríamos considerarlo un patrimonio
excepcional entendiendo ese término pues como un término con una riqueza
y con una significación especialmente grande, con un significado que
aglutinase en torno así una serie de valores como los que les pongo en
este gráfico de ese patrimonio excepcional partirían siete valores o
siete puntos que curiosamente compartían todas estas manifestaciones de
ahí que ese término excepcional pudiera tener efectivamente una vigencia
o un valor que creo que debe ser tenido en cuenta o al menos plantearnos en
todos estos conjuntos pictóricos existe una localización geográfica
común ya les he explicado cómo ese desarrollo básicamente está ceñido
a una comarca muy concreta de Zamora a una línea geográfica muy concreta
de la provincia de Salamanca a una parte también muy definida del país
portugués tenían en cuenta también una localización arquitectónica
relativamente común a todos estos edificios vamos a ver cómo el tipo de
iglesias ermitas en las que se desarrolla van a responder a una tipología
tremendamente similar con muy pocas variaciones lo cual también nos sitúa
precisamente ante la realidad patrimonial de estos territorios se van a
desarrollar en un contexto cultural común que es ese momento de tránsito
desde la época, ese momento final época tardogótica, momento final de la
era media y las primeras décadas del siglo XVI en un momento de cambio
estilístico, de aparición esos nuevos aires que traía el renacimiento
también estas pinturas van a responder a una homogeneidad técnica,
estilística y temática vamos a ver cómo todas ellas responden a una
técnica normalmente en fresco con algunos toques concebidos también o
aplicados también en seco y con unas tonalidades y una gama cromática y
una serie de pigmentos que son comunes a todo este territorio por lo tanto
parece que nos van situando ante una serie de cualidades de cuadrilla, de
oficinas de talleres o de maestros con una serie de discípulos de
aprendices que itineraron en torno a un marco geográfico bastante concreto
claro, si hablamos de excepcionalidad y tenemos en cuenta esos valores
evidentemente dentro de esos valores entraría también la autoría y la
cronología autoría y cronología que desgraciadamente no están tan
clarificadas como si lo están el resto de puntos fundamentalmente porque
respecto a la autoría no tenemos tan claro los nombres de todos estos
maestros o de estos talleres que parece que itineraron en este entorno
geográfico pero sí, más o menos el entorno cronológico en el que se
movieron tenemos algunos nombres efectivamente pero todavía, sobre todo
porque no es fácil explorar digamos la nómina de artistas de finales del
siglo V principios del siglo XVI que se mueven en unos ámbitos
relativamente rurales o de segundo orden, de segundo nivel artístico, no
es sencillo que aparezcan nombres de autores de pinturas firmadas ni nada
de lo que están por no estar acostumbrados en otros ámbitos en otros
focos cultos si queremos igualmente común e igualmente dentro de esa
característica excepcional que definiría este patrimonio pictórico
estaría el de su estado de conservación su estado de conservación es
relativamente bueno estado de conservación que ha ido variando
notablemente en los últimos años de estos primeros estudios puesto que
muchos de esos conjuntos de los primeros conjuntos de los que se tuvo
conocimiento se han ido restaurando y bueno, esperemos que también en
adelante, una vez se recupere esta normalidad que afecta también como no a
estos recursos turísticos pues puedan irse incorporando nuevos conjuntos
ya restaurados a la disposición pero más allá de eso el grado de
conservación el estado de conservación es relativamente bueno incluso
algunas de ellas todavía están parcialmente ocultas bajo capas de remojo,
bajo capas de cal y por lo tanto están aún protegidas y esperando que
lleguen proyectos de restauración o iniciativas tanto públicas como
privadas para intervenir sobre estos conjuntos y finalmente dentro de estos
puntos debemos aludir algo que ya mencioné con anterioridad y a la escasa
discusión que han tenido estos conjuntos que ahora poco a poco se está
paliando o se han paliado estas necesidades, estas carencias y que han
puesto de manifiesto que efectivamente lo que teníamos en mente no hace
tanto tiempo no hace tantos años esa posible potencialidad se ha
convertido en que estos conjuntos estas localidades, estas iglesias esta
ruta ofrece una enorme potencialidad de cara a lo que pueda sustituir en un
futuro no muy lejano cuando uno recurre al diccionario de la Academia
Española de la Lengua y va precisamente a ese término al de excepcional
cuando vemos las afecciones que aparecen yo creo que sí que reflejarían
entre todos esos siete puntos que les he mostrado algo que constituye una
excepción de la regla común y sobre todo algo que se aparta del ordinario
que ocurre rara vez podemos hablar de un patrimonio excepcional tan
concreto como estos conjuntos históricos que conserven y que aglutinen
todos estos valores que hemos venido definiendo por lo tanto creo que ese
término excepcional sí que cabría o al menos sí que deberíamos tenerlo
en cuenta, valorarlo de cara a poder hablar sobre estas manifestaciones
bueno aún así yo entiendo que esto es opinable entiendo que esto en un
ámbito tan rico patrimonialmente como el nuestro de Castilla y León son
unas pinturas morales muy interesantes una serie de iglesias unas pinturas
morales de una relativa antigüedad con un grado de conservación mejor o
peor bueno puede ser efectivamente opinable puede ser susceptible de
considerarse qué grado de excepcionalidad puedan tener, puesto que en
nuestro entorno evidentemente tenemos manifestaciones pictóricas que van
desde el 7000 o del 5000 antes de Cristo a la zona de las Batuecas en
Salamanca a otros conjuntos en el ámbito vallesoletano situados ya un
bastante tiempo después, en el siglo IV o XV después de Cristo, esas
pinturas que todos conocerán en la villa romana de Almenara Puras en
Valladolid, pinturas parietales o el excepcional conjunto románico
conservado en la cripta de la colegiata de San Isidro de León de Chabres
siempre con anterioridad hasta el año 1149, o incluso por cedirnos a
nuestro ámbito geográfico dentro del centro asociado de Zamora, pues
algunos de los conjuntos pictóricos de estilo gótico lineal más
interesantes de Castilla y León, como el conservado en la iglesia de San
Sebastián de los Caballeros, que procede del convento de Santa Clana de la
misma localidad de Chabres al medio del siglo XIV. Por lo tanto, es verdad,
nuestro patrimonio pictórico, nuestro patrimonio mural es enorme, pero si
aplicamos esos valores que les decía con anterioridad, difícilmente van a
poderse encontrar todos ellos ceñidos a una manifestación en concreta, a
un ámbito geográfico concreto, a un momento cronológico concreto, y a
una serie de características tan comunes, tan definidas como las que vamos
a encontrar y de las que vamos a hablar a continuación. Por lo tanto,
planteado un poco ese estado de la cuestión, un poco ese panorama general
sobre el patrimonio del que vamos a hablar, creo que es momento de hablar
precisamente ya del territorio, aunque ya se lo ha avanzado, y de localizar
sobre el mapa precisamente ese territorio en el que nos vamos a mover a lo
largo de esta intervención. El territorio no es, sino, como ya les he
definido, el de la raya, para nosotros a raya en Portugal, que es ese
espacio fronterizo que tienen definido en los distintos mapas en la
pantalla, que se extiende desde Aguarda, en Pontevedra, hasta Ayamonte, en
Huelva, y por la parte portuguesa, desde Camiña, en El Niño, hasta
Castromarín, en la zona del Algar. Un ámbito geográfico de importante
significado geográfico. Un ámbito geográfico político e histórico
desde época bien antigua, con noticias interesantes ya marcadas en el
siglo XIII y con unos periodos de máximo apogeo en momentos de la guerra
de restauración portuguesa o en el periodo de anexión que provocó el
reinado de Felice II hacia 1580. ¿Ven qué? Porque, efectivamente, ese
territorio rayano, ese territorio de la raya, se extiende mucho más allá
de nuestro ámbito geográfico de Castilla y León, que es al que nos vamos
a ceñir. Y sí que es cierto que cuando hemos tratado de rastrear si
precisamente estos pintores o estos maestros pudieron transitar más allá,
más hacia el sur, caminar hacia la zona de Extremadura, más abajo
inclusive, o pasar a esa parte más sur de Portugal, parece que ninguno...
Ninguno de ellos transitó más allá de ese territorio. Y es interesante
que veamos también quizá el porqué. Un territorio complejo, un
territorio de los arribes o las arribes que separaba tanto como unía a
Zamora, a Salamanca y a Portugal. Esta fotografía completamente está
tomada desde Zamora, desde la provincia de Zamora hacia el otro lado de
Portugal. Esa ruptura de territorio por donde transitaba el río Duero y
que en muchos momentos se convirtió en frontera, pero bien es cierto que
esa frontera en muchos otros momentos no fue tal. Por eso también
encontramos estas manifestaciones artísticas y otras manifestaciones
ligadas también al mundo musical, al mundo antropológico, al mundo
etnográfico. Incluso a... Bueno, a los contactos familiares de uno y otro
lugar de las arribes o de los arribes no fueron... Realmente no fue excusa
esta ruptura de territorio para unir ambos. Pero sí que dificultó y de
qué manera el tránsito de personas, el tránsito imaginemos, ¿no? Pues
estos pintores o estas cuadrillas que llevarían sus aperos, sus aparejos
de un lado para otro y que bueno, tendrían que transitar. Algunas
imágenes más tomadas hace unos años desde las localidades de Limpiestres
a Ocelle, en el entorno ya de Salamanca. Cómo también nos encontramos
ante un... Esto quizás es también indicativo del patrimonio, el índice
del patrimonio construido que nos vamos a ir encontrando, ¿no? Patrimonio
condicionado también por precisamente esa naturaleza o ese patrimonio
natural... Eh... En el que abundaba el monte bajo, en el que no abundaban
las grandes masas forestales, fundamentalmente impedidas por los
aportamientos graníticos, tremendos aportamientos graníticos, que fueron,
bueno, pues a lo largo de toda nuestra historia, no sólo marcando ese
devenir de la naturaleza, sino también marcando también el patrimonio
construido, ¿no? Esos aportamientos graníticos, esas canteras de granito,
sirvieron como material para construir también estos edificios, estas
iglesias, estas ermitas que, bueno, iban naciendo en torno a estas
localidades de las que vamos a ir hablando, ¿verdad? O una imagen bien
ilustrativa, una pequeña localidad salmantina, La Vídola, una imagen
panorámica en la que esas pequeñas localidades, pues vamos a hablar de
eso, de pequeñas localidades, algunas de ellas muy pequeñas, repartidas
entre esas Zamora y Salamanca, fundamentalmente, apenas vamos a hablar de
la parte portuguesa, constreñidas en cierto modo también, o buscando esa
parte llana, esos afloramientos llanos, seteños, pero rodeados, rodeados
por todas partes de esos afloramientos, de esos nacimientos graníticos,
que en esta localidad de La Vídola aparecen por doquier, en una y otra
parte, en uno y otro costado de la localidad, pero bueno, podríamos poner
otros ejemplos zamoranos como Pariza, como Nubiera, donde las iglesias
están básicamente asentadas sobre esas masas graníticas y construidas
también utilizando esos materiales. Por lo tanto condicionaba,
evidentemente, todo lo que tenía que ver no solo con la vida sino también
con el patrimonio. Territorio que a nivel histórico, como he dicho, pues
fue tremendamente interesante y fruto de esos enfrentamientos, fruto de
esos territorios fronterizos, pues dieron como lugar algunas
construcciones, aquí no vamos a encontrar pintura mural ligada a estas dos
localidades en concreto, pero sí unas manifestaciones construidas que
definieron evidentemente este territorio, la Plaza Forte de Almeida en
Portugal o la Fortificación Avaluarta del Obispo en Salamanca, son unos
buenos testimonios de lo que era este territorio en el que nos estamos
moviendo y de su compleja historia a lo largo de toda la Edad Media y
durante toda la Edad Moderna básicamente. Vemos esas masas forestales
relativamente limitadas con abundante Encina, abundante Montebajo y esa
siempre, esa sombra del duelo rompiendo y fraccionando, reptando por todos
estos territorios y horadando estas localidades, estas pequeñas
poblaciones que sus centros acogieron, sobre todo a partir de finales del
siglo XV, los edificios a los que nos vamos a empezar a referir. Si vemos
el mapa de la provincia de Salamanca, localizamos esa serie de puntos, son
algunas de las localidades de las cuales se ha hecho trabajo de campo y en
las que tienen color rojo son aquellas en las que aún hoy se conservan
manifestaciones pictóricas abundantes y las que aparecen en color gris son
aquellas que aún teniendo un patrimonio pintado, histórico del que
tenemos noticia o bien está prácticamente desaparecido o muy limitada a
muy pequeñas manifestaciones, muy pequeñas manifestaciones ya, pequeños
fragmentos, pequeños retazos o que permanecen ocultas bajo retablos o bajo
encalados que aún hoy no se han podido recuperar y que quizás en los
próximos años pueda tener sentido el intervenir sobre todas ellas. Como
ven es un número ya cuantioso de localidades que probablemente pueda
incrementarse aunque de manera muy ligera ya después del trabajo de campo
realizado en algún ejemplar que pueda aparecer, la mayor parte de ellas
pertenecen a la diócesis de Salamanca, alguna de ellas pertenece al
entorno de la diócesis de Ciudad Rodrigo todavía dentro de la provincia
de Salamanca y lo mismo ocurre en la parte de Zamora, ven que el desarrollo
o la fijación de estos puntos, se ciñe a una parte muy concreta de la
provincia de Zamora, a la comarca de Sayago, esa esquina inferior izquierda
que comparte línea tanto con Portugal como con Salamanca y en gris tenemos
algunas manifestaciones que hemos podido ir sumando en los últimos años.
Aun habiendo explorado el territorio sayagués hacia el año 2012-2013
después han aparecido algunas manifestaciones, bueno no tan relevantes
como las que aparecieron en primera instancia y dos localidades en
concreto, una de ellas de especial interés más hacia el norte de la
provincia de Zamora llegando a lo que viene a ser la comarca de Alba donde
concretamente una de las localidades a la que nos referiremos, la localidad
de Muga, Muga de Alba, conserva un conjunto mural que creo debe
relacionarse, aunque esté ligeramente fuera de ese ámbito geográfico,
creo que debe relacionarse con estas localidades y con sus mismas
manifestaciones artísticas. Ven aquí el listado de esas localidades, más
o menos parejo al de la provincia de Salamanca y cuando unimos las dos
provincias vemos como hay, creo que bastante bien definido ese ámbito
geográfico zamorano-salmantino en el que se desarrollaron estas
manifestaciones artísticas juntos muy concretos y si les hubiera puesto
puntos del ámbito portugués veríamos como en esta masa gris que viene a
ser Portugal, la masa de la izquierda, veríamos cómo se va completando
casi casi lo que es un círculo, un círculo que quedaría definido casi a
la perfección en el ámbito en el que nosotros nos movilamos, en la ciudad
de Castilla y León desde la localidad más al norte que es Villarregua de
la Ribera hacia la localidad más al sur de este territorio que ya es
provincia de Salamanca que es Cipere y de izquierda a derecha pues
básicamente quedaría definido por la localidad de Aldeanávila de la
Ribera y la localidad más a la derecha, la más alejada de este punto tan
cercano a Portugal, la más alejada que es Carrascán de Belén Vélez o
casi casi la que tienen al lado, una en rojo y otra en gris, una es
Carrascán de Belén Vélez y la otra es Almenara de Tormes, localidades en
las que no hay apenas distancia pero lo que verdaderamente es interesante
es que si marcamos esas dos líneas de norte a sur, de este a oeste, nos
vemos en un entorno geográfico de unos 100 kilómetros. De norte a sur y
unos 100 kilómetros de este a oeste. Por lo tanto eran unas distancias yo
creo que relativamente asequibles para la época, hemos de pensar cómo se
trasladaban estos pintores o estas cuadrillas o estos talleres, hemos de
pensar que evidentemente los medios de locomoción eran muy diferentes a
los que podemos pensar hoy y los tiempos también evidentemente eran
notablemente diferentes. Por lo tanto esos 100 kilómetros moviéndonos
entre todas estas localidades en un radio, en un diámetro de 100
kilómetros pues no parece que fuera una distancia excesiva para ese
movimiento pues en carro, en burro, en caballo, caballería que permitiera
precisamente el abarcar y el abordar el desarrollo artístico, pictórico
en todas estas localidades. Bien, vamos a seguir avanzando en esta
localización para hablar de lo que significó o de lo que significa antes
de hablar ya propiamente de las pinturas para hablar de la localización
arquitectónica. Es decir, hemos visto la localización en el territorio,
en el mapa, en el relieve, en la orografía, en ese entorno maravilloso de
los arribes o de las arribes pero vamos a ir yendo si queremos desde lo
global a lo particular. Cuando vamos a lo particular vamos evidentemente a
los edificios. Edificios que creo que resulta bastante curioso cuando uno
analiza estos seis edificios que tenemos en pantalla son seis edificios
salmantinos y cuando uno analiza estos edificios creo que todos los que nos
estáis oyendo veréis como son edificios que en líneas generales
mantienen una tipología común bastante reconocible. Es decir, son
iglesias de pequeño tamaño, tamaño pequeño-medio con una cabecera
cuadrangular normalmente destacada en planta tanto en altura como en
anchura. Vemos lo que ocurre por ejemplo en el Garanciano, en el Manzano,
en el Fijo de los Reyes, en la Vídola donde la cabecera se desarrolla en
altura por encima de la nave y en algunos casos, si hubiéramos pedido más
fotografías veríamos como también se desarrolla ligeramente más ancha
respecto a la línea de naves. En el caso de Iruelos vemos que hay una
ligera modificación pero que se ve muy bien también en la cubierta como
probablemente esa cabecera también en algún momento fue más alta de lo
que hoy vemos. El caso de Carrascal de Belán Vélez no parece que hubiera
tenido un desarrollo mayor pero esta iglesia tiene una particularidad que
comentaré a continuación. Aparte de esa cabecera destacada, ese cuerpo de
naves que se reduce siempre a una única nave longitudinal, rectangular que
se cierra a sus pies siempre con una espadaña. Espadaña que normalmente
es de pequeño tamaño reducido tamaño, como mucho de uno o dos cuerpos
normalmente con dos troneras preparadas para coger campanas en algunas
ocasiones puede tener algún pequeño campanile para coger una pequeña
campanita. Y el caso de Carrascal digo que es una excepción el caso de
Carrascal es excepcional o es distinto al resto porque sabemos que al
contrario del resto de edificios que se construyeron más o menos hacia el
año 1500 en ese momento de tránsito del siglo XV al siglo XVI la iglesia
de Carrascal también se modifica en este momento pero se modifica sobre
una iglesia anterior una iglesia románica, una iglesia preexistente. Por
lo tanto se amolda en cierto modo a un plan ya existente y parte de la
cabecera de esa iglesia mantiene sus trazas y elementos decorativos propios
de la iglesia anterior. Por lo tanto fue una iglesia que nació
relativamente condicionada en su reconstrucción. Y si nos vamos al entorno
zamorano pues ocurre algo similar. Fijaos cómo ese desarrollo de cabeceras
en altura, en anchura ocurre tanto en iglesias de Badilla de Carbellino de
Torrefrades con también algunas pequeñas modificaciones en mayor o menor
altura respecto a las naves. Lo que ocurre por ejemplo en Muga de Sayago o
en Palazuelo de Sayago donde la nave al menos no parece que se desarrolle
en anchura mucho más allá de lo que supone la línea cubierta de la nave
pero todas ellas igualmente cerradas con esas características espalañas.
Elemento común y no quería dejarlo pasar por alto a todos estos edificios
es como ya lo he mencionado con anterioridad es el material con el que se
construye. Material granífico normalmente sillería o sillarejo de una
correcta labra bien colocados hay algunos casos en el que aparecen piezas
de manpuesto interpuestas pero normalmente las cabeceras son las piezas
mejor tratadas mejor labradas y que presentan un mejor aparejo. Pero
siempre manteniendo ese modelo ponía en el título y algunas excepciones
porque efectivamente cuando vamos a algunos edificios de las dos provincias
nos vamos a encontrar con algunas excepciones edificios que que obteniendo
este tipo de pintura mural o estas pinturas murales comunes al resto nos
presentan unas características formales diferentes en su concepción.
Empezando por San Pelayo de la Guareña una iglesia que como ocurría con
anterioridad fue una iglesia carrascal es una iglesia también condicionada
de partida puesto que conserva únicamente la cabecera de estilo románico
y es el resto del edificio el que se construye a partir de ese año 1500
aproximadamente y es precisamente en esa parte de las naves y de la
espadaña en la que se desarrollarán las pinturas murales que a nosotros
nos preocupan en este caso. Villaseco de los Reyes a su derecha es una
ermita de enorme desarrollo una de las ermitas de mayor tamaño que al
menos yo conozco que no responde a estos cánones que hemos fijado pero que
conserva un ciclo pictórico de enorme desarrollo que sin duda es común al
resto de edificios pero que en este caso no se aparta en cuanto a su
tipología se aparta en cuanto a su concepción incluso se aparta también
ligeramente en cuanto a su cronología en cuanto al edificio me refiero la
iglesia tribal de Rodrigo que esto ya decía que se le fila a Rodrigo
también tiene un condicionamiento posterior efectivamente se amolda a esa
iglesia de nave única con cabecera destacada y con espadaña en los pies
sin embargo en un momento dado se le introduce un crucero una nave que
marcaba de manera transversal un poco es el jalonamiento de la casa la
cabecera respecto al resto del edificio y hoy en día esa iglesia tiene una
planta cruciforme aunque en origen aunque en este momento cuando se iban a
cabo las pinturas sabemos que la iglesia se acogía a esos cánones que
hemos fijado pero ese desarrollo del crucero es inmediatamente posterior o
dos edificios que presentan también unos ciertos condicionantes roelos por
ejemplo con una cabecera en verdad en la altura que resta la nave pero que
obedece no a esos no a esas cabeceras planas que hemos visto en la mayor
parte de los edificios sino a una cabecera poligonal del último gótico
por ahí de ese villar del buey como verán la gran diferencia que tiene y
es una es una rareza respecto al casi a la gran media centenar de edificios
que se han ido analizando es que en lugar de cerrarse con una espadaña hoy
se cierra un momento original también hubiese sido concebida para ser
cerrada por bueno por el astial de de poniente por una por una espadaña al
igual que el resto de edificios cuando hablamos del contexto cultural nos
encontramos con esos edificios de tránsito del siglo XV al siglo XVI
edificios que aún algunos de ellos conservan unos ciertos estiliemas
medievales o tardomedievales que tratan de ir colocando aquellas nuevas
ideas que llegaban por parte del relantimiento que llegaban además por
parte de los centros capitalinos donde se estaba desarrollando Zamora
capital Salamanca capital y nos encontramos ante unos edificios que bueno
pues que se consiguen para para coger pinturas en su interior con muros
bastante lisos muros graníticos que lamentablemente hoy también fruto de
los contextos culturales posteriores de los monumentos sino el desarrollo
posterior es decir en su historia vital vieron como fruto de esas modas
fundamentalmente bueno tomadas a partir del siglo XIX empezaron a querer
ver desnudos los muros a picar los paramentos y a querer desproveer a estos
muros de piedra de las capas históricas o de las capas de cal como saben
se aplicaban una y otra vez y que hemos oído infinidad de veces que las
iglesias encaraban para para protegerse de la peste y todas estas cosas
más o menos legendarias que se suelen contar y demás en un momento dado
todas ellas se despellejan se pelan se pican para dejar esos muros vistos
bien es cierto que intervenciones posteriores cuando uno baja cuando se
bajan los solados cuando se levanta hasta limas pues aparecen en los
zócalos como ven en la imagen de la derecha en los zócalos una iglesia
como esta el manzano totalmente desprovista de pintura o en esta otra en la
que aparece el recuadro que es la iglesia de Jeho de los Reyes aparece la
parte interior en el zócalo en el basamento de los muros pues
efectivamente que tuvieron pintura moral bien para tener pintura moral en
todos sus paramentos o al menos en la parte más cercana al digamos al
punto más sagrado el punto más importante del edificio que era la
cabecera o su testero pero hemos imaginado que buena parte de ellas
estarían como estas dos que tenemos en la imagen la iglesia de Peñalgo a
la izquierda la iglesia de Mancera de abajo a la derecha iglesias que aún
conservan sus revocos blancos sus revocos de color que se despierten de
sillería fingida y bajo los cuales hoy sabemos que hay conjuntos morales
de notable desarrollo. Ya ven que en la iglesia de Manceras, pues en
algunos puntos ya se han hecho abundante cata para ver las títulas que hay
debajo y que efectivamente aparecen y que seguramente con el tiempo podrán
recuperarse debajo de esos rebocos aplicados modernamente. Y ese contexto
cultural ligado propiamente a los edificios tiene sentido cuando nos
situamos aproximadamente en esos años finales del siglo XV y esos años o
muchas décadas primeras del siglo XVI. Les traigo estas dos imágenes
porque resultan bastante ilustrativas. La imagen de la izquierda es el
testero de la iglesia de Carrascal de Blanmeret. La imagen de la derecha
es, digamos, el hombro o la parte... La imagen de la izquierda del arco de
gloria de otra de las iglesias salmantinas. Vamos a ver a continuación las
dos en detalle, pero lo que quiero que vean como es dos ámbitos, dos
edificios salmantinos de interés por su construcción muestran dos
conjuntos murales relativamente diferentes. El de la izquierda, ven que
tiene ese desarrollo de retablo fingido, que es un término que vamos a
utilizar con abundancia a partir de ahora, ese retablo fingido o ese
trampantojo que establecía una suerte de retablo o de fingimiento de cómo
los retablos del siglo final, del siglo XV o incluso del siglo XIV, el
desarrollo de la península, esos retablos con calles y cuerpos repartidos
de manera bastante cualitativa y que tenían alrededor de ellos un
guardapolvo, como saben, esa pieza que volaba ligeramente respecto a la
línea del retablo, respecto a los soportes, respecto a las tablas o
respecto a las pocas esculturas que en este momento se tenían los
retablos. Y que se coloca además en forma de ese fingimiento perspectivo
que trata de engañar o de persuadir al fiel que lo está contemplando de
que efectivamente este retablo no es solo un retablo pintado. Y todos ellos
se colocan bajo basamentos con juegos perspectivos, con juegos geométricos
a base de paralelepípedos sombreados de distintos colores. Colores que
marcaban esa especie de juego sobre el que parecía que el basamento
servía efectivamente de apoyo a esa gran máquina pintada que en otras
iglesias más prudentes era una máquina esculpida o pintada con pintura
sobre tabla. Y que en ocasiones, como es el caso que aparece a la derecha,
vemos cómo las compartimentaciones, los encasamientos... Obedecían
también a la moda del momento. En este caso vemos arcos coloniales que
efectivamente se están utilizando tanto en el gótico final, pero también
durante esas primeras décadas del siglo XVI. Recuerden algunos de ustedes,
seguro que lo han visto, como en algunas de las bachadas de la Catedral de
Salamanca que se está construyendo en esas primeras décadas también del
siglo XVI. Y hacia la década de los 30 se están utilizando esos arcos. Y
los arcos coloniales y lo mismo nos encontramos también aquí, aunque sea
en un foco secundario y aunque sea en una obra evidentemente de un orden
completamente distinto al que nos vemos en la actualidad. Y esa
diferenciación, ese tránsito, ese cambio, ese momento de incertidumbre,
de ese momento de salto del mundo gótico al mundo del Renacimiento se
plasma también en buena parte de los detalles que vamos a encontrarnos en
estas pinturas morales. Temas que aparentemente nos recuerdan. Que nos
acuerdan a cuestiones de ámbito mitológico, como esta que tenemos a la
izquierda, este Hércules luchando contra la Hidra. O otros temas que
parecen tener que ver con esas formas del primer Renacimiento, estos
motivos a candelier y que vemos en la imagen central abajo. Pero esto
transita y esto convive con elementos propios del goticismo, como esta
forma de este copón. Que lleva a uno de los reyes de una representación
de la etifanía, con unas formas totalmente góticas. Y a su derecha
tenemos, sin embargo, ese arco relativamente carpanel que nos muestra una
cierta intencionalidad en el estudio de la perspectiva. Incluso esos
sombreados, esa preocupación por la caracterización de los individuos.
Que es una de esas variables importantes que se incluía en el mundo del
Renacimiento, como en este característico personaje que aparece en la
esquina superior derecha. Como hemos visto, son elementos que conviven y
que nos sitúan en ese momento de cambio. Este otro personaje propio, esta
rata que parece tocar un instrumento de viento. Son esos elementos. Son
esos elementos propios de la miniatura, también medieval, del vestiario
medieval. Que empiezan a convivir con esos otros elementos a candelier y
con esos otros elementos que empiezan a llegar a partir de los
descubrimientos que se están llevando a cabo en Tádiga. De esas formas de
recuperación del mundo antiguo. Por lo tanto, esos elementos de cambio,
esos elementos de convivencia van a ser una común. Van a ser un elemento
común o van a ser una constante en toda esta pintura. Que nos estamos
encontrando en estas dos provincias. Vamos a hablar de la homogeneidad, el
contexto y la conservación. Que son esos puntos que les decía comunes a
todos estos conjuntos. Y vamos a ver algunos de los ejemplos. Podríamos
traer muchos más, pero también por una cuestión de tiempo resulta
imposible abordarlos todos ellos. Pero yo les invito a que dentro de la
página de la Junta de Castellón, si tienen interés, puedan profundizar
en este tema. En estos trabajos, puesto que están todos disponibles y
digitalizados para descargar gratuitamente. Y ahí sí se pueden encontrar
a todos estos, todo este gran catálogo de localidades y pinturas
estudiadas pormenorizadamente. De las cuales vamos a ver algunos ejemplos
de ambas provincias, Amor y Salamanca. Y cómo se comparten algunos de esos
siete valores que les mostraba al principio. Algunos de los ejemplos más
relevantes. Que nos encontramos en la provincia de Salamanca. Son los
cuatro que les pongo en la pantalla. La localidad de Villamuerto, la
localidad de La Pídora, la localidad de Carrascal de Belambele o la
localidad de Villaseco de los Reyes. Todas ellas, a excepción de la
localidad de Villaseco de los Reyes, cuentan con un único edificio, con
una iglesia. Que en un momento dado... En ese momento de tránsito del
siglo XV al siglo XVI, decora sus muros con pintura mola. Ocurre algo más
especial, si queremos, en la localidad de Villaseco de los Reyes. Donde
tanto su iglesia como su ermita poseen pinturas morales. Mucho más
interesantes son las que se conservan en la ermita. Esa gran ermita que les
mostraba con anterioridad. Pero curiosas, verdaderamente curiosas, son las
que se conservan en la iglesia. ¿Por qué? Porque son de los pocos
ejemplos que conservamos de pintura moral al exterior del edificio. En la
iglesia de Villaseco de los Reyes las pinturas se conservan en el pórtico
exterior. Evidentemente, dada su ubicación, su conservación es bastante
más precaria que todos aquellos ejemplares que se conservan en los
interiores de los edificios. Conservación, homogeneidad, contexto cultural
común van a ser... Esos hitos en torno a los cuales van a ir pivotando
todos estos ejemplos, todas estas manifestaciones. Y empezamos, si les
parece, por Carrascar de Venacere. Esta iglesia que están aquí ya me lo
han pedido con anterioridad. Advocada a Nuestra Señora del Castillo. Una
iglesia también muy interesante en su interior por el conjunto de
carpintería, de armar que conserva. Dos armaduras completamente bastante
interesantes. De limas como mares. Y que en su interior... Que conserva uno
de los ciclos pictóricos de mayor tamaño de cuantos conservamos en la
provincia de Salamanca. Ciclo pictórico que se desarrolla en tres de los
muros, es decir, todos en realidad, de los muros que componen la cabecera.
Tanto el testero, donde estaría el retablo mayor, como los dos muros
laterales. Que componen este ámbito. El ámbito de la cabecera o de la
capilla mayor. En la propia cabecera es esta imagen que ya les he mostrado
con anterioridad. Que es este retablo fingido. De tres calles y dos
cuerpos. Que desarrolla imágenes o temas relacionados con la infancia de
Jesús. Y un basamento, un banco, que recoge... Imágenes de los
evangelistas, que además portan esos elementos distintivos conocidos, como
saben, con el nombre de tetramorfos. Esos elementos simbólicos que
acompañan a cada uno de los cuatro evangelistas. Y que además, en la
calle central, vemos en la parte inferior dos figuras que representan a San
Pedro y San Pablo. Con sus atributos iconográficos distinguibles. San
Pedro, como saben, con las llaves del paraíso. San Pablo, con una espada.
En el medio de San Pedro y San Pablo. Y es una constante que vamos a ver en
todos estos retablos fingidos. Aparecen un fingimiento, una especie de tela
adamascada, pintada. Que simularía esos tejidos adamascados o trocados.
Que se utilizaban en algunos casos también para cubrir retablos. Que se
utilizaban como fondos de hormacinas, etcétera, etcétera. Pero que en
este caso... Que ubican justamente en la parte sobre la que pudiera ir
alguna imagen de culto. Sobre la que pudiera ir el sagrario o tabernáculo
de la iglesia. De manera que, si ahí se dispusiera alguna de estas piezas,
no ocultaría nada figurado de cuanto se pintó el retablo. Distinguen o
separan las calles laterales una especie de columnas avalaustradas. Y
horizontalmente unos frisos. De motivos vegetales. Una especie de roleos
vegetales. Que van corriendo por cada una de esas cenefas o esos frisos
separadores. Y marcado en esos colores que marcan también cobre. Que
tratan de fingir esa perspectiva en esa tonalidad marrón y en esa
tonalidad ocre. Ese guardapolvo que recorrería todo el retablo y que
parcialmente se ha perdido en el lado derecho. Vemos algunas imágenes de
la escena central del retablo. En la que aparece una temática muy
conocida, muy común en cuanto a la infancia de Cristo. Que es esa
presentación de Jesús en el templo. En la que fijaos que los personajes
responden a unas características bastante comunes. Esos rostros
redondeados. Con esos ojos bastante marcados. De forma almendrada. Con
además la utilización de un cierto sonido. Sombreado. En toda la zona de
los ojos, de la nariz, de la barbilla. Es decir que hay una cierta
intencionalidad en cuanto a la caracterización de los rostros. Aunque
vemos que son todos bastante similares. Y con una gama cromática que vamos
a ver muy común. Una gama cromática que transita entre esos tonos
amarillentos, amarronados, rojizos. Y con la propulsión de esos tonos
blancos y grisajos. Con los que se juegan normalmente en las escenas.
Normalmente en las vestiduras. Mucho más interesantes. Sobre todo por lo
poco común. Son las dos paredes que cierran la nave. Bueno, la nave. La
capilla mayor. Puesto que recogen escenas separadas en los cuerpos. Por
pilastras. Por medio de pilastras incidas. Recogen escenas que están
realizadas mediante la técnica del grisalla. Como saben. Pues se limita a
ese uso de las tonalidades grises y blanquecinas o negras. Es decir,
jugando con el negro y el blanco. Para definir no solo las escenas, no solo
los personajes. Sino también tratar de aplicar una cierta profundidad. O
una serie de elementos que jueguen un poco con la perspectiva. O con la
ubicación de los personajes. En el espacio escenas. Que narran episodios
ilustres. De algunos santos populares. De santos que tuvieron una notable
devoción. Si nos fijamos en las que tienen el fondo anaranjado. Al margen
izquierda de la pantalla. Vemos a Santa Bárbara. Vemos a Santa Polonia.
Pero también si vamos en la parte. En primer cuerpo ya. De la parte gris.
Únicamente gris. Vemos a una escena cortada. Pero que tiene que ver con
Santa Catalina. A continuación Santiago. El apóstol Santiago en la
batalla de Clavijo. O San Martín partiendo su capa con un pobre. Y en la
parte inferior de este muro. Lo que nos vamos a encontrar son dos escenas.
Aparte de un martirio también. Seguramente de San Vicente o de San
Lorenzo. Que aparece justamente en la esquina inferior derecha. Dos escenas
que tienen que ver con la pasión de Cristo. La oración. En el huerto y el
rendimiento. Escenas que van a continuar en el muro contrario. Y que van a
efigiar un ciclo completo dedicado a la pasión. Arriba vemos el camino del
Calvario. Pero abajo en la parte inferior. Vemos esos dos momentos en los
que Cristo se presenta entre Caipás. Y ante Pilato. Y en el centro ese
momento de la flagellación o de los azotes. Mucho más relevante. O mucho
más interesante. Siempre llama mucho más la atención. Son esas dos
imágenes que aparecen en la parte superior. Tanto en el centro como a la
derecha. Que se realizaron con una técnica diferente. No son esas
grisallas a las que me refería. Sino que se realizaron mediante la
técnica del desgraciado. Algo bastante peculiar. Y algo que vamos a
encontrar tan solo en un ejemplo más. En todo este territorio que hemos
analizado. Como saben. Aquí hay una imagen más de esa grisalla. O esta
otra. Es el descendimiento de Cristo. Y la crucifixión que era la
anterior. Simplemente la traigo sobre un punto distinto para distinguirla.
Porque esto no tiene nada que ver. Pero simplemente para que lo tengan
presente respecto a lo que es el desgraciado. Como saben. El desgraciado es
una de esas técnicas complementarias a la pintura mural. En la que gracias
a la aplicación de distintas capas de mortero. De distinta tonalidad o
incluso de distinto color. Y a la retirada de la capa superficial mediante
grafios. Mediante buriles. Se va mostrando. O se va combinando. Se va
jugando con esa distinta tonalidad. Del mortero que aparece en la parte
inferior. Con el color del mortero que aparece en la parte superior. Un
poquito esta es la técnica que tiene la imagen de la izquierda. Y a la
derecha uno de esos ejemplos. Hacemos de pensar que efectivamente son dos
morteros. Uno de color rojizo. Otro de color ocre. Y lo que se ha hecho
para construir estas dos imágenes que tenemos. Masculina y femenina. Ha
sido ir retirando por medio de estas herramientas. La capa superior para
que aflore su tonalidad rojiza. Cuando se retira del todo. Efectivamente la
tonalidad rojiza aparece por completo. Cuando se retira parcialmente
permite jugar con esos juegos. Casi veladuras. Que vemos en las vestiduras.
En las cabelleras. O en los ojos de algunos de estos personajes. Esta
imagen casi como algo gracioso. Seguramente en algún momento de nuestra
vida hemos hecho una especie de rafiado. En el colegio seguro que
recordarán muchos de ustedes. Como se pintaban esos fondos de color. Que
luego se tapaban por completo de negro. Y al ir rascando y eliminando esa
parte negra. Aparecía lo que había en el interior. Esos colores. Es una
especie de esgrafiado. Respecto a esta técnica que se utilizó en
Carrascal. En la vídola nos encontramos con un edificio. Del que sabemos
tuvo un ciclo pictórico de similar desarrollo. Al que hemos encontrado con
anterioridad. Pero que hoy casi casi se ha limitado ya al muro de cierre de
la cabecera. Lo llena prácticamente por completo. Y luego excede.
Lógicamente una escena que aparece en el muro del evangelio de esta
capilla mayor. Como vemos es la misma tipología de retablo. Aquí un
poquito más ordenado. Mucho más ortogonal. En esas perfectamente
definidas calles y cuerpos. Tres calles, dos cuerpos. En este caso
encontramos de nuevo temas relacionados con la infancia de Cristo. Como la
Anunciación. La Juventud de Egipto. El Nacimiento. La Epifanía. Y en la
parte superior una imagen del Calvario. Imagen del Calvario. Perdón,
imagen del Nacimiento. Que traigo este detalle porque me resultaba
verdaderamente ilustrativo. Respecto a la manera en la que trabajaban estos
pintores. Creo que todos aquellos que tengan conocimiento. De pintura, de
los que me estén oyendo. Pues recordarán casi esto como si fuera uno de
esos maniquís. Con los que se aprende a dibujar a la figura humana. A base
casi de formas geométricas. Este personaje, este pintor cuyo nombre
desconocemos desde luego. Se había formado en los rudimentos de la pintura
y el dibujo. Si no sería incapaz de hacer esto. El problema es que con el
paso del tiempo. Se ha ido perdiendo la capa pictórica. Y nos ha quedado
prácticamente lo que es el dibujo subyacente. Es el dibujo inicial que
después se iría coloreando. Casi como cuando éramos pequeños y íbamos
rellenando los huecos. Y quedaría formada esa imagen del niño Jesús. Que
hoy parece prácticamente un maniquí. Pero que explica muy bien la manera
en la que se trabajaba. Y a los lados del retablo mayor encontramos estas
escenas de gran formato. Que aluden a cuatro personajes. A cuatro santos de
amplia difusión o de amplia devoción. Por esos momentos del siglo XVI.
San Sebastián. San Francisco de Asís. San Juan Bautista. Y San Pedro
Santos de una extendidísima devoción. Y en los que, por ejemplo, en esta
cabeza de San Juan Bautista. Creo que además de apreciarse muy bien lo que
decía con anterioridad. Ese dibujo de líneas casi de maniquí. De dibujo
de ensayo. Se aprecia algo que vamos a ver también en algunas otras
pinturas. Son los conocidos arrepentimientos. Si vemos a la izquierda del
rostro. Vemos como la cara parece que iba a colocarse en otra posición.
Este arrepentimiento seguramente estaría cubierto con algún color que hoy
se ha perdido. Y que nos ha dejado a la vista parte del ojo. Parte del
rostro. Esa parte del rostro. Y que recogería también. O enlazaría
directamente con esa manera de trabajar. Y esa manera de trabajar queda
también muy explícita. En la imagen que tenemos a la izquierda. Fijaos
que poco o nada tiene que ver esta imagen. Yo creo que es de muy buena
calidad. Con esta virgen con el niño. Que se recoge en la escena de la
huida a Egipto. Ese niño en una postura absolutamente inverosímil. Que
parece que se ha descoyuntado parte del cuerpo. O parte de la cabeza. Y que
nos muestra relativamente. Que aquí en estos talleres había distintos
maestros trabajando a la vez. Quizá un maestro, un oficial y algunos
aprendices. Y que evidentemente las escenas más importantes. Las escenas
más situadas a la vista. Más cercanas a los espectadores. Las llevaban a
cabo el maestro principal. Las escenas de menor relevancia. Las escenas
más alejadas de la vista. Pues las llevaban a cabo seguramente los
aprendices. Esa disparidad de estilo. Esa diferencia. En este conjunto se
ve muy bien. En este conjunto de la vídola se aprecia muy bien algo que
vamos a ver a continuación. Que es la preparación de los muros. Como
antes he dicho, los muros de granito. Evidentemente pintar sobre el muro de
granito era imposible. Había que preparar el muro con una especie de
mortero que se aplicaba. Y en esta imagen con luz rasante se aprecia muy
bien. Que incluso en algunos momentos parece que el mortero se hubiera
aplicado hasta con la propia mano. Puesto que se aprecian pasadas de los
dedos. Que dejan una superficie bastante poco uniforme, si queremos. Esto
lo traigo también un poco como muestra de lo que es la pintura al seco.
Que como saben, sobre ese soporte, en este caso es un ladrillo. Pero bueno,
no todo tiene por qué ser siempre un ladrillo. Se enfosca, que es lo que
hemos visto con anterioridad. Es decir, será una capa de preparación del
muro. De igualar la superficie del muro. En este caso van dos rebocos con
distintas cargas de arena y de conglomerante. Y después ya la película
pictórica con pigmentos y con aglutinantes. Que podría ser aceite, que
podría ser huevo, etc. Pero por los análisis que tenemos de estas
pinturas. Sabemos que es una pintura realizada al fresco. Es decir, que
sobre el muro será un primer enlucido. Ese primer enlucido. Que es el que
igualaría el muro. Acoge un dibujo inicial, que es el que hemos llegado a
ver en algún momento. Es el dibujo de Maniquí que les decía. Y sobre ese
muro, sobre esa preparación. Se daría por trozos, por fragmentos, por
jornadas. la parte en la que se iba a pintar en esos días, puesto que la
pintura se iba a aplicar directamente sobre esa jornada y si se hacían
jornadas de gran tamaño lo que era esa parte fresca lo que era esa parte
que estaba húmeda del muro y en la que se iba a a colocar la pintura a
aplicar la pintura y que se iba a endurecer junto con el propio mortero, al
secarse no se podía realizar la pintura fresca por lo tanto esas jornadas
o bien se tenía una técnica muy hábil a la hora de realizar la pintura o
bien se hacían pequeñas jornadas de manera que permitían que la pintura
fresca fuese siendo al fresco verdaderamente en cada uno de estos en cada
uno de estos edificios y aquí parece que lo que ocurría en esos días, se
marcaban en realidad jornadas de un relativo tamaño pero había una
rapidez en la manera de trabajar que también eso permitía económicamente
que se hicieran tantos conjuntos como los que conocemos en la iglesia de
Villar Muerto ese desarrollo de unos muros de la cabecera con un retablo
ligeramente diferente como ven no hay una calle mayor una calle principal
saliente sino que las tres calles se disponen a una misma altura con
escenas relativas a los santos titulares o el santo titular del edificio
San Cipriano aquí una escena muy macabra de esa degollación de San
Cipriano y con algunas escenas que como vemos se han sufrido los rigores de
la piqueta y que esperan restauración un martirio de San Sebastián o una
escena de San Antón a la derecha o otras escenas como vemos son santos
bastante recurrentes de nuevo Santiago en la batalla de Clavijo a la
izquierda o un San Bartolomé que le tenemos en la imagen de la derecha,
santo que suele aparecer siempre con esa con esa espada y con un demonio
pisando un demonio a sus pies un demonio que normalmente lleva trago con
una cuerda y aquí curiosamente en esta iglesia Villarmorta aparece una
escena aislada descontextualizada en la nave una iglesia, una escena que
también tiene su propio guardapolvo fingido en la que aparece un santo con
hábito monacal que no distinguimos muy bien, parece un sanatón pero
tampoco podemos hacer malo con rotundidad y una representación de lo que
comúnmente se denominó el trono de gracia y como saben es esa
representación de Dios con Cristo crucificado en su regazo y con la paloma
del Espíritu Santo colocada entre las dos las tres personas de la
Santísima Trinidad representadas en una misma escena la gran ermita de
Villa Seco de los Reyes es ese edificio que descolla frente a los demás
descolla no solo por su morfología sino también por el conjunto
pictórico que se conserva tanto en el arco de gloria con una escena
todavía bueno, no escena porque en realidad es una gran inscripción sin
caracteres todavía parcialmente góticos y aún parcialmente cubiertos o
enfoscados que recoge algo relativo a la financiación de los cultos, al
pago de los cultos que se llevaban a cabo en esta capilla y que nos permite
también conocer otra cincelada más de la cuestión técnica que es la
utilización de plantillas plantillas para para el desarrollo de estas
cenefas que vemos correr por el arco de gloria por la rosca extra 2 e intra
2 del arco de gloria cenefas de un tamaño también muy concreto que vamos
viendo que se reparten que se van repitiendo de manera seriada una y otra
vez a lo largo de todo el arco y que las utilizan tanto en Zamora como en
Salamanca algunas escenas ya de la propia capilla mayor donde se representa
una... una asunción de la virgen o esa escena que utilizaba parte de esa
escena que utilizaba en la portada de la presentación con la única
representación conocida que que tenemos de esta iconografía el árbol de
Gesé que aparece en la cabecera detrás prácticamente del retablo mayor
de la ermita de Villaseco de los Reyes donde tenemos este magnífico
detalle que redunda de nuevo en esa utilización de los sombreados, de los
blancos, ojizos... los tonos amarronados de ese sombreado de los rostros de
esa intencionalidad por individualizar los personajes y de esa gama
cromática limitada gama cromática que encontramos de nuevo en el pesteo
de esta ermita con escenas de la infancia de Cristo plenamente reconocibles
y con algunas inscripciones que nos hablan de quienes fueron los pagadores
o los patrones los que patrocinaron esta construcción o esta pintura unos
cofrades de la hermandad de Nuestra Señora de los Reyes de esta ermita
igual que esta representación de la propiedad virgen de la propia patrona
del lugar en la que se nos legó una pintura dispuesta al exterior y con
esa utilización de plantillas alrededor de la escena principal luego esto
como rareza si queremos por ir avanzando y por terminar Salamanca rareza
porque Aldeada Vila de la Ribera es una localidad más alejada de este
ámbito salmantino y porque conserva un humilladero que no tiene nada que
ver en su tipología con el resto de edificios que hemos visto en estas
pinturas murales y que creemos que debe tomarse como una consecuencia, como
una ramificación como una obra final o como una obra casi de los
expertores de estos talleres pictóricos que se desarrollan en este ámbito
geográfico puesto que parece algo más avanzada estilísticamente y porque
además se desarrolla en un lugar en el que no habíamos visto hasta ahora
nunca pintura mural por eso lo ponemos en interrogación el estado de
conservación es similar el contexto cultural evidentemente es algo más
avanzado yo creo que estamos ya en el tránsito a la aventura siguiente
este es el edificio este es el humilladero de Aldeada Vila de la Ribera una
localidad verdaderamente interesante de conocer y esta es la cúpula la
gran bóveda de brucería en la que cuyos elementos se desarrollan no tanto
escenas, no vemos escenas sino personajes aparecen los padres de la iglesia
latina aparecen los evangelistas aparecen algunos ángeles con las armas a
Cristi aparece el ángel Custodio distintas iconografías con una notable
devoción como San Pedro reconocible por aparecer acompañando no solo con
las llaves casi ya irreconocible pero sobre todo por el gallo, el ángel
Custodio que aparece abrazando al niño junto a su regazo o San Antonio de
Padua vestido con ese hábito franciscano en otro de los elementos o padres
de la iglesia como en este caso San Jerónimo en la parte inferior en la
parte superior perdón, en la inferior no se llega a ver lo que tenemos
pero sí aparecen las figuras de San Lucas y San Juan, dos de los
evangelistas en la parte interior de estos elementos mayores por lo tanto
una consecuencia un ejemplo aislado ya algo más tardío que sería ya el
síntoma final de la terminación del final, los expertores de estos
talleres pictóricos. Algunos ejemplos más pero vamos a cambiar de
provincia y nos vamos a ir hacia Zamora en Zamora nos encontramos con
iglesias idénticas y con conjuntos que evidentemente encuentran unas
concomitancias y unas vinculaciones bueno irreduciables la iglesia Nuestra
Señora de la Expectación en Badilla encuentra en su testero en su muro de
cierre ese retablo de nuevo fingido con una calle mayor que se prolongaría
en altura respecto a las laterales pero que se ha roto por la apertura de
ese vano y seguramente por también intentar picar los paramentos y
descubrirlos hasta que aparecieran estas pinturas murales y que desarrollan
temas relativos de nuevo a la infancia de Cristo planqueados a los dos
lados por esos colgantes de telas adamascadas también fingidas en esas
tonalidades azuladas, rosáceas que parecen combinar y que parecen enlazar
directamente con los ejemplares andantinos. Aquí la particularidad es la
aparición de una inscripción que corre por debajo del retablo y que corre
por debajo también de estas cintas o de estas bandas adamascadas en lugar
del característico banco que nos hemos encontrado en otros puntos de la
geografía tamponada y de la geografía de San Martín. Algunos detalles de
esa epifanía, de esa anunciación o de esa huida a Egipto que más se ha
conocido y en los muros laterales de la nave encontramos escenas que ya no
nos extrañan puesto que versan sobre iconografías de una notable
difusión alusivos a la vida y martirio de Santa Bárbara de Santa
Catarina, de San Sebastián De nuevo con la aparición de motivos algunos
de ellos utilizando esas plantillas esas cenefas de carácter geométrico
que se repetían tanto en el ámbito salmantino como en el ámbito
portugués y de nuevo esa aplicación de las capas preparatorias del muro
de una manera bastante vasta de una manera muy poco uniforme incluso
utilizando las manos como hablábamos con anterioridad Carbellino nos
plantea el avance hacia un ciclo pictórico de mayores dimensiones que los
que hemos visto con anterioridad similar prácticamente en su desarrollo a
los de Carrascar incluso supera ligeramente al extenderse hacia la nave,
como vemos se acota en la nave parte de la nave el arco de gloria y la
parte inmediata del arco de gloria y toda la capilla mayor incluso tras el
retablo del que no podemos ver lo que hay detrás pero que intuimos pudiera
ser un retablo juntido, esas bandas de motivos textiles adamascados en los
laterales de la capilla mayor y a lo largo del arco de gloria esta serie de
cenefas que se repiten marcando esas escenas alusivas al martillo de San
Bartolomé a la vida de Santa Bárbara a la asunción de la Virgen, en este
caso lo vemos de nuevo como estaba también en la iglesia de Villa Seco de
los Reyes en la ermita de Villa Seco de los Reyes de nuevo Santiago en la
batalla del clavijo y en el lado contrario también roto por una hornacina
que se incorporó posteriormente para este Cristo de altísima calidad este
retablo juntido en calles, cuerpos, con escenas similares por no decir
idénticas a todas las que nos estamos encontrando en este territorio
fijémonos en estos detalles algo más coloridos estos rostros que ya nos
resultan conocidos esta compartimentación este trabajo un tanto artificial
de las anatomías de las melenas, de los cabellos, de los ojos etcétera
etcétera y Muga de Alba es ese edificio que podríamos también extraer y
colocar dentro de esas rarezas esas rarezas que antes decíamos como el de
Ávila pero en el caso de Muga de Alba dentro de Zamora porque se escapa de
la zona de Sayago y porque por segunda vez encontramos aunque aquí de
manera masiva la utilización del esgrafiado esgrafiado que se reparte por
los tres muros de la capilla mayor y que se hizo a intención mezclándose,
puesto que a la hora de analizar vemos como el esgrafiado dejó hueco para
la parte pictórica vemos como esas cenefas paran en la parte pictórica
desarrollan temas relacionados con San Antonio de Padua, con San Tiago en
la Bastida de Clavijo, San Martín es decir, temas que ya hemos mencionado
una y otra vez y como ese esgrafiado deja ver ese mortero marrón que
aparecía que subyace sobre ese otro mortero blanquecino dando detalles de
índole mitológica en algunos casos, bustos frutescos motivos a candelieri
motivos vegetales que se van repitiendo de manera seriada a lo largo de
todos los muros y ya para terminar en el caso Zamorano el conjunto más
amplio de los que conservamos en toda la provincia de Salamanca se
encuentra en estos momentos en restauración que es la ermita de Fernandiel
de Muga de Sayago no confundir con Muga de Nalpa Muga de Sayago,
desarrollada en toda la capilla mayor y en toda la nave capilla mayor que
tiene de nuevo esos detalles de bandas con motivos geométricos, con bandas
de motivos textiles, esas cenefas que blanquean en este caso a uno de los
santos Bartolomé con los dos donantes cuya personalidad desconocemos las
profesiones de santos de apóstoles, de profetas de reyes del antiguo
testamento que corren por las muros de la nave lateral en torno a
hornacinas soportadas por columnas de otras escenas cobijadas por esas
chambranas esas estructuras que no hacen sino incidir en ese fingimiento en
esa trampa antojo que de otro modo encontraríamos esculpido y trabajado en
retablos de corte escultórico. Evidentemente también hay temas
relacionados con la vida de Cristo como esa última cena, como la oración
en mi huerto, como la visitación, etcétera etcétera Vemos que estas son
las cenas de la nave lateral y muy rápidamente ya para ir cerrando estos
apartados la autoría y la cronología son esos dos aspectos que quedan un
tanto difusos ¿Quién promovió o quién adentró estos conjuntos?
¿Quién o quiénes los llevaron a cabo? y conocemos el nombre de patronos
conocemos el nombre de patronos como el de Gonzalo del Barco un personaje
que vive en el primer tercio del siglo XVI y que por ejemplo su nombre
aparece vinculado a algunos de estos conjuntos con ese anagrama o ese barco
G.O. Gonzalo del Barco con su propia lápida con los condes de Ledesma
quizá también vinculados a algunos de los conjuntos más próximos a esta
localidad salmantina en Vivinera también encontramos como son los propios
vecinos, los propios parroquianos y Francisco Enríquez de Almanza el
primer marqués de Alcañites el que financia la construcción o la pintura
de esta capilla y la ermita de nuestra ciudad de Los Reyes en Villaseco
donde aparece el nombre de algunos de los coprades conocemos el nombre de
Saúl que aún hoy resultan completamente elegibles este es el caso de
Vivinera donde se nombra a los vecinos y al señor de Alcañites Enrique de
Almanza o quienes los llevaron a cabo sabemos el nombre de algún autor
pues la verdad es que cuando leemos las instrucciones que corren por buena
parte de estas pinturas nos encontramos con algunos nombres que nos
plantean dudas de si serían pintores o si serían pagadores, si serían
patrocinadores si serían mecenas Baltasar Martín, Paulo Pinto o Víctor,
no nos lleva la tilde por lo tanto tampoco sabemos muy bien en condición
de qué Bartolomé Francisco Fraile otro personaje habillado de La
Corredera Francisco Sánchez Bartolomé del Coto, Francisco Martín Pedro
Casado todos estos listados de nombres contribuirán creo que en los
próximos años a trazar un panorama en caso de que vayan apareciendo
algunos de ellos ya confirmados como el nombre de Antonio González Antonio
González que aparece en uno de los conjuntos Zamoranos en torno a
1536-1527 y el que parece que fue uno de estos pintores vemos algunas de
las inscripciones que aparecen en los conjuntos recogidas en distintos
puntos Antonio González con ese año 1526-1527 y ya para terminar el
desenlace el desenlace estudiado este patrimonio reconocido valorado puesto
a disposición puesto en parangón con las manifestaciones portuguesas la
Junta de Castilla y León decide crear una ruta de turismo cultural que se
ciñese a esos manifestaciones concretas manifestaciones que se ceñían
concretamente a 14 ejemplos que se repartían entre las dos provincias
Zamora y Salamanca para los cuales se diseñó este plano que tienen a la
derecha y se diseñaron también una serie de dípticos que permitían la
visita a través de bueno, visita directa también visita virtual a través
de textos el acceso a contenidos que no aparecían únicamente aquí y
también a la recolocación en todos estos edificios de una señalética
que en caso de encontrar las iglesias cerradas, sobre todo en los momentos
que no tienen que ver con el verano quizás sean los más fáciles de
localizar o los más fáciles de visitar estas pequeñas localidades porque
no hay que olvidar que en su mayoría son pequeñísimas localidades y
donde los vecinos pues ya van siendo cada vez menores en cuanto a
abundancia cada vez menos se dispusieron en todas estas 14 localidades
información con esas imágenes con esos códigos QR acceso a las
aplicaciones diseñadas a tal efecto y se diseñó igualmente una página
web con recursos disponibles para la descarga pero también para la
consulta esta es una de las imágenes que tenemos disponibles en ese en ese
enlace dentro de la página de la Junta de Castilla y León que pueden
visitar todas ellas y la información de los 14 edificios elegidos no solo
por ser los más señales sino también quizás por ser los más
representativos tanto en calidad como también en representatividad dentro
de estos talleres pictóricos o dentro de este movimiento de maestros una
serie de visitas virtuales que facilitan la comprensión de lo que ahí se
cuenta y también el acceso a algunos de estos edificios y una serie de
video guías accesibles que planteaban igualmente que este patrimonio fuese
accesible a todo el mundo y ahí que se hagan audio guías accesibles que
cuentan la historia de parte de estos edificios y que recogen ya para para
hacerlo plenamente accesible uno de estos paneles en la iglesia de
Carrascal de Vlándele que lo que se hizo fue un panel tifológico para la
accesibilidad a personas invidentes en este caso es el único caso que se
hizo también porque la técnica con la que estaba diseñada esta pintura
que antes les he comentado era desgraciado y permitía un escaneo 3D y una
plasmación sobre una plancha tifológica de manera que se podía tocar y
acercarnos a este patrimonio de una manera completamente novedosa y
completamente diferente ya el año pasado durante la pandemia y aquí se
corta un poco nuestro desarrollo de este nuevo recurso cultural se planeó
una exposición itinerante que por suerte pudo realizarse tanto en la
ermita de San Nicolás de la Vila de la Ribera como en el Museo de Zamora,
aquí en la capital y que a posteriori fue donada a la localidad de
Bernillo de Sayagó para que se convirtiese en exposición permanente y
como punto principal dentro de ese entorno sayagués el desarrollo de esta
exposición quedó truncado como digo por esta situación sanitaria en la
que nos hemos visto al igual que una serie de talleres didácticos que se
plantearon en los cuales se licían una serie de motivos y se planteaba
también se hablaba sobre la pintura técnica sobre la pintura fresco,
sobre la pintura seco y se ofrecían una serie de motivos para niños
normalmente tanto de 8 a 14 años como de 7 a 16 años en las distintas dos
de las localidades se eligieron la ermita de Villaseco que era la de mayor
tamaño y la ermita de Fernandiel en Salamanca y en Zamora para llevar a
cabo estos talleres que trasladasen la realidad de estas pinturas morales
de este patrimonio excepcional a las nuevas generaciones con esto termino
quizá me he extendido un poquito más de lo que teníamos pensado creo que
he hecho un repaso bastante genérico, bastante general a toda esta
realidad, la verdad es que daría para muchísimo más puesto que el
patrimonio que hemos explorado en estas dos provincias Zamora, Salamanca y
en este territorio rayano con Portugal tiene una tremenda potencialidad y
la lástima es que precisamente con todo que da esta implementación, ese
desarrollo final de esta ruta quedase parcialmente truncada por la pandemia
y esperamos que en los próximos años que en los próximos meses todo esto
pueda potenciarse de nuevo para que efectivamente esto entre en las redes
del turismo cultural y pueda utilizarse también como herramienta de
desarrollo como herramienta de fijación, de visitas en algunas localidades
como digo de muy pequeño tamaño, de ínfimo tamaño que sin duda
ayudarán y de qué manera al desarrollo turístico de buena parte de estas
dos provincias como son Zamora y Salamanca así que muchas gracias y quedo
a vuestra disposición si queréis plantearme alguna duda o si ha quedado
alguna cuestión en el tintero que os pueda solucionar