¿Te has hecho un lío con el tema 2? El tema de la antigüedad. ¿Por
qué? Qué dificultad ves ahí. Es que el problema es que una y otra vez
volvemos a ver casi lo mismo, pero desde perspectivas diferentes. Ahora
estamos hablando de esta escalera desde el punto de vista de la
magnificencia, pero podríamos hablar desde el punto de vista de la
antigüedad. Lo que pasa es que es una antigüedad que Miguel Ángel
distorsiona de forma. Aprende primero para luego jugar con ella. Habíamos
estado diciendo, ya lo habíamos comentado un poco me parece, son las
escaleras de la Biblioteca Laurenciana de Florencia. Es una obra larga que
se desarrolla a lo largo del siglo XVI. Ya llegamos al manierismo y ya
vemos a un Miguel Ángel que manipula el lenguaje clásico de la
arquitectura para crear distorsiones y extrañezas. Es decir, este no es un
lenguaje ortodoxo. Esta escalera ofrece muchos elementos de confusión,
como el hecho de que nos encontremos... Vaya, siempre se me resetea la
flecha. A ver... Bueno, que nos encontremos dos de los tiros de la escalera
que desembocan en ninguna parte y que nos obligan a cruzarnos para regresar
a la calle central. Las calles laterales son calles un tanto absurdas
porque se forma como una especie de embudo, de cuello de botella, que al
fin y al cabo nos conducen a la estrecha puerta que está en la cima. Ya os
decía que este es un vestíbulo cuadrado. Hablábamos el otro día de
tipos de escaleras y decíamos que las escaleras italianas, a menudo, eran
escaleras de caja cerrada. Estaban cubiertas por bóvedas en cada uno de
sus tramos. Pero esta escalera que vemos aquí es una escalera abierta,
¿vale? O sea, la calificación, la etiqueta de italiana o española no
quiere decir que todas las escaleras hechas en Italia respondan a una
tipología y las españolas respondan a una única tipología también. Son
etiquetas convencionales, en buena medida, que nos ayudan un poco a
hacernos una idea de la escalera de la que estamos hablando y de lo que
predomina en general, en determinados ámbitos geográficos. Pero no
significa que no nos vayamos a encontrar excepciones. Este sitúa en un
vestíbulo cuadrado. Es una escalera abierta que toda ella, todos los
tiros, los tres tramos, las tres calles son cubiertas por una única
bóveda que se encuentra aquí arriba. Y vemos en ella un protagonismo muy
fuerte de las paredes. Vaya, no tengo más imágenes. Las paredes ofrecen
un efecto abrumador muy potente. Sobre todo porque emplean, a pesar de que
no es una escalera, un efecto abrumador muy potente. Y aquí vemos roturas
de entablamento, como vemos aquí, roturas del frontón, como vemos aquí.
Aquí están de nuevo roturas del entablamento, columnas embutidas,
estípites, columnas forma tronco piramidal invertido. Esta especie de
nichos con forma de mezanino ciego, una especie de vano ciego que se sitúa
por encima del cuerpo principal. Vemos cosas extrañas y con una
decoración muy extraña. Hay aquí como una especie de guirnalda que pende
de una especie de cajeado, que no envuelve nada, que realmente envuelve un
campo vacío. Son elementos extraños. Lo mismo que todas estas hornacinas
están vacías. Aquí vemos roturas de planos, estípites, heterodoxia en
el lenguaje. Juego con el lenguaje clásico como si fuese un chicle. Se
parte siempre de él. La referencia absoluta es el lenguaje clásico. No
cabe duda. No está hablando en lenguaje gótico, no está hablando en otro
lenguaje exótico. No, está hablando en lenguaje clásico. Pero para
transgredirlo, para modificarlo, para traicionarlo, para llevarlo un poco
hasta el límite. Esto es manierismo. Pero vemos elementos de la tradición
que ya se habían definido en el siglo XV con Brunelleschi y que venían de
atrás a su vez. Como es ese contraste tan florentino entre la piedra
serena, esa piedra grisácea azulada, de las partes activas del edificio a
las partes estructurales. Por lo menos visualmente estructurales en
relación a las partes murales y las partes pasivas que están escutadas en
blanco. Es un edificio, es una escalera que tiene un componente irracional
muy fuerte. Se busca un poco hablar al intelecto pero al mismo tiempo
confundiéndolo. Hay una cierta espectacularidad en todo este artificio. Lo
que pasa es que no es una espectacularidad propiamente barroca, es una
espectacularidad manierista. Que se basa más bien en una confusión de
carácter intelectual con componentes herméticos. Es una espectacularidad
más cerebral sensorial. Podríamos decir así. Dentro de todo seguimos
hablando lenguaje clásico. Un lenguaje que se dirige al intelecto, que se
dirige a la razón. Es una razón paradójica. Pero no es barroco porque no
se nos habla directamente a los sentidos ni a las emociones. En eso
consiste un poco el manierismo. Y como veis, en todo ello la función de la
escalera es marginal. Es una escalera, sí. Tiene la función de subir de
un lugar a otro. Pero más allá de esa función, lo que aquí Miquel
Ángel quiere hacer es todo un espectáculo relacionado con el juego, con
el lenguaje clásico de la arquitectura. En quiños, bromas, digamos. Son
elementos como de guiño. De guiño a un lenguaje ya consolidado, ya
canonizado razonablemente. Bueno, vamos bailando cronológicamente de
adelante a atrás, de atrás a adelante porque estamos hablando de
magnificencia. Y como hablamos de magnificencia nos vamos a ir a otro país
y nos vamos a ir a otra época. Bueno, no necesariamente. Seguimos en el
siglo XVI, por cierto. Aunque esta escalera tenga tan poco aparentemente de
renacentista a simple vista, ¿no? Estamos en Francia y estas escaleras que
tenemos aquí, escaleras como éstas, no tienen un carácter propiamente
ceremonial. No son escaleras para grandes eventos. Pero son escaleras que
sí ofrecen un carácter muy complejo, muy refinado, muy sutil y elegante.
Un ejemplo son estas escaleras del Castillo de Chambord, que son de
principios del siglo XVI. Son unas escaleras de doble hélice, donde hay
dos tramos independientes que permiten que los que suben no se crucen con
los que bajan. Es un alarde arquitectónico y decorativo sobre todo, pero
con menos peso ceremonial, como aquellas grandes escaleras que habíamos
visto en el Palacio Ducal de Venecia. Esas sí tenían un carácter
ceremonial muy potente. Digamos, para explicaros un poco a lo que me
refiero con el carácter ceremonial, digamos que las escaleras del Palacio
Ducal de Venecia... Chambord, así como lo escribo aquí. Bueno, el
carácter ceremonial en las escaleras estaría conectado con lo que
nosotros entendemos desde nuestra perspectiva contemporánea. Un lugar
apropiado para sacarse una foto de grupo, podemos decir. Es el lugar donde,
oye, hemos tenido un encuentro aquí importante, un grupo de personas.
Hemos tenido una comida, una cena y ahora nos vamos a sacar una foto. Y
entonces escogimos esa escalera como fondo para sacarnos la fotografía.
Eso es una escalera que se presta a sacarse la foto. Es una escalera con
componente ceremonial. Esta sí. Esta es una escalera para sacarle fotos,
quizás, ¿vale? Para sacarle fotos. Pero no tiene ese componente de
escalera para recepción de grandes... De una comitiva o algo por el
estilo. No carece de ese componente. Tiene que ser una escalera refinada,
elegante y un alarde arquitectónico, claro que sí. Está situada... Es
como una torre. Es una escalera que es como una especie de torre. Está
situada aquí y está situada en el centro de cuatro pabellones. Y bueno,
tiene elementos que casi nos podrían recordar. Algunas... La migrana del
gótico final, del tardo gótico. Por ejemplo, estos elementos en este uso.
Esta especie de moldura que se va enredando en ese pilar central de la
escalera helicoidal. Pero luego sí tenemos elementos que hablan el
lenguaje clásico como son estos pilares exteriores con estos capiteles
compuestos. Y son pilastras, propiamente, porque son pilares adosados. Y
esto sí nos habla un lenguaje más propiamente clásico de la misma manera
que lo hacen estos balaustres. Y ahora vamos a hablar de las escaleras
españolas. Las escaleras españolas, tradicionalmente... Esta etiqueta se
le aplica concretamente a escaleras que tienen un formato abierto. Un
formato más en la línea de la que vimos de Miguel Ángel. No,
precisamente. Una escalera donde... Una escalera que ejerce de centro de la
composición arquitectónica. Una escalera que quiere ser protagonista de
la estancia. Y que tiene una cubierta que es de toda la escalera. No que va
haciendo... No cubiertas individuales para cada uno de los tramos o de los
tiros de la escalera, no. Queremos una única cubierta para toda la
escalera. De nuevo, nos encontramos hasta ante escaleras que tienen un
componente de espacio ceremonial. Un espacio para realizar como telón de
fondo de grandes ceremonias para demostrar magnificencia ante los
invitados. Todo ello es una forma de hacer alarde por parte de los
propietarios ante los invitados y por eso hablamos de magnificencia. La
forma, la magnificencia es una manera de mostrarse ante el público de
caracterizarse, de desactivarse uno mismo frente a quien te ve. Pero se
hace no a través de uno mismo, a través del propio cuerpo sino a través
de lo que uno se pone encima, ya sean las ropas ya sea la arquitectura de
la que te vistes, los jardines o las obras de arte de que te rodeas. En eso
estriba la magnificencia. En muchos casos puede confundirse con
ostentación y actualmente la palabra ostentación es más común
escucharla para este tipo de alardes de riqueza que la palabra
magnificencia porque desde nuestra perspectiva los alardes de riqueza ya no
tienen tan buena fama como lo podrían haber tenido en otras épocas.
Aunque ya decíamos en la clase anterior que la magnificencia puede ser
considerada como algo positivo en algunos contextos desde nuestra
perspectiva actual. Podemos hablar de magnificencia cuando se trata, por
ejemplo, de grandes eventos de la Iglesia Católica donde hay un gran
público que valora el boato en ese tipo de contextos y hay muchos otros
desde luego. Por ejemplo, en ceremonias de Estado se valora la
magnificencia no cabe duda, no es mal vista. Eso en cuanto a la
significación de fondo que tiene ese concepto de magnificencia que nos da
un poco las claves para comentar muchas de estas obras. Para explicarlas en
su simbolismo, en su intencionalidad más allá de las meras formas. Bueno,
pues esto que tenemos en pantalla son las escaleras del Castillo de la
Calahorra que está en Granada una escalera de principios del siglo XVI
abierta de formato abierto siguiendo la tradición española y donde nos
encontramos como promotor a uno de esos grandes es uno de esos apellidos
que tienen una gran importancia en la introducción del Renacimiento en el
ámbito castellano en el ámbito, bueno, en el ámbito de la monarquía
hispánica. Se trata del apellido Mendoza esta obra está promovida por
Rodrigo de Mendoza el autor de la traza es desconocido pero es una escalera
pionera en España como centro de la composición arquitectónica. Aquí la
veis ¿Veis cómo está centrando ese gran patio? Está en el centro de la
composición no es una escalera que esté situada en un eje secundario, en
un rincón como una especie de escalera de servicio simplemente para
funcionar, para subir y bajar no se trata de eso, se trata de una
auténtica protagonista en la composición del edificio está ahí centrada
frente al patio uno de los lados del patio centrada en la composición
¿Veis? Bueno, después, por supuesto hay otras cuestiones dignas de
comentar más allá de la magnificencia y son los elementos relacionados
con el lenguaje que se emplea está claro que estamos hablando ya un
lenguaje afectado por el Renacimiento que entra desde Italia en estos
capiteles ese aspecto un tanto vibrante de las superficies que tiene que
ver con el gótico tardío, con el plateesco ese término que se acuñó un
poco haciendo referencia a las decoraciones de los plateros pues todavía
vemos restos del gótico en ese sentido pero hablamos ya un lenguaje
clásico en estos arcos de medio punto con estos casetones centrados con
florones las columnas, los capiteles arcos de medio punto Bueno, estas
escaleras pertenecen al Alcazar de Toledo es una obra algo posterior a lo
que hablamos, es de 1535 y en esta escalera intervienen varios autores
tenemos Alonso de Cobarrubias Francisco de Villalpando y a Juan de Herrera
definiendo un tipo de escalera que como veis centra la composición de
nuevo está frente al eje de entrada principal está en uno de los lados
del patio abarca todo ese lado del patio y es una escalera, como os digo
imperial en el sentido que tiene una forma de E un gran tramo de entrada y
dos de vuelta a los lados ese es su formato imperial abierta con una única
cubierta para toda la escalera ahí la veis y se comentaba sobre ella de
manera anecdótica que se subía como si fuese casi llana gracias a la
profundidad y a la escasa altura de los escalones un comentario que
también se hacía sobre el Palacio Farnesio de Roma que lo vimos el otro
día, de Antonio da Sanalo en su mayor parte y en su último cuerpo de
Miguel Ángel pero en España también nos encontramos con formatos de
escalera a la italiana como este que tenemos en el Palacio del Viso situado
en la provincia de Ciudad Real es una obra algo posterior a las dos
anteriores que acabamos de ver de finales ya a tercer cuarto del siglo XVI
y es una obra que se llama Es una escalera imperial por cuanto tiene tramo
de ida y dos de vuelta pero cerrada, siguiendo el modelo italiano con
cubiertas, con bóvedas para cada uno de los tramos, bóvedas
independientes veis como se forma un efecto túnel las escaleras italianas
generan una especie de efecto túnel más estrechas y abovedadas en cada
uno de sus tramos y a menudo nos encontramos con una densa decoración en
sus paredes y en sus bóvedas a menudo como en este caso de tipo pictórico
Si recordáis el Palacio Farneseo de Caprarola también tenía este tipo de
paneles que decoraban y daban un gran lujo a cada uno de esos tramos de la
escalera lo que podría ser un paso un tanto angosto y un tanto cerrado
como si fuese un túnel pues adquiere un aspecto de gran lujo de gran
variedad y exuberancia gracias a toda esa decoración parietal y del techo
Bueno, ya por último hablando de escaleras nos vamos al Monasterio del
Escorial de Juan de Herrera que ya a finales del siglo XVI, hacia 1570 nos
plantea esta gran escalera imperial abierta una gran escalera imperial con
una gran caja enorme y abovedada igualmente este tramo de subida también
se sube por aquí y por estos dos se regresa al piso anterior con un
descansillo intermedio, con un rellano ¿Veis? En esta parte tenemos un
rellano antes del tramo de vuelta se sitúa un rellano cosa que también
teníamos en estos casos pasa que en este caso se forma una especie de E
trazados en ángulo recto con respecto del primer tramo de ascenso en este
caso ya no en este caso desde el primer rellano ya tenemos los dos tramos
de vuelta Bueno, y esa gran bóveda decorada en la parte superior que
envuelve toda la escalera siguiendo el formato típico de las escaleras que
se llaman españolas para toda la escalera El proyecto original, por
cierto, tenía un formato cerrado y era de un italiano de Giovanni Battista
Castello o Dado el Bergamasco pero ese proyecto cerrado, original se
descartó y al final el que se llevó a cabo es este de Juan de Herrera
Avanzamos un poquito más y vamos a ver otra tipología de espacios
interiores relacionados con la magnificencia ¿Qué elementos pueden dotar
de magnificencia un espacio interior? Desde luego hay muchos elementos de
carácter que a priori podrían ser secundarios o que podrían tener una
función aparentemente utilitaria, estrictamente pero que en definitiva con
una intención claramente estética, física y de engrandecer el espacio El
pasillo superior Vamos a ver Sí, esto es Esto forma parte del del pasillo
del patio de la parte superior Es decir, se refiere a esto que está aquí
a esto que cruza por aquí Es uno de los lados del patio Es uno de los
lados del patio En la siguiente foto Pasillo superior Esto Pero bueno, no
vamos a hablar de ningún pasillo En la siguiente foto o en la siguiente
diapositiva Perdona que me lío Vamos a ver En la diapositiva 21 Vale
Bueno, pues esto es el salón 580 del Palacio Vecchio de Florencia ¿Vale?
Y dices que ves un pasillo superior Bueno Vale, sí No sé exactamente si
hay por ahí un pequeño ándito un pequeño pasadizo, no lo sé
exactamente Pero la decoración de esta estancia la vamos a explicar en
términos relacionados con la magnificencia Recordáis que el Palacio
Vecchio era un palacio de origen medieval que tenía una gran torre, una
serie de matacanes un aspecto fortificado muy potente Sin embargo lo que
vemos aquí tiene un aspecto ya clásico Hay muchos elementos que hablan el
lenguaje clásico Sobre lo que me preguntas Yo no sé decir si es un
pasillo exactamente No te lo podría decir Por lo menos vemos una
balaustrada Que no lo sé seguro No sé si es una especie de tribuna Es
posible, tendría sentido que lo fuera ¿Pero te llama la atención por
algo en particular? Podría serlo y en el barroco se va a utilizar mucho El
tema de los balcones va a ser absolutamente claro Pero a mí en este caso
no me llama tanto la atención Ese elemento Por sí solo, no lo sé No lo
veo tanto como un balcón de exhibición Me llama más la atención el
conjunto de la sala por ejemplo con el gran artesonado del techo Con
casetones A la antigua Como podían tener aquellas grandes basílicas De
época Paleocristiana Otro elemento que habla el lenguaje clásico de la
arquitectura Es este ático Con estos ventanales, una especie de
claristorio Separando cada uno de los ventanales Por una especie de
cartelas Con volutas, de rollos ¿Veis que tienen un rollito a cada lado?
Una especie de caracol a cada lado Bueno Pero hay un elemento que llama
todavía la atención más Y que nos recuerda a aquel proyecto De Bramante
Aquel proyecto urbanístico de Bramante Que servía para unir el Vaticano
con el Belvedere Y que remataba en una gran hornacina Como si fuese una
basílica ¿Veis ahí? Esa gran hornacina, ese gran nicho Una escultura en
esa parte del fondo Eso también es un elemento Es anticuario, mira la
antigüedad Pero también es una forma de buscar magnificencia En ese gran
salón Es una profunda transformación A la que se somete En este momento
el Palazzo Vecchio de Florentino Pero es una profunda transformación Que
solamente se lleva a cabo en el interior Y que está promovida
principalmente por Cosme I de Medici En el siglo XVI Está llevada a cabo,
además En buena medida tiene a Vasari A la cabeza Es un poco el cerebro,
el artífice intelectual De gran parte de esta reforma interior Que va a
renovar el aspecto Antiguo y gótico del edificio Para darle un aspecto
más Clásico Conforme al nuevo lenguaje Que se había puesto de moda Y
más relacionado con este tipo De grandes transformaciones interiores Lo
encontramos, por ejemplo En Francia En este salón de baile De un castillo
de la monarquía francesa El Castillo de Fontainebleau Fontainebleau Es una
obra de Philibert Delorme Seguimos en el siglo XVI Y este es un castillo
muy importante El Castillo de Fontainebleau En buena medida la
introducción del Renacimiento en Francia Introducción del lenguaje del
Renacimiento en Francia Veis aquella escalera Antes que tenía Algunos
aspectos que nos evocaban el gótico todavía Todavía ofrecían un
lenguaje Que no era del todo clásico Pero aquí sí tenemos Un lenguaje
más clásico Bueno, vemos como Como hay un buen número de artistas
Rodeando al rey Enrique II Y a Catalina de Medici en este momento Y
artistas como Primaticio Italiano Son los encargados De decorar salas como
esta Este salón de baile Es un salón de baile del castillo Y además es
un gran salón Que tiene un elemento fundamental Para dotar de comodidad a
estos espacios Es la chimenea Fijaos como tenemos una chimenea Al fondo, en
el centro, presidiendo la estancia Es una chimenea que más allá de un
sentido utilitario Tiene un carácter presidencial Un carácter estético
De gran blasón Que preside la sala En uno de sus lados Está decorada De
la misma manera que está decorado El artesonado de la parte superior Con
esos grandes casetones poligonales Fijaos, en este caso De hecho, el
proyecto anterior que se había planteado Ofrecía un proyecto abobredado
Con connotaciones góticas Sin embargo, este proyecto final de Philibert
Delorme Lo que hace es una referencia más antigua Busca un poco la
connotación Las connotaciones clásicas A través del artesonado plano
Pero con diferentes casetones poligonales Con sus molduras Con sus
decoraciones Con sus florones O sea que vuelve a ganar importancia Vuelve a
ganar interés El techo de artesonado, el techo plano a base de artesonados
Que se asocia muchas veces Con aquellas grandes cubiertas de las basílicas
antiguas Que da un carácter antiguo En términos generales Y si os
fijáis, que también es muy interesante ese artesonado Tiene su reflejo en
el pavimento Ese pavimento evoca, hace como un eco Del artesonado superior
Fijaos que no solo se da importancia al techo Sino también a los suelos, a
los pavimentos Todo en esta sala Está artealizado Todo en esta sala va
más allá de la mera función utilitaria Techos, suelos, chimenea Las
paredes Todo ello está decorado Conforme al nuevo gusto Bueno, vamos
terminando este capítulo A través de algunas obras Que nos recuerdan La
importancia de los juegos perspectivos Y También Vemos como los juegos
perspectivos Pueden estar asociados con la magnificencia La obra que
tenemos en pantalla Es el Teatro Olímpico de Vincenza Una obra de Palladio
Una obra de finales del siglo XVI Es como estamos al final del recorrido
Como nos hemos ido Desde principios del 480 Hasta finales del 580 Y es una
obra que está Diseñada por Palladio, como digo Y rematada Por Scamosi y
por el hijo de Palladio Por Sila, así se llamaba A finales del siglo XVI
Es un encargo para la Academia Olímpica de Vincenza Una sociedad que se
dedicaba A representar Teatro antiguo La importancia de la antigüedad
Tiene también su eco en la recuperación De los textos y de la literatura
antigua Que se llevaba, como el caso del teatro A la representación Pero
¿en qué contextos? En un escenario que debían responder decorosamente
Que crear Un teatro con este componente Tan anticuario Claramente inspirado
En los teatros de la antigüedad Los teatros romanos, más bien Por este
carácter de gradas construidas Gradas de obra y no gradas asentadas sobre
una colina Los teatros griegos Habitualmente aprovechaban su graderío
Aprovechando una colina Un desnivel en el terreno En los teatros romanos a
menudo se hace de obra Esa inclinación Y es aquí lo que nos encontramos
Nos encontramos con un teatro antiguo Donde se introducen, además de todos
los elementos Del lenguaje clásico Columnas, esculturas, balaustradas
Entablamentos, capiteles Y otro elemento muy tradicional, muy llamativo Que
es los juegos perspectivos Y hay juegos perspectivos Tanto en profundidad
como en altura Y lo vamos a ver ahora La intención es en general
arqueológica La intención Al representar, luego veréis el frontal Hay
una intención en general arqueológica Antiquizante, de mirada a la
antigüedad Pero al mismo tiempo se está jugando Con los descubrimientos
del Renacimiento Acerca de la composición del espacio De las sugerencias
del espacio Y por ello vemos esto, fijaos Aquí tenemos las gradas Ese es
el graderío La cavea, así se llama, las bancadas Y aquí tenemos el
escenario Lo que está detrás Del escenario Que son una serie de calles
Que se fugan Diagonalmente, estrechándose al mismo tiempo Fijaos, son
cinco calles Una, dos, tres, cuatro Y cinco Todas ellas se estrechan
Conforme llegan al fondo Esto en planta Pero es que en alzado, o en
sección mejor dicho También vemos cómo se van achicando en altura Se va
formando como una especie de embudo En esa parte que está por detrás del
escenario El escenario es este Y esto es el fondo del escenario Esta es la
arquitectura Que cierra el escenario Fijaos, el efecto Al contemplar El
escenario El efecto que generan esas calles Que se simulan por detrás De
ese gran arco de triunfo que cierra el escenario La intención antiquizante
a través del arco de triunfo Las referencias a las tipologías de la
antigüedad Al concepto de arco de triunfo Que tienen que ver con la
antigüedad Pero además los juegos con la perspectiva Aquí lo tenemos
Parece que realmente detrás del escenario hay una serie de calles Por las
que podríamos marcharnos caminando Pero en realidad son juegos
perspectivos Juegos perspectivos Que nos evocan esas ciudades ideales Del
renacimiento Que muchas veces vemos representadas en muchos cuadros Que
vamos a comenzar justo a continuación En general lo que se busca con esas
calles Es dar la idea de una ciudad ideal renacentista O dicho de otro modo
De una ciudad ideal de la antigüedad Que esa conexión con la antigüedad
Está constantemente presente Y vemos Como aquí La magnificencia Se nos
traslada A través del uso de estos nuevos recursos Que se han ido
definiendo Y se han ido investigando a partir del siglo XV Mediante
Brzelewski, mediante Alberti Como son la perspectiva Se usa el servicio de
la magnificencia de la obra De la misma manera Que se había utilizado
aquí Ya lo habíamos visto Bramante de nuevo Santa María presoso en
sátiro Ese planteamiento lineal pictórico De esa ornacina De ese ábsile
final Para sugerirnos que hay espacio Donde en realidad no lo hay Vale
Estos juegos perspectivos Conectan directamente Con el siguiente tema que
vamos a ver Que es el tema del arte y ciencia Ciencia y arte, el tema 4 Y
que Nos permite desarrollar un nuevo hilo conductor A través del
comentario de diferentes obras Pero como digo y como estáis viendo
constantemente El comentario de una obra desde el punto de vista De la
recuperación de la antigüedad No excluye su comentario desde el punto de
vista De la magnificencia o desde el punto de vista De la religión o desde
el punto de vista de la ciencia Y este es un buen ejemplo Desde que se
descubre la perspectiva Para representar la realidad Se descubre al mismo
tiempo La manera de engañarnos con ella De simular una realidad que no
existe Y visto esto Cambiamos de tema y nos vamos Al capítulo de ciencia
¿Qué tal? ¿Queréis preguntar algo? Vale ¿Y acerca de alguna otra? Si
quieres preguntar, pregunta Ciencia y arte Por lo tanto vamos a hablar en
términos generales de perspectiva Pero no solo de perspectiva También de
otras cuestiones Todas ellas tienen que ver Con la observación de la
realidad Con la observación de la naturaleza Y con el descubrimiento El
interés Por representar fidedignamente esa realidad Ese mundo que rodea al
ser humano Por supuesto todo esto tiene que ver Con el mundo de la mimesis
Y con el mundo del simulacro Como medio Para representar la realidad Como
supuestamente se entendía Que querían hacer en la antigüedad los romanos
Y ahí viene la conexión con la antigüedad Todo lo podemos ir conectando
de una y otra vez A ver, avanzamos Bueno La representación ilusionista El
simulacro Ya lo hemos comentado varias veces Se basa En el renacimiento, se
investiga Y se descubre como se puede basar En un principio óptico y
geométrico En este momento En el renacimiento a principios del siglo XV Se
suele utilizar Sobre todo en el mundo nórdico En el mundo flamenco Que
también es un mundo muy preocupado por representar la realidad de manera
fiel Se utiliza un instrumento Que no es la perspectiva renacentista Sino
que tiene un carácter más pragmático Es una herramienta que tiene un
significado Un carácter más pragmático Y que a menudo se lo llama
cuadrícula Velo o intersección Es lo que veis ahí en pantalla Ese
armazón con una serie de líneas cruzadas Ortogonalmente, en cuadrícula
Sirve al pintor o al dibujante Para tomar como referencia Para guía Sirve
como guía para el pintor Ese velo, esa cuadrícula Entonces de ese modo
Les resulta mucho más fácil pintar Sin perder La referencia, la relación
De distancia entre los diferentes puntos El renacimiento con Brunelleschi y
con Alberti Lo que va a hacer es crear un sistema Teórico Y racional
Automatizar esto Desde el punto de vista teórico práctico Pero sin
utilizar la cuadrícula A base de una serie de líneas geométricas Se nos
Los artistas del renacimiento italiano Van a obtener un sistema Que les
permite representar la realidad Sin necesidad de este velo Pero a menudo
cuando se trata de representar figuras humanas La perspectiva renacentista
Ofrece dificultades Porque a menudo esa perspectiva renacentista Resultaba
mucho más idónea y más fácil De emplear cuando se trataba de
representar Arquitecturas, es decir objetos que ofrecían Multitud de
planos Multitud de líneas rectas Y que por lo tanto Se podía someter con
facilidad A la perspectiva geométrica Este es un método como digo
Empírico El que vemos aquí, el del velo, la intersección Es un método
empírico frente al carácter más racional De la perspectiva geométrica,
de la perspectiva renacentista Que parte de una abstracción La
abstracción es fundamentalmente la pirámide visual Esto que tenemos aquí
Es una intersección de dicha pirámide visual Este elemento tan práctico,
esta herramienta tan práctica Vendría a funcionar como una intersección
Un punto en el que se corta la pirámide visual Ya digo, a menudo es
utilizada Por los pintores del norte Que son mucho más pragmáticos y que
les interesa la realidad Pero no les interesa tanto ese Fundamento teórico
de la perspectiva geométrica Y es así Como los pintores del norte Por
ejemplo Autores como Van Eyck Y cuidado que en buena medida estamos
hablando también de renacimiento Porque en el ámbito germano y en el
ámbito flamenco Tenemos también un renacimiento diferente Pero con
conexiones con Italia Y que va a tener también mucha importancia En la
difusión del renacimiento italiano Entonces, autores como Van Eyck A
través de un procedimiento intuitivo Que es el que describimos antes Van a
ir empequeñeciendo las figuras en profundidad Valiéndose de las líneas
del suelo De hacer converger las líneas del suelo Para generar también
ese efecto de profundidad Todo a través de un método Ya digo, intuitivo
Práctico Que tiene un poco que ver con el método más sofisticado Y
basado en las matemáticas que se crea en Italia En las matemáticas y en
la geometría Bueno, el fundamento teórico de la pirámide visual Que
comentábamos antes Es verdad que ya se encuentra en autores medievales
Pero en el renacimiento Lo que se trata de hacer Y es muy importante Porque
esto lo conecta con esa recuperación de la antigüedad Es conectar la
pirámide visual El concepto de pirámide visual Con la antigüedad por lo
que tiene de naturalismo De búsqueda de simulacro visual Paradójicamente
La espina de pez romana Que se usaba en Roma Esto creo que es pintura
Pompeiana Romana, por lo tanto La espina de pez que se usaba en Roma era
intuitiva No estaba basada en las matemáticas Fijaos Este es el eje
central de la composición Y aquí nos encontramos con una serie de A ver,
esta flecha la hice mal Vale Este es el eje central Fijaos En lugar de
tener un único punto de fuga Lo que tenemos es una línea de fuga Es
decir, un eje central En el que convergen todas las líneas Pero no una
única línea de fuga Una obra como esta nos demuestra Como el
planteamiento De la perspectiva Que usaban los pintores romanos Era
esencialmente intuitivo Vale Y por eso se llama de espina de pez Porque
todas las líneas convergían en un eje central En vez de converger en un
punto de fuga Pero no importa Lo que importa es cómo entendían Los
hombres del Renacimiento Las intenciones de los romanos Y los
descubrimientos que hacen En función de esas suposiciones Que tenían
acerca de las intenciones de los romanos Vale Las intenciones cuentan
Bueno, son las 8 y 2, ya, nos hemos pasado Hablando de Masaccio y de la
Trinidad Que es lo que tenéis en pantalla Bueno, pues hasta el próximo
jueves Que vaya bien Gracias