Bueno, buenas tardes. Yo creo que ahora sí que se ve bien después de los
primeros problemas. Entiendo también, Rocío, que nos escuchas y nos ves
bien, con lo cual, bueno, pues vamos a explicar este tema que hemos
adelantado un poco respecto de la planificación inicial para que
tuvierais, bueno, pues algo de información sobre el arte paleolítico de
cara a la PEC que tenéis que entregar de aquí al día 20. Aunque, bueno,
el enfoque de la sesión está más planteado respecto del arte parietal,
pero bueno, haremos también alguna reflexión respecto del arte mobiliar y
como sobre todo hablaremos también de las hipótesis de interpretación
respecto del arte en la prehistoria, pues bueno, yo creo que os darán
algunas ideas desde las que enfocar esa pieza que es bastante singular.
Buenas tardes también a Jesús que se incorpora ahora. Bien, cuando uno,
bueno, pues ve un poco desde la perspectiva de estos últimos años, ¿no?,
el tema del arte en la prehistoria, sin ser prehistoriador, como es mi
caso, uno ve que en cierta medida hay una cierta ambivalencia respecto de
este término. Parece que en los últimos años todos los prehistoriadores
coinciden en señalar que debemos ir sustituyendo el término de arte
prehistórico por el de simbolismo en la prehistoria, es decir, incluir
bajo la categoría de lo que tradicionalmente se había llamado arte una
serie de comportamientos abstractos que no guardan relación. Con los
sistemas de subsistencia y con la actuación, digamos, primaria de los
homínidos y que, por tanto, se incorporan a esa categoría del simbolismo
todos los elementos funerarios, todos los elementos religiosos o
parareligiosos, todos los complejos también sociales, la jerarquía, las
jefaturas, la organización, de los clanes o de las tribus y de los grupos
y, por supuesto, también todos esos elementos que tienen que ver con una
preocupación que desde la óptica actual le damos un valor estético,
¿no? Es decir, para nosotros la contemplación de la cueva de Altamira o
del techo de Lascaux nos parece una aproximación a una realidad
artística. Pero eso no quiere decir que, en realidad, lo que nosotros
entendemos hoy por arte, ese ars gratia artis, ese arte por el arte, por la
belleza, por el mover a una persona a la contemplación de lo bello que nos
causa ver una obra del Renacimiento, estaba en la cabeza de los hombres
que, a partir del gravetiense en el arte mobiliario y, sobre todo, durante
la época de la Revolución, durante el Maja Leniense, en que se generaliza
el arte parietal, crean ese tipo de obras, ¿no? Por eso creo recordar
haber referido ya en alguna ocasión, ya no recuerdo si en esta asignatura
o en la de Prehistoria Antigua de la Península Ibérica, el éxito que
tuvo el cartel de una exposición en el Museo Regional de Alcalá de
Henares, año 2007-2008, podéis buscarla en Google porque estará por ahí
el cartel. El cartel, ¿no? En la exposición que comisarió precisamente
Sergio Ripoll, catedrático del Departamento de Prehistoria de la UNED y
uno de los miembros del equipo docente y uno de los expertos en arte
prehistórico que tenemos en nuestro país, se titulaba Un arte sin
artistas, una mirada al arte prehistórico. Y era bastante rompedor en su
momento porque en el icono, en el motivo del cartel, era una mujer con un
niño en un canguro, digamos, pintando en el techo de una cueva. El cartel
era ya toda una declaración de que puede ser arte para nosotros, pero que
ellos no eran artistas, con lo cual para ellos probablemente no era arte, y
ponía sobre la mesa ese tema que está bastante de moda ahora, de la
participación de la mujer en esa creación estética. Estos días también
hablaba de ese libro. Dentro de esta arqueología de género, ¿no? El
hombre prehistórico es también una mujer, bueno, obviamente, ¿no? Pero
bueno, parece que por el estudio de las manos, me refiero a las manos en
positivo y en negativo, de algunas cuevas, los trazos, las posturas que
había que tomar en determinadas cuevas para dibujar de esa manera, es
bastante más probable, y también por el modo de organización y visión
del trabajo de las sociedades magdaleniense, es que fuera la mujer. La
mujer, la que pintara, no vamos a decir decorara, pintara algunas de esas
representaciones. Sin embargo, aunque la prehistoria prefiere evitar el
término arte, habla de simbolismo o habla de ese arte sin artistas, lo
cierto es que desde la UNESCO, el arte prehistórico en cuanto aparece una
cueva, estos días se han descubierto y se han presentado en un congreso en
Zaragoza, unas decenas de abrigos. Ya de arte pospaleolítico en el Parque
Cultural Río Vero, en el Alto Aragón, o sea que están constantemente
apareciendo, hace algunos años aparecieron también algunos también
pospaleolíticos en Girona, bueno, o sea, el incremento en arte la UNESCO
lo protege convirtiendo directamente, sin ningún tipo de expediente, a
estas representaciones en patrimonio de la humanidad. Lógicamente nosotros
acercamos siempre... del término patrimonio al término arte, y hablamos
del patrimonio artístico y en general del patrimonio cultural. Y hay mucha
gente que acude a la neocueva de la Cueva de Altamira o a la réplica de la
misma cueva que hay a la entrada del Arqueológico Nacional, pues a Madrid,
a contemplar estéticamente eso que para el observador, en cierta medida,
es arte y lo que ya es un poco más singular es que, bueno, pues en los
grados de Historia del Arte que proliferan en nuestras universidades en
España, y uno de ellos es por ejemplo el grado de Historia del Arte de la
UNED, haya una asignatura al mismo nivel que el arte clásico o que el arte
de la Edad Moderna o que el arte románico, que es el arte prehistórico
impartida, además no por historiadores del arte sino por prehistoriadores,
con lo cual, por un lado los prehistoriadores huyen de la consideración
epistemológica de eso que nosotros llamamos arte en la prehistoria como
arte, pero bueno, como elemento de comodidad nos sirve, en cierta medida,
para definir todas esas representaciones de ámbito simbólico sobre
paredes pintadas o grabadas o sobre objetos de uso más amplio. Esto es
algo mucho menos cotidiano que se ubican cronológicamente entre el
gravetiense, como decía antes, y prácticamente la Edad de los Metales,
porque ahora abrimos un periodo que interrumpiremos por el cambio de
asignatura a partir de febrero a prehistoriados, pero en prehistoriados
tendremos que hablar del llamado arte post-paleolítico de atestiguación
historiográfica más tardía en la prehistoria. Es una investigación
sobre la prehistoria europea, pero precisamente es el que más está
incrementando, en parte por una razón también de conservación. Ya
hablábamos el otro día, a propósito del más alemiense, de cómo con el
final de la glaciación, la subida del nivel del mar y de los océanos ha
podido anegar muchas cuevas y, por tanto, gran parte de ese patrimonio
está enterrado. En cambio, el arte post-paleolítico, que ya pertenece a
una cronología climática del Holoceno, ya mucho más templada, suele
aparecer en abrigos que no están sumergidos y que simplemente aparecen en
el contexto de investigaciones espeleológicas o prospecciones de
valoración del territorio o del tipo que sea. Por lo tanto, hay un debate
en torno al concepto de arte, la validez del término arte para referirnos
al llamado arte prehistórico en general y al arte paleolítico en
particular. Como dictatis causa podemos usar el término, es evidente que
no va a pasar nada si lo usáis desde luego en la PEC y también en el
examen, pero bueno, eso nos debe llevar también a poner el acento en las
motivaciones que muy probablemente, por las superposiciones, por el
inacabado de muchas figuras, etc., debemos poner el acento en que la
preocupación estética seguramente no era ni mucho menos la principal. Al
menos para el arte parietal. Sí que parece que hay un cierto consenso en
que para el arte mobiliar sí que puede haber un cierto gusto estético,
una cierta búsqueda del prestigio que da tener una pieza, un propulsor, un
bastón perforado o bastón de mando como en su día se llamaban y que eso,
pues bueno, en cierta medida pueda sí obedecer a una razón estética que
no parece que tienen las representaciones parietales. Bien, dicho esto, el
arte paleolítico se divide, como ya sabíais, en dos variantes que
normalmente enunciamos en el orden de izquierda a derecha que tenéis ahí,
el arte parietal y el arte mobiliar, pero que sin embargo desde el punto de
vista de su atestiguación historiográfica, y desde el punto de vista de
su evolución y origen cronológico, es justo al revés. El arte mueble se
conoce antes en la investigación en prehistoria y el arte parietal se
conoce y se institucionaliza más tarde que el mobiliar y el arte mueble,
como he dicho antes, pues empieza desde esos periodos transicionales al
paleolítico superior, sobre todo el gravetiense y hasta finales del
aurignaciense, ese llamado ciclo aurignaco-perigordiense. No empiezan a
aparecer, pues bueno, un poco los primeros signos y las primeras
aproximaciones digamos más o menos esquemáticas a lo que será el arte
parietal tradicional de ese ciclo llamado solutreo magdaleniense que es
como dije también en algún momento cuando hablábamos de los útiles del
paleolítico superior, el que cuantitativamente tiene más elementos, más
piezas, por así decirlo, dentro del catálogo. El concepto está muy
claro, el arte parietal también llamado rupestre, de agumpis en latín que
significa roca, es el que está en las paredes de las cuevas o de los
abrigos, aunque bueno tradicionalmente también se viene considerando arte
parietal pues el que está en paredes, aunque no sean paredes que se
mantengan in situ, sino esquistos o láminas que se han desgajado de las
rocas y que han sido soporte de arte, por ejemplo las plaquetas de
Parpaillot del magdaleniense superior peninsular que son una de las
colecciones más importantes de ese arte parietal sobre un soporte singular
que no es la pared de una cueva o el techo de una cueva que son las
plaquetas. El arte mobiliar en cambio como indica su nombre es aquel que se
aplica o se conserva o se documenta sobre objetos móviles, es decir,
objetos que podemos mover y desplazar independientemente de que luego
fueran objetos que se desplazaran mucho o poco y que fueran objetos más
para tener en un sitio fijo como pudiera ser una Venus o objetos de uso
cotidiano como puede ser por ir a los ejemplos que tenéis en pantalla pues
un propulsor. Bueno, esa sería la distinción que en cualquier caso creo
que es bastante evidente. Hemos dicho antes que desde el punto de vista de
la atestiguación también hay diferencias y esto también cuando lo
explicamos un poco a toro pasado por así decirlo, pues nos puede resultar
un poco chocante. Parece sorprendente que desde 1864 se conocieran en la
Cueva de la Madeleine en la Dordogna francesa por la acción de Édouard
Larket incluso antes desde Beléfores en el siglo XVII-XVIII ya había
algunas anotaciones desde representaciones de arte mobiliar y sin embargo
no se interpretara como auténtico, pues eso, casi quince años más tarde
el descubrimiento de Altamira cuando este señor que tenéis a la izquierda
bueno, quizá habéis visto incluso la película, yo no la he visto la
película que se hizo hace algunos años y en cuyo, en el viaje de regreso
de su estreno de su pase VIP en Madrid falleció el que entonces era el
director del Museo de Altamira José Antonio Las Heras vinculado un poco a
esta zona porque era zaragozano, de un castillo, o sea que bueno fue una
pena, un shock para todos, era un gran hombre Bueno pues José Antonio Las
Heras que dirigía el Museo de Altamira iba a esa película en la que se
explicaba un poco por lo que leí en las crónicas claro, cómo fue de
grande el escepticismo en torno a la autenticidad de esas pinturas primero
porque quien las descubre no era un prehistoriador era un erudito local,
Marcelino Sánchez Autuola que de hecho muere sin que se reconozca su
descubrimiento bueno, su descubrimiento, la validez de su descubrimiento
era una prehistoria controlada como hemos visto estos días atrás, incluso
en la propia nomenclatura de los tecnocomplejos por los franceses y bueno,
ya sabemos también cómo son los franceses la cueva no estaba en Francia y
bueno, esto podía ser una falsificación y luego había también un gran
sesgo evolucionista que hacía, hemos hablado un poco de esto a propósito
de la rehabilitación de Neandertal por ejemplo, que hacía que fuera casi
imposible que alguien, como se concebía al hombre del majaleniense en ese
momento tuviera esa famosa frase de Picasso de nadie es capaz de pintar
así decía él a propósito de Altamira pues eso es un poco lo que se
pensaba que el hombre no tenía ese grado de espiritualidad que hace falta
para esa capacidad de abstracción que tiene el bisonte recostado o el
cervatillo de Altamira o la desbandada esta que veis aquí de animales en
la cueva de Nió por citar también ejemplos que tenéis en la imagen eso
cambia cuando Émile Cartelac primero y posteriormente el abate Henri Brel
empiezan a encontrar cuevas con arte rupestre en otros ámbitos, sobre todo
la Fondigam en la Dordoña poco después también Lascaux y ahí es
célebre un artículo de Cartelac que es el mea culpa de un escéptico
donde en 1902 ya fallecido Sautola pide disculpas por su escepticismo hubo
los primeros años 90 y está por Youtube hubo una emisión en televisión
española de entonces sobre la cueva de Altamira dos o tres programas que
hablaban ante el cierre en aquellos años de las cuevas y la
racionalización de las visitas que había que escribir por carta y que
entraban seis personas ocho personas al día ahora ya no entra nadie
hicieron la neocueva y a la auténtica pues yo supongo que entra los
técnicos de conservación del museo de Altamira y poco más y entonces si
lo queréis buscar ahí se cuenta un poco todo esto hay un capítulo que es
más los problemas de conservación de la cueva de los pigmentos y los
estudios que se hicieron y que justificaron el cierre de la cueva
interviene de hecho en ella era entonces ministro director general de
Bellas Artes Javier Tusel que luego fue catedrático y quizá ya era
entonces de contemporanea en la UNED en el departamento de historia
contemporánea ya falleció y luego hay una primera parte en la que se
habla de todo esto yo creo que con una parte un poco teatralizada de esta
famosa escena de María la hija de Marcelo Sánchez Autuola que se cuela
por ahí por una entrada a una cueva que por otra parte había estado
cerrada muchísimo tiempo antes y le dice a su padre mira papá, toros y
entonces él se da cuenta de que aquello no son sólo toros los publica en
un libro que pasó mucho tiempo desapercibido y que luego se ha convertido
en una especie de objeto de culto el breve es apunte sobre algunos
descubrimientos prehistóricos en Santillana del Mar lo presenta en la
exposición internacional de 1880 debe ser que es cuando se hace la Torre
Eiffel me parece en París muy controlada por la historiografía oficial
como se diría hoy francesa y bueno se considera que aquello es un fraude
bueno remito al vídeo si queréis ver toda la historia porque al final es
la historia de la historiografía del arte prehistórico a partir de ese
momento con los nuevos hallazgos empezó a sistematizarse y bueno pues ya
Henri Brel Cartelac Leroy Aurant y otros bueno pues desde ópticas muy
distintas fueron haciendo un inventario de las representaciones y también
creando las figuras oportunas desde el punto de vista científico y
patrimonial para la protección de ese patrimonio de la humanidad ya
sabéis que últimamente con las tecnologías de escaneado digital con
láser escáner o la fotogrametría es fácil y hay museos virtuales de
cuevas francesas es fácil entrar en las co sin salir del ordenador e
incluso casi mejor que lo ve uno en el original pero bueno yo creo que
también en estas cuestiones arqueológicas y en el arqueoturismo en
general el fetichismo del objeto original o sea no es lo mismo visitar
Altamira auténtica tuve la suerte de hacerlo hace muchos años que visitar
cuando era un crío vamos que visitar la neocueva actual que no conozco o
la réplica del arqueológico nacional porque uno sabe que no está viendo
en ese caso el original pero bueno también es verdad que toda esa
reproducción de de la neocueva o de la réplica del man también ha
abierto una vía a lo que se ha llamado la arqueología experimental que
esto se explicaba muy bien en ese documental que es el arte parietal el
arte parietal tiene un problema de datación porque la datación siempre se
hace con términos post-quem y es decir una pintura en una cueva a priori
tiene que ser contemporánea o posterior a la ocupación de esa cueva con
lo cual si una cueva tiene una ocupación muy dilata en el tiempo y sólo
un estilo de representación pues parece que es un estilo que se mantiene
en el tiempo si una cueva tiene una cronología de ocupación muy corta en
el tiempo y representaciones parietales esa es la fecha pero en la fecha
cuenta mucho lo veremos enseguida el elemento estilístico bueno pues si
las piezas están me refiero a los dibujos de los animales están acabados
o no qué tipo de convenciones compositivas hay si son de un solo color o
son como sobre todo en el último estilo de la clasificación del héroe
como la mayoría decía de los del estilo 4 pero al final el peso
estilístico está ahí entonces bueno esto plantea un problema de
adaptación que al final como decía el título del libro de el héroe a
urán de 400 siglos de arte prehistórico bueno pues al final se solventa
cuanto mayor es el corpus de materiales uno puede pasa igual que en la
estatuaria romana uno puede saber si el peinado de germánico tipo no sé
qué es de tal época porque tiene muchos peinados de germánico de ese
tipo en contexto arqueológico datados de otra manera bueno pues no dejan
de ser adaptaciones estilísticas que para el mundo de la antigüedad
están siempre un poco con alfileres en cambio el arte mobiliar como
aparece en un nivel de ocupación concreto de una cueva o de un abrigo
también concreto bueno pues es fácil desde luego obtener una datación
contextual respecto de la fecha de ese eh de ese material que está
asociado al hallazgo en cuestión al objeto en cuestión que como es móvil
y forma parte entre comillas insisto de la vida cotidiana pues bueno
podemos darle eh una datación en la que en cualquier caso sigue pesando
bastante y eso no debemos olvidarlo sigue pesando bastante la cuestión
estilística como veremos y aunque bueno pues no va a dar mucho tiempo a
hablar del arte eh del arte mobiliar tenéis en cualquier caso en alguna de
las grabaciones de la asignatura de prehistoria antigua algo de material
sobre todo alusivo a la clasificación que el arte mobiliar hizo de lo
aburrante puede servir para todos esos objetos para religiosos como quizá
lo era el que quizá lo fue no el que tenéis que comentar bueno la materia
prima del arte mobiliar no lo he comentado pero algo dijimos en su día es
la que veis ahí ¿no? bueno pues objetos de esa industria que llamábamos
en su día osteodontokerática ¿no? de hueso de madera y de marfil bueno
pues con un proceso además tecnológico bastante concreto y que conocemos
bien ¿no? pues un astillado y una abrasión del hueso un trabajo en el que
el buril se convierte en un elemento fundamental bueno pero no solo eso
¿no? porque también hay venus que están hechas en piedra o que están
hechas en otros materiales incluso tenéis ahí yo creo que estos son los
de Tuck Daubert estos bisontes esculpidos como en arcilla ¿no? que bueno
pues son también arte mobiliar o se consideran arte mobiliar aunque sus
convenciones compositivas y no están hechas ni en hueso ni en marfil ni
madera aunque bueno madera no se ha conservado mucha porque ya sabéis que
en general la madera tiene unas condiciones de conservación bastante
limitadas y no es bajo circunstancias digamos de extraordinaria humedad
bien teniendo en cuenta por igual aunque quizá esto metodológicamente no
es muy correcto ¿no? el arte parietal y el arte mobiliar ¿cuáles son los
temas del arte paleolítico y bueno casi se podría aplicar también al
postpaleolítico ¿no? del arte sobre cuevas y abrigos en la prehistoria
¿no? porque bueno luego a partir de los metales aunque estas asignaturas
tipo arte prehistórico que decíamos antes bueno pues meten también ahí
yo qué sé los calderos del bronce final las espadas del atén o la
cerámica ibérica que volvemos a lo mismo ¿no? cuando lo vemos en un
musero pues es un elemento artístico desde luego porque creo que eso tiene
ya una consideración de cultura material como también lo tiene esto ¿no?
lo que pasa que en este caso pues son elementos salvo los del arte mobiliar
que no tenían un uso primario definido ¿no? entonces eso también añade
tres ¿no? representaciones de animales que son el 80% de lo que se
representa en el arte paleolítico representaciones de elementos
antropomorfos y representaciones de signos entro un poco en los dos
últimos conceptos que son quizás los más eufemísticos los menos
transparentes ¿no? cuando hablamos antropomorfos hablamos de elementos que
tienen forma humana o que recuerdan a partes de la fisonomía humana o
también a los híbridos en los que hay elementos antropomórficos
fusionados con elementos humanos ¿no? como sería por ejemplo el objeto
que vosotros tenéis para un poco ese carácter chamánico que estuvo
seguramente detrás de muchas de estas representaciones de híbridos que no
hay muchas pero que hay varias que permiten alimentar esa idea de los
estados de conciencia alterada como se dice también eufemísticamente en
los que se compusieron probablemente muchas de estas representaciones y
situaciones de trance y de viaje psicodélico digamos en el que a partir
pues del consumo de sustancias alucinógenas naturales que sabéis que las
hay pues bueno propiciaba esa propiciación de la caza que pudo estar
detrás de algunas de esas representaciones ¿no? también esto venía muy
bien explicado también lo tenéis en youtube en otro programa bueno en fin
hay mucho más material el canal historia netflix no sé qué bueno yo
hablo de lo que conozco ¿no? que se llama de altamira lútil de metal que
es un el primer capítulo yo creo que es de la serie memoria de españa que
todavía está también en la web de televisión española y que tenía la
virtud de que claro mete en un capítulo pues ya veis desde el mahaleniense
hasta casi el 1200 antes de cristo ¿no? bueno quizá no tanto yo creo que
terminaba con el calco la aparición de la metalurgia ¿no? con el calco
lítico porque el siguiente ya era de argantonio a roma o algo así ¿no? y
entonces ahí había varias recreaciones de todos estos procesos de trance
creativos bueno que a veces uno puede picotear ahí en el youtube y buscar
esas escenas teatralizadas como decíamos antes que luego a veces se nos
quedan mejor que yo hablo aquí de estados de condición alterada de trance
o de chamanismo ¿no? que bueno son términos que se nos pueden hacer un
poco más oscuros ¿no? y luego los signos luego ya sistematizo un poco
detalles una forma eufemística de denominar aquello que la interpretación
ya no es la interpretación solo porque la interpretación para el arte
paleolítico tiene problemas incluso para saber por qué se dibujó el
caballo del asco que tenéis ahí o ese contorno recortado creo de pito
gustillo que tenéis justo debajo ¿no? pero bueno al menos sabemos que es
un prótono o sea en realidad son representaciones que no sabemos que son
¿no? y entonces se les dan distintos nombres ¿no? plaviformes tectiformes
signos sexuales que a veces entran un poco dentro de la categoría ¿no? de
los elementos antropomorfos bueno todo eso queda un poco en el aire ¿no? y
bueno es cierto que es una línea de trabajo muy difícil pero que nos
habla de que probablemente como pensaban muchos prehistoriadores
estructuralistas ¿no? entre ellos el propio Lero Agurán hombre pues
detrás del arte prehistórico del arte parietal paleolítico en concreto
había un idioma de signos ¿no? que no sabemos descifrar y que
probablemente si lo supiéramos nos ayudaría a entender el caballo ese de
Pergmerle que tenéis justo en la columna de signos que quizás es uno de
los más nítidos ¿no? pues un caballo sin terminar lleno de digitaciones
y de manos alrededor por si la interpretación no es la de una especie de
vudú aplicado a ese caballo sabiendo que además el caballo es uno de los
animales que en los yacimientos en contexto de majadamiense medio y
superior de contexto de fauna templada pues más se cazan bueno pues es
difícil aventurar otra interpretación que no sea por así decirlo tan
convincente ¿no? y eso yo creo que sería uno de los casos sencillos pero
claro lo que tenéis arriba que es de alta mira esas cabañas o rediles o
tectiformes como decíamos antes con esas digitaciones un poco alrededor
bueno eso son escenas de estabulación como en las películas de los ius
¿no? que van ahí empujando a los búfalos para meterlos en rediles y
luego explotar la carne bueno puede ser eso pero puede ser también otra
cosa ¿no? también es verdad que luego para la descodificación de esos
signos se ha hecho mucho trabajo de topografía georreferenciar que
también sino sobre todo ver si hay una cierta gramática de cada uno de
estos elementos temáticos ¿no? los animales aparecen sobre todo en las
salas principales o están en las zonas recónditas de las cuevas los
signos sexuales y las manos ¿dónde aparecen? los signos claviformes
tectiformes ¿dónde aparecen? bueno parece que en los grandes santuarios
como los protestores historiadores nos llaman con arte rupestre donde hay
un muestrario suficiente de variantes temáticas pienso en Lasconio Ofiñac
Altamira El Castillo Zitopustillo estas dos últimas ya menos parece que
efectivamente los animales terminados están en las salas grandes próximas
a las entradas de las cuevas los animales pintados o grabados están en los
divertículos internos de las cuevas donde también conviven con manos
vulvas signos sexuales femeninos y signos de la categoría de los que hay a
la derecha bueno eso permite suponer que lo que se pintaba en las zonas
profundas de las cuevas era una especie de exerquitio en la que se
ejercitaba el artista bueno dentro de un rito iniciático pues puede ser
pero en realidad volvemos a lo de antes aquí hay un código de
comunicación que hemos perdido cualquier interpretación es plausible
todas son verosímiles pero ninguna termina de explicarnos del todo el
fenómeno bueno desde el punto de vista de la tipología de cada uno de
esos grupos bueno los animales son variados caballos bisontes uros toros
cabras montesas renos ciervos rebecos osos bueno tenéis ahí la lista pero
bueno sobre todo los que están en negrita aunque por otra parte en cierta
medida coincide con los animales obviamente del entorno de la cueva y los
que se atestiguan en los cazaderos frecuentados por esos grupos humanos que
eso también es importante y que permite suponer que este es un arte propio
de las sociedades de cazadores en el que la interpretación cinegética
parece que no debe descuidarse o sea muy bien lo de los estados de
condición alterada Leroy Urán incluso llegó a plantear la posibilidad de
que hubiera una interpretación sexual pues si el animal fuerte el débil
no sé qué pero bueno no dejan de ser modelos interpretativos difíciles
porque nos falta el código para descodificar y en segundo lugar porque en
realidad lo que se plantea aquí el problema de verdad que se plantea aquí
es que no podemos desligar estas creaciones de sociedades en las que la
caza la presión por los recursos la necesidad de obtener esos recursos era
muy determinante y condicionaba bastante la vida de estas personas en el
grupo de antropomorfos bueno pues básicamente ya sabéis que en el arte
paleolítico no hay representaciones humanas la figura humana eclosionará
y es una gran novedad en el arte post-paleolítico convirtiéndose de hecho
esas representaciones en una fuente de primer nivel para ser capaces de
conocer pues bueno cómo se vivía o cómo se vestía el hombre en la
prehistoria ya más reciente en cambio en el arte paleolítico no hay más
que me parece esta representación que tenéis aquí arriba que nunca me
acuerdo de qué cueva es en la que aparece un hombre muy esquemático con
esto que parece un pajarito pero que es probablemente un propulsor abatido
por un búfalo y luego sí elementos en el parietal sueltos manos sexos y
también figuras en ese caso sí reconocibles como humanas pero en el arte
móvil también en esto bueno pues la interpretación ha avanzado mucho de
una interpretación mágico religiosa que se daba a las venus a una
interpretación pues más sexual o incluso de símbolo de lo que
comentábamos antes hay un lenguaje propio detrás de las representaciones
artísticas que es muy difícil descubrir y que precisamente los signos en
cierta medida vienen a recordarnos o vienen a acentuar teniendo en cuenta
eso cómo podemos hacer la cronología del arte paleolítico bueno pues yo
he tratado ahí en ese cuadro siempre en el presente no antes de cristo en
ese cuadro glosar un poco aunque bueno yo me quedaría sobre todo con lo
que comúnmente hoy se acepta que son los estilos de Nero Agurán toda la
tradición entre la obra del Ribrél antes le atribuí el título a Nero
Agurán 400 siglos de arte parietal publicada en 1952 y la obra de Andelero
Agurán prehistoria del arte occidental publicada en 65 Abrel el Ribrél el
Abad del Ribrél se debe los ciclos aurignaco perigordiense y solutre o
magdaleniense y los estilos muy sencillos primitivo arcaico y clásico
primitivo aquel en el que bueno las figuras no están terminadas apenas se
insinúan arcaico aquel en el que empiezan a aparecer algunos signos
clásicos en el que ya las representaciones son perfectamente reconocibles
¿no? pero sobre ellos bueno pues predomina en la actualidad la
clasificación estilística del Nero Agurán los llamados cuatro estilos
del Nero Agurán aunque hay uno un poco de transición por así decirlo
hacia el hacia el esquematismo del del postpaleolítico que que se llama el
estilo 5 y que bueno ya veremos eventualmente ¿no? bueno tenéis ahí
también las dataciones y aunque la tabla y los estilos están bastante
centrados en la en la representación parietal bueno pues he tratado de
incluir también ahí las representaciones de arte mobiliario los primeros
contornos recortados en el estilo 1 las Venus ya de la oriñaciense perdón
del gravetiense en el estilo 2 bueno y sobre todo la explosión del arte
más complejo mobiliar y más variado parietal a partir del estilo 3 ¿no?
en general como decíamos creo recordar en la clase pasada eh la explosión
cuantitativa y la perfección estilística del arte parietal llega en el
estilo 4 y como dice ahí que es un dato cuantitativo casi el 80% de las
representaciones conocidas se atribuyen a ese contexto a ese contexto
cronológico ¿no? bueno aprovecho para explicar sobre las imágenes
algunas de las convenciones compositivas ¿no? que bueno en cierta medida
también se habla de ello en la diapositiva siguiente ¿a qué llamamos
convenciones? bueno parece que aunque cada cueva pues bueno tiene eh tiene
una peculiaridad y una mano diferente pues sí que se perciben una serie de
rasgos que más o menos son compartidos ¿no? eh bueno pues eh convenciones
en cómo representar la parte baja del animal lo que se llama la M ventral
como representar la eh transición entre el cuello y la espalda la curva
cérvico-dorsal convenciones también de cómo representar el movimiento
abriendo las piernas como representar el reposo cerrando las piernas eh
convenciones también de animales en los que se presenta aquello que define
al animal aunque el animal no se presente completo por ejemplo este mamut
de creo que es jufiñac ¿no? eh puede ser un ejemplo o este otro que creo
que es de nió bueno no están terminadas las patas pero bueno las defensas
y la trompa pues en fin lo hacen bastante evidente la perspectiva tan
entorcida ¿no? como a veces se representan de perfil pero se busca que los
elementos fundamentales eh queden eh queden eh determinados cuando hay
policromía sobre todo estilo cuatro eh pequeños trazos para marcar eh en
tintas muy planas la transición o la diferencia entre las crines y las
sombras por ejemplo el bisonte recostado de altamira bueno todo eso con una
gran capacidad de abstracción ¿a qué nos referimos con la abstracción?
aunque bueno al final es lo mismo ¿no? el arte abstracto lo llamamos así
porque lo que hace es una descomposición por así decirlo de la eh de la
realidad ¿no? bueno abstraer significa eso separar cuando hablamos de eh
abstracción nos referimos a que el artista vamos a llamarlo así para
entendernos lo que ha hecho es tratar de eh marcar claramente eh lo
esencial de ese animal que el animal será reconocible los elementos
accesorios se olvidan eso se ve sobre todo muy bien en los primeros estilos
¿no? el dos y el tres eh fundamentalmente técnicas y formas de ejecución
bueno obviamente distintas en el arte parietal y en el arte mobiliar ¿no?
¿de dónde salen los colores en el arte parietal? bueno pues de la
naturaleza mineral y vegetal también algunas grasas animales y de hecho
pues bueno la paleta de colores digamos que no es muy amplia porque las
posibilidades vegetales o minerales para esos colores pues obviamente son
por así decirlo limitadas ¿no? luego hay muchas técnicas desde el punto
de vista de cómo se aplica el color ¿no? desde pintura de dedos pintura
soplada la llamada aerografía pintura con pinceles de fibras vegetales a
veces grabado solo como en la plaqueta esta de parpaio que tenéis aquí o
en tantos rincones de algunas de estas cuevas que hemos dicho antes a veces
grabado para perfilar y luego color para rellenar las manos son un buen
ejemplo de pintura de tamponado las digitaciones y de aerografía manos en
positivo o manos en negativo cuando soplamos ¿no? el color sobre la mano
que luego se retira y queda ahí marcada las convenciones de las que ya
hemos hablado y la distribución topográfica a la que ya me referí
anteriormente y que siempre es difícil de consensuar ¿no? en su
interpretación ¿no? el arte mobiliar bueno se utiliza materia prima ósea
fundamentalmente la misma que procede de la actividad cinegética en
principio para objetos de uso corriente pero también para otros de uso de
prestigio decorativo ornamental me refiero personal e incluso de uso bueno
relativamente corriente como pueden ser las rodetes estos discos perforados
¿no? que tienen un animal y que probablemente con una cuerda ¿no?
permitirían ver el animal en movimiento y eso tuviera quizá algo que ver
con la pedagogía de la caza o también con estos estados un poco que
decíamos antes de conciencia alterada ¿no? y sobre todo una peculiaridad
muy importante que es la que en el arte parietal esa adaptación al espacio
disponible se hace esencialmente determinante ¿no? bueno sirva como
ejemplo ese cervatillo que mira hacia atrás como un escorzo que está
adaptado a la parte trasera del hueso este la escápula digamos de del
hueso que tiene del hueso largo ¿no? del propulsor o el contorno recortado
por ejemplo de la pieza de Tito Agustillo que tenéis abajo antes decía
que no había representaciones humanas me he olvidado ahora me acuerdo al
ver la plaqueta de Parpaio tampoco hay representación de escenas desde el
punto de vista narrativo ¿no? en realidad lo que hay es una juxtaposición
de animales juntos unos con otros sin formar escenas aparentemente algunas
sí que hay y sin representaciones de paisaje cuando hay representaciones
de paisaje son muy sumarias una por ejemplo es esta de la plaqueta de
Parpaio en la que aparece la línea del curso de agua y una cabeza de un
caballo ¿no? cruzando el río que da esa ilusión digamos del, del paisaje
¿no? bien bueno terminamos con quizá lo más polémico ¿no? que es la
interpretación ¿no? bueno ya ha quedado al principio claro que hombre la
interpretación estética hay que ponerla un poco en cuestión por muchas
razones pero fundamentalmente porque las superposiciones por ejemplo no
parece que tengan mucho sentido si lo que se quería hacer era decorar o
contemplar estéticamente esas creaciones y en segundo lugar porque este
tipo de motivaciones estéticas en los grupos de primitivos actuales no
parece que funcione muy bien como código de interpretación la otra es la
totémica considerar que se representan aquellos animales que en principio
actúan como protectores del grupo y que son un poco los símbolos del
grupo bueno eso tiene un problema y es que bueno realmente si fuera así
teniendo en cuenta el catálogo de animales representados pues es que todos
los grupos tendrían el mismo totem y eso parece que no es así más bien
se representan aquellos animales más cazados más valorados por su aporte
calórico por la razón que sea para el grupo por eso la interpretación
más decidida es probablemente la propiciatoria que es la mágico religiosa
bueno pensar que se pinta sencillamente para representar aquello que se
desea cazar o conmemorar aunque esto es un código está más consensual o
aceptado para el arte post-paleolítico en el que el grupo por las
circunstancias propias del Holoceno que hablaremos la semana que viene
tiene más cohesión también para conmemorar aquello que será cazado y
que pueda servir incluso como una cierta pedagogía de caza para que los
jóvenes pues aprendan a distinguir un mamut de un elefante o un cervatillo
de un caballo que bueno a lo mejor a nosotros nos parece un poco evidente
pero bueno en sociedades en las que ese elemento también de la caza era
tan importante pues esto tuvo que tener también un peso dentro de esta
hipótesis propiciatoria mágico-religiosa entran todos esos chamanes que
actuarían un poco de mediums y que en cierta medida facilitarían esa
catarsis colectiva del grupo muy celebrativa y muy ritual a favor de una
cacería que fuera en principio acorde a las expectativas y a las
necesidades es bueno