Vale. Vale, me escuchas bien, ¿verdad? Bueno, pues... vale, pues nada,
vamos a retomar entonces lo que estábamos diciendo el otro día.
Estábamos hablando del arte del renacimiento y sus conexiones con la
ciencia, con el interés por el conocimiento que se desarrolla en esta
época. Y concretamente por el interés, por el conocimiento por la
realidad circundante. Ese interés por la realidad a menudo conecta,
converge con el interés por la representación ilusionística, por el
simulacro del que ya hemos hablado unas cuantas veces y que a su vez
conectaría con las... Con la antigüedad, ¿no? A través de la historia
de Zeus y Siparraxia. Así es un poco como todo se va ibanando y todo se va
conectando para justificar un arte ilusionista, un arte que está
preocupado por representar fielmente la naturaleza circundante. Y el
último día habíamos hablado de que la representación de la naturaleza
circundante a menudo, bueno, una de las herramientas fundamentales de los
recursos más importantes que se descubren, que se definen durante el
Renacimiento para representar la naturaleza circundante de una manera fiel
a cómo la percibe el ojo, es la perspectiva geométrica, ¿no? Ya
habíamos hablado de ella, habíamos hablado de quién la había
descubierto, de quién la había plasmado a través de su tratado,
habíamos hablado de Brunelleschi, de Alberti... Habíamos hablado también
de sus alternativas, hemos hablado del velo como alternativa al empleo de
la perspectiva geométrica para la representación de la realidad, sobre
todo en casos que son más complicados, por ejemplo, cuando se trata de
representar cuerpos o de representar elementos orgánicos de la naturaleza,
que son más difíciles de someter a las líneas de fuga que la
arquitectura, ¿no? Por ejemplo, veíamos muchas representaciones de
ciudades ideales que sí se representaban mediante la herramienta de la
perspectiva geométrica. Y luego veíamos elementos complementarios para la
representación de la profundidad y del espacio, que son complementarios,
como digo, a la perspectiva geométrica. Era el uso de los escortas. Hoy
hemos visto diferentes ejemplos de figuras escorzadas en obras que al mismo
tiempo, por ejemplo, las obras de Uccello hacían un uso de los escorzos
complementado con la perspectiva geométrica llamativo, en la que incluso
los elementos orgánicos de la naturaleza se los sometía a esa
ortogonalidad, a esa linealidad que caracteriza la perspectiva geométrica.
La hierba, el cuerpo, la disposición de los cuerpos se alineaba con las
líneas de fuga en términos generales dando un aspecto un poco
artificioso. Pero... En general, funcionando en lo que tiene que ver con
sugerir la profundidad, sugerir el espacio. Y además de estos recursos que
mencionábamos el último día, habíamos introducido un recurso más
relacionado con la profundidad, con la sugerencia de volumen. Que es el
modelado. El modelado es como llamamos a los diferentes efectos de
iluminación sobre la superficie de los cuerpos con volumen. Y para ello se
usa el claro oscuro, las medias tintas, los medios tonos para describir el
relieve de la superficie de los cuerpos, el relieve de las anatomías. No
solamente se usa para cuerpos pero en general, en términos generales tiene
un papel, un uso preferente en el cuerpo humano. Su rostro. En las
diferentes partes del cuerpo, en sus manos, etc. Pero desde luego también
tiene presencia en los ropajes. No cabe duda que los ropajes, los propios
pliegues de los ropajes tradicionalmente, desde antiguo se habían
realizado recurriendo a los efectos de modelado. Con mayor o con menor
éxito se habían realizado a través de la técnica del modelado.
Solamente en épocas y en estilos artísticos en los que se acusaba una
importante geometrización y abstracción, veíamos que el modelado se
eliminaba y se sustituía por una mera línea. En ese caso ya no
hablaríamos de modelado, ya no hablaríamos de medias tintas. La línea
sustituiría al modelado. Pero en este caso, en el Renacimiento vemos cómo
se explota de una manera muy particular y se experimenta de una manera
particular el modelado. Sirve para aludir al volumen, para aludir a la
solidez de la masa, de los cuerpos. Y lo vemos, por ejemplo, en ejemplos
como este, de Giorgione. Este retrato de un joven que se titula de finales
del siglo XV. Vemos a un chico asomado a un pretil, a una especie de
antepecho. Este antepecho se sitúa en escorzo, podéis ver como elementos
que ya mencionamos en las clases anteriores también están ahí presentes,
naturalmente. También se recurre al hecho de invadir el espacio del
espectador con alguna parte del cuerpo de la figura. Por ejemplo, el hecho
de introducir este codo posado encima del antepecho sirve para romper un
poco el espacio del espectador. Romper esa cuarta pared invisible que nos
separa de la figura. pues acusan una sensación de profundidad. Sin
embargo, aquí no tenemos en absoluto desarrollada la perspectiva
geométrica. No podemos hablar de líneas de fuga que convergen en un punto
determinado porque ni siquiera el antepecho nos ofrece sus extremos, la
vista de sus extremos para podernos hacer una idea similar. Es una obra
que, a priori, si la profundidad solo dependiera de la perspectiva
geométrica, sería plana. Pero no lo es en absoluto. Por la razón que
acabamos de mencionar, para empezar, este codo, para seguir la posición en
escorzo del rostro, en tres cuartos, está girada frontolateralmente, y
para terminar, ese gran recurso que estamos... mencionando que es el del
modelado. Un modelado que se aplica imprimiendo diferentes intensidades
lumínicas a lo largo del cuerpo. Que si la frente... Que si la nariz, que
si la barbilla, el mentón, el cuello... Vamos graduando diferentes
intensidades de luz a través de las medias quintas para generar sensación
de volumen. Eso es el modelado. Tenemos aquí estas dos obras de Leonardo
da Vinci, que no son pinturas, son dibujos. Son dos estudios, además. No
son obras terminadas. A propósito, en el campo de la técnica del dibujo.
Como vemos, todo lo que tiene que ver con la profundidad y con el mundo de
la perspectiva en términos generales va más allá del modelo lineal, va
más allá de las líneas, del juego con las líneas. Entra en el campo de
lo que tiene que ver con la mancha. La profundidad toca de lleno con este
concepto de mancha. Dos estudios son los que tenemos en pantalla. El de la
izquierda corresponde a la obra La Virgen de las Rocas, una pintura, ¿no?
O sea, la obra final es una pintura y lo mismo pasa con la pantalla de
Anghiari, que es el estudio de la obra de la derecha. Obras creadas
exclusivamente a base de lápiz o de carboncillo. Y que... Imprimen
diferentes intensidades lumínicas a lo largo de la figura con un solo
color, con una sola herramienta. Es capaz el autor... generar, de
sugerirnos la profundidad y el volumen de las lunas. Bueno, la frente, la
nariz, las mejillas... Veis que hay zonas menos trabajadas como por ejemplo
la cabeza aquí de este personaje, pero luego la zona de la frente está
muy trabajada a través del modelado. Las marcas, las facciones, las
arrugas... Y en ambos casos nos sirve bueno, como decir, vemos como esta
técnica es versátil hasta el punto de que nos permite manejar incluso un
registro idealizante tanto de tan bien como un registro más o menos de
carácter realista. Un registro realista clasicista, sabemos que es una
figura que entra dentro del campo de lo feo, de lo arrugado, de lo
gesticulante, es una figura con edad que se le aprecia claramente que es
mayor y sin embargo en ambos casos, tanto el caso de la figura idealizada
como el de la figura realista más descarnada, Vemos como el uso del
modelado sirve igualmente para generar profundidad en las facciones,
generar el volumen de las facciones de los rostros. Bueno, precisamente
esta figura que tenéis aquí es la que luego vendría a representar este
ángel que tenemos aquí. Esta es la versión final de la Virgen de las
Rocas. Además, bueno, es una de las versiones finales de la Virgen de las
Rocas. Esta concretamente es la versión de Londres. Es una obra de finales
del siglo XV. Y nos sirve un poco para ilustrar los tres tipos de
perspectiva de los que hablaba da Vinci en sus... en sus tratados, en sus
obras escritas, ¿no? Hablaba de un primer tipo de perspectiva que tendría
que ver en parte con la perspectiva geométrica y que trata, según él
dice, más o menos literalmente, de las razones por las que decrecen las
cosas que se alejan del ojo. Y a esa perspectiva él le llama perspectiva
menguante. En segundo lugar, habla de la perspectiva por la cual los
colores, no el tamaño, sino los colores de las cosas varían a medida que
se alejan del ojo. Y por último, habla de una tercera perspectiva que
habla de los personajes. Y por último, habla de las perfiles de las cosas.
Se refiere a la... a que cuanto más lejos están los objetos del ojo,
tanto más indefinidos se vuelven esos objetos, tanto más indefinidos se
vuelven sus perfiles. Todas estas referencias que está haciendo Da Vinci
nos llevan a una herramienta adicional, a una técnica adicional que sirve
para generar profundidad, para generar sensación de espacio dentro de la
pintura y que va más allá tanto de la perspectiva geométrica como de los
escorzos y como del modelado, que son los tres elementos que hemos estado
mencionando hasta ahora. La perspectiva geométrica, los escorzos y el
modelado. Esa cuarta herramienta que nos sirve para generar profundidad,
para sugerir espacio dentro de los cuadros, es lo que llamamos la
perspectiva aérea o perspectiva atmosférica. Y es una perspectiva que, en
términos generales, tiene que ver con la tendencia a los azulados, a la
transformación de los colores, a la tendencia al color azul en la
lejanía, de la misma manera que se produce también una tendencia al
desvanecimiento. La tendencia a los azules y al desvanecimiento es, en
términos generales, el recurso básico que se emplea en la perspectiva
atmosférica. Aunque hay otros muchos elementos que nos pueden ayudar a
crear una perspectiva aérea o atmosférica. Estos son elementos básicos
que mencionaba Da Vinci en su obra y que podemos apreciar perfectamente
ilustrados en esta Virgen de las Rocas. Como podéis ver, es la forma en
que se hace. Las transformaciones geológicas que tenemos al fondo nos
dicen, nos ilustran perfectamente cuál es el aspecto que toman los objetos
conforme se alejan del punto de vista del espectador. En este caso...
tornándose azulados y tornándose imprecisos. Bueno, fíjate Isabel, si lo
comparamos con una obra como esta, fíjate en estas rocas, fíjate en estas
montañas del fondo, en estos campos y en esta montaña, y fíjate
especialmente en esta montaña. ¿Qué nos falta aquí? Bueno, pues entre
otras muchas cosas, lo que nos falla en estas obras es la ausencia de
perspectiva atmosférica que sí que encontramos en La Virgen de las Rocas.
Por eso, en una obra como esta, estamos asistiendo por primera vez a la
representación de las formas geológicas de la lejanía de una manera
convincente a la vista. Porque no sólo se trata de hacerlas más pequeñas
dentro del cuadro, no sólo se trata de disponerlas en escorzo, no sólo se
trata de modelarlas, se trata de transformar también su cromatismo y de
difuminarlas, pintando de esta manera el aire que está entre medias. Es el
aire que transforma los objetos que están en la lejanía. Claro. Y todo
esto nos conecta, una vez más, con ese interés por representar la
naturaleza de una manera fiel y esto también conecta con la propia
curiosidad de Leonardo, de carácter científico, por la representación de
las formas geológicas. Puedes ver aquí que por primera vez estamos viendo
rocas. Que parecen rocas. No que parecen piedras pequeñas, sino que
parecen rocas de verdad. Parecen formaciones geológicas creíbles a la
vista. Y eso no lo teníamos, no lo habíamos visto hasta ahora. O sea que
incluso vemos a Leonardo yendo más allá de la cuestión de la perspectiva
atmosférica, es que también es capaz de representar las rocas en primer
término de una manera increíble y que parecen propiamente rocas, porque
ha partido desde un punto de vista científico, empírico, de observador,
para representar, para tomar como primer referente absoluto de su pintura
la naturaleza, la realidad, y no a modelos anteriores o artistas
anteriores. Veremos más sobre este tipo de enfoque, de acercamiento
empírico a la realidad cuando hablemos de Dürer. Cuidado, que es una obra
claramente... Está claro que estamos hablando de una obra de contenido
religioso, de registro idealizado para la representación de las figuras,
pero aquí lo que nos interesa especialmente es el paisaje de fondo. El
escenario, las rocas. Eso es lo que aquí nos llama la atención. Claro, si
nos remitimos a las figuras de primer término, podríamos decir otras
muchas cosas. También podríamos pararnos a hablar de la cuestión del
modelado, por supuesto, de las cuestiones relacionadas con los escorzos,
del registro idealizante que imprime a sus figuras, en este caso, por el
tema, por la razón del tema, ¿no? Pero en esos elementos de fondo, el
artista no busca el aspecto ideal de los objetos. Lo ideal, me refiero al
aspecto ideal en términos de fidelidad geométrica, que era lo que pasaba
con las ciudades ideales representadas a través de la perspectiva
geométrica. A él lo que le interesa es reproducirlos en condiciones
reales de visión, teniendo en cuenta la distancia... y las condiciones
lumínicas, que no siempre son las mismas. Aunque el objeto sea el mismo,
las condiciones lumínicas cambian y eso tiene consecuencias cromáticas y
de definición en los objetos representados. Bueno, de la preocupación
científica de Da Vinci por las formas geológicas, por la geología en
general, pasamos a hablar de otra preocupación más general por la
geografía, por el paisaje, por el aspecto del territorio en términos
generales. Y sobre esto se habla en el apartado que se titula Imágenes
para conocer el mundo, de este tema de ciencia y arte. Lo que tenemos en
esa imagen de arriba son imágenes de carácter topográfico. Imágenes de
carácter topográfico. donde se nos muestran ciudades reales, espacios
reales, territorios que existen en la realidad y que se llevan a cabo, se
representan con intención de que se parezcan al modelo. No son
invenciones, no son ciudades ideales como las que habíamos visto en los
ejemplos hasta ahora. Por lo tanto, aquí la aplicación de la perspectiva
geométrica apenas se aprecia. En general, lo que estamos asistiendo es
más bien ante un uso, ante una reproducción en función de herramientas
más parecidas al velo, a la cuadrícula, renunciando por lo orgánico del
conjunto a las representaciones lineales y con puntos de fuga evidentes.
Esta imagen... Esta imagen que tenemos aquí, bueno, hay figuras muy
importantes dentro de la representación de ciudades. Hablamos, por
ejemplo, de autores como Anton van den Vingaerde, que trabaja en el
ámbito... hispano, con obras como Vistas de Madrid, de 1562. Y luego
tenemos otro autor que es Ignacio Danti, que es conocido por
representaciones como la que tenemos ahí abajo, la de Florencia, en la
Galería de Mapas del Vaticano. Es una obra ya de finales, ambas obras son
de finales del siglo XVI, tanto la de Anton van der Mingaerde, que por
cierto tiene un nombre muy raro, lo escribo aquí, un momentín, un
apellido muy complejo, así se escribe. De Ignacio Danti tenéis en el
manual una vista de Mesina, de Siracusa y de Palermo, pero la que yo os
traigo, que se parece mucho, es esta de Florencia, de finales del siglo XVI
toda. Son obras de la Galería de Mapas del Vaticano. En esta época, de
hecho, incluso los mapas, los mapas bidimensionales, las representaciones
bidimensionales, ofrecen en muchos casos un aspecto que se sitúa medio
camino entre la ciencia y el arte. Por un lado está el testimonio fiel de
la realidad, la referencia exacta donde se sitúa cada cosa dentro de la
realidad y luego está el aspecto artístico más estetizante del paisaje.
Es decir, de alguna manera en obras como estas que vemos aquí no sólo se
nos está describiendo, se nos está también artealizando el mundo. Desde
un punto de vista empírico, desde un punto de vista de la experiencia
visual, pero se nos está haciendo una valoración positiva desde el punto
de vista artístico del escenario, del paisaje. Está diciendo que esas
ciudades que están ahí son hermosas, ofrecen un aspecto... digno de ser
pintado porque son bellas y bueno a menudo se usaban este tipo de
perspectivas acusadamente apaisadas, muy alargadas para representar el
paisaje igual con cielos bastante achicados con relación al terreno bueno
con todo lo que hemos visto en este tema de ciencia y arte con todas esas
herramientas que hemos visto usar a los artistas para dar cuenta de la
realidad de una forma lo más fiel posible vemos como se puede decir y es
lo que concluyen los autores de vuestro manual, es que la pintura
occidental en este momento en el renacimiento Queda establecida como una
representación simulada de las tres dimensiones, una representación fiel
de la naturaleza sobre una superficie plana y esto va a tener vigencia
hasta prácticamente el siglo XX, salvo escasísimas excepciones. Lo que
pasa es que, en la práctica, este enfoque hacia la representación fiel,
imitativa, simulada de la naturaleza se va a ir desarrollando, como ya os
dije unas cuantas ocasiones, desde un punto de vista más práctico y
empírico. Mientras que se va dejando de lado, en la práctica, el tema de
las especulaciones matemáticas y las especulaciones geométricas.
Geométricas que tienen más que ver con la perspectiva y con el siglo XV.
A medio plazo, en los siguientes siglos, lo que estamos viendo es un
interés por representar la realidad de manera fiel, pero más desapegado
de las especulaciones matemáticas y geométricas. Vale, pues eso ya son
cuestiones más difíciles de manejar por los artistas que requieren mucho
estudio y que muchas veces están desapagadas de la práctica pictórica
para quedar un poco en el campo de lo teórico, ¿no? Bueno, vale, pues
vamos a movernos al siguiente capítulo, que es el quinto, y vamos a
hablar, vamos a salir de Italia por primera vez de una manera consistente
para hablar de otras tradiciones, de otras aportaciones al Renacimiento
desde un ámbito ajeno al de Italia. ¿No? Hay que tener en cuenta que el
Renacimiento es una época... De marcado cosmopolitismo, digamos que es una
época donde por primera vez se valora el concepto de viaje como medio para
la exploración y descubrimiento del mundo. Esto de nuevo, si es fácil de
conectar con lo que acabamos de ver, el descubrimiento del paisaje, el
descubrimiento de la naturaleza circundante, tiene que ver con esa
concepción del viaje, del desplazamiento y de la relación con otras
realidades, otras realidades también sociales, culturales. La curiosidad,
el descubrimiento es un motor fundamental a lo largo de toda la edad
moderna y que va a llegar con mucha intensidad hasta el siglo XIX, en la
época de las... Bueno, en la época de los imperialismos coloniales que
llegan hasta el siglo XIX y hasta el siglo XX también incluso. Lo que pasa
es que luego ya entramos en la fase de... descolonización bueno a lo largo
de toda esta época vamos viendo como se desarrollan viajes culturales en
paralelo con los viajes de conquista y y bueno estos viajes van a
conectarse también con un interés por la formación por el aprendizaje
que va a ir cambiando de maneras y de formas pero que seguirá vivo durante
toda la edad moderna y hasta la edad contemporánea en fenómenos como el
de la tour del que hemos hablado unas cuantas veces al tratar el siglo
XVIII y los principios del XIX este momento también estas dinámicas
están también apoyadas mucho por la difusión de modelos artísticos que
vienen apoyados a su vez vienen apoyadas estas difusiones gracias a la
imprenta, el descubrimiento de la imprenta, bueno la invención de la
imprenta es fundamental para la difusión de modelos y para el la
aceleración en el recorrido de los diferentes modelos artísticos a lo
largo y ancho de Europa, pero también hacia América, hacia el nuevo
mundo. En este sentido, tiene mucha importancia también el mundo flamenco.
Con este momento, hemos hecho unas cuantas veces que el Renacimiento, sobre
todo Italia, pero las aportaciones del ámbito flamenco son también
fundamentales, y no solamente desde el punto de vista de la creación de
modelos, sino también de su difusión, porque muchas de las obras
italianas se van canalizando a través de los impresores, que muchas veces
no son italianos. Autores como Karl Van Mander, que ya pertenecen al
barroco. En principios del siglo XVII es de Karl Van Mander, en obras como
el libro de pintores o el libro de la pintura, que se titula, de 1604, pues
lo que hace es un poco algo parecido a lo que hace Vasari en su momento,
tratando de equiparar a los artistas flamencos. con los italianos, diciendo
de algún modo que nosotros también somos buenos, nosotros también
tenemos nuestras figuras de autoridad aquí para compararnos con los
italianos, también tenemos nuestros maestros. Y de la misma manera que lo
hace Vasari, por ejemplo, con Jimabue o con Giotto, pues Karel Van Mander
lo hace, señala también los propios referentes míticos del mundo
flamenco, hablando de los hermanos Van Eyck, por ejemplo. Esta es la
portada del libro de pintores, que se llama así en holandés, el libro de
pintores Schilderboek. Y esa figura que tenéis a la derecha es la efigie
de Karel Van Mander. Bueno, aquí unos ejemplos que ya conoceréis. El
hombre del turbante rojo, la virgen del carciller Roland. Obras de
principios mediados del siglo XV, que hacen un poco referencia a esos
míticos ejemplos, a esos míticos maestros del ámbito flamenco, que
supuestamente, según defiende este libro, aunque parece ser que a lo largo
de la historia se le ha dado quizá más importancia a la que tiene, hacen
el descubrimiento, estos flamencos, de la pintura al óleo. Tanto como
descubrimiento quizá no fue, pero desde luego ellos explotaron la pintura
al óleo de una manera que no había sido explotada hasta entonces y eso
les da una serie de ventajas gracias a esta técnica para representar, para
realizar pinturas con un elevado nivel de detallismo, porque además el uso
del óleo permitía... Tenía un secado diferente, más rápido y permitía
una serie de cuestiones, bueno, una serie de cuestiones de facilidades a la
hora de... de trabajar el material, y que además daría superioridad sobre
los italianos, que todavía estarían trabajando sobre el temple, con el
temple, etc. También se señala a Durero en esta obra, como uno de los
maestros que aportan a las novedades de la pintura de esta época.
Entonces, durante el siglo XV tenemos que destacar la importancia de
Flandes y de Alemania como focos adicionales. Sí, desde luego lo que
intentaba acercar el Van Mander era imitar a Basayl, como una especie de
Adalid de los pintores de su país. Aunque no son coincidentes del todo
cronológicamente, porque Van Mander es posterior, lo que hace Van Mander
es tomar como referente, va a salir para ensalzar a los pintores de su
patria. Bueno, pues entonces al hablar de las tradiciones vernáculas, de
los intercambios y de la expansión del modelo italiano que es en lo que se
centra este capítulo, tendremos que hablar de Flandes y tendremos que
hablar de Alemania. Son ámbitos que todavía no hemos tocado con
detenimiento en esta asignatura. En general son ámbitos que ofrecen una
trayectoria autónoma, independiente de la italiana. Ofrecen una gran
personalidad, no van a remolque de los italianos. Ofrecen una trayectoria
muy independiente, autónoma, fuerte. Y tiene mucho que ver con el interés
y con la... ...acujanza de las clases sociales de... De esos países, por
ejemplo, en el ámbito flamenco la burguesía tenía una enorme importancia
y la pintura servía para legitimar estos grupos sociales emergentes. O sea
que eran mecenas que estaban apoyando el desarrollo del arte pictórico.
También había un enorme interés por el simulacro, o sea por la
representación de la realidad visible sobre el plano. Y se promueve en ese
contexto la investigación de los artificios, de la representación de la
anatomía de manera fiel, pero ello conjugándolo con muchos elementos
simbólicos que todavía tienen una raíz gótica, una raíz medieval. Era
una importante presencia de los elementos simbólicos en la pintura
flamenca. O sea que es una pintura que realmente... Realiza sus mejoras en
el campo de la representación naturalista partiendo de la tradición
medieval. Mientras que Italia lo que hace es mirar directamente a la
antigüedad clásica. Curioso, pero los referentes son distintos. Y sin
embargo, el objetivo es muy parecido. La representación de la naturaleza
de una manera ópticamente fiel. De todas formas, la pintura de los
flamencos supone un tipo alternativo a la pintura gótica. No es pintura
gótica, ¿vale? Es un tipo alternativo, independiente. Y también es una
novedad en su contexto. Como la pintura italiana lo es en el suyo, la
pintura flamenca es una novedad en su contexto. No es pintura gótica,
está aparte. Miremos, por ejemplo, una obra como esta, de finales del
siglo... ...14, el típtico Wilton, es un anónimo franceso militánico. Lo
podemos comparar con la obra de la derecha, que es de Hans Memling. Se
titula Virgen con el niño entre ángeles. Bueno, está clarísimo el
cambio de registro que hay entre ambas obras separadas casi por un siglo,
¿vale? Es cierto que la de la Virgen con el niño es de finales del siglo
XV, el díptico de Edictón es de finales del siglo XIV. Pero son obras que
representan prácticamente lo mismo, iconográficamente hacen referencia a
la misma historia, al mismo tema, lo que pasa que en el caso de la
izquierda tenemos una estilización como de carácter lírico de las
formas, una estilización muy medieval de naturaleza simbólica de las
figuras frente que la obra de la derecha prima el interés por la realidad
visible. ¿Cómo se plasma ese interés por la realidad visible? Esa
búsqueda del realismo. Pues hasta cierto punto... ...en darnos, conectar
con... con los objetos que pueden ser, los elementos que pueden ser más
familiares para un espectador coetáneo. Tanto en el realismo de los tipos
de las figuras, parece un aspecto menos idealizado, más naturalista,
aunque todavía desde luego se mueven dentro de un registro idealizante.
Antes, si la comparamos con la obra de la izquierda, la figura de la Virgen
está mucho más estilizada, idealizada. También en su disposición, en
esa disposición sinuosa de las figuras que parecen estar realizadas más
en serie, de manera repetitiva. La figura de la derecha tiene un carácter
más pesado, más volumétrico. Una figura más... Una figura más
consistente, que se mete un poco hacia nuestro espacio con estas rodillas
situadas en escorzo. También la representación del paisaje nos demuestra
un claro interés por la realidad. De hecho, en la obra de la derecha hay
paisaje, hay un fondo, hay un espacio natural, hay una arboleda, hay un
jardín, hay flores, hay cielo, hay montañas y hay una serie de
construcciones que nos evocan el mundo de los castillos y el estilo gótico
que podemos apreciar en algunas de estas ventanas. En el cuadro de la
izquierda directamente no tenemos paisaje. El fondo es una mera malla
geométrica que se repite y no tenemos más que algunas flores salteadas en
la parte baja, pero realizadas de un modo un tanto seriado. Quizá en parte
también podemos apreciar esto en la parte baja del cuadro de la derecha,
pero ya conforme nos alejamos hacia el fondo... ...el paisaje adquiere un
tono, un aspecto mucho más... ...mucho más... Realista, naturalista,
orgánico. E incluso vemos cómo aplica la perspectiva atmosférica a este
autor en la representación de las montañas del fondo azuladas y
desvanecidas. La propia forma de los paños, de sus pliegues, también es
mucho más naturalista en el cuadro de la derecha, mientras que en el de la
izquierda lo vemos con un carácter más caligráfico. Está claro que los
paños se representan a través del modelado, no cabe duda. Pero tienen un
carácter más seriado, repetitivo, caligráfico y preciosista. Mientras
que en el cuadro de la derecha tiene un carácter más casual, más
espontáneo y más natural en términos generales. Luego me diréis que
claro, los ángeles es verdad, los ángeles también están ahí, son
figuras... Son ángeles imaginadas, por supuesto, en ambos casos. Sin
embargo, los ángeles de la izquierda son ángeles que todos ellos tienen
un carácter seriado y repetitivo, todos tienen sus alas elevadas de una
manera muy parecida, se repiten, mientras que los ángeles de la derecha
están en posiciones diferentes, gesticulando de manera diferente e
interactuando con la figura de la Virgen y el niño de manera distinta.
Bueno, en el ámbito de la escultura, no se trata sólo de la pintura, sí,
en buena medida podríamos hablar de Isocefalia, sí, porque tiene un poco
ese carácter, un cierto carácter bizantino en la disposición en friso de
las cabezas. Lo que pasa es que no están en frisos paralelos, ¿vale?
Aquí se forma una composición triangular. Y en ese sentido, es una
composición triangular que converge en la Virgen. En ese sentido no es una
isocefalia como podríamos hablar cuando hablábamos de la isocefalia
bizantina, ¿vale? Pero sí, en buena medida la es. No, no, no están a la
misma altura. No se crean frisos paralelos, no están dispuestas como
frisos paralelos, sino que es una composición que enfatiza la presencia de
la Virgen, que además tiene un tamaño superior respondiendo a un concepto
de perspectiva jerárquica, cosa que también podríamos decir del cuadro
de la derecha, ¿eh?, en buena medida. A menos que esas figuras de ángeles
sean... Niños, pues llama la atención que el propio niño Jesús sea casi
tan grande como los propios ángeles, ¿no? Bueno, son matices que ya
puedes observar no todo es coherente, pero lo interesante es ponerlo en
relación y comparar. Bueno, vamos a ver. En escultura, como decíamos,
también está el tema de la búsqueda por la naturaleza, la búsqueda por
la fidelidad al objeto representado. En escultura, quien sienta las bases
del cambio fuera de Italia es Klaus Schluter, un flamenco también, que en
la cartuja de Chamolle, esto es en la Borgoña francesa, bueno, en
Borgoña, que está en Francia, realiza estas figuras. Tenemos a la
izquierda Jeremías en el pozo de Moisés, de la cartuja de Chamolle, como
digo. Es una figura muy corpórea, muy orgánica, con... con una posición
del cuerpo enormemente natural, un rostro, una fisonomía que nos remite a
tipos casi populares, que se aleja de las idealizaciones y de las
abstracciones de épocas anteriores y que da mucha movilidad y dinamismo a
la figura y a sus gestos. Desde los gestos de sus brazos, de sus manos,
como su propio rostro, nos ofrecen una gran espontaneidad. Y lo mismo se
puede decir de la obra de Nikolaus Gerhard, esa cabeza de profeta de 1460.
Tenemos abajo a la derecha. Hay como un gusto por la expresión emocional y
por el realismo fisonómico que es muy vernáculo, muy propio del ámbito
flamenco. La obra de Schluter, este final... Finales del XIV y principios
del XV. Y la de Gerhard desde mediados del XV. Bueno, ya se nos va acabando
el tiempo. Bueno, este es un cuadro que nos ilustra un poco la importancia
de la clase comerciante en el ámbito flamenco. Este cuadro es El cambista
y su mujer, cuadro de principios del XVI ya, de Kentin Massis, que se hace
famoso precisamente por realizar multitud de retratos de la clase
comerciante de Amberes. Se encuentra con encargantes burgueses a menudo. Y
esto, la clase social que lo apoya, es lo que favorece la expansión del
modelo flamenco por Europa. Un modelo que va a tener mucha importancia. Un
modelo que en buena medida va a estar a la altura del italiano, del modelo
italiano. Bueno, esta obra de la que hay... Hay diversos cuadros parecidos
de otros autores. Lo que nos muestra es una escena de género, una escena
ordinaria de un... De la vida cotidiana de dos figuras de la clase social
burguesa que se encuentran en un momento de su trabajo echando cuentas,
haciendo cuentas, pues eso, manejando dinero. Una escena de género,
actividad cotidiana y que conecta con el estilo de los primitivos flamencos
que desarrollan una figura humana más monumental como en este caso. Hay un
elemento de crítica también, una dimensión crítica que se podría ver
en estos cuadros, una crítica en el sentido de satírico, ¿no? Por esa
dimensión de... La actividad de los comerciantes, ¿no? Esa actividad de
contar dinero, de contar monedas. pero se conjunta todo ello con el
interés tan profundo y tan fuerte que tienen los flamencos por el mundo
del bodegón por las naturalezas muertas, la representación de los
objetos, de las minucias de todos aquellos elementos que pueden servirle
decoración ordinaria y banal en las casas de las figuras de la época el
mundo holandés siempre ha tenido mucho interés por la representación del
bodegón, de los objetos cotidianos y en este sentido pues el interés por
la realidad en el ámbito flamenco va a ser no digo más intenso pero sí
especial, singular comparado con el que nos muestra el modelo italiano el
mundo holandés como mundo de comerciantes que es un mundo interesado por
la riqueza, por los objetos, por el mercadeo con los diferentes géneros y
los pintores lo reflejarán representando esos objetos con gran
minuciosidad y con mucho esmero Lo que también colabora son las
facilidades que ofrece la técnica del óleo, etc. Todo eso que ya
comentamos. Fijaos también el interés por las cuestiones del mundo de la
óptica en lo que tiene que ver con la presencia importante que vemos en
muchos de estos bodegones holandeses o flamencos por la representación de
los espejos. Muchas veces espejos cóncavos, espejos que deforman la
realidad. Bueno, también es un ejercicio de maestría, un ejercicio de
capacidad por parte del artista representar aquello que se refleja en los
espejos pero con las distorsiones, con las deformaciones correspondientes.
Hay un gran interés por el mundo de la óptica, de la imitación. Y
bueno... Bueno, como ya es hora lo podemos dejar aquí. Como ya sabes, esta
tutoría es la última antes de la Navidad. A la vuelta, seguramente
durante la Navidad ya mandaré las PECs evaluadas y nada, cualquier cosa
que necesitéis durante la Navidad ya sabéis, escribidme, me preguntáis,
lo que sea, ¿vale? Y nos vemos a la vuelta. A la vuelta. Vale, que
tengas... Bueno, te hablo en singular porque estás tú sola. Que tengas
felices fiestas, que lo pases bien, que vaya todo muy bien y eso. Y lo que
necesites, pues a través del foro, a través de los mensajes, te puedes
comunicar conmigo, ¿vale? Muchas gracias. Venga, hasta el próximo día.
Hasta luego. Chao, chao.