Para grabar y una vez que empecemos a grabar pues ya empezamos a explicar.
Ya estamos grabando, bienvenidos a la tutoría de hoy de espacio y órdenes
en arquitectura moderna. Hoy vamos a dar una pequeña introducción, voy a
empezar con una introducción general un poco sobre la estructura de la
asignatura y del temario y después voy a tratar ya, entrar directamente en
el primer tema, el tema que habla un poco más de forma teórica y ya se
trata de la concepción del espacio. Bueno, como os podéis ver, los que
habéis echado un poco una ojeada al manual podéis ver que hay una serie
de temas en el manual en los cuales está estructurada la asignatura y que
podríamos básicamente dividir en tres bloques. Un primer bloque sería
formado por el tema 1 y el tema 2, el concepto de espacio arquitectónico y
la teoría de los órdenes y vamos a ver un poco desde una perspectiva más
teórica, más abstracta, más general, los dos ejes de esta asignatura.
Que por un lado están los órdenes, los órdenes clásicos, esa gramática
de representación arquitectónica heredada de la antigüedad clásica,
dórico, jónico y corintio y por otro lado la concepción, otro aspecto
más abstracto que es la concepción del espacio. La concepción del
espacio concebido no sólo como espacio físico sino sobre todo como
espacio arquitectónico, un espacio que es definido por la arquitectura y
que a su vez tiene una interrelación de ese espacio con la propia
arquitectura, que en cierta forma dialoga el espacio y la propia
arquitectura a través de sus formas. Por lo tanto, esos dos primeros
temas, el tema 1, el concepto de espacio, en cual en cierta forma tiene un
carácter un poco más abstracto y la teoría de los órdenes más en un
poco los temas que definamos un poco introductoriamente, más
teóricamente, un poco partiendo de lo abstracto, esa, los dos, como digo,
pues los dos ejes, las dos partes de esta asignatura. Y los tres temas
siguientes ya iremos a cosas un poco más concretas, siempre con una
gradación, siempre iremos un poco de lo más abstracto a cosas un poco
más concretas y luego ya más concretas todavía. El primer tema de este
segundo bloque que podemos denominar como modelos y tipologías es, vamos a
dar un poco los rudimentos del lenguaje arquitectónico que va a suponer
los órdenes. Vamos a explicar un poco los conceptos, un poco basándonos
en la metáfora de los órdenes arquitectóricos, dórico, jónico,
corintio, como lenguajes, como idiomas. Un idioma define una serie de
formas y una serie de reglas para hablar. No hablamos igual en alemán que
en italiano, que en español, que en catalán, que en gallego. Hay una
serie de reglas que tenemos que seguir y unas obligaciones que están
determinadas por la propia estructura y la propia gramática. E igualmente,
en el caso de los órdenes, los órdenes, de cierta forma, cumplen el mismo
papel normativo con respecto a la arquitectura. Si hacemos un edificio en
un orden dórico, corintio, jónico, estamos condicionados por una serie de
elementos normativos, obligatorios, que nos van a determinar cómo podemos
construir. Obviamente, dentro de la arquitectura, hay una serie de reglas
que tenemos que seguir, pero dentro de cualquier idioma, hay una gran
diversidad de construcciones. Podemos escribir textos profundamente
estúpidos y vanos y podemos escribir grandes novelas con una calidad
literaria y pueden escribirse distintos géneros en base al mismo código
idiomático. Y lo mismo sucede con estos lenguajes de los órdenes. Y
obviamente esto también evoluciona. Los idiomas evolucionan a lo largo de
la historia y este idioma, que va a ser, por ejemplo, el dórico, el
jónico, el corintio, va a evolucionar la historia. No va a ser la misma
forma en la cual se va a utilizar gramaticalmente el dórico para construir
un edificio en el XVI, que en el XVII, que en el XVIII. Va a cambiar el
propio estilo, las propias formas, las propias maneras. Por lo tanto, vamos
a partir de esa idea de vocabulario y de normas de gramática que nos va a
servir un poco para entender los condicionamientos que el uso de un orden
arquitectónico u otro va a ofrecer a la arquitectura. Eso, en cierta
forma, es algo más concreto. Vamos a tener que explicar un poco también
los rudimentos de cada uno de los órdenes, pero el siguiente tema va a ir
un poco más a algo ya menos astrato y más concreto. Como es, por ejemplo,
los modelos, las tipologías de edificios. Vamos a ver tanto... Los
distintos tipos de edificios en los cuales se va a expresar, por un lado,
esa idea del espacio típica de la época y, por otro lado, esa gramática
de los órdenes. Por lo tanto, vamos a ver los distintos tipos de
edificios, las distintas tipologías. El palacio, cómo va a evolucionar el
palacio en el caso italiano, en el Renacimiento, el barroco, el manierismo.
Cómo va a ser, por ejemplo, el palacio italiano con respecto al palacio
francés, siendo todo parte de una tradición arquitectónica más o menos
común, pero cómo va a tener sus propias modulaciones en cada uno de los
contextos europeos. Vamos a ver, por lo tanto, tipologías, las
tipologías, distintos modos y tipologías de iglesias, las iglesias del
plan central, las iglesias de cruz griega y las determinantes que van a dar
lugar a todo este tipo de edificios. Y, por un lado, si tenemos... de los
edificios, también vamos a aplicar el otro gran espacio en el cual vamos a
hablar en esta asignatura. Vamos a hablar de edificios, pero también vamos
a hablar no sólo del espacio arquitectónico de un edificio singular, de
los edificios como tales, sino de ese espacio más amplio que es el espacio
urbano en el cual existen los edificios. La ciudad como arquitectura
también, el propio espacio urbano y cómo la arquitectura moderna va a
trabajar, va a interpretar ese espacio urbano. ¿Qué caracteriza, en
cierta forma, la arquitectura moderna con respecto a la concepción del
espacio urbano? Pues, fundamentalmente, podemos decir que la existencia, o
mejor dicho, la aparición o reaparición, porque eso existía obviamente
en el mundo antiguo, de el planeamiento urbano, la existencia de un
urbanismo, un urbanismo programado y planteado en base a una organización.
Por contraste con la Edad Media. En la Edad Media, si vemos el plan de una
ciudad medieval desde arriba, vemos un montón de callejuelas que se han
ido creando con edificios en una malla caótica que no podemos reducir a
ningún esquema aparentemente lógico porque simplemente se han formado por
la propia agregación de calles, edificios que se han ido superponiendo en
ese espacio orgánicamente, sin ningún tipo de condicionamiento o de
planeamiento. En cambio, la Edad Moderna va a introducir, o mejor dicho, va
a reintroducir, tomando los moldes clásicos y sus propias elaboraciones,
ese concepto de planeamiento, de estructuración deliberada del espacio
urbano. Con los condicionantes que va a tener esto, porque no siempre va a
ser posible aplicar de forma generalizada a una ciudad que ya preexiste
anteriormente esta urbanística racionalmente planteada. En el caso de las
ciudades construidas de nuevo, las ciudades de nueva creación, pues sí
que se puede plantear una mayor reglamentación. El caso, por ejemplo, de
Ferrol, en el cual estamos. En el caso de Ferrol, pues es una ciudad
neoclásica con su centro, con esa tableta de chocolate perfectamente
definida, con esa estructura hipodámica, esa cuadrícula que obviamente ha
resultado de un plan preestablecido y una urbanística deliberada. En el
caso de ciudades antiguas, como por ejemplo Roma, como por ejemplo París,
las reformas del tratado urbano y los intentos de establecer un orden
racional en ese tratado urbano, de acuerdo con unas leyes y unas reglas
arquitectónicas, pues va a tener los condicionantes de la propia
estructura previa de esa ciudad. Por lo tanto, como digo, pues en este
tercer, segundo bloque vamos a hablar, por un lado, de tipologías de
edificios y también de tipologías de urbanas, de tipologías
urbanísticas. Vamos a ver tanto el uso de determinados elementos para
reformar el tratado urbano de ciudades o incluso cómo se van a trasplantar
concepciones sobre la ciudad ideal a planos de ciudades reales o por lo
menos reformas de espacios urbanos en el contexto europeo. Por lo tanto,
vamos de lo abstracto a algo más concreto, más tipológico y finalmente
volvemos a algo más abstracto y en cierta forma de segundo orden que es el
propio valor simbólico que va a tener tanto los órdenes arquitectónicos
como la propia idea de espacio. Porque el espacio no es una dimensión
física o los órdenes no solo son unos elementos constructivos sino que
además tienen una serie de valores. Valores que pueden tener un componente
alegórico, de prestigio, pueden tener un valor simbólico. Obviamente la
tradición clásica y el utilizar por ejemplo elementos de la arquitectura
grecorromana tiene un valor simbólico. Cuando en el nacimiento se
recupera, se revive esa arquitectura al modo romano, al modo grecorromano,
lo que se está intentando es recuperar toda una serie de valores que se
asocian en esa época a esa antigüedad clásica. Hay toda una conexión
con otros aspectos. El pensamiento, la filosofía, de la literatura de la
época que hacen que la opción por ese orden arquitectónico, por esas
tipologías, tenga unas connotaciones más allá de las meramente
constructivas, las meramente arquitectónicas y que tienen un plano
simbólico, alegórico, social y que tienen en cierta forma, tiene ese
aspecto cultural. No podemos entender muchas veces el arte de una época
concreta y la arquitectura en este sentido, simplemente por sus aspectos
formales, el plano formal y el formalismo es un aspecto necesario a la hora
de entender una obra artística y arquitectónica, pero también hay que
entender un contexto más amplio, cultural, que en cierta forma permea toda
esa época y que también se va a ver representado y que también va a
tener su influencia en las construcciones, en los edificios, en las
estatuas, en las obras, en los cuadros del arte de un periodo histórico. Y
por lo tanto, ahí, en ese plano de los valores simbólicos, vamos a ver,
por un lado, el valor del clasicismo, el papel que tiene y el prestigio que
tiene y las connotaciones que tiene el legado clásico recuperado a través
de los órdenes y, por otro lado, la importancia que tiene el espacio y los
órdenes como lenguaje de expresión, como determinadas formas de
expresión del espacio, como puede ser el plazo, el espacio, el espacio, el
espacio, el espacio, el espacio, el plan central o puede ser el uso de la
cúpula, van a tener solo, no solo unos condicionamientos técnicos, sino
sobre todo también unas, van a responder a unas necesidades, por ejemplo,
litúrgicas, por ejemplo, simbólicas, alegóricas, que van a estar muchas
veces detrás de las discusiones sobre o hacer un edificio de una manera
determinada u otra, o someter a una tipología determinada con las
dificultades que conlleve ese edificio o no. Esto, ahora queda un minuto.
Vamos a verlo un poco más adelante, pues, los distintos, a medida que
vayamos desarrollando la tutoría, pues, veréis, lo veréis un poco más
claro y un poco más visible. Con los ejemplos, como siempre, queda todo
mucho más claro. El concepto de espacio. Bueno, vamos a hacer esta
pequeña introducción. Como veis en el manual, si os habéis echado un
poco una ojeada al manual, la propia discusión que hay en esta
introducción del manual es tremendamente abstracta y tiene incluso una
acumulación de referencias. Hay referencias a autores de teoría
literaria, como puede ser, o de pensamiento, como puede ser Foucault, que
realmente a veces son bastante complicados de asimilar para un alumno de
primer o segundo año de carrera. Pero bueno, dentro de la complejidad de
esta idea de espacio, vamos a intentar dar una serie de líneas generales,
de principios, que ayuden un poco a poneros un poco en contexto. Cuando
hablamos de espacio, hablamos de varias cosas. Puede parecer un poco
extraño que diga esto. Cuando hablamos de espacio, por un lado, hablamos
de espacio en una dimensión física. El espacio es profundidad, es altura,
es anchura, son las cuatro dimensiones en las cuales, obviamente, están
físicamente presentes en la arquitectura, porque son el espacio que, de
cierta forma, la arquitectura... Pero al mismo tiempo, también, el espacio
es la dimensión física. El espacio es un espacio construido. El espacio
no es sólo el espacio físico que se define por sus propias
características físicas y naturales, sino también es un espacio
construido. Cuando un edificio, como por ejemplo esta vila retonda, crea
una serie de volúmenes exteriores, interiores, crea una serie de
circulación dentro del edificio. Está construyendo también un espacio,
está construyendo arquitectónicamente un espacio. El espacio no es sólo
ya el espacio con lo contenido entre esas formas de esa arquitectura, el
vacío contenido en esa forma de arquitectura, sino también es un espacio
que adquiere sus características, su carácter, su forma de ser, en base a
lo que la arquitectura hace, lo que la arquitectura modela de ese espacio.
El espacio es también una construcción arquitectónica. Y la arquitectura
no sólo construye paredes, no sólo construye edificios, sino que también
construye espacios. Y en el caso, por ejemplo, saliendo los edificios del
espacio urbano, esto es obviamente todavía más claro porque ahí no
estamos ya en el contexto finito, limitado de un edificio, sino de un gran
espacio como es las calles de una ciudad, como sería el plano de una plaza
y todo eso ya nos abre a una concepción en la cual el espacio ya es
obviamente algo más, abstracto que las meras dimensiones, en el cual la
plaza, la arquitectura define una plaza de una determinada manera u de otra
manera y provoca una serie de efectos a su vez también en el espectador
que contempla esos espacios y que se mueve por ellos. Pero al mismo tiempo,
espacio físico, espacio arquitectónico, espacio construido
arquitectónicamente y también el espacio tiene una dimensión simbólica.
El hecho de que esta bella rotonda tenga una cúpula tiene unas
implicaciones simbólicas en la mente de un hombre renacentista y la mente
de un hombre de la edad moderna. El que se ponga una cúpula necesariamente
en iglesias como San Pedro del Vaticano, como San Paul en Londres o en
otros edificios religiosos tiene un sentido, tiene un sentido ideológico,
tiene un sentido simbólico e incluso tiene un sentido metafórico. Muchas
veces es así. Entonces la cúpula tiene connotaciones que proceden de
tratadistas de la antigüedad clásica que planteaban, por ejemplo, que la
cúpula era una forma perfecta, el círculo era una forma perfecta,
atribuían determinados carácteres simbólicos a determinadas formas
geométricas, el cubo como una forma más terrestre, más sólida y la
cúpula como una forma que evocaba más la esfera celeste y que por lo
tanto tenía unas connotaciones distintas. Y todo eso va a estar
presentado. Va a estar presente en el propio uso que el espacio se va a
hacer del espacio con la arquitectura. Por lo tanto, el espacio no sólo va
a ser un espacio físico, no sólo va a ser un espacio construido
espacialistamente a través de la arquitectura, sino va a ser también un
espacio simbólico en el cual la propia forma en la cual se ha definido ese
espacio va a tener, sobre todo del observador de esa propia época. Que
entendía, de cierta forma, que estaba más próximo a los códigos
mentales de la época, pues va a tener unas determinadas connotaciones.
Notaciones a veces más obvias o a veces más oscuras y que requieren un
cierto bagaje teórico previo o lecturas alegóricas previas. Y dejando un
poco de lado estas tres dimensiones del espacio físico, arquitectónico y
simbólico, con las cuales nos iremos constantemente enfrentando a lo largo
de la asignatura y que, como digo, pues ejemplificadas en casos
particulares, en tipologías, en edificios, en casos concretos, creo que
darán bastante más claros, pues también entramos aquí en el plano de
las teorías. Como ya desde la propia teoría, desde la historia del arte,
desde la historia de la arquitectura, se ha interpretado, se ha leído, se
ha explicado el espacio. Esas dimensiones varias del espacio. Y aquí
podemos ver varias corrientes o teorías que han intentado afrontar este
problema del espacio en la arquitectura. Señalando cronológicamente, esto
casi va en cierta forma en orden cronológico y evolutivo, la primera es
una teoría funcionalista, en la cual el espacio está determinado por la
función, por los elementos prácticos. Si se opta de utilizar un
determinado elemento arquitectónico así o asá, es fundamentalmente por
el espacio. Y aquí tenemos unos condicionamientos prácticos y
funcionales. Condicionamientos funcionales que a veces pueden tener
vinculaciones con problemas topográficos, con cuestiones visuales, como
por ejemplo cuando hablemos de las calles de la ciudad de Roma, pues el
condicionamiento visual que tiene esas grandes avenidas para que sea
visible en determinadas plazas, pues esos son condicionamientos obviamente
funcionales. Pero también es un condicionamiento funcional algo de aspecto
más simbólico, como puede ser la necesidad litúrgica de que los fieles
estén dirigidos hacia un determinado punto donde se rinde culto en una
iglesia cristiana. Por lo tanto, que los fieles estén mirando hacia el
altar y que por lo tanto eso va a condicionar también funcionalmente,
aunque desde un punto de vista vinculado a lo simbólico, como que los
fieles tienen que estar dirigidos hacia donde se está dando culto, en una
iglesia, pues eso va a condicionar esto. Por lo tanto, los
condicionamientos funcionales, esta parte más pragmática un poco de la
teoría, tiene su razón de ser y ayuda a entender algunas cosas. Pero en
cierta forma, ayudando a entender algunas cosas y siendo necesaria para
entender determinados aspectos particulares, lo cierto es que también
tiene sus limitaciones, como perspectiva de análisis tiene sus
limitaciones, porque no responde a toda... es una parte de cierta forma del
conjunto, no describe toda la realidad. Una aproximación un poco más
moderna, que este autor sea un autor del XIX, como es Faucillon, que no
pasó del XIX, es un autor de mediados del XIX, un teórico de arte del
siglo XIX, es la teoría espacialista, la cual entiende, ya de una forma un
poco más contemporánea, que lo que define a la arquitectura no es tanto
determinados aspectos formales o funcionales, sino al propio espacio.
¿Cómo se usa el espacio? Cómo la arquitectura construye, lo que
comentamos antes, el espacio. Y que de hecho, la esencia de la arquitectura
es el uso del espacio. El uso del espacio es el que define realmente, es la
esencia, es lo que da su razón de ser a la arquitectura. Bueno, obviamente
esta hipótesis es un poco más moderna, coge un campo más amplio,
obviamente también tiene sus limitaciones. La hipótesis espacialista
enlaza, en cierta forma, con la siguiente interpretación, que es la
interpretación formalista. Puede haber solapamientos entre la teoría
espacialista y la teoría formalista, en cierta forma, en algunos autores.
¿En qué se centra la teoría formalista? Pues bueno, no hay que explicar
demasiado lo que es una aproximación formalista a un objeto de arte, en la
cual se va a valorar fundamentalmente el historiador del arte o de la
arquitectura, los aspectos técnicos y formales estilísticos de la obra.
Es decir, directamente el que se haga un tipo determinado de decoración o
determinado de serie o que se conloque determinadamente de una manera u
otra, esos aspectos formales de detalle que en cierta forma dan lugar a un
análisis que tiene su utilidad, al igual que el funcionalista, pero que
también es un enfoque parcial ilimitado, más de abstracción, por
ejemplo, en principio, de condicionamientos históricos, de mentalidad,
simbólicos y de otro tipo. Por lo tanto, en cierta forma es útil, igual
que el funcionalismo, igual que el espacialismo, pero dentro de un ámbito
en cierta forma limitado. Una teoría un poco más amplia, más holística
para entender el espacio son las teorías de tipo historicista. Dentro de
la gran variedad, hay un montón de teorías de este tipo, porque las
teorías historicistas prácticamente en Historia del Arte parten ya desde
autores del XIX como por ejemplo pueden ser Burkhan en su interpretación
del Renacimiento y del Arte del Renacimiento hasta autores prácticamente
contemporáneos o de signo marxista como pueden ser Manfredo Tafuri. Por lo
tanto, hay una gran diversidad de interpretaciones historicistas muchas
veces de signo contrario y a veces antagónicas entre ellas. ¿Pero qué es
lo común a todas estas interpretaciones? Pues básicamente la idea de
relacionar la arquitectura con su contexto histórico. Con su contexto
histórico, con aspectos ideológicos, con aspectos de mentalidad,
económicos... De cuestiones que están en el contexto cultural de esa
época en la cual se hace esa obra. Porque a fin de cuentas una obra
arquitectónica como cualquier obra de arte es resultado de una cultura y
de un periodo histórico concreto. De cierta forma, la Historia del Arte no
es más que parte de una historia más amplia de la cultura y de un periodo
concreto de la evolución de esa cultura. Y un autor especialmente
interesante aquí os han enseñado Sullivan en la posición de un
funcionalista Polfin y Arjen, autores del ámbito alemán y otro autor
alemán en esta teoría historicista que es Seyfried Gideon. Seyfried
Gideon nos va a interesar aquí fundamentalmente por su propia
interpretación de la evolución del espacio a lo largo de la historia de
la arquitectura universal. Universal por lo menos en contexto occidental y
del viejo mundo. Obviamente no analiza otros contextos anteriores a la
expansión del occidente a otras partes del mundo. Y básicamente Seyfried
Gideon clasifica el espacio a lo largo de la historia en tres periodos en
los cuales se ha concebido el espacio de forma distinta. El primer periodo
es un periodo en el cual el espacio exterior es fundamentalmente lo
prioritario. Los edificios se definen en base al espacio exterior. Los
volúmenes que dibujan las paredes el exterior de un edificio es lo que
define no sólo el exterior del edificio sino el interior del edificio. El
interior del edificio que en esa concepción basada fundamentalmente en el
exterior no es más que entendido ese interior como un vacío. Un vacío
que es contenido por esos volúmenes que hacia afuera dibuja el edificio.
Dicho así puede parecer un poco abstracto si lo vemos en el caso de un
templo egipcio queda un poco más claro. Un templo egipcio tenemos este
espacio marcado por estos muros y el espacio interior independientemente
que sea un patio o que sea techado está definido fundamentalmente por esos
volúmenes exteriores del edificio. Un edificio por fuera cuadrangular da
lugar a un espacio vacío interior cuadrangular. Independientemente que lo
llenemos de todo este bosque de columnas por en medio lo que tenemos es ese
espacio en este caso rectangular vacío en el cual se meten columnas. En el
caso de un templo griego pensemos en el Parthenon tenemos un espacio
definido por los muros del edificio. Se forma rectangular esa planta
rectangular y lo que tenemos dentro es un espacio vacío rectangular en el
cual podemos meter estatuas, podemos meter columnas podemos meter lo que
quieras pero es un espacio a fin de cuentas que en el cual esas estatuas
esas columnas no hacen más que ocupar un espacio vacío que ha sido
definido por el exterior, por el muro por los volúmenes exteriores del
edificio. Ese periodo va desde los inicios de la arquitectura monumental el
caso por ejemplo de Egipto, el caso de Mesopotamia hasta fundamentalmente
el mundo griego. Y el siguiente periodo es iniciado según Grigion
precisamente por la arquitectura romana la arquitectura romana que es la
que crea por primera vez el espacio interior como un espacio construido
como un espacio definido y construido arquitectónicamente. Mientras que en
el periodo anterior el espacio interior es un vacío si tenemos un edificio
por fuera cúbico el espacio interior va a ser cúbico independientemente
de lo que lo rellenemos va a ser un vacío cúbico. Si tenemos un edificio
cuadrangular, un cubo el espacio interior va a ser cúbico y si tenemos un
espacio exterior rectangular definido por esos muros el espacio interior va
a ser rectangular. En cambio en el mundo romano lo que nos encontramos por
fuera del edificio no tiene por qué corresponderse necesariamente con la
forma en la que está definido interiormente ese espacio. Y ahora mediante
este ejemplo y este alzado creo que queda un poco más claro. ¿Por qué?
Porque a través de una serie de elementos el arco y los derivados del arco
es decir, las bóvedas, las cúpulas y todos los derivados, estas pechinas
por ejemplo que tenéis aquí o ménsulas se va a definir toda una serie de
espacios interiores en el edificio espacios cúrbedos, espacios abovedados
espacios con entrantes y salientes que no están a priori definidos por los
volúmenes exteriores del edificio. Si continuáramos tendríamos aquí
este tambor del edificio rectangular pero cuando entramos en el edificio no
tenemos un espacio un espacio circular que continúe ese tambor del
exterior. Lo que tenemos son estos espacios que crean estas convexidades y
concavidades tenemos estas cúpulas que marcan estos espacios abovedados
tenemos toda una serie de juegos interiores que no se corresponden con los
volúmenes exteriores que se definen en el exterior del edificio. Por lo
tanto, ese espacio interior ahora cobra independencia es construido ya
propiamente como un elemento arquitectónico más. Si hasta ese momento
sólo se construían los edificios en base al exterior ahora también se
construyen los edificios interiormente a través de la arquitectura. Queda
claro creo que queda bastante claro con este ejemplo. Todo ese juego y
obviamente esto parte de la arquitectura romana con el uso del arco, la
bóveda, la cúpula todos los derivados del arco pero tiene su influencia
en la arquitectura posterior. Una iglesia románica vemos los volúmenes de
la iglesia por fuera entramos y de repente hay una áside hay determinadas
capillas y todo eso tiene un serie de juegos de volúmenes concavidades de
cúpulas de bóvedas que no están muchas veces muy claramente definidos
por el exterior. Eso obviamente pasa en la tradición arquitectónica
occidental pero también en la oriental. El mundo pérsida el mundo
sasánida va a adoptar ese uso esa construcción arquitectónica del
interior en base al arco a la cúpula y lo va a transmitir por ejemplo
posteriormente al arte árabe al arte islámico que a su vez pues va a
tener su expansión y eso todo por ejemplo llegará hasta la India el
propio arte indio después de la época mogol después de la época de
influencia islámica está muy motivado también ese uso de la curva que va
a crear esos espacios interiores sensiblemente distintos a lo que había
anteriormente. Frente a la arquitectura avintelada del mundo egipcio del
mundo griego ahora tenemos unos espacios interiores que ya tienen su propia
carta de naturaleza en la cual el espacio interior tiene su independencia
se crea por primera vez el espacio interior. Este es el segundo periodo
otro ejemplo la Bajir Sírica de Majestad un gran espacio vacío por fuera
que sería pues sería un gran edificio rectangular pero cuando entramos en
la matriz en la basílica de Majencio no encontramos un gran espacio vacío
rectangular encontramos un espacio dividido por estas naves con estas
bóvedas de cañón estas grandes bóvedas de cañón que definen espacios
distintos a lo que podríamos encontrarnos definido por los volúmenes
exteriores del edificio por los propios muros del edificio. Un espacio
curvo abovedado que nos lleva a un espacio interior totalmente distinto y
creado construido arquitectónicamente con cierta independencia de sus
condicionantes exteriores. Y el tercer periodo ¿cuál es? Pues el tercer
periodo es a partir de la revolución industrial del mundo contemporáneo
en el cual las técnicas constructivas permiten romper la separación entre
ese espacio interior y ese espacio exterior. En el segundo periodo a partir
de Roma el espacio exterior se construía pero el espacio interior también
ahora permanecían separados separados por la propia pared por el propio
muro ahora el espacio exterior e interior se rompe la frontera de la
separación. El caso más claro son todos los edificios de acero y cristal
a partir de la revolución industrial por ejemplo este Crystal Palace en
que si lo vemos en el exterior o en el interior ¿qué es el interior qué
es el exterior? Porque esto es un edificio diáfano en el que vemos fuera y
vemos dentro en el cual un elemento que podría estar en un exterior como
por ejemplo un árbol está dentro de un interior de un edificio. El
Crystal Palace que se creó para la exposición internacional de Londres y
que desapareció con los bombardeos de la primera Segunda Guerra Mundial
Primera Guerra Mundial creo. Pero que tendrá mucha influencia posterior de
hecho será uno de los modelos de jardines botánicos o incluso
invernaderos posteriores. El Crystal Palace bueno no todos los edificios
obviamente en los que vivimos actuales los edificios ya de vanguardia pues
están en esta línea de ruptura del espacio interior y el exterior de
romper esos límites entre la arquitectura del exterior y la arquitectura
del interior. Edificios diáfanos edificios en el cual a veces no es muy
claro la separación entre el interior y el exterior por ejemplo un
edificio fundamental funcional y perfectamente corriente como son las
estaciones de tren que también es un resultado de ese uso del acero a
partir de la evolución industrial pues también son muchas veces edificios
de ese sentido. Estaciones centrales de tren con esos grandes ventanales
que dejan pasar la electricidad esas cúpulas de acero y muchas veces
siempre buscando incluso las aberturas rompiendo esa separación entre el
interior y el exterior. Pero incluso edificios un poco más cerrados como
podía ser por ejemplo si lo conocéis el Centro de Arte Contemporáneo en
Santiago si es un edificio que ves por fuera y ves una gran caja cerrada
pero claro cuando entras por las escaleras ves que hay un vestíbulo
abierto que a su vez enlaza hay unas grandes ventanas que te abren la
perspectiva hacia el exterior y hay un intento aún en cierta forma de
mantener una cierta distancia y separación entre exterior y interior de
que la transición hacia ese interior no sea tan clara y tan obvia que haya
cierta cierta forma un espacio de indefinición en el que no sabes muy bien
si entender eso como un interior o un exterior o en el cual incluso a
través de esa gran ventana la que está al lado pues el interior entre un
exterior. Las propias casas que os gustan por ejemplo esos programas tan
típicos de casas que se han puesto de moda enseñando casas de diseños
peculiares pues muchas veces una tendencia de la arquitectura incluso
doméstica de élite vanguardista pues es romper precisamente a través del
uso del cristal esa separación entre el paisaje y el propio espacio
doméstico interior intentando diluir esa separación dando la cajita de
aspecto en la propia el propio edificio en cierta forma tiene su propia su
propia integración en ese sentido bueno obviamente esto no entra dentro de
la nuestra asignatura que va a centrarse sobre ese segundo periodo que es
en el cual va a estar incardinada la arquitectura moderna que es de la
creación del espacio interior pero bueno no deja de ser interesante
entendido el espacio y la arquitectura en tanto que generado el espacio
durante el primer periodo de la edad moderna durante el renacimiento
durante el siglo 16 pues básicamente a través de estas cuatro palabras
que tenéis aquí estos cuatro conceptos que tenéis aquí proporción
simetría armonía que van a ser los conceptos en cierta forma nodales un
edificio renacentista un edificio 16 va a ser un edificio que va a intentar
mantener unas proporciones fijas y determinadas utilizando muchas veces
módulos que se van a repetir definiendo todas las medidas todas las
proporciones del edificio con una metodología fija intentando mantener una
simetría elementos que se van a repetir constantemente el propio módulo
va a tener esa función de mantener esa simetría en una forma abstracta y
sobre todo manteniendo la armonía la idea de armonía como relación entre
las partes en la cual todo está en cierta forma equilibrado equilibrada
repetición marcada por la simetría la equivalencia de lo que hay un lado
y lo que hay a otro y al mismo tiempo también una relación equilibrada de
las partes y lo que a veces se llama también eurimia el buen ritmo en
cierta forma haciendo muchas veces una imagen y una similitud con el propio
ritmo de una melodía armónica de una melodía de la propia época
renacentista podríamos decir pues se llega a según los renacentistas a la
belleza la proporción la simetría la armonía cuando están juntos
generan belleza generan equilibrio generan equitud generan belleza la
perspectiva qué función cumple en esto pues la perspectiva en este
sentido va a cumplir la función de organizador de estos elementos en un
sentido dinámico la perspectiva en la arquitectura bueno vamos a explicar
esto un poco después ahora vamos a citar este texto bueno aquí tenemos un
texto de vitruvio vitruvio va a ser la fuente que va a servir de punto de
partida de las elaboraciones teóricas los tratados teóricos de
arquitectura durante toda la edad moderna vitruvio es el único autor el
único teórico que conservamos en la antigüedad clásica el único
teórico de la arquitectura de la antigüedad clásica que conservamos
seguramente hubo otros pero no se han conservado y por lo tanto va a ser
una referencia obligada a partir de la cual se va a elaborar toda la
teoría toda la teorización sobre la arquitectura y sobre todo sobre la
cuestión de los órdenes y como entendía vitruvio la relación entre
estas tres estas tres categorías proporción, simetría y armonía pues
básicamente está refinida en esta frase que tenéis aquí de el de
arquitectura de vitruvio no puede hablarse de una obra bien realizada es
decir bella armónica equilibrada si no existe una relación de proporción
regulada es decir una forma fija una serie de reglas matematizada una serie
de reglas incluso un tipo matemático como lo está el cuerpo del hombre
bien formado aquí tenemos varios elementos tenemos por un lado la
necesidad de que existe una regla unas normas fijas que sean utilizadas
estrictamente y sin las cuales no se va a generar esa armonía ese
equilibrio esa belleza resultante y por otro lado como lo está el cuerpo
de un hombre bien formado el antropomorfismo hay una idea implícita en
todo el pensamiento renacentista de que hay un orden interno innato en el
conjunto del universo un orden que se refleja en la naturaleza se refleja
en las matemáticas que casi pueden entenderse muchas veces como el propio
lenguaje cifrado de ese orden y también en todos los elementos de la
creación el propio cuerpo humano tiene una serie de proporciones fijas y
las proporciones de cada uno de los elementos la cara los brazos el
antebrazo están en unas relaciones matemáticas con respecto al resto de
otros elementos del cuerpo humano por lo tanto hay unas proporciones fijas
dentro de las cuales cualquier cuerpo humano salvo cuestiones de
deformidades varias o de alteraciones endocrinas varias pues van a tener
van a reflejar esas mismas reflexiones cuando en bellas artes se enseña
anatomía artística se enseñan estas reglas de las proporciones del
cuerpo humano se enseña por ejemplo que la distancia que existe desde la
frente hasta el final de la cabeza se corresponde con la repetición y por
lo tanto entiende que ese orden esa norma ese orden cósmico también se
está reflejado en el cuerpo humano está reflejado en el cuerpo humano
está reflejado en la naturaleza está reflejado en todos los aspectos de
la creación y también se refleja en las construcciones arquitectónicas y
también se refleja en el arte cuestiones que van a ser muy actuales en
esta época como la cuestión de la aplicación de las matemáticas el arte
el uso del número áureo para buscar unas proporciones bellas y adecuadas
pues están detrás de todo esto y además la mentalidad del nacimiento va
a incidir en la centralidad del hombre como principio el ser nacimiento
tiene una visión optimista del ser humano el ser humano es literalmente
como suele decir la medida de todas las cosas es el centro de la creación
es el elemento principal el hombre el ser humano a través de la razón y a
través de la razón obviamente que refleja también esas normas esa
lógica interna del universo también representa las matemáticas es capaz
de hacer prácticamente cualquier cosa hay un optimismo recentista que
parte de ese papel privilegiado en cierta forma que se tiene del ser humano
y al mismo tiempo también se entiende que las proporciones del cuerpo
humano llevadas a la arquitectura tienen una cierta similitud porque de
cierta forma las proporciones de un edificio que nos resulta bello sin que
sepamos por qué en cuanto lo analizamos vemos que hay unas mismas
relaciones correlaciones internas que se corresponden a esas mismas
correcciones armoniosas que existen por ejemplo en el cuerpo en los objetos
geométricos en toda una serie de cuestiones y por lo tanto como los
edificios que son bellos responderían a esos principios de orden innatos
que están en la naturaleza y que se reflejan en todos los aspectos y que
pueden incluso ser desvelados a través de la matemática y de la
geometría y esto ya está obviamente también en Vitruvio que entendía
que los órdenes clásicos son y están basadas en las proporciones del
cuerpo de hecho cuando explique la matemática va a incidir mucho en que
los distintos órdenes están en relación con tipos de cuerpos el orden
dórico está sus proporciones relacionadas con el cuerpo masculino tiene
una serie de características que lo vinculan a las proporciones del cuerpo
masculino y en cambio el jónico y el corintio están vinculados a las
proporciones que tiene el cuerpo humano femenino y todo esto a su vez tiene
también sus connotaciones simbólicas de que van a determinar un uso
determinado de un orden para un tipo de edificio u otro tipo de edificio
según su carácter o según su atribución a una función u otra y este
texto que hemos leído de Vitruvio va a ser adaptado va a ser transcrito va
a ser reinterpretado por Alberti en su propio tratado de arquitectura sobre
los diez libros de la arquitectura llega esta frase que es muy convergente
introduciendo sus pequeños matices con la que vimos anteriormente de ese
párrafo de Vitruvio la belleza consiste en la integración racional esa
regla fija ahora ya queda definida como una regla explícitamente racional
matemática de las proporciones de todas las partes de un edificio por lo
tanto todos los elementos del edificio el entablamento el tamaño de la
columna el ancho de la columna el diámetro de la columna el entablamento
la base todos los elementos de un edificio tienen que estar coordinados
entre sí por unas mismas proporciones que o bien una misma proporción se
repite modularmente o bien se repiten múltiplos o divisores de esa
proporción y a través de esta relación de las proporciones se consigue
construir el edificio por lo tanto una necesidad de unas reglas fijas de
proporción todas las partes de un edificio de tal manera que cada parte
tenga un tamaño y una norma absolutamente fijos y determinados a su vez
por la relación de proporción que tienen con otras partes del edificio
totalmente fijos porque si de hecho alteramos esas proporciones sin que
nada pueda agregarse o crearse sin destruir la armonía del todo si
alteramos la proporción de un elemento no ponemos la producción adecuada
a determinado elemento de la arquitectura al entablamento a la columna no
sé qué eliminamos ese efecto armonioso esa armonía de conjunto ese
equilibrio de conjunto y por lo tanto se rompe esa conclusión que es la
belleza y por lo tanto sale un edificio que no es bello que no resulta
agradable a la vista por lo tanto ese orden implícito matemático rígido
de naturaleza también se trasplanta a las propias reglas estéticas que se
pueden expresar a través de la arquitectura de hecho Alberti no sólo
escribirá sobre arquitectura sino que también incluso escribirá parte de
su obra sobre matemática Alberti no es un arquitecto de profesión no es
un arquitecto que se gane su propio sustento como profesional de la
arquitectura sino que es un arquitecto vocacional realmente Alberti es un
humanista es un miembro de la élite florentina y que trabajará adquirirá
su sustento pues básicamente a través de su puesto en el funcionario de
la curia papal Alberti será un intelectual que trabaja como un puesto de
funcionario dentro de los estados pontificios y que no tiene que ganarse la
vida los edificios que realice como arquitecto pues van a ser en cierta
forma algo complementario y vocacional y no una obligación profesional
determinada por su propia necesidad de mantenerse como arquitecto como
profesional de la arquitectura por lo tanto hay una serie de elementos que
veis que se van a reformular y concretar un poco más estrictamente a
partir de Vitruvio Vitruvio de cierta forma era un texto que dejaba en
cierta forma cosas a la interpretación y que este otro texto de Alberti ya
nos va concretando algunas otras cosas ya nos va diciendo que de hecho si
alteramos algo de ese orden de esa regularidad pues se va a echar al traste
todo la construcción bella y armoniosa que tenemos por lo tanto la
proporción con ese carácter modular en el cual se va a repetir un módulo
fijo muchas veces en el caso por ejemplo de Brunelleschi va a utilizar
fórmulas geométricas puras como puede ser el cubo o el círculo y las va
a repetir para construir abstractamente el espacio de los edificios todos
los elementos de la arquitectura de los edificios que se van a hacer una
repetición de elementos definidos por las proporciones de ese cubo
imaginario que podemos ir expandiendo en sus múltiplos o divisores a lo
largo de todo del plano americano y junto a esta proporción la simetría
nunca va a haber nada a un lado que no esté a su vez a otro va a haber
siempre una repetición de determinados elementos fijos que van a crear un
ritmo una euritmia entendida como relación armónica entre las partes
euritmia es un término griego que significa buen ritmo ritmia esta palabra
ritmo y eu es bueno y de hecho los teóricos de la época compara muchas
veces la propia ritmo equilibrado las propias la simetría en los elementos
de un edificio a las propias composiciones musicales entendiendo que los
ritmos la el equilibrio la armonía que existe en una composición
arquitectónica es similar a la armonía que se consigue en una pieza
musical sus reglas de armonía bien replanteadas claro aquí el problema es
cuando si la música no es armónica y precisamente busca por efectos
expresivos romper esa armonía como en cierta forma hará la arquitectura
manilista como respuesta a esta esta concepción tan aquietada tan rígida
del renacimiento y si juntamos la proporción el uso simétrico de
determinados elementos y este buen ritmo que en una forma todo y creaste
esta sucesión equilibrada que da lugar a esta aspecto que tiene los
edificios relacentistas de tremendamente equilibrados aquietados
simétricos e equilibrados se obtiene la armonía y la armonía en esta
concepción relacentista es equivalente directamente a belleza y la
perspectiva como forma de organizar dinámicamente a lo largo del espacio
la estos conceptos proporción simetría y buen ritmo organiza la
perspectiva los elementos arquitectónicos en los edificios y idealmente se
va a buscar que estén guiados por la perspectiva pero una perspectiva muy
concreta y muy determinada la perspectiva relacentista va a ser una
perspectiva lineal es decir líneas que confluyen haciendo una pirámide
visual hacia un único punto de fuga es decir todos los elementos de la
arquitectura van a podemos trazar líneas entre ellos y van a terminar
convergiendo en un punto de fuga fijo perspectiva lineal y planteadas desde
un punto de vista monofocal sólo hay un punto de vista en el cual se puede
percibir los elementos de la arquitectura que están marcado en el altar
pero si nos vamos a ese punto focal en el que tenemos que situarnos que es
en el centro de la nave principal y nos desplazamos alguna de las naves
laterales perdemos ese efecto porque el edificio no está pensado para ser
contemplado desde sus naves laterales está pensado para que el individuo
se ponga en un punto concreto y observe la perspectiva del juego de
perspectiva lineal que se crea desde el punto concreto y que nos dirige a
un punto de fuga único por lo tanto por perspectiva unilineal lineal la
pirámide visual típica etópica en el cual todas las abejas llegan al
punto de fuga y por otro lado monofocal entendida con un único punto de
vista en el cual tiene que situarse el espectador para observar y si nos
desplazamos en horizontal en el caso que os he comentado una iglesia pero
también en vertical si vemos una cúpula de una iglesia renacentista está
pensada la percepción de la cúpula para que la miremos desde arriba justo
en el centro debajo de la cúpula si nos desplazamos a un lado si nos vamos
nos apoyamos contra la base que sostiene esa cúpula pues se pierde ese
efecto de perspectiva una línea hacia arriba que estaba planteado para que
percibiéramos esa cúpula en el barroco esto se va a alterar un poco el
barroco se va a plantear la posibilidad de conjugar distintos puntos de
vista y jugar con la posibilidad de que el espectador se sitúe en un lado
u otro y que vaya circulando a lo largo del mismo edificio de una misma
obra de una misma estatua viendo distintas cosas desde un punto de vista o
de otro pero el renacimiento no se plantea esto su perspectiva es muy muy
rígida lo que comentábamos antes el renacimiento como movimiento de
pensamiento general filosófico estético religioso y que va a tener una
mentalidad humanista una mentalidad renacentista que como dije va a poner
al ser humano en el centro va a plantear una concepción muy individualista
que defiende la dignidad del ser humano y sobre todo las potencialidades
del ser humano precisamente ha ayudado por lo que caracteriza el ser humano
que es la razón la racionalidad y la antigüedad como modelo clásico como
modelo ideal obviamente el renacimiento se percibe a sí mismo como una
recuperación de la antigüedad frente a ese periodo de la edad media eso
que está en medio entre la antigüedad y el renacer de nuevo de esa
antigüedad recuperada y que en cierta forma es entendido como un periodo
oscuro que en cierta forma hay que olvidar aunque cuando veamos la
arquitectura renacentista mucho de lo que hay en ese primer nacimiento
todavía es muy deudor de deudor de ese mundo tardomedieval y una forma de
entender palmariamente estos cuatro conceptos y cómo se articulan es por
ejemplo ir a un caso concreto como por ejemplo este edificio de
Brunelleschi después del hospital en el 80 el hospital en el 80 que
tenemos inmediatamente independientemente de que tengamos los instrumentos
de análisis para saber cómo está organizado esto cuando vemos esto vemos
un edificio que inmediatamente nos transmite quietud equilibrio y una
belleza que es una cierta serenidad ¿y cómo se consigue esto? pues esto
que aparentemente está sencillo lleva detrás una elaboración teórica
geométrica matemática muy compleja si nos vamos a esta logia a este
pasillo columnado inmediatamente vemos que obviamente aquí tenemos una
perspectiva unilineal con único punto de fuga que coincide aquí y vemos
inmediatamente que todos los elementos de la arquitectura las ménsulas los
capiteles las basas todo está directamente nos va a conducir directamente
a ese punto de fuga único que está situado al fondo del muro en un lado
del muro para el otro lado pero al mismo tiempo ese espacio que está
definido por esas columnas de espacio intermedio a su vez está
geometrizado y está racionalizado a través de una concepción modular muy
estricta porque si trazamos una línea entre los capiteles la prolongamos
ante los intercolumnios enlazamos con las ménsulas vemos que en cada uno
de estos entrecolumnios vemos contenido abstractamente un cubo abstracto
que no está construido exactamente ahí pero que está siendo utilizado
como módulo espacial para construir arquitectónicamente ese edificio y
cada uno de estos espacios entre estas columnas está conteniendo uno de
esos cubos que se van a reproducir simétricamente modularmente a lo largo
de toda esta este espacio pero no sólo en esta logia en esta galería sino
incluso en el exterior tenemos hacia fuera este cubo si dividimos el cubo
en cuatro múltiplos y prolongamos estos cubos hacia arriba que obtenemos
pues obtenemos exactamente que todos los elementos de la arquitectura
están definidos por este módulo cúbico y por la propia arquitectura
igualmente cada uno de estos subdivisiones son prolongadas a lo largo de
todo el edificio creando las distintas proporciones del edificio por lo
tanto tenemos que esta sensación de equilibrio de simetría de quietud que
tenemos realmente que transmitir a primera vista está ese resultado en el
fondo de una construcción teórica y abstracta geométrica del espacio
fuertemente matematizada en el cual ese módulo módulo cúbico y esos
pequeños cubos que subdividen ese gran cubo y que generan esos módulos
estos divisores de ese módulo pues van a permitir crear todos los las
proporciones del edificio esa idea albertiniana de que las proporciones
unas proporciones fíjenas van a determinar modularmente toda la
arquitectura del edificio de arriba abajo del principio a fin y que van a
servir para construir el edificio y que eso va a dar resultado a una
armonía de conjunto está ejemplificado prácticamente por Brunelleschi en
un edificio del 80 os pedía la galería de espera del 80 que se realiza
aquí este hospital de los inocentes pero que va a condicionar el
desarrollo posterior arquitectónico de la plaza en la cual obviamente
cuando se cree un edificio para cerrar esta plaza la plaza de la luncheata
al otro lado va a tener que utilizar como modelo pareado la propia
arquitectura modular de Brunelleschi y va de nuevo a reproducir esos mismos
módulos por lo tanto se va a generar la necesidad de parear esta
construcción del espacio modular de Brunelleschi al otro lado y cuando se
plantea incluso la propia fachada con esta logia de la iglesia en la
luncheata la anunciación que da nombre a esta plaza se va a plantear la
necesidad de crear de nuevo para cerrar esta plaza simétricamente
armoniosamente con ese esquema brunellesquial otro ejemplo de Brunelleschi
uso de la geometricación y el cubo Brunelleschi es tal vez el maestro de
el uso del espacio definido de forma estrategiométrica y aquí de nuevo
tenemos un módulo cúbico un cuadrado definido en planta que si
subdividimos pues vemos inmediatamente que esta mesa que está aquí en
esta sacristía vieja de San Lorenzo de Florencia es cortada por esas
líneas de esos cubos menores cubos menores que además si subdividimos
este espacio en otras unidades menores vamos a ver inmediatamente que las
proporciones por ejemplo de estos pequeño altar al fondo de la sacristía
pues son se corresponden con subdivisiones a su vez internas de este cubo o
sea va a haber toda una subdivisión de pequeños cubos que hasta llegar a
una cantidad de tres casi haciendo esa forma cruciforme pues van a crear
divisores de este múltiplo cuadrado que van a servir para establecer las
proporciones de estos a estas este altar y estas dos estancias anexas al
altar pero al mismo tiempo en vertical no sólo en planta en alzado
también se mantiene ese módulo cúbico módulo cúbico que además si
prolongamos hacia arriba nos encontramos que la cúpula termina
precisamente en ese cubo abstracto que si lo prolongamos hacia arriba esto
y si a su vez dividimos modularmente este cubo que en alzado nos genera las
proporciones hacia arriba vemos que las proporciones a su vez de este
espacio de esta cúpula están a su vez determinadas por ese cubo abstracto
que en cierta forma sirve como módulo y todo ello da lugar a este aspecto
geométrico equilibrado que tenemos aquí en el cual obviamente está por
todos lados la simetría aquí hay una ventana aquí hay otra ventana aquí
hay esta división con estas estos arcos y estas pechinas e interiormente
este altar tenemos la misma división con este espacio de semicúpula
tenemos la misma división que tenemos aquí fuera tenemos también un arco
con pechinas y también esas esas ventanas que dan casi un aspecto
simétrico al que tiene exteriormente esta este espacio fuera del altar
pero al mismo tiempo la geometrización es absoluta si vemos estos espacios
estos arcos trazados para entre estas pechinas y prolongamos el arco hacia
abajo ¿qué tenemos? pues tenemos que abstractamente hay un círculo
perfecto pero si continuamos a su vez la cúpula obtenemos a su vez otro
círculo que está en cierta forma de forma abstracta englobando a ese
círculo de abajo por lo cual tenemos un espacio construido a base de
volúmenes geométricos muy estrictos muy abstractos que construyen todo el
espacio y que dan como resultado ese aspecto tan equilibrado tan armonioso
que tenemos finalmente en el resultado de todo esto basado fundamentalmente
como digo pues en esas elaboración tan abstracta del espacio que va a
aplicar Brunelleschi que no era un simple teórico como Alberti era un
arquitecto que trabajaba que se ganaba el pan y su sustento como arquitecto
pero que no obstante responde también a esas elaboraciones teóricas
abstractas del espacio que están dentro de el arte y la arquitectura
renacentista de su época y otro ejemplo otro ejemplo de aplicación casi
paradigmático de estas concepción de la proporción como organizador del
edificio es San Pietro Montorio San Pietro Montorio es una pequeña capilla
de planta circular ese tambor circular que está situado en un lugar en el
cual la tradición atribuía San Pedro está enterrado en San Pedro del
Vaticano pero el sitio en el cual la tradición decía que fue crucificado
boca abajo fue precisamente este lugar donde está esta capilla de San
Pietro Montorio San Pietro Montorio que esta capilla martirial está dentro
del espacio de un monasterio inicialmente además el propio claustro la
propia espacio alrededor de esta capilla iba a tener o sea una forma
circular luego este proyecto cambió no se podía obviamente un espacio
circular en un contexto de un monasterio pues tiene sus dificultades
prácticas para la vida interna y la organización del edificio y por lo
tanto fue rechazado este espacio circular en torno a la capilla se creó
pues un patio un poco más a la manera de tener de cualquier claustro más
típico y tópico de cualquier monasterio por lo cual el efecto se pierde
bastante pero lo que nos interesa aquí sobre todo en San Pietro Montorio
es el uso de las proporciones Bramante va a utilizar una proporción fija
como es el diámetro de la columna para establecer todas las proporciones
del edificio y va a establecer una relación directa de ese módulo
establecido en base al diámetro de la columna y sus divisores y múltiplos
para establecer estrictamente todas las todas las proporciones de cada uno
de los elementos del edificio de arriba abajo todos los elementos el
tamaño del entablamento de la bala australia de las ventanas todo esto
está determinado por en base a la repetición de un módulo de repetición
de un módulo que está determinada por la distancia que tiene el diámetro
de la columna si cortamos una columna de esta columnata pues obtenemos
precisamente trazando esa línea imaginaria ese diámetro la distancia que
va a servir de proporción para marcar todos todas las dimensiones del
edificio y por lo tanto lo que determina las proporciones de arriba abajo
de todo el edificio da lugar a esta composición tan simétrica tan
armoniosa tan equilibrada que de cierta forma será uno de los ejemplos
paradigmáticos que en cierta forma todos los arquitectos posteriores
tomarán a la hora de plantearse el problema de las proporciones y de una
realización equilibrada y armoniosa de las proporciones por lo tanto lo
que comentábamos antes la perspectiva de nacimiento monofocal sometida a
un punto de fuga único y determinando todos los elementos de la
arquitectura determinando todos los elementos de la arquitectura tanto en
el interior como a veces también en el exterior sant andrés de mantua san
andrea de mantua si nos vamos al interior de la iglesia pues queda claro lo
que hemos comentado de la perspectiva monofocal y lineal obviamente todos
los elementos de la arquitectura uno a uno nos van dirigiendo hacia un
mismo punto de fuga la recurrencia incluso de los casetones pues nos deja
claramente pues claro hacia dónde tenemos que dirigir la mirada que es
hacia ese áxil donde está el altar por lo tanto este edificio está
pensado simplemente para que el que está en la nave principal pueda
inmediatamente dirija su vista hacia ese punto de fuga pero no sólo no
sólo esto sino que cuando entramos antes de entrar en el propio edificio
esta fachada tiene este arranque de esta bóveda que cierta forma está
adelantando y está anunciándonos ya lo que vamos a ver en el interior
porque esta fachada con esta esta bóveda truncada con casetones en cierta
forma va a tener en el interior continuidad con la propia bóveda que
tenemos en la nave central y de hecho los edificios no nacentistas son
transparentes el exterior y el interior porque si vemos la organización de
la fachada con esta espacio central este cuerpo central más amplio y vemos
estos espacios más estrechos de los lados inmediatamente sabemos lo que va
a pasar cuando travesemos esta puerta sabemos que vamos a tener un espacio
central una nave central más amplia y como se indica ya esta bóveda de
cañón con una bóveda de cañón además también con casetones como
aparece aquí ya fuera y que vamos a tener lateralmente o bien dos naves
laterales o como sucede aquí estas naves laterales interrumpidas por esta
sucesión de capillas independientes que marcan estos espacios laterales
más determinados por lo tanto cuando vemos un edificio renacentista el
exterior nos está indicando ya lo que vamos a encontrar en el exterior y
en este caso incluso está condicionando ya esa y prolongando esa
perspectiva un ideal monofocal que tenemos en el interior nos están
anunciando ya esa perspectiva que vamos a tener en el altar desde la nave
principal el ejemplo el modelo que va a adoptar como modelo pero
descaradamente semejante Alberti en esta iglesia y en otras de raíz arael
pues va a ser precisamente esta basílica de emergencia en Roma una
basílica precisamente en la cual esas grandes bóvedas de cañón van a
determinar ese espacio interior en este caso no tenemos tres naves las
basílicas también solían tener esa nave central más amplia y dos naves
laterales un poco más reducidas las naves laterales aquí se van a
convertir en espacios laterales con capillas pero bueno no deja de ser una
variante más del asunto y obviamente esta gran bóveda de casetones está
muy marcada por esa potente bóveda basílica que tenemos en estas ruinas
de la basílica que fue el edificio que tomó de modelo Valverde para este
edificio una inspiración de este edificio San Andrés de Mantua otro
ejemplo de uso de la perspectiva unineal y monofocal en los jardines del
palacio de Belvedere palacio papal de Belvedere y estos jardines que
inicialmente estaban planteados como un espacio aterrazado en el cual se
lleva a la milenial estas calles este espacio jardinado que convergen
finalmente aparte de esta cultura contemporánea que he metido aquí en
medio que convergen finalmente pues en ese punto de fuga que está en esa
excedra definida por este edificio del fondo y que se veía reforzado por
el estado original el trazado original que creaban esos puntos de fuga a su
vez reforzaban esos puntos de fuga punto de fuga privilegiado esta
perspectiva que estaba pensada para ser contempladas de un punto muy
concreto obviamente desde aquí abajo pues percibes en cierta forma pues
parte de ese juego de perspectiva pero a esta altura que tenéis aquí en
este grabado sólo era perceptible desde un punto muy concreto que era
desde el balcón de la estancia de la asignatura la estancia del sello una
estancia en la cual el papa firmaba documentos oficiales del papado del
palacio papal estaba a este lado el palacio papal los jarices verdes
formaban parte de ese palacio papal y desde el balcón de la ventana del
balcón de esta estancia de la asignatura del palacio papal el papa situado
allí podía contemplar precisamente este esta juego de perspectiva
unilineal que tenéis aquí representado en este grabado por lo tanto es no
sólo ya un juego de perspectiva monofocal sino además reducido a un punto
muy concreto de de este complejo palacial y además pensada para un
observador muy completo como era el papa en este caso pues algún otro
dignatario que fuera invitado bueno tenemos aquí los jardines con una
escena de corte utilizados para estos juegos de corte que tenéis aquí en
esta especie de torneo con ese efecto de ese juego de perspectivas que nos
conduce directamente hasta aquí actualmente esto se ha visto bastante
mermado porque en medio se han creado toda una serie de reformas han metido
nuevos cuerpos de estancias y de edificios un patio por aquí en medio que
nos cortan nos cortan la perspectiva original la percepción original de
esa gran perspectiva determinada por estos jardines del Belvedere jardines
del Belvedere que además a pesar del aspecto con este espacio convexo
hacia interior puede parecernos un poco extraño y un poco pero realmente
tienen un referente en la antigüedad clásica muy concreto este espacio
estas terrazas escalonadas con estas escaleras laterales escaleras
centrales y terminadas en este edificio con esta con este espacio convexo
es una copia de las ruinas del templo de la diosa fortuna en la ciudad de
paenestre la ciudad actual palestrina que es un templo que si contempláis
las ruinas y la reconstrucción de este templo de la antigüedad romana
pues es básicamente esto era un espacio en el cual se solventaba el
desnivel a través de un espacio aterrazado y unas escaleras centrales y
laterales y que convergía en el cuerpo principal del templo con ese
espacio convexo que marcaba el punto de fuga por lo tanto hay un uso de ese
espacio lineal y multifocal y una referencia directa y prácticamente
calcada de un edificio de la antigüedad romana como era el templo de
fortuna en palestrina en paenestre bueno terminamos aquí el nacimiento y
saliendo un poco de los edificios y cómo se representa la perspectiva de
los edificios la perspectiva concebida con respecto a la ciudad la
perspectiva concebida respecto a la ciudad y cómo las representaciones
pictóricas de la ciudad ideal renacentista contemporánea de esta época
muestran precisamente una ciudad ordenada mediante esos principios de la
perspectiva un lineal de la pirámide visual en el cual es algo bastante
más amplio en el cual no puede someter todo el trazado urbano a estos
juegos de perspectiva en todas y cada una de las calles por lo tanto esto
que queda para las representaciones ideales muy fáciles de llevar a la
pintura va a tener que ser adaptado si queremos aplicarlo al trazado urbano
y como veremos en la próxima tutoría va a tener una aplicación muy
peculiar de este principio este uso de la perspectiva lineal al trazado
urbano que va a ser el uso puntual de la perspectiva no en todo el trazado
urbano que sería imposible sino para intervenir en partes concretas del
trazado arquitectónico de una ciudad y enfatizar algunos elementos en este
caso como veremos al hablar de la reforma en la ciudad de Roma determinados
puntos nodales como determinadas plazas donde hay una u otra iglesia a las
cuales se quiere dirigir la atención de los transeúntes de esta ciudad de
Roma una serie de cuestiones que veremos el próximo día cerramos aquí en
la tutoría y el próximo día hablaremos ya