Bienvenidos a la tutoría de hoy de órdenes y espacio en arquitectura
moderna y lo dejamos un poco aquí. Habíamos hablado de la perspectiva
como organizadora de todos los elementos de la arquitectura y habíamos
comentado un poco las dificultades que tiene plantear esta perspectiva
monofocal y unilineal, esta perspectiva triangular en el contexto urbano,
en el contexto de un planeamiento urbano, en el cual obviamente una ciudad
es algo más amplio, en la cual no es como una iglesia que estás fijo en
la nave lateral, además en la cual los fieles se sitúan mirando al altar
durante el culto, sino que la ciudad es algo más dinámico, la gente se
mueve por las calles de la ciudad y en ese sentido pues va habiendo
distintas perspectivas y distintas orientaciones y por lo tanto es difícil
establecer y orientar toda la trama urbana para crear estos juegos de
perspectiva unilineal y monofocal. La ciudad no está pensada en tanto que
espacio que está pensado para ser recorrido, para ser circulado, no está
pensada para ser contemplada en un único punto fijo e inalterable. Aunque
como veis en esta representación de estas ciudades ideales en estos
frescos, no dejará de tener cierto intento o cierto asomo de concebir que
la ciudad es precisamente planteada con esos principios de la perspectiva
como ordenador de la arquitectura. En esta imagen que tenemos de esta
ciudad ideal, que además es una ciudad ideal en los móldenes de los
órdenes, en los móldenes del clasicismo, la móldena de tradición
clásica, en la cual se plantean toda una serie de arquitecturas que evocan
a ese pasado clásico. Esta ciudad que tenemos aquí abajo es casi como una
Roma idealizada, una de las dos Romas que se construyen, en la cual tenemos
incluso un coliseo o arcos del triunfo que nos marcan los elementos de esa
arquitectura. Esta presentación idealizada está orientada a través
pictóricamente de esa perspectiva unilineal. Pero obviamente cuando lo
aplicamos esto, un trazado en conjunto de una ciudad, no lo podemos aplicar
porque no podemos gestionar todas las múltiples perspectivas que los
ciudadanos cuando se mueven por una ciudad pueden obtener en el tránsito
por estas calles. Lo que sí comentamos es que sí que se puede hacer, de
acuerdo con esto, un uso limitado de la perspectiva, de esta perspectiva
monofocal y geométrica, dentro del trazado urbano de forma limitada y
particular, para crear de cierta forma pequeños elementos del trazado
urbano que sí que estén orientados con esos principios. Y eso es lo que
se va a hacer precisamente, pero al mismo tiempo también por una
funcionalidad práctica en el que se va a hacer en el caso de Roma. El caso
de Roma es muy peculiar. Durante la época moderna se va a potenciar mucho,
no solo el poder de los papas, sino también el jubileo romano. O sea, la
época en la cual, el año santo en el cual se prescribía la visita a Roma
como una de las ciudades santas de la cristiandad occidental. Y en estos
momentos se va a determinar que los peregrinos que lleguen, los romeros que
lleguen a Roma, como peregrinos, para visitar sobre todo como punto final
la tumba de San Pedro, San Pedro del Vaticano, tengan a su vez que realizar
un recorrido de peregrinaje por la propia ciudad de Roma, enlazando con
distintas capillas, distintas iglesias, especialmente vinculadas a
determinados hechos del cristianismo romano. Por ejemplo, determinadas
capillas que tenías que recorrer en determinado orden de la ciudad de San
Pedro. ¿Cuál era el problema de esto? Pues básicamente era un problema,
en principio, práctico. Y era el hecho de que Roma, aun siendo una ciudad
romana, era posiblemente en su estructura, en su callejero, la ciudad menos
romana de todas las ciudades romanas. No era desde luego una ciudad, ya en
la época clásica, que siguiera ese trazado ortogonal en cuadrícula que
tenían las ciudades romanas, las colonias romanas que se creaban en las
provincias, como siguiendo ese modelo, de cierta forma, el trazado típico
y arquetípico de Roma. Roma tenía ya, por el propio crecimiento que
había tenido en natural, un trazado ya en época antigua muy caótico. Y
los siglos medievales no van a hacer más que enfatizar lo caótico, lo
abigarrado, lo laberíntico, el trazado de la propia ciudad de Roma.
Entonces, si de repente un peregrino que llega a Roma tiene que seguir una
determinada ruta y hacer escala en determinadas iglesias de ese trazado
caótico, urbanístico de Roma, hay un problema. Es un problema muy obvio.
El peregrino que llega, que no conoce absolutamente nada de Roma, no sabe
moverse por la ciudad, inmediatamente se va a desorientar y no va a ser
capaz muchas veces de seguir esa ruta de peregrinación que tendría que
seguir antes de llegar a San Pedro Vaticano y que tenía que cumplir
teóricamente en un día. Y tenía que ir pagando poco a poco a lo largo de
un día en distintas iglesias de esa ruta de peregrinación hasta llegar a
San Pedro Vaticano. ¿Cómo van a solventar los arquitectos que trabajan?
Los urbanistas que trabajan para los papas. Esto, pues precisamente con un
uso limitado de esa perspectiva unileal y monofocal. Van a plantear cómo
ordenadoras de ese tráfico de peregrinos que llegan a Roma determinadas
avenidas que van a ser creadas y las van a orientar hacia plazas donde
están precisamente esas iglesias de peregrinación que tienen que ser
visitadas por los peregrinos. Básicamente, ¿qué creo? Es decir, pues
básicamente cuando llega un peregrino y se dirige por esta calle
inmediatamente hay una perspectiva que le va guiando visualmente, pero
también en sus pasos hacia una plaza. Una plaza en la que además desde
lejos se puede apreciar, como veis aquí, un obelisco. Un obelisco de los
múltiples que van a ser resituados en distintas partes de Roma, en
distintas plazas de Roma. Algunos antiguos que habían sido ya
trasplantados desde Egipto por los emperadores romanos. En la época de
Augusto, pero otros que se van a elegir y se van a construir ex nobis en
estos momentos para servir de hitos que van a marcar visualmente estas
plazas. Y por lo tanto veíamos inmediatamente que toda esta avenida nos
dirigía en línea recta siguiendo esa perspectiva de un enlace de un punto
en el cual además veíamos ese obelisco. Ese obelisco que llamaba
inmediatamente nuestra atención y nos indicaba que en esa plaza había
algo a lo cual teníamos que dirigirnos. Que cuando llegáramos al sitio
donde estaban los obeliscos iba a haber una gran plaza y íbamos a
encontrar, en ella, en una posición privilegiada, una de esas iglesias de
peregrinación de la cual teníamos que dirigirnos. Por lo tanto va a ser
una forma de orientar la circulación de los peregrinos y permitirles de
forma más clara dirigirse en este recorrido. Se van a establecer una serie
de avenidas, avenidas que van a suponer una serie de esfuerzos de reforma
del trazo urbano. Porque cuando se traza una gran avenida longitudinal como
la que tenéis aquí, eso no se hace sobre la nada. Se hace sobre todo un
tejido de edificios, a veces iglesias, a veces viviendas particulares,
palacios que van a tener que ser derruidos para crear esta gran arteria de
comunicación orientada, en sus principios de perspectiva, hacia esa plaza.
Por lo tanto ese uso motivado inicialmente por una finalidad práctica
vinculada a ese recorrido litúrgico de peregrinación en la ciudad de
Roma, va a dar lugar, va a permitir utilizar ese esquema de la perspectiva
unilineal y monofocal precisamente para orientar un poco los pasos de los
peregrinos. Y evitar que se pierdan en exceso en esa maraña que es la
ciudad de Roma. Pero esto también va, este uso limitado y focalizado de la
perspectiva unilineal para definir trazados de vías orientadas en torno a
plazas, a plazas que actúan como centro, a las cuales se dirigen esas
vías, no se va a quedar solo en el caso romano, sino que va a tener cierta
prolongación en el resto de Europa. Muchas plazas europeas patrocinadas
por las monarquías europeas, un caso más claro por ejemplo es el caso
francés, las llamadas plazas reales en París, que veremos un poco más en
detalle, pues están muchas veces pensadas básicamente para precisamente
que las calles estén ordenadas hacia esas plazas en las cuales, se quiere
que la gente confluya. Lo veremos muy claramente cuando hablemos, por
ejemplo, del caso de Versalles. Versalles que es una ciudad, un palacio que
va a crear a varios kilómetros de París Luis XIV y en torno al cual se va
a crear una ciudad, la ciudad de Versalles, que va a confluir todo el
trazado de la ciudad de Versalles en una gran plaza que se sitúa delante
justo del Palacio Real precisamente y además siguiendo un modelo que se
llama el Palacio Real. Como veremos al hablar de esto, de romano muy
típico que es el del llamado tridente romano. Estas tres calles que
confluyen formando una especie de tridente así en la llamada plaza del
Campidoglio, no, la plaza del Pópolo, la plaza del Pópolo. Pues va a
seguir un poco el modelo de este tridente romano Luis XIV en el trazado de
esas calles, de la ciudad de Versalles, que confluyen esa plaza que está
situada justo delante de la fachada principal del Palacio Real. Por lo
tanto, va a haber un uso de estas aplicaciones limitadas en el tejido
urbano de esa perspectiva como organizadora de la arquitectura, en este
caso, del trazado de esas vías. Bueno, esto fue lo que tengo para hoy. Nos
toca al Renacimiento. Vimos un poco las bases del Renacimiento, pero poco a
poco, ya a finales del siglo XVI, va a entrar en crisis este Renacimiento.
No sólo va a haber una crítica a las propias formas del arte
renacentista, esa concepción un poco tan rígida de la simetría, del
orden, del equilibrio, de la geometrización que había guiado todo el arte
que hemos visto en esta introducción del año, el día anterior, sino
incluso va a estar esta crítica a las formas estéticas un poco en
conexión con la propia crisis que se va a ir anunciando ya en el conjunto
de la sociedad europea. El peso que tiene, por ejemplo, la crisis del siglo
XVII, la ruptura de la cristiandad, toda una serie de cuestiones que van a
hacer que también esa mentalidad renacentista entre un poco en decadencia
y sea sustituida por una visión un poco más negra, menos armoniosa de la
realidad. Y esto también va a tener su reflejo precisamente en la forma en
la cual se percibe y se construye el arte y la arquitectura. En esta frase
que tenéis aquí, que los pesa bastante bien, de lo que es ese periodo
final del Renacimiento que va a ser marcado por esta corriente manerista
que marca ya la evolución hacia el barroco, la cual tendrá algunos
elementos de continuidad del barroco con respecto al manerismo, y al mismo
tiempo también el barroco tendrá sus elementos de discontinuidad. Habrá
cosas que no coja el manerismo y que a veces incluso recupera el
Renacimiento, pero con el manerismo lo que tenemos es que desaparecen
algunos elementos nodales, fundamentales de esa estética de la
arquitectura renacentista que son, por ejemplo, el orden, la armonía, la
simetría o cuando se utiliza esa relación tan rígida entre las
proporciones en la cual nada se podía quitar y alterar sin que se rompiera
la belleza, esto todo va a ser criticado por el manerismo. Con el manerismo
desaparece la armonía y el orden y las formas antes acalladas, antes
serenas, antes equilibradas ahora se cargan de conflictos. Lo que eran unas
formas sin ningún tipo de conflictos perfectamente equilibradas,
perfectamente serenas, perfectamente simétricas ahora se van a ver
alteradas y se va a percibir esa situación de conflicto de conflicto entre
volúmenes, entre proporciones y esa falta y esa alteración de los
elementos de la arquitectura que durante la época renacentista no se
hubiera dado. Y para ver esto un poco más claro vamos a hacer un poco ese
contraste empareado entre esos principios del Renacimiento y los del
manerismo. El Renacimiento sometido a esos principios de armonía
geometrizados, matematizados con esa perspectiva monofocal, con ese espacio
ordenado hacia un único punto de fuga y un único punto donde se sitúa el
espectador pero que no contemplaba por ejemplo el movimiento o la
existencia de distintos puntos de vista de una misma obra en este caso de
una misma realización arquitectónica. En cambio el manerismo lo que va a
hacer es precisamente todo lo contrario y va a hacer todo lo contrario
intentando precisamente subvertir esas reglas, esas reglas nodales, esas
reglas tan estrictas del Renacimiento. Cuando las perspectivas en el
Renacimiento eran unas perspectivas perfectamente limpias con esa
perspectiva visual lo que va a hacer inmediatamente el manerismo es
interponer elementos arquitectónicos que van a distraer nuestra atención
de esa pirámide visual o incluso van a eliminar esa pirámide visual. Van
a generar distintos puntos de vista o a veces incluso distintos puntos de
fuga para distraer nuestra atención entre distintas posiciones. E incluso
se van a plantear el hecho de que no existe un único punto de vista que no
puede existir un único punto de vista. Cuando estamos en un edificio,
cuando vemos una escultura no adoptamos un punto de vista único y fijo.
Nos desplazamos, adoptamos distintas posiciones y que por lo tanto hay que
tener en cuenta distintas posiciones distintos puntos de vista, distintas
visiones de una misma realización artística o en este caso
arquitectónica. Al mismo tiempo también van a hacer una ruptura
deliberada y a veces brusca de cualquier proporción y simetría. Van a
alterar las proporciones, van a romper con la simetría del conjunto
precisamente lo que no era posible según la teoría de Alberti lo que
cualquier alteración en la proporción y en ese orden entre las partes
inmediatamente rompería y destruiría la belleza, el efecto estético
ahora los maneristas van a entender que precisamente es la alteración de
las proporciones, la ruptura de la simetría lo que va a generar
precisamente ese efecto estético. Hay una frase muy posterior de un poeta
romántico, Walshworth, que tal vez refleje muy bien esta idea manerista
que es esa frase que dice no existe belleza real sin algo extraño en las
proporciones pues eso básicamente es lo que va a definir el manerismo el
manerismo va a entender que mientras que el nacimiento todo debía estar
perfectamente casado en las proporciones el manerismo va a entender que la
belleza, lo que genera la belleza lo que genera el efecto estético
precisamente es algo que nos extraña en las proporciones algo que nos
extraña y que rompe lo que estaríamos habituados o esperaríamos
contemplar cuando nos encontráramos con una obra arquitectónica, con una
obra artística en general. Por lo tanto ahí buscan inmediatamente
sorprender desconcertar al espectador, alterar su percepción dirigir al
espectador a distintos puntos de vista desorientando muchas veces cuando se
contempla una obra manerista muchas veces sucede que no sabes muy bien a
dónde mirar miras hacia aquí, miras hacia allí contemplas este perfecto
punto de fuga y esta pirámide visual o bien te diriges, te centras en
otros elementos que te están distrayendo inmediatamente de esas otras
formas de ver. Y otro elemento importante del manerismo es la búsqueda del
ilusionismo la búsqueda del ilusionismo, efectos teatrales y búsqueda de
elementos que inmediatamente van a contrastar y van a establecer pequeños
juegos con el espectador. El espectador va a encontrar muchas veces que lo
veremos ahora al hablar de una obra de Miguel Ángel La escalera de la
biblioteca nomenciana muchas veces se va a encontrar con ventanas que no
son ventanas porque están cegadas y no permiten ver nada ni que entre a
luz por ellas pero que siguen siendo ventanas incluso está enfatizada muy
claramente por la decoración su función como ventanas por lo tanto hay un
elemento peculiar. Ese ilusionismo va a ser luego heredado por el barroco
el barroco va muchas veces a dar lugar a estos juegos teatrales e
ilusionistas las cúpulas de las iglesias barrocas no acaban en la propia
cúpula sino que cuando termina la arquitectura cuando terminan los pilares
de la construcción de repente se prolonga incluso a veces la propia
arquitectura pintada en la cúpula y hasta llegar prácticamente a lo más
alto de la cúpula donde ya nos encontramos directamente que esa
arquitectura fantástica pintada y real, teatral se enlaza ya directamente
con las alturas celestiales y con toda una serie de personajes de coros
angélicos y personajes del antiguo nuevo testamento del santero cristiano.
Pero eso lo veremos un poco más detallado al hablar de algunas piezas del
barroco. Un ejemplo, un ejemplo de todo esto que os estoy comentando así
un poco más de forma más comprimida la escalera de la Biblioteca
Laurenciana obra de Miguel Angelo Buonarroti Miguel Ángel, el famoso
pintor, escultor pero también uno de los principales representantes en
arquitectura de la corriente manierista. Cuando vemos esta escalera de la
Biblioteca Laurenciana si la vemos de frente, si nos situamos de frente,
pues podemos pensar que esto es una obra perfectamente canónica con las
normas del Renacimiento. Tenemos un punto de fuga la escalera nos dirige
aquí y todo esto nos dirige precisamente todos los elementos nos dirigen
hacia ese punto de fuga ideal perfectamente definido por el cuerpo central
de esta escalera. Pero esto no sucede así si fuera esto un edificio
renacentista perdón, si fuera una estancia renacentista una escalera
renacentista lo que sucedería es que cuando entráramos por la puerta en
esta estancia, donde está esta esta escalera lo primero que nos
encontraríamos es en esta posición entraríamos por aquí y estaríamos
directamente viendo ya directamente ese punto de fuga que nos orienta hacia
esa perspectiva geométrica. Pero en la Biblioteca Laurenciana no sucede
así porque la entrada a esta Biblioteca Laurenciana es lateral. Entonces
cuando entramos en la Biblioteca Laurenciana nos encontramos en un lateral
de esta escalera esta escalera que además ocupa un espacio muy limitado
entonces nos encontramos que nuestra primera percepción de esta escalera
es esto cuando entramos por la puerta nos encontramos con esto no
encontramos una perspectiva unilineal ya directamente para ver esa
perspectiva teóricamente unilineal tenemos que movernos, girar y situarnos
delante de esta escalera principal de esta tripescalera pero al mismo
tiempo también hay una alteración de las proporciones si esto fuera una
estancia renacentista las proporciones de esta escalera estarían en
relación con el resto del espacio que tendríamos incluso aplicando una
serie de módulos pero lo que tenemos aquí es un espacio muy estrecho muy
limitado en el cual tenemos una mole tremendamente monumental de escalera
que está prácticamente dejando escaso espacio a los lados con lo cual hay
casi una sensación un poco claustrofóbica y compresiva en la cual nos
encontramos una mole de piedra formada por esta escalera tan monumental con
esta decoración tan destacada en la cual está aprisionada en una estancia
tremendamente estrecha con unas proporciones que no están de acuerdo no
están de acuerdo con con la estrechez de la propia estancia en la cual
está situada con lo cual es que ya nos da un cierto una sensación un poco
opresiva o sensación opresiva que además se ve reforzada por la
acumulación de decoración tenemos en una estancia interior una
decoración que prácticamente podríamos decir que es más típica de una
fachada exterior de un edificio toda esta sucesión de columnas de basas
estas ventanas que son ventanas que están cegadas por lo tanto no cumplen
la función de ventana pero que a pesar de no cumplir la función de
ventana está muy remarcado ese carácter de ventana con esa decoración
tan marcada con esas cornisas triangulares y semicirculares y con esta
decoración tan recargada que enfatiza mucho el protagonismo de esas
ventanas con lo cual ya no sabemos muy bien a dónde mirar esas ventanas
tan extrañas cegadas y tan hiperdecoradas esas columnas llaman
inmediatamente nuestra atención ese espacio tan estrecho hacia los lados
nos distraen de atención no sabemos si mirar a la escalera no sabemos si
mirar a las ventanas a las paredes dónde quedar cómo está fijada nuestra
atención tenemos que movernos para observar esa perspectiva unilineal que
en un edificio aproblemático con una cientista directamente se situaría
directamente nada más entrar enfrente de nosotros pero aquí no aquí
tenemos que movernos y cuando nos movemos pues también quedan esos otros
elementos decorativos en las paredes ventanas que Miguel Ángel podría ver
podría haber eliminado podría dejar una pared lisa con otros elementos
decorativos sin necesidad de enfatizar esas ventanas ventanas que no
podrían no estar representadas pero que ha optado Miguel Ángel
precisamente para generar esa sorpresa ese desconcierto ese shock en el
espectador ha optado por no sólo representar sino incluso enfatizar su
presencia en la arquitectura de este espacio al mismo tiempo tan apretado y
extraño espacio que además si vemos un poco la forma que tiene esta
estancia donde está esta escalera es bueno es este espacio que tenéis
aquí este esta torre que tenéis aquí es el espacio donde está la
estancia donde está esa escalera de la biblioteca laurenciana aquí el
claustro de esta basílica de San Lorenzo de Florencia financiada por los
médicos de Medici la biblioteca laurenciana fue financiada por el papa
León X que es un papa de la familia de Medici por tanto va a financiar la
creación de esta biblioteca en la iglesia patrimonial de su familia la
iglesia que ha financiado su familia que es San Lorenzo de Florencia la
basílica de San Lorenzo bueno pues veis que es una torre un gran cubo con
espacio muy alto y lo vemos aquí vemos aquí esas espacios ese espacio muy
alto muy estrecho en el cual la parte superior la parte de arriba hay
ventanas que sí cumplen la función de ventanas y que iluminan pero que
paradójicamente a diferencia de las ventanas de abajo no tienen esa
decoración tan marcada y tan y no están tan enfatizadas como esas
ventanas inferiores que no obstante pues no cumplen ninguna función no
iluminan nada no y de hecho Miguel Ángel ha decidido que esas ventanas no
cumplen la función de ventanas no iluminen nada y ello para además
generar este juego entre esas ventanas decoradas como ventanas que no
funcionan como ventanas y esas ventanas poco poquísimo decoradas muy muy
someras que no obstante pues sí que están cumpliendo esa función de
ventanas pero lo que tenemos aquí pues como digo es un espacio cúbico muy
estrecho y muy alto si esto fuera un edificio renacentista lo comentamos un
poco al hablar de San Andrés de Mantua lo que encontraríamos al atravesar
la puerta de esta biblioteca sería algo similar a lo que tenemos aquí
esperaríamos encontrar igualmente un espacio muy alto y muy elevado pero
no sucede así lo que tenemos por contraste cuando atravesamos esta puerta
es esa estancia lorenciana que es una estancia estrecha y con un techo
mucho más bajo de hecho el techo como veis aquí está a la altura
prácticamente de de la mitad de la fachada no tiene mayor altura vemos un
poco si comparamos esta foto de aérea pues esto es la biblioteca
lorenciana todo esto que tienes aquí es la biblioteca lorenciana por lo
tanto inmediatamente hay un contraste tenemos ese espacio tan alto tan
estrecho con esa escalera imponente asfixiando mucho el espacio que tiene
disponible pero cuando entramos por esa puerta lo encontramos un espacio
muy bajo y muy alargado en el cual hay una perspectiva un lineal canónica
efectivamente aquí todos los elementos de la arquitectura las ventanas el
techo la persona del techo los propios bancos van siguiendo una serie de
líneas imaginarias hasta ese punto de fuga determinado por la puerta o por
la pared del fondo por lo tanto aquí ha aplicado la perspectiva monofocal
y geométrica el contraste con el renacimiento está en esa disonancia en
lo que te encuentras en el exterior las expectativas que te genera el
exterior y lo que te encuentras cuando entras dentro ilusionismo de las
ventanas que si nos vamos al exterior vemos que estas ventanas realmente
existían como ventanas de hecho fuera veis que hay una uso modular de
estas ventanas estas son las ventanas de la biblioteca lorenziana y estas
otras ventanas que podrían haber sido dejadas como ventanas reales pues
han decidido tapiarlas y de hecho han dejado fuera tapiados no han
reservado el muro y dejado simplemente sin ningún tipo de operación hay
que enfatizar que aquí tenemos ventanas las ventanas de arriba por fuera
están destacadas y definidas como tales ventanas el contraste entre el el
frontón triangular y el frontón curvo aquí es distinto mientras que en
el interior tenemos frontón triangular curvo triangular curva aquí lo que
tenemos es una sucesión simétrica de frontones curvos y en la parte de
arriba los frontones triangulares por lo tanto hay un juego de a veces
usamos la repetición de elementos la simetría y otras veces la
subvertimos en cierta forma la entrada de esa biblioteca lorenziana y el
contraste que se establece en todos los elementos y veis que el exterior de
la biblioteca lorenziana es mucho más sobrio decorativamente que lo que
encontramos en el exterior lo que encontramos en esta estancia donde está
la escalera es casi más una una fachada pegada a cada una de esas cuatro
paredes que da más el aspecto de por su monumentalidad y por su
decoración de un exterior que de un interior más respecto a una fachada
de un edificio que de un interior de un edificio otra obra de miguelá que
va a aplicar estos principios del manerismo la reforma de la plaza del
campidoglio la plaza del campidoglio esta plaza que sitúa en esta columna
la columna del campidoglio antiguo capitolio en la cual tiene una especial
significación porque en ella había estado el templo principal de la roma
pagana el templo de júpiter óptimo máximo y además tenía en la propia
época de miguel ángel una especial significación porque el campidoglio
es donde estaba este palacio el palacio de asignatura literalmente el
palacio del senado que es donde estaba el gobierno municipal de la ciudad
de roma el gobierno municipal de la ciudad de roma que teóricamente era
vasallo del papa pero el cual durante la época tarde medieval había el
papa tenido sus dimes y diretes sus pequeños conflictos con esas
autoridades municipales de roma pues bien la plaza del campidoglio formaba
parte del recorrido ceremonial que hacía el papa cuando era nombrado en el
cargo de papa el cual suponía no solo ser cabeza de la iglesia sino
también convertirse en el señor de los estados papales y el señor de la
propia ciudad de roma y en concepto de esto del señor de roma y el señor
de los estados papales el papa tenía que hacer una especie de recorrido
procesional una especie de profesión política pasando por distintas
partes de la ciudad de roma y una de ellas era precisamente esta colina del
campidoglio la cual debía subir a caballo y dirigirse al palacio del
senado al palacio de la asignatura para recibir el homenaje como vasallos
que eran del gobierno municipal de la ciudad de roma por lo tanto formaba
parte un poco de la pompa inaugural del propio propio papa y por lo tanto
en esta reforma de esta plaza del campidoglio de esta zona del campidoglio
estaba también el interés de los papas de reforzar su idea y su imagen de
poder a través de la arquitectura y a través del arte y para ello es
necesario crear un acceso nuevo a esta colina del capitolio del campidoglio
que como suele ser con unas eh una trazada una eh y una geografía bastante
abrupta con esas típicas colinas una de las cuales es el capitolio
precisamente el campidoglio y que tenía que ser salvado desde ese nivel
hacia la parte alta de esta colina precisamente creando un acceso
monumental esta escalera-rampa porque escalera-rampa y no escalera
precisamente porque estaba pensada para que el papa subiera a caballo
directamente esa posición procesión triunfal hasta llegar a esta plaza en
la cual podría haber optado miguel ángel por o por hacer la típica
recurso típico utópico utilizar esa perspectiva lineal y hacer una
escalera que como percibimos un poco en esta foto pues vaya descendiendo
progresivamente la parte baja sea más ancha y la parte de llegada la parte
final sea más estrecha pero lo que va a hacer miguel ángel es
precisamente lo contrario va a hacer una escalera una escalera-rampa en la
cual la parte superior la parte de llegada es más ancha y la parte baja el
inicio de esta rampa es más estrecho por lo tanto tenemos una una
pirámide visual invertida claro cuando nos dirigimos desde abajo hasta
arriba las propias leyes de la percepción humana nos hacen crear
instintivamente y corregir visualmente esto como si fuera una perspectiva
lineal realmente lo percibimos como una perspectiva en sentido triangular
porque lo que está más lejos lo percibimos así creando estos puntos de
fuga aunque realmente funciona exactamente de manera contraria está
pensado con un punto de fuga desde abajo hasta desde arriba igualmente
sucede cuando llegamos a la propia plaza del campidobre en cual tenemos
esta especie de cuadrilátero con su lado más corto precisamente en esa
zona de entrada mientras que la parte de atrás en la cual debería en
cierta forma si esto fuera una plaza renacentista estar plantados estos
edificios la forma contraria es decir en vez de estar dirigidos así con el
punto de fuga hacia la escalera debería estar dirigido el punto de fuga
hacia precisamente el edificio de la asignatura enfatizando ese edificio de
la asignatura pero no tenemos esto no tenemos esto y lo que tenemos cuando
nos se abre la llegada a esa plaza es que directamente lo que tenemos es lo
contrario que esa perspectiva geométrica está invertida y en una ciudad y
en una plaza pensada a la manera renacentista lo veíamos un poco con esas
ciudades ideales con esas en esos elementos incluso del pavimento que iban
marcándonos todos los puntos de fuga un poco la ciudad ideal renacentista
bueno pues cada uno de los elementos incluso del pavimento de esta ciudad
ideal va marcando esos puntos de fuga por lo tanto todo nos lleva hacia
donde nos tiene que llevar esa perspectiva y llegamos a esa plaza del
campidoglio definida por miguel ángel en vez de ponernos una serie de
líneas con ese enlazado perfecto que nos va dirigiendo hacia el fondo
creando ese punto de fuga ilusorio lo que tenemos es que miguel ángel
decora la superficie el pavimento de la plaza del campidoglio con todas
estas líneas con estas líneas ovaladas que se cruzan creando esta especie
de flor o no sé muy bien con toda una serie de elementos curvos que
inmediatamente desorientan la percepción del que llega aquí si esperabas
encontrar un punto de fuga claro hacia el edificio del senado de la
asignatura al gobierno municipal lo que se va a encontrar es un montón de
líneas yendo hacia un lado hacia otro líneas además no regulares no
circulares ni con una orientación determinada sino que incluso tiene ese
carácter un poco de elixir que se van cortando unos a otros quedando toda
una serie de formas geométricas que casi dan resultado esa especie de rosa
inscrita en un círculo con lo cual el juego con la perspectiva y con la
desorientación del sujeto pues ya se ve un poco ya llevado un poco al
paroxismo además de nuevo jugando con ese ilusionismo tenemos creando este
espacio esta plaza dos edificios el llamado palacio del conservatorio que
tenéis aquí a la derecha si lo pongo en azul que se ve mejor a la derecha
el palacio del conservatorio que es un palacio típico y tópico con su
patio central todos los elementos canónicos pero lo que tenemos al otro
lado simétrica con los mismos elementos decorativos a ese palacio
conservatorio no es realmente un palacio funcional que pueda servir como
palacio tal es simplemente un decorado que ilusoriamente se ha situado
imitando un palacio para cerrar este espacio y hacer de elemento simétrico
que dé la réplica a este palacio conservatorio porque como veis aquí
pues cuando llegamos a esta parte este edificio está cortado no hay ni ese
patio ni otras estancias ni este espacio es un edificio típico y tópico
aquí no lo hay había limitaciones de espacio que obviamente hay otra
iglesia como veis aquí y otra escalera pero aparte de eso pues el
carácter ilusorio que tiene el marianismo pues también está aquí
expresado a través de de este palacio que no puede cumplir las funciones
del palacio y que hace simplemente la función de un decorado para cerrar
esa plaza por lo tanto vemos siempre los juegos las controladas
subversiones que hace el marianismo siempre para saltarse todas las reglas
o la mayor parte de ellas del arte renacentista que si vemos esto
obviamente esta plaza del Campo del Hidroglio pues nos da un aspecto
bastante bastante renacentista bastante aquietado pero que no obstante hay
algunos elementos que inmediatamente alteran nuestra visión nuestra
percepción de esto y nos hacen darnos cuenta que no estamos en un espacio
tan clásico tan renacentista sino que esto ya es otra cosa obviamente no
es el barroco todavía no es la convulsión de formas de movimiento que
tiene el barroco todavía comparado con el barroco el marianismo es mucho
más aquietado mucho más estabilizado pero ya empieza a asomar los
elementos que luego el barroco va a hacer explotar un poco de forma más
exuberante y eso es precisamente lo que pasa cuando llega ese barroco la
crisis del siglo XVII la ruptura ya de esa mentalidad positiva del hombre
renacentista y entrar en ese siglo un poco más oscuro con esa mentalidad
un poco más negativa cargada más de tensiones de conflictos conflictos
religiosos conflictos entre distintas potencias europeas todo tipo de
conflictos una mentalidad barroca cargada de un sello más tenebrista el
barroco como el concepto de la pintura es ese mundo en el que reflexiona
sobre la muerte reflexiona sobre la vida muestra más violencia más
movimiento más crisis más conflicto y nos plantea un mundo que ya no es
ese mundo tranquilo optimista y feliz de cierta forma del renacimiento sino
que es algo más más convulso y de hecho el barroco es eso un arte
convulso un arte en movimiento un arte lleno no ya de formas que se han
llenado de conflictos sino que en formas que ya entran y directamente se
dislocan en toda una serie de antagonismos y tensiones lo tenemos aquí
ejemplificado por este texto de Van Vliet que también lo explica bastante
bien el barroco no ofrece en ninguna parte terminación pero terminación
en sentido físico los frontones de los edificios barrocos se rompen se
fragmentan se dividen los elementos se justapolen unos a otros se quiebran
se rompe la unidad de la fachada las fachadas a veces tienen distintas
distintas lo que tenemos aquí distintos niveles parte de la fachada está
más hundida la otra está más destacada no representa desde luego ningún
sosiego o equitud del ser sino que introduce siempre la inquietud el
devenir movimiento la tensión y la inestabilidad y de ello resulta la
impresión en cierta forma a veces ilusionista de movimiento obviamente es
un edificio una fachada es algo quieto es algo inmóvil pero no obstante
nos transmite estéticamente esa expresión de convulsión de cierta forma
de no quietud de las formas aunque obviamente nada en esta fachada se vaya
a mover al menos en principio y digo al menos en principio porque esta
fachada que tenéis aquí es la de la iglesia de Santa Clara es una de las
obras maestras del barroco compostelano en la cual no se refleja muy bien
en esta foto pero cualquiera que haya estado aquí en Santa Clara y haya
estado debajo de esta puerta no puede sustraerse a precisamente esa
sensación de inestabilidad y esa sensación de que en cualquier momento
todo esto se va a venir encima de la cabeza de uno esa fachada que se va
sobresaliendo sus elementos con esas líneas ondulantes para afuera por
encima de la lisura del muro y que ya cuando llegamos al frontón pues
incluso tenemos coronada con este impresionante que sobresale un poco por
el muro y que pocos de los que han estado debajo de ello de esta mole les
escapa esa impresión de que en cualquier momento eso se va a desprender y
te va caer encima haciéndote papilla con lo cual esa situación de
inquietud de tensión de inestabilidad que va a enfatizar mucho por
finalidades finalidad estética ese barroco que es el arte del movimiento
de la tensión del contraste y sobre todo de la no terminación de la
inestabilidad estabilidad frente a la estabilidad frente a la actitud que
habían definido claramente el arte renacentista y que todavía en esta
forma estaban aún aún en el arte baneriste que ahora el barroco hace
saltar por los aires pero no obstante a pesar de estos cambios tan
radicales en el barroco va a haber por un lado cosas en las cuales va a
continuar lo que hacen los maneristas y otras cosas en las cuales va a
recuperar elementos que estaban en el van a recuperar elementos que estaban
en el arte renacentista y que habían sido en cierta forma obviados o
incluso criticados por el manerismo la arquitectura va a perder el
carácter modular y ello va en rebundancia de ese equilibrio total y
absoluto entre las proporciones ahora si se va a utilizar los modus pero
también se va a intentar romper con ese carácter modular que en cierta
forma ya se entiende como un poco soso como un poco sobrio demás y que no
responde a esa estética tan dinámica que tiene el arte renacentista que
se escapó de la propuesta de la y que en realidad va a ser un gran
esfuerzo para la arquitectura va a hacer el barroco va a ser plantear unas
proporciones que sobrepasen a lo humano unas proporciones en el cual las
columnas ya están contemplando además sostiene una función simbólica en
ese sentido porque lo que intentan crear es una impresión que sobrepasa
esa escala humana y nos lleva a un ámbito más trascendente en el caso de
una iglesia en el caso de la religión en el caso de la contrarreforma ese
mensaje de trascendente es un mensaje trascendente de tipo religioso pero
en el caso por ejemplo de la obra civil de las construcciones que va a
encargar los grandes estados absolutistas del siglo XVII esa trascendencia
está en la figura del estado en el poder absoluto del monarca que
trasciende y deja empeñecido de cierta forma al súbdito que contempla
esas obras y que se ve apabullado por ese poder del estado por el poder del
soberano representado a través de esas arquitecturas monumentales que
rompen cualquier escala humana que así dan el aspecto de la grandeza y del
poder ilimitado que rompe los límites humanos y nos lleva a un ámbito
más trascendente por lo tanto la ruptura del antropomorfismo que nos lleva
a esos ámbitos más trascendentes tanto en lo religioso como en lo
político el estado el poder del estado como ese poder absoluto ilimitado
el cual el sujeto no cuenta de cierta forma o cuenta bastante poco y
recupera también junto a la proporción la eurimia esa buena disposición
ese buen ritmo entre las partes pero claro ese buen ritmo entre las partes
en el renacimiento era contemplado como un ritmo que equilibraba que
aquietaba que creaba esa falta de movimiento en las partes lo que va a
buscar y el ritmo que va a intentar buscar el buen ritmo del barroco va a
ser todo lo contrario va a ser un ritmo una buena disposición en las
partes que por contrario genere movimiento genere tensión genere dinamismo
en la propia arquitectura por lo tanto los edificios van a cambiar
totalmente pero van a estar de nuevo guiados por esas reglas de unas
determinadas proporciones que generan un ritmo aunque este ritmo no es el
ritmo equilibrado no es el ritmo sereno si no es el ritmo convulso el ritmo
en promovimiento desatado que tiene ahora el renacimiento por contraste al
barroco e incluso al mar y otro elemento importante es la importancia que
tiene el espacio exterior no significa obviamente que los edificios
renacentistas no pensaran cuando se creaba un edificio en ese espacio
exterior pero lo que sí cambia es la función la función con la cual se
afronta ese espacio exterior los edificios renacentistas son creados para
ser contemplados desde el exterior de los que circulan por una ciudad y ven
esa iglesia o ven ese palacio pero al contrario los edificios barrocos van
a plantear esta relación entre el observador que pasa por esa ciudad y
contempla ese palacio y esa iglesia de manera totalmente distinta van a
buscar una mayor interrelación entre ese espectador y lo que hay ahí van
a romper la separación entre el espacio a veces incluso interior de ese
palacio o de esa iglesia van a intentar que juegue más activamente el
exterior del edificio con la percepción del sujeto que circula por esa
ciudad van a por lo tanto a enfatizar mucho el carácter teatral de esos
edificios hacia afuera mientras que a veces los edificios renacentistas son
extremadamente sobrios los edificios barrocos van a ser excesivamente
recargados teatrales precisamente intentando jugar con jugar con la
percepción que tiene el llamar la atención del que está circulando por
esa ciudad y contempla ese edificio y van a buscar también múltiples
puntos de vista van a entender que una ciudad y un edificio que está en un
contexto urbano es algo dinámico y que por lo tanto cuando los habitantes
de la ciudad circulan por las calles de edad y llegan a una esquina se
pueden encontrar distintas percepciones del mismo edificio empiezan a
plantearse cómo va a ser contemplada la fachada de ese edificio desde una
perspectiva desde una calle desde otra y cómo todo eso va a afectar a la
contemplación el efecto que produce ese edificio por lo tanto van a jugar
con los distintos puntos de vista y no se van a plantear un único punto de
vista privilegiado y por lo tanto también van a exigir una participación
más activa del espectador el espectador no tiene ya que situarse delante
de una fachada dentro de una iglesia sino que tiene que circular como de
hecho circula y se mueve por el trazado de una ciudad el espectador se
mueve por una calle y ve distintos puntos de vista distintas facetas de un
edificio y desde esas perspectivas contempla pequeñas alteraciones
sensiblemente distintas de la percepción de ese edificio está buscado
ello está buscado el arquitecto está esperando que el espectador se
desplace y contemple un mismo edificio una misma cultura una misma obra
desde distintos puntos de vista que rodee el edificio que rodee la
escultura que dé vueltas que mide de un lado que mide de otro que mide
desde arriba se sitúe en una exposición un poco más elevada jugando un
poco con todos esos efectos divergentes de una posición u otra de un punto
de vista u otro y como siempre digo siempre buscando esa tensión buscando
la sorpresa buscando la teatralidad volviendo de nuevo al ilusionismo del
que tenía el marianismo y que ahora va a enfacitarme todavía más y sobre
todo con una muy gran importancia del uso de la luz la luz en el exterior
con el cual se va a hacer mucho juego de la iluminación que se consigue a
través de las ventanas y los claroscuros que se va a generar a lo largo
del día en los interiores o el propio efecto que se genera con
decoraciones doradas en algunas bóvedas o elementos arquitectónicos sobre
los cuales incide la luz en mayor o menor medida a lo largo del año pero
no sólo en el interior sino también en el exterior mientras que los
edificios nascentistas e incluso maneristas son muy planos en su exterior
la luz resbala de forma casi uniforme por la fachada de un edificio
nascentista en cambio van a generar a través de una serie de elementos
arquitectónicos más adelantados más rebondidos más destacados en la
fachada va a generar todo un juego de luces y sombras que van a evolucionar
de manera distinta a lo largo del día según incida más la luz del sol
según incida en una posición u otra generando toda una juego de luces y
sombras y así se va a generar de gran de una gran de una gran de una gran
de gran partes más reundidas y más sobresalientes van generando todos los
contrastes de luz y sombra. El contraste de luz y sombra que a lo largo del
día, según dé más el sol, según incida de un lado o incida de otro van
a generar distintos contrastes distintos claroscuros que van a enfatizar
esa arquitectura. Por lo tanto eso influye mucho más y juega mucho más
con el espectador que contempla eso. Desde el propio la propia sensación
de sorpresa que de repente te encuentras a atravesar esta ir evolucionando
por esta calle con esto lateral un poco más anodino y de repente giras y
te encuentras esto. Esta casi especie de fachada de templo perdón, de
teatro grecorromano aquí delante de tus ojos. Que no te esperabas porque
el resto de los laterales del edificio es más una arquitectura menos menos
impresionante que esto. Y de repente te encuentras esto. Es un efecto muy
típico del barroco. Atraviesas una plaza te metes por un callejón y de
repente se abre una plaza o se abre una o de repente te encuentras enfrente
con una iglesia que de repente clama inmediatamente porque tu atención se
dirija a ella. Inmediatamente te ves cautivado por la arquitectura que
tienes aquí. Y el barroco no tiene ningún tipo de terminación. Las
propias cornisas que tenéis aquí en este frontón se ve cortada se crea
ese aspecto recto que tendría el friso y la cornisa en una fachada
renacentista. Aquí veis que se va curvando, se va rompiendo se meten
elementos en medio que rompen un poco la continuidad de estos elementos y
con todo ese juego de volúmenes columnas que se adelantan estas hornacinas
vacías que se retraen hacia atrás creando ese espacio un poco más
profundo otras que están con esos santos, esas estatuas de santos que las
cubren y todo esto obviamente va a generar esos contrastes de nutrición,
ese efecto de profundidad que va a afectar mucho la percepción de esta
iglesia a lo largo del día según incida en ella la luz. La luz obviamente
no circula por esta fachada de igual manera que circularía por la fachada
de una iglesia como San Andrea de Manto que es más uniforme, más
rectilínea simplemente resbala uniformemente sin crear ningún contraste,
ningún clado oscuro. En cambio aquí la luz no puede pasar de igual manera
queda atrapada en determinadas zonas queda reducida la incidencia de luz en
otras y eso genera todo este juego de luces y sombras que enfatizan
precisamente la teatralidad y precisamente la decoración de esta
arquitectura de la iglesia también barroca pero un poco más plana en este
sentido su fachada pero en el cual también vemos eso San Gesu, la iglesia
principal de los jesuitas en Roma, en el cual tenemos inmediatamente que
hay elementos que se adelantan un poco en esa fachada. Estas pilastras que
tenéis aquí estos frontones que se van a fragmentar en este caso con
aquí interiormente y también vemos que en esta foto posiblemente sacada
al mediodía del Gesu la luz un poco no incide tanto en esos contrastes
aunque sí que se nota que esto no es una iglesia renacentista en la cual
todo sería un poco más uniforme pero en cambio, en una época un poco
más tardía del día, vemos ya se crean esas sombras, esos sombreados que
enfatizan mucho la presencia de esta arquitectura y la potencia que tienen
estas columnas estas pilastras y estos elementos rehundidos o
sobresalientes que van marcando un poco toda la arquitectura del Gesu. Y
dentro del Gesu ¿qué tenemos? Pues tenemos ese contraste entre la luz,
esos dorados que enfatizan la luminosidad al mismo tiempo que a lo largo
del día en otros momentos será un poco más oscura y esa cúpula en la
cual tenemos que la arquitectura, bueno aquí no se ve pero una vez que
termina la arquitectura real la arquitectura imaginaria es proyectada a
través de la pintura en esa bóveda hasta que finalmente llevamos al cielo
donde está los ángeles, los santos, Dios Padre y todo lo que allá tenga
que haber por lo tanto ese espacio nos da esa sensación, ese contraste
entre luz y sombra y también a través de esa arquitectura ilusoria y a
través de la prolongación de la arquitectura a través de la pintura pues
nos crea esa sensación de trascendencia que nos lleva un poco a sobrepasar
este ámbito propiamente humano y dirigirnos hacia el ámbito propiamente
divino lo mismo en las proporciones, estas proporciones si comparamos un
poco el tamaño de estos coches con las columnas con la propia puerta
principal de la iglesia del Yesu con el tamaño de las ventanas vemos que
las proporciones que tienen todos los elementos de esa fachada son
tremendamente más más grandes de lo que podría ser una escala puramente
humana esta puerta es una puerta ya de por sí monumental y estas columnas
también son unas columnas tremendamente grandes y tremendamente altas que
contrastan con la pequeñez de estos coches que están aquí aparcados y
nos dan un poco imagen por contraste haciendo escala de la monumentalidad
que tiene esto obviamente esta iglesia está transmitiendo ese poder, esa
trascendencia esa escala sobrehumana a la que se encuentra el mundo divino
el mundo de la iglesia que sobrepasa ese nivel de lo puramente temporal
pero igualmente como digo cuando las monarquías absolutas que no obstante
también son monarquías por derecho divino, se planteen crear edificios
que representen su poder delante de sus súbditos también van a llegar a
cabo esas arquitecturas monumentales con una escala sobrehumana
precisamente para enfatizar la trascendencia que tiene su poder sobre la
figura un poco empequeñecida del súbdito que contempla eso en cierta
forma desbordado por ese espectáculo arquitectónico y si el barroco y
había sido el manganismo también fueron una reacción ante las formas y
los moldes del clasicismo renacentista a su vez en el siglo XVIII va a ser
una reacción contra el barroco reacción que al mismo tiempo estaba de la
mano de un cambio de mentalidad que va a estar caracterizada por esa
corriente que es la ilustración y que va a plantear la recuperación de
algunos elementos que estaban por ejemplo en el mundo del renacimiento una
visión un poco más positiva del ser humano y sus posibilidades centrarse
ahora de manera un poco más enfatizada en ese papel de la razón humana y
en sus potencialidades y una crítica a ese mundo y a esa estética y a esa
mentalidad del barroco oscurantista y poco equilibrada por lo tanto hay un
intento de recuperar un cierto equilibrio en las formas, una cierta
serenidad que había sido en cierta forma volada por los aires por el
barroco pero paradójicamente si bien hay elementos que como digo recuperan
ese legado del mundo renacentista del mundo clásico del clasicismo
renacentista el XVIII y el neoclásico también va a ser el momento en que
llega adquiere su pleno desarrollo las críticas a algunos elementos que
eran nodales y esenciales en el renacimiento como por ejemplo la función
de Vitruvio como principal referente arquitectónico y de la tradición
clásica como referente de la arquitectura de la época la arquitectura
neoclásica va a recuperar las formas más puramente clasicistas contraste
con las formas un poco más más libres del barroco pero al mismo tiempo
también va a hacer una crítica a esa idea de la antigüedad clásica como
un modelo que no puede ser superado que en cierta forma tiene que ser
simplemente una reactualización casi vintage de esa estética de la
antigüedad clásica los neoclásicos se van a inscribir, gran parte de
ellos precisamente a una crítica muy clara de esa idea de la antigüedad
clásica como modelo único e inalterable van a plantear incluso que pueda
haber distintas formas de entender el gusto y que de hecho la estética
neoclásica, la estética clásica, la estética grecorromana no es más
que una entre muchas otras y por lo tanto también van a hacer una crítica
al propio Vitruvio crítica a Vitruvio que ya estaba, por ejemplo en la
próxima tutoría en algunos autores durante el Renacimiento que van a ver
las inexactitudes o las propias contradicciones entre Vitruvio y entre los
propios restos arquitectónicos de la antigüedad fundamentalmente porque
Vitruvio era un tratadista teórico de la antigüedad grecorromana pero
posiblemente no refleje la forma de entender la arquitectura grecorromana
tal cual habría otros teóricos que tendrían visiones distintas de
Vitruvio y por desgracia no se han conservado, por lo tanto las propias
críticas que ya se van a hacer en el XVI las contradicciones de Vitruvio
con respecto a las ruinas que habían sido heredadas de la antigüedad
ahora van a tomar más carta naturaleza de acuerdo con esta crítica al
legado de la antigüedad clásica como referente único y de obligado
cumplimiento y por lo tanto va a plantearse una cierta independencia de los
moldes vitruvianos que van a establecerse en nuevos moldes arquitectónicos
pero siempre a través del uso de la razón, de la geometrización y no
obstante recuperando formas en los técnicos muy clasicistas a la manera
renacentista o de la antigüedad clásica y algo peculiar va a ser la
preponderancia de los órdenes de tipo griego sobre los órdenes romanos es
decir, fundamentalmente del dórico, del jórico y el corintio de un lado
el orden compuesto y sobre todo obviando e intentando no utilizar el orden
toscano que era propiamente de origen romano en concreto etrusco al mismo
tiempo que como digo hacen una crítica a Vitruvio paradójicamente
también va a haber un intento de teorización arquitectónica per se de
los propios neoclásicos en el cual van a intentar someter a la
arquitectura normas y una crítica racional de la arquitectura van a
establecer la racionalidad y la matización como elementos para reformular
un poco la teoría arquitectónica que curiosamente y es otro de los
contrastes peculiares del neoclásico esto va a ir de la mano
paradójicamente esta hiperracionalización hipernautilización este
academicismo, porque de hecho en estos momentos cuando se crean las
academias que definen como debe de pintarse como debe de escribirse, como
debe de hacerse edificios y lo plantean como normas de obligado
cumplimiento para cualquier arquitecto pintor o escritor con lo cual ese
academicismo va a incidir mucho en las normas hiperfijas pero al mismo
tiempo va a haber una crítica de acuerdo con esa crítica a los moldes
clásicos en la cual se va a incidir en la apreciación del busto como algo
subjetivo como el hecho de que no existe una concepción estética única y
que básicamente esta se corresponde con los moldes de la arquitectura o
del arte grecorromano, que de hecho puede haber otras estéticas igualmente
válidas y de cierta forma el gusto, la apreciación estética de algo es
algo subjetivo de hecho van a recuperar ideas de algunos autores como por
ejemplo Guarino Guarini que enfatizaban incluso la idea de que podía
existir y podía considerarse al arte gótico como un orden más de igual
carta de naturaleza que los órdenes clásicos, los órdenes de origen
antiguo por lo tanto esto va a marcar esta idea del gusto como algo
subjetivo, va a estar en contra de esa idea de las reglas fijas pero al
mismo tiempo tenemos vía academias una hipernormativización en base a
reglas fijas lo cual es en cierta forma algo que puede parecer un poco
extraño pero curiosamente son dos cosas que en la época de forma bastante
poco tensa conviven dentro de la arquitectura neoclásica ¿Cómo se salva
en cierta forma esto? Pues se salva con la idea de convención, en cierta
forma de que los estilos artísticos no son más que convenciones que no
hay unos elementos innatos que determinen el buen gusto, que determinen la
estética sino que son fundamentalmente convenciones culturales y que
podría haber otro tipo de convenciones que fueran igualmente válidas
Ahora claro, cuando los neoclásicos se planteen cuáles son las
convenciones que ellos quieren en las cuales quieren basar su arquitectura
van a ser las convenciones de la arquitectura grecorromana de la
arquitectura renacentista, por lo tanto curiosamente sí, se acepta que
todo es una convención y que el arte no tiene un criterio objetivo que es
resultado de una convención subjetiva y cultural pero al mismo tiempo
cuando tenemos que optar por una convención determinada optamos por las
convenciones del mundo clásico grecorromano como las que vamos a utilizar
para elaborar nuestras obras así es un poco como se salva de cierta forma
paradójicamente la situación, bueno lo que comentábamos Ando Guarini o
Guarini que es un arquitecto barroco no neoclásico pero que ya va a
plantear esa idea de que puede definirse un orden gótico un orden gótico
definido por lo mismo que definía en los órdenes clásicos a los
órdenes, es decir la columna ¿Cuál sería la columna típica gótica?
pues según él una columna pareada que en vez de rematar en un
entablamento remataría en arcos, en arcos obviamente tipo gótico Guarino
o Guarini no va a utilizar este orden gótico en su arquitectura, lo que
sí va a hacer en muchos edificios suyos por lo demás perfectamente
barroco va a utilizar esas bóvedas de cursería tan típicas del gótico
para crear sus propias bóvedas, por lo tanto va a coger un elemento sacado
del gótico para en una iglesia barroca pues realizar estas bóvedas tan
peculiares como las que tenéis aquí Pero Guarino o Guarini es un autor
del XVII que de cierta forma anuncia ya esa crítica que luego se va a
coger un poco carta de naturaleza y se va a poner negro sobre blanco en los
neoclásicos durante el XVIII Otro predecesor pues Perrol, Locke Perrol y
otros autores que van a presentar un poco las bases de este gótico en
obras todavía del siglo XVII como son esta fachada oriental del Palacio de
Lourdes en la cual tenemos por un lado esas ideas de la crítica a la
tradición clásica en la cual el arte simplemente y la arquitectura
simplemente un conjunto de convenciones pero que era la posistura de Claude
Perrol el arte es una convención los antiguos no son mejores que los
modernos y simplemente utilizan una determinada forma arquitectónica es
algo convencional y que podrían haber sido cualquiera otras pero cuando
hago una realización arquitectónica como esta fachada oriental del Louvre
pues se dan unas de un resultado por otro lado perfectamente clásico en
sus formas y perfectamente equilibrado con una serie de ideas que
inmediatamente nos evocan algo muy grecorromano o renacentista en este caso
barroco el barroco obviamente tiene la escala y que obras como esta pues
van a ser en cierta forma poner las bases para lo que luego será toda esa
arquitectura y su estética neoclásica van a ser en cierta forma los
primeros asomos de ese neoclasicismo y bueno cerramos aquí ya la tutoría
de hoy la próxima semana no hay tutoría porque estamos en vacaciones de
carnaval y dentro de dos semanas pues volveremos y empezaremos ya con el
segundo tema hablando de toda esa teorización sobre los órdenes primero
en el caso italiano viendo todos los autores y tratadistas que van a
desarrollar esta teoría de los órdenes y posteriormente veremos la
segunda parte del segundo tema que es cómo va a ser recibida y cómo va a
ser reinterpretada de forma a veces bastante peculiar y heterodoxa en otros
lugares de Europa esa tratadística sobre los órdenes pero bueno eso lo
veremos a partir de dentro de dos semanas en el próximo tutorial muchas
gracias y buenas semanas y buenas vacaciones de carnaval