Muy bien, hola a todos. En la sesión de hoy, continuando en este
recorrido que inicialmente es tipológico sobre el arte paleolítico, sobre
el arte prehistórico en el paleolítico, ya la semana pasada hablamos
sobre el arte mobiliar, hoy nos corresponde hablar sobre el arte parietal,
que es el 80% del arte que se desarrolla en el paleolítico y que es
además el que tiene un carácter más revolucionario en la historiografía
sobre el paleolítico. El manual habréis visto que le dedica varios...
capítulos, incluso nosotros le dedicaremos un segundo capítulo o una
segunda sesión la próxima semana en la que haremos un repaso a los
grandes conjuntos de arte parietal paleolítico y en los capítulos que le
dedica el manual hay siempre un apartado, que nosotros vamos a resumir muy
brevemente, dedicado a la historiografía, es decir, al proceso a través
del cual hemos ido conociendo el arte prehistórico, en concreto el arte
paleolítico, cómo se han analizado esas creaciones artísticas y qué
características se han atribuido a esas manifestaciones. Vamos a empezar
precisamente por ahí, un breve recorrido, aunque algo ya dijimos en la
clase sobre el arte mobiliar respecto de esta cuestión para después pasar
a tipología, temas, técnicas compositivas, estilos e interpretación del
arte parietal paleolítico. Bueno, no vuelvo a repetir la distinción que
hacíamos la pasada semana. Hablamos de arte parietal para aquel
atestiguado en las paredes de las cuevas y que tiene dificultades de
datación, que tienen que ser fundamentalmente dificultades estilísticas,
perdón, dataciones estilísticas hechas a partir del estilo. Aunque, como
veis ahí, en la primera de las dos diapositivas... ...que tratan de hacer
un pequeño recorrido por la historiografía del arte parietal paleolítico
prácticamente desde el siglo XVI en la cosmografía de Beléfores e
incluso también en las relícuas aquitánicas posteriores de Eduard
Lartez, se venía hablando de representaciones pictóricas en algunas...
...cuevas. El momento en el que aparece la cueva de Altamira, en 1879, se
considera que es una representación falsa. Hay aquí muchos paradigmas
interpretativos en la prehistoria que hicieron que esas noticias que había
dado Beléfores y algunas de las que habría dado Lartez apenas unos pocos
años antes del hallazgo de Altamira... ...se tuvieran en cuenta. Y eso se
debe sobre todo... a que la primera serie de hallazgos del arte
paleolítico, como comentábamos la pasada semana, son hallazgos de arte
mobiliar. Se conocían representaciones como ese mamut de la cueva de
Gufiñac y se conocían desde época bastante antigua. Sin embargo, la
proliferación entre 1833 y 1838 y la sistematización de parte de esos
hallazgos por la Artet en 1835, todos ellos de arte mobiliar, el bastón
perforado de Beirier que tenéis ahí citados, algunas plaquetas, huesos
grabados, llevaron a partir de la base de que el único arte posible en la
prehistoria. La historia europea en el paleolítico europeo era un arte
mobiliar, un arte concebido además con una cierta implicación estética,
una especie de artesanía, como os dice ahí, que se podía poner al nivel
del desarrollo tecnológico de la tecnología lítica y que se explicaba
desde una óptica claramente evolutiva diciendo, bueno, en realidad el
hombre... En el magaleniense o desde el gravetiense que aparecen las
primeras representaciones de arte mobiliar pasa mucho tiempo en las cuevas,
entonces como tiene tiempo, pues se entretiene fabricando ese tipo de
objetos que le dan un poco vía a esos sentimientos estéticos típicos del
arte. Del hombre evolucionado, del sapiens que se consideraba en ese
momento, que en cualquier caso también se pensaba que era todavía como
bastante salvaje. En esto ya veis que ha habido, lo vimos el otro día
cuando hablábamos del arte mobiliar en los neandertales, ha habido una
progresiva rehabilitación de los tipos humanos, sobre todo el neandertal,
pero también la visión que tenemos hoy del sapiens, el hombre
anatómicamente moderno y la que se tenía a finales del XIX era diferente.
Todo eso cambia cuando en 1879, este señor que tenéis a la derecha,
Marcelino Sáenz Autuola, o su hija, entra en una cueva que había estado
mucho tiempo sellada en Santillana del Mar, donde él vivía, y descubre
esos toros pintados, bueno, en realidad, de toros, ciervos, aguas... Un
caballo, bisontes, ¿no? Que configuran el llamado techo de polícromos de
la cueva de Altamira, que él publica en 1879, en esa obra casi de culto en
la historia de la prehistoria en la península ibérica, que son los breves
apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander.
En ese momento todavía reina en la historiografía oficial... En ese
momento todavía reina en la historiografía oficial, manejada
fundamentalmente desde la escuela francesa, una idea de arte como
exclusivamente mobiliar, como exclusivamente estético, que es lo que
despierta, por así decirlo, la contemplación del arte mobiliar, en el que
no parece encajar esos animales... Un poco abigarrados y mezclados e
incluso superpuestos que aparecen en la publicación, que incorpora de
hecho un croquis, no es propiamente un calco, un dibujo de todo el techo
desplegable en la publicación. Y además la prehistoria francesa en ese
momento controlada por las tesis evolucionistas, al final el libro del
origen de las especies de Darwin se había publicado hace apenas una
década y un poco más. Bueno, pues consideraban que el hombre, el sapiens
que decíamos antes, no habría tenido esa capacidad de pintar de esa
manera y entonces se acusa a... Esa autuola, como dice ahí, tanto Emil
Cartelat, como Mortillet, como Harlé, incluso Henri Brel, que eran los
grandes prehistoriadores, bueno, pues en el momento le acusan de falsario y
consideran que lo que él ha descubierto es una falsificación.
Curiosamente, pocos años después se produce el descubrimiento en 1890. Y
luego a partir de comienzos del XX, ya en cascada, de los tóricos del
Prado del Navazo de Albarracín, que no son arte parietal paleolítico,
sino arte parietal post-paleolítico. Y empieza a cambiar un poco la
tendencia porque la sociedad española, historia natural, empieza a
estudiar los comportamientos artísticos. de los pueblos primitivos
actuales. Y eso empieza a llevar a la prehistoria, a la posibilidad de que,
bueno, pues a lo mejor lo de Altamira no es una falsificación y hay más
elementos, ¿no? Es verdad que hasta el momento en el que este tipo de
representaciones de la Sierra de Albarracín tomen estatuto en la
investigación, no como arte mahaleniense, sino como arte neolítico al que
tradicionalmente llamamos arte levantino, va a pasar cierto tiempo, pero
bueno, es un primer hito en la multiplicación de las representaciones
conocidas. Sin embargo, el estatuto de autenticidad del arte parietal
paleolítico no va a llegar hasta el descubrimiento... ...de las cuevas de
Pernomper o Fondigam por parte de Cartelac y de Henri Brel, que son los
grandes monopolizadores de los estudios sobre arte parietal a partir de
esos hallazgos, ¿no? Y es un momento escéptico en el que, bueno, pues
rehabilita en cierta medida la figura de Sautola y le, bueno, pues reconoce
la autenticidad justo en un momento en el que los hallazgos en Francia
entre 1895 y 1902-1903, en esa fecha también empieza a trabajar... En el
sur de Aragón y en el maestrado Juan Cabré, que es uno de los grandes
dinamizadores del arte levantino, empieza a añadir a esos tóricos del
Prado del Navazo que hemos visto antes de Albarracín, pues los ciervos de
Calapata en Cretas y otras representaciones que configuran eso que
llamaremos el arte levantino, que como digo es pospaleolítico. Y entonces
se empiezan a incrementar las evidencias de arte parietal. Por eso hay un
periodo que empieza en 1910 y que termina en 1950 que tiene que ver con la
progresiva institucionalización de la investigación sobre el arte
parietal. El arte parietal empieza a ser un tema recurrente en la
investigación sobre prehistoria, de la misma manera que se ha tendido...
...a la tecnología lítica empieza a haber un interés cada vez mayor en
estudiar esas representaciones de arte parietal y en poner en relación
esas representaciones también con las de arte mobiliar, que como decíamos
antes se conocían con anterioridad historiográfica y también eran más
antiguas desde el punto de vista cronológico. Y esa especialización...
...lo que lleva es a todas esas medidas que tenéis resumidas, tanto para
el periodo 1910-1940 como para la década de los 50. Bueno, pues estudios
regionales de arte paleolítico, tanto en la península ibérica como en
Francia, iniciados especialmente... En Francia, pero que luego tengan
también sus nombres propios, pues Eduardo Ripoll, Antonio Beltrán,
González Echegaray, por ejemplo, en la península el propio Juan Cabré,
que citábamos antes, en la península ibérica. La elaboración de
repertorios, en cierta medida, cuando empiezan a aparecer representaciones
de arte parietal, empiezan a utilizarse de manera muy clara las
herramientas que normalmente la ciencia tiene para institucionalizar
cualquier conocimiento. Por ejemplo, hacer repertorios de carácter
regional, ser capaces también de crear instituciones. El Instituto de
Paleontología, la Comisión de Investigación Paleontológica y
Prehistórica, las sociedades prehistóricas que fomenten en cierta medida
la investigación sobre el arte parietal. Y sobre todo crear un corpus
comparativo de cuevas en las que haya representaciones de tipos animales
distintos que se puedan comparar. Por ejemplo, también en ese momento
empieza a utilizarse el calco como elemento para tomar una instantánea de
la cueva, llevarlo al laboratorio y poder estudiar detalles, escalas,
peculiaridades. Todo esto hoy en día, que habréis visto por el manual,
que muchas cuevas, sobre todo francesas, están perfectamente escaneadas
con láser escáner y uno puede interactuar con ellas en el... En el
ordenador, bueno, pues nos parece muy primitivo, pero bueno, Sautola tuvo
que hacer un dibujo a escala, triangulando para colocar bien los animales
en una escala concreta. Bueno, pues empezaban a hacer calcos con plástico,
con papeles transparentes para facilitar el, bueno, pues no manipular las
pinturas. Es un periodo también muy marcado este por la, un cierto
colonialismo científico, ¿no? Los franceses vienen mucho a la península
y tenéis, por ejemplo, en la foto superior a Henri Brel, bueno, pues
recostado, ¿no?, en la cueva de Altamira, ¿no?, que nos había excavado
la parte inferior y por eso el techo, pues había que entrar así un poco a
gatas, ¿no? Hugo Vermeier, un alemán que viene también a la península y
que empieza a traer... ...a documentar algunas de las cuevas y a partir
sobre todo de los años 50, cuando llegan a su madurez todos estos
personajes, se abre un hito muy importante en la investigación sobre arte
prehistórico y arte paleolítico, que es, bueno, ahora que conocemos muy
bien esas representaciones, que podemos investigar sobre ellas, que las
hemos dado a conocer... ...en publicaciones y que podemos hacer, como
hicieron Brel o Lero Agurán, grandes tratados, ¿no?, sobre la evolución
estilística del arte prehistórico, de lo que nos tenemos que preocupar es
de la conservación. Por eso a partir de los años 60 empiezan a surgir
todas estas figuras... que protegen el arte paleolítico, que ya sabéis
que es declarado Patrimonio de la Humanidad, que es un poco la gran figura
jurídica de protección patrimonial desde el momento en el que aparece. Es
decir, no hay que, como en otros objetos patrimoniales, para que sean bien
de interés cultural o parte del tesoro artístico nacional, como algún
tiempo se llama en España, pues hay que hacer un expediente, estudiar,
tal. No, el arte parietal a partir de los años 60-70 se considera que en
el momento en el que aparece está protegido con esa vitola del Patrimonio
de la Humanidad. Aunque podríamos seguir este relato un poco
historiográfico a partir de los años 60 y 70, esta declaración del arte
parietal como Patrimonio de la Humanidad es responsabilidad de la UNESCO,
¿no lo va? Lo vamos a hacer porque habrá una última sesión, que es el
último tema de vuestro manual, que creo que se titula Arte Prehistórico y
Patrimonio Cultural, ¿no? Y que es el que establece cuál debe ser el
equilibrio entre la investigación, la conservación y, en tanto que
patrimonio, el derecho que todos tenemos al disfrute de ese patrimonio,
pero sin arruinar la investigación y, sobre todo, sin limitar o poner en
riesgo la conservación de ese bien. ¿No? Ha habido bastantes medidas que
se han tomado desde los años últimos 70, primeros 80, de hacer
reproducciones de las cuevas... De cerrarlas o dosificar el acceso al
público, que muchas veces han sido muy polémicas. Pienso, por ejemplo, en
el caso de Altamira, pero que al final lo que han puesto por delante es
que, dado que es patrimonio de la humanidad, no nos pertenece y tenemos que
transmitirlo a las generaciones futuras. Lo que debemos hacer es no cerrar
a la gente la posibilidad de contemplarlo, pero estudiar maneras de
contemplar ese arte que no sean invasivas, que no sean dañinas para el
propio objeto artístico. En Altamira hubo un tiempo que entraban tres
personas al día, luego hubo un tiempo que se visitaba solo una réplica
mientras se acondicionaba atmosféricamente la cueva original. Y ahora ya
se ha hecho un... ...una neocueva y la cueva original, pues prácticamente
no entra nadie. Está ahí muy vigilada para que precisamente esos
pigmentos y esos elementos tan característicos no se deterioren. Quizá en
esa fase de conservación lo que más peso ha tenido en los últimos años
ha sido la aplicación del escáner láser, de la fotogrametría digital,
que ha permitido llevarnos, como decía... ...las cuevas a casa y poder
realizar un proceso de documentación sin trabas y que tampoco dañe a la
representación. Dentro de ese proceso también de institucionalización de
los estudios sobre arte parietal ha tenido un peso bastante notable, y es
importante subrayarlo... la progresiva proliferación de revistas que dan
noticias de este tipo de representaciones, ¿no? En los últimos años que
las publicaciones científicas, gracias a la transferencia, ¿no?, bueno,
pues se hayan publicado en revistas como Science o Nature, ¿no?, que son
como los grandes cunos, ¿no?, de la publicación en prehistoria y que
incorporan habitualmente estudios de presentación, de primera edición, de
dar a conocer representaciones de arte parietal. Esta diapositiva, entrando
ya propiamente, dejando la historiografía y entrando en la
caracterización del arte parietal, la veíamos el otro día, lo que pasa
es que nos centramos en el arte... ...mobiliar, ¿no? El parietal es el que
se practica sobre cuevas o sobre abrigos. Está hecho a partir de dos
técnicas fundamentales, por un lado la pintura y por otro el grabado y
normalmente con una, bueno, pues topografía de las ubicaciones bastante
singular... ...parece que los animales terminados, estéticamente
atractivos, con una policromía mayor suelen ocupar espacios en zonas bien
visibles de las cuevas y en cambio los que están a medio terminar
todavía, por así decirlo, parecen incluso ejercicios, ¿no?, de
aprendices. suelen estar en las galerías o en los corredores profundos. De
esto hablaremos luego porque también incluso llegó a motivar discusiones
en torno a la interpretación de esa singular topografía dentro de cada
cueva de las representaciones. El arte parietal se descubre en 1879 con el
hallazgo de Altamira, pero no se reconoce hasta 1902 con ese texto de
Cartelac del mea culpa de un escéptico. Creo que Sautuola muere en
1880-1990, algo así. Es decir, que ya no reconoció, por así decirlo, esa
rehabilitación y a diferencia... ...de el arte mobiliar que en tanto que
objeto de uso cotidiano aparece sobre las unidades estratigráficas, sobre
la superficie que se excava en una cueva y que por tanto se puede datar por
la convivencia de una Venus como cualquiera de estas con útiles líticos
que son del majerense superior o del majerense medio o del gravetiense. El
arte parietal al estar en las paredes... ...o en los techos, solo se puede
datar desde el punto de vista relativo por los momentos de ocupación de la
cueva y desde el punto de vista del arte en sí mismo, solo podemos datarlo
con criterios estilísticos que empiezan a ser válidos, sobre todo en esa
fase posterior a avanzados los años 60... ...en la que la intención...
...de intensificación... De esos viajes de investigación, de la
publicación de nuevos conjuntos, de los estudios regionales, bueno pues
generó un corpus, un repertorio de materiales suficientemente amplio para
que la comparación estilística en cierta medida pueda ser valida. Bien,
¿qué temas caracterizan el arte parietal paleolítico? Bueno,
fundamentalmente tres grandes categorías temáticas. El manual, la de
antropomorfos o dentro de la de antropomorfos, bueno pues separa un ano que
es la de los híbridos, ¿no? Pero bueno, yo prefiero meterla ahí como
antropomorfos porque tiene... Tiene forma humana, pero es verdad que es un
tipo, ¿no?, de representación que tiene peculiaridades y que merece
también una atención específica, ¿no? Y en realidad hablaremos de él.
Básicamente animales, elementos antropomorfos y signos. Animales son el
80% de las representaciones del arte parietal paleolítico. Y de ese 80%...
Prácticamente otro 80% son, que son los animales más terminados, ¿no?,
más completos, ¿no? Bueno, pues son animales pintados en el mahalaniense
superior, que es el periodo por antonomasia de la gran explosión del arte
parietal paleolítico. ¿Qué tipos de animales se representan? Bueno, pues
todos los animales... del contexto de las sociedades de
cazadores-recolectores que crean este tipo de arte, ¿no? Caballos,
bisontes, uros, toros, cabras, ciervos, renos, mamuts, rinocerontes. Bueno,
es verdad que los que tenéis ahí marcados y especialmente los que están
marcados en negro son los más habituales y la presencia de unos u otros,
lo veremos la semana que viene en ese recorrido geográfico que haremos en
unos ámbitos y no en otros, tiene que ver también con las distintas
condiciones climáticas de las cuevas y de su entorno, ¿no? Donde haya
renos es porque probablemente las circunstancias glaciales eran todavía
fuertes y donde haya caballos probablemente la circunstancia glacial ya
invitaba o generaba una cierta atemperación. Bueno, ahí en las imágenes
tenéis un poco de todo, ¿no? El bisonte recostado de Altamira, el mamut
de Rufiñac, el caballo... De la cueva de Lascaux, el reno de la cueva del
Castillo, el contorno recortado, en este caso no es arte parietal, es
mobiliar de estos contornos recortados que veíamos el otro día, es en
concreto de la cueva de Tito Bustillo y estos bisontes, que es un caso
singular de escultura del arte... Un paleolítico, que no voy a ser capaz
ahora de decir qué cueva son, Tugdaubert creo que es, que están
esculpidos moldeados en arcilla y que como veis no tienen grandes
diferencias desde el punto de vista de la síntesis compositiva del animal,
como por ejemplo el caballo de Lascaux. No entro aquí en cuestiones que
tienen que ver con la policromía, con la gradación de los colores, con el
marcado de las crines, por ejemplo del caballo o del pelo de la parte de la
columna del bisonte o la marca característica de las defensas del animal,
porque eso son técnicas o convenciones compositivas que luego veremos.
Segunda categoría, elementos. En el arte parietal paleolítico está
totalmente proscrita, no aparece en ningún caso la figura humana, solo
aparece una vez en la cueva de Lascaux y es esa ocasión que tenéis en la
parte superior izquierda en la que aparece un bisonte y junto al bisonte
aparece un perro. Es un personaje caído con esto que parece un pajarito
pero que más verosimilmente sea un propulsor arrojado en el suelo. Es
prácticamente la única escena que hay en arte parietal y la única
representación propiamente humana. El hombre sí que hemos visto, sobre
todo la mujer. que aparece en las Venus del arte mobiliar, la de Willendorf
o la de Donny Vespaniche, todos los ejemplares que veíamos la semana
pasada. En cambio, al margen de ese caso concreto de Lascaux, el hombre
solo aparece hoy hibridado con animales, a partir de esos llamados
híbridos mitad animal mitad hombre, por ejemplo este híbrido de Trolls
Frères en Francia, que parece representar una danza de un hombre pero con
cuernos de ciervo y con algunos otros atributos típicamente animales, pero
que probablemente es un hombre y que ha alimentado efectivamente la
interpretación, un chamanista del arte parietal paleolítico, es decir,
que quizá esos híbridos lo que representan son mediums que actuaban como
sacerdotes, digamos, de una religión propiciatoria de la caza y que para
propiciar la caza pues debían vestirse de animales. El resto de
representaciones humanas son parciales, una mano o las manos, como esa de
la cueva del castillo, órganos sexuales normalmente femeninos y además
frente a los animales que ocupan los lugares primordiales de las cuevas,
las grandes salas en las que se desarrolla además la habitación, la
ocupación del espacio, manos, órganos sexuales, híbridos. suelen
aparecer en galerías profundas, divertículos, salas secundarias de las
cuevas. Siguiendo una topografía muy parecida a la que muestra la tercera
categoría temática del arte parietal paleolítico, que son los signos.
Antes de entrar en los signos, bueno, me detengo ahí, por ejemplo, en esa
mano de la Cuba del Castillo. Ya sabéis que en las técnicas pictóricas
del arte parietal, una de las que luego citaremos y que quizá dijimos algo
también en su día es la aerografía, es decir, el soplado del color. Y
hay ocasiones en las que lo que hace es colocar la mano, soplar y luego
retirarla. Es una mano en negativo. También hay ocasiones en las que se
moja la mano en el pigmento y se plasma. En la superficie, ¿no? Y es una
mano en positivo. Se han hecho estudios y parece que las representaciones
de las manos son esencialmente manos femeninas, ¿no? Eso es lo que ha
llevado, lo comentábamos creo en la primera clase, a que en ocasiones,
bueno, pues este dibujante que no me acuerdo ahora cómo se llama, que hace
muchos dibujos de recreación de arte, o sea, de escenas de la prehistoria,
haya pintado. Mujeres pintando, ¿no? Y se haya hablado de un arte de una
sociedad de cazadores-recolectores, pero que en realidad no son los varones
los que pintan, sino que más bien son las mujeres mientras los hombres
cazan, ¿no? Y que en cierta medida vuelve a cerrar. Ese círculo que
comentábamos antes de, bueno, pintan porque tienen tiempo libre, por así
decirlo, y pueden dedicarse a esa actividad de ocio. Lo que pasa es que muy
probablemente quizá algunas cosas sí, pero otras parece que no son
representaciones de carácter individual, como puedan ser unas manos, sino
que son representaciones que parecen tener una cierta importancia para el
grupo. Una gran estampida de animales, el resultado de una gran cacería
acometida o que se desea acometer, etc. Los signos. ¿Qué son los signos?
Bueno, pues creo que recomendé, lo que pasa es que ya no sé si fue en
esta asignatura o en la asignatura de vuestros compañeros de Prehistoria
I, de Gran Jarafía Historia, el documental que hizo Televisión.
Televisión Española en los años 90, titulado La Cueva Altamira, que
habla del descubrimiento, de la polémica que dije antes y de todas las
decisiones en los años 80, siendo director general de Bellas Artes, que
luego, bueno, quizá ya lo era entonces. Luego sería Caterático de
Historia Contemporánea en la UNED. Javier Tuzel se tomó para cerrar la
cueva y dosificar, como decíamos, la entrada para poder estudiarla. Bueno,
pues ahí se definía. Son los signos como un término eufemístico para
definir aquello que aparece representado en el arte parital paleolítico y
que no sabemos lo que es. Es decir, que es un signo o un ideomorfo, es
decir, que remite a una determinada idea, pero que en realidad, pues lo
llamamos signos porque no sabemos si son viales, cabañas, tectiformes,
claviformes, bueno, todos esos términos se manejan y son una manera de
decir que no sabemos muy bien para qué se representaron y qué
representaban. Hombre, el de arriba del castillo, donde parece que hay unos
rediles y una serie como de caminos alrededor de ellos, puede tener algo
que ver con ceremonias de estabulación de manadas de animales, a la manera
de las que hacen los sius en las películas, que cobran ahí a los búfalos
y los meten en esas majadas, digamos, para que luego puedan hacer un
aprovechamiento cárnico de los mismos o matarlos cuando proceda. O abajo
en el caballo de Permerle, todos estos... digitaciones y manos que rodean
el caballo, que es además un caballo que está sin terminar. Hombre, pues
para empezar algunos de los elementos, las digitaciones y las manos son
elementos antropomorfos, pero bueno, aquí parece que hay una interacción
muy clara con el principio de la posesión del animal, es decir, una
especie de vudú, de magia propiciatoria, que lo que busca... Bueno,
represento a este animal, lo poseo simbólicamente, a veces incluso aparece
herido, con una serie de puntos que le hago con mis yemas de los dedos
mojadas en color, y es una manera de decir que lo quiero poseer y por tanto
fomentar en cierta medida esa propiciación. Bien, a partir de... Esa
acumulación de representaciones que se han ido conociendo como
consecuencia del estudio y el inventario, bueno pues, de las
representaciones de arte parietal por toda Europa, fundamentalmente el
desarrollado por Henri Brel en los 400 siglos de arte parietal y por André
Leroa-Gurán en la prehistoria del arte occidental, 1952-1965
respectivamente, bueno pues se puede hacer una organización estilística
del arte parietal paleolítico más o menos como la que tenéis aquí,
siendo estilo 1, 2, 3 y 4 la nomenclatura de los estilos de Leroa-Gurán,
siendo estilo primitivo arcaico y clásico. Por tanto, una clasificación
netamente estilística, la denominación aportada por Henri Brel, es decir,
la antigua, hoy tendemos a utilizar la Leroa-Gurán, los cuatro o cinco
estilos, ya hablamos del estilo 5 un poco de pasada el otro día, ¿no?, de
Leroa-Gurán. Fijaros que además Henri Brel añade una serie de ciclos
cronológicos. La mayor parte del estilo 1 corresponde a los episodios
transicionales entre el musteriense y el paleolítico superior, es decir,
al ciclo aurignaco-perigordiense, que afecta al aurignaciense y al
gravetiense, que es en el que empieza a explosionar o a desarrollarse. El
arte de las Venus, el arte mobiliar, el resto del estilo II corresponde y
los demás a lo que él llamó, el Riebrell llamó, el ciclo
solutreo-majaveniense, por tanto vinculado al solutrense y al majaveniense.
Por poner un poco de orden en la evolución, en general es muy sencillo.
Estilo I y estilo II básicamente solo hay arte mobiliar y algunas
representaciones inacabadas, muy sencillas y muy abstractas de arte
parietal. Fijaros en el caballo de Nió que tenéis junto a la Venus de
Willendorf. Mamut de Trosferes que tenéis a la derecha, que son animales
que no están terminados, que son monócromos, como curiosamente volverán
a serlo luego en el arte levantino. Pero bueno, que empiezan a aparecer ya
en ellos algunas convenciones que luego en el estilo III se desarrollan
notablemente. Aquí llamamos convenciones en el arte en general. Y en el
arte parietal, paleolítico en particular, a todas aquellas disposiciones
que el artista, vamos a llamarlo convencionalmente así, desarrolla para
que la figura sea reconocible, para que la figura muestre claramente los
atributos que la definen como un animal y no como otro. Para que la figura
tenga además... los elementos característicos bien visibles para que dé
sensación de movimiento, para que se adapte a la protuberancia de la roca
al espacio disponible. Estas convenciones también vimos que se daban en el
arte mobiliar, este escorzo de la cervatilla esta del propulsor o el hecho
de que la propia escápula de un animal casi pide la representación de una
cabeza de un animal, en este caso de un caballo. Bueno, pues todas esas
convenciones empiezan a desarrollarse a partir del estilo 3, pero el estilo
cuantitativamente más numeroso es el estilo 4. Como dice él, a él
pertenecen el 78% de las... ...de las representaciones conocidas, ¿no? Los
animales están terminados, se cuida la policromía, se perfilan los
animales, se marca incluso con otro color, como decíamos antes, las
crines. Se ensayan animales en reposo, como el bisonte de Altamira, o se
abren las piernas para marcar animales en movimiento. Y sobre todo, el
estilo 4. O cuarto, se caracteriza por la gran generalización de los
signos, tanto sexuales como tectiformes, como claviformes o como manos,
¿no? En general, el estilo 2 y 3, las representaciones son muy contadas y
muy localizadas. Los grandes santuarios con arte rupestre... que
estudiaremos la semana que viene, Lascaux, Piñac, Altamira, Puente Viesgo,
el castillo de Puente Viesgo, son todos del estilo 4 del mahaleniense. No
he dicho esto porque es un dato que a lo mejor es un poco obvio, pero sí
es bueno señalarlo. Pensad que el volumen de representaciones de arte
parietal con que contamos, por ejemplo en la cornisa cantábrica, con ser
muy amplio, está muy mediatizado porque en el paso al Holoceno la retirada
de los hielos hizo que subiera el nivel del mar y probablemente muchas
cuevas estaban en la línea de la costa, quedaron sumergidas y
probablemente hemos perdido esas representaciones. Para siempre. El ocre,
por ejemplo, o el manganeso para el rojo y sus variantes, los carbones
vegetales para el negro y los colores más oscuros. El grabado es muy
sencillo, un buril que sucesivamente se rosa sobre la superficie. La
pintura, en cambio, admite distintas técnicas. De aplicación, pues a
veces el soplado, el tamponado, la aplicación con dedos, la aplicación
con pinceles de fibras vegetales y también cómo se extiende el color por
el animal. El caballo de las co es bastante ejemplar en ese sentido. Se
utiliza también como una herramienta, como una convención para marcar la
sombra, el cambio de color del pelaje en el vientre del animal, usar un
color alternativo más fuerte para marcar las crines. Bueno, pues todo eso
tiene que ver con el modelado, como soleis llamar en arte, de las
representaciones. Es decir, con dar forma a las representaciones. Las
representaciones a partir del color disponible. Un elemento muy
característico del arte parietal paleolítico son todas esas convenciones
que permiten que el animal sea reconocible, que se adapte a la superficie
disponible y que dé sensación, aunque siempre aparecen, bueno, casi
siempre aislados. Es habitual en el arte parietal paleolítico decir que no
hay escenas, ¿no? Pero justo antes... ...aparecía efectivamente esta
especie de estampida de caballos de la cueva de Mío con otros animales.
Hombre, esto es una escena. A lo mejor el techo de Altamira no es una
escena porque es una justa posición, ¿no? Pero aquí hay incluso una
composición con un cierto carácter diagonal. Pero es verdad que no son
escenas como las que veremos luego en el arte pospaleolítico, ¿no? Y eso
un poco nos puede condicionar. Pero las convenciones compositivas... son
muy habituales. Aunque he citado varias, hay algunas que tienen que ver con
el carácter cognoscible o reconocible del animal que quiero enumerar. Por
ejemplo, el colocar el animal de perfil pero marcar de frente los que son
sus elementos característicos sin ninguna perspectiva. Yo coloco un
bisonte recostado y lo coloco de perfil, pero los cuernos son perfectamente
visibles de frente para de esa manera el espectador reconozca al animal.
Esto ha motivado mucho una cierta interpretación pedagógica. No se
estará representando los animales tan nítidos, tan claros. Con sus
elementos característicos tan definidos, quizá para que el aprendiz de
cazador sepa cómo son y sepa, como ya dijimos en su guía, distinguir. En
fin, un gato de una liebre, ¿no? Para que me entendáis. También es
bastante habitual y se ve en cualquier representación marcar muy bien con
lo que se llama la curva cérvico-dorsal, la separación entre la cabeza y
la espalda. Fijaros que siempre hace como una carga. Como un quiebro. Lo
mismo aquí en el bisonte recostado, en este caballo de lasco menos. Y
luego la M ventral, ¿no? El vientre de los animales siempre tiene una
forma de M. Fijaros en el caballo de mío o en el caballo de lasco, que es
también muy... Y luego dentro de las técnicas, y ya esto casi hace de
puente con lo último que quería tratar que era la interpretación, bueno
pues se ha querido estudiar la topografía de las representaciones en dos
sentidos. Por un lado estudiar si en una misma cueva hay espacios
reservados para las grandes yuxtaposiciones de animales y espacios
reservados para el grabado, para los signos, para los animales aislados o a
medio acabar y si eso puede tener una explicación. Y también en las
grandes yuxtaposiciones de animales se ha intentado... Se ha intentado ver
si hay algunos animales dominantes, ¿no? Esto es algo que estudió desde
las tesis estructuralistas Leroa-Gurán, ¿no? Que los caballos sean una
imagen del sexo masculino y que los bóvidos sean una imagen del sexo
femenino y si a lo mejor eso muestra alguna ordenación o estratificación
de género de la sociedad o si hay algún animal más representado y que
eso pueda tener un cierto carácter. Bueno, ahí hay muchos elementos que
en cierta medida, bueno pues nos condicionan porque al final aunque
partamos de la base de que estas representaciones tienen que tener detrás
un cierto carácter comunicativo y un cierto código de comunicación para
descodificar un mensaje de miles de años, ¿no? decenas de miles de años,
pues es muy difícil porque nos faltan las herramientas. También a veces
se han hecho estudios topográficos por los cuales se dice que los animales
más cazados y más presentes en la fauna del entorno son los que están en
las salas de policromos. Bueno, digo de policromos porque me pude un poco
la alta mira, pero en las salas donde hay grandes acumulaciones de
animales. Y entonces los rinocerontes, los felinos, los osos, incluso
algún pájaro, están siempre en zonas más profundas. Obviamente eso es
así, pero a veces no podemos sino constatarlo y no es fácil darle una
interpretación desde el punto de vista simbólico. Vamos a ello. ¿Cómo
se interpreta? Para terminar, el arte parietal. ¿Qué significado tienen?
¿Qué significado tienen estas representaciones? Bueno, pues en realidad
no hay un acuerdo global para que podamos explicar qué función cumplía
este tipo de representaciones en estas sociedades. Hombre, si hablamos de
arte, la primera es la interpretación estética. Bueno, se pinta porque se
tiene un cierto... ...cultivo de la belleza y se quiere, en cierta medida,
decorar un espacio en el que se está habitando. Y además hay un recreo en
eso que se quiere representar. Bueno, todo eso es muy bonito, pero... Tiene
un gran obstáculo. Ya veréis que prácticamente todas las
interpretaciones tienen alguno, ¿no? Y es que, hombre, si se pinta para
que quede bonito, porque vemos a veces animales machacados, superpuestos
uno sobre otro, animales sin terminar, animales que una misma mano ha
dibujado encima en una segunda ocasión. Bueno, eso parece unido a que no
parece que el móvil estético sea el que prima en el uso del arte por
parte de los pueblos punitivos actuales. Invalida un poco esa
interpretación estética. La segunda es la totémica, ¿no? Aunque la
imagen del caballo de Permerle tiene más que ver con la propiciatoria o
con la mágico-religiosa. La totémica es que se pinta porque se quieren
destacar aquellos animales que son los... Los protectores de un grupo,
¿no? Bueno, aunque sí que se han descubierto algunos hábitos
artísticos, vamos a llamarlos así, que tienen que ver con un grupo y no
con otro. Pues manos, por ejemplo, que hay en el castillo de Puente Viesgo
y que no hay en otras cuevas vecinas, ¿no? Claro, reducir a que se están
representando animales que se consideran tótems o protectores nos
llevaría a concluir... ...que todos los grupos humanos de la prehistoria
tenían como protector el caballo o el bisonte. Y, bueno, pues no parece
verosímil, ¿no? Tercera interpretación, la interpretación propiciatoria
o mágico-religiosa. Se representa aquello que se desea cazar. Claro. Y se
aplican sobre esa representación rituales de apropiación que lo que
buscan es propiciar esa caza que se desea, esa caza futura. El caballo de
Permerle rodeado de digitaciones o este bisonte herido por un venablo de
mío, pues marca en cierta medida ese afán de una fecundidad en la
cacería. Es verdad que dentro de la interpretación mágico-religiosa el
detalle que se pone en las barbas, las crines, los cuernos del animal,
todos los elementos que son identitarios, identificativos del animal, no
debe excluir toda esa opción de una cierta pedagogía de la caza o incluso
de una pedagogía vinculada a un cierto ritual inigiático por el cual el
joven aprendiz antes de salir tiene que ante los animales pintados
reconocer que es un caballo y que es un reno. Por ejemplo. Otra teoría es
la estructuralista, que he citado un poco antes cuando hablábamos de la
topografía. El estructuralismo, como sabéis, es una corriente filosófica
que tuvo vinculada al marxismo, a Levi-Strauss, y que tuvo su eco también
en la sintaxis lingüística, la llamada sintaxis estructural, que lo que
hace es descomponer de cualquier realidad. los elementos que la componen
para tratar de encontrar... Una cierta coherencia al conjunto de elementos
como conjunto y a cada uno de los que lo componen por separado. A esa
interpretación estructuralista es a la que hay que vincular todas esas
interpretaciones de, bueno, aquí tiene que haber un deseo comunicativo y
tiene que haber un código de comunicación. Vamos a ver cuáles, ¿no?
Pues si hay muchos caballos, si hay pocos y los caballos están en un sitio
o en otro. Si en la cueva los animales principales son los que están en la
sala principal y los otros están en las zonas de la topografía de la
cueva más profundas. Bueno, tratar de encontrar una explicación a esta
realidad. Esto es lo que para los prehistoriadores plantea siempre el
problema de lo que yo digo. Se llaman la perspectiva étic y la perspectiva
émic. La étic es la descriptiva y la émic es que yo me tengo que meter
en la cabeza del hombre prehistórico para ver qué pretendía desde un
punto de vista de un código de comunicación con esto. Y eso, pues bueno,
con tantas decenas de miles de años por medio, pues es una misión
prácticamente imposible. Otra interpretación que, bueno, va muy
relacionada también a la totémica. Y a la mágico-religiosa es la
chamanista, ¿no? Que este tipo de representaciones se habrían hecho en
ceremonias propiciatorias de la caza con consumo de sustancias
alucinógenas, con poca luz y una luz así vacilante, ¿no? y que eso
habría permitido, por ejemplo, representaciones como la del bisonte
recostado de Altamira en el que la propia forma de la roca, la
protuberancia de la roca sugiere el animal o a eso obedecerían también
estos híbridos, esta especie de chamanes, mitad animal mitad hombre, que
serían los mediums que actuaban en este tipo de ceremonias de carácter
propiciado. Y por último tendríamos la interpretación territorial,
aquella por la cual se trata de buscar detrás de las representaciones un
cierto código, por así decirlo, de hábito local que permite que veamos
algunos parecidos entre unas representaciones de una región, por eso
haremos un análisis un poco regional la semana que viene como hace el
manual de los grandes santuarios con arte rupestre y en cambio en otras
regiones se dan otras modas distintas y que eso pudiera tener, hombre, no
un sentido identitario étnico, pero sí que el arte nos sirviera también
y sirvieran. Entonces, parece que para el arte mobiliar hay algo de acuerdo
en la decoración de las varillas en torno a esto, ¿no? Sirverá como un
elemento marcador o diferenciador entre los hábitos culturales de un grupo
humano de una región concreta y los hábitos culturales de otro grupo
humano de otra región distinta.