Este tema 2. Hola, buenas tardes. Bueno. Bienvenidos a la tutoría de hoy
de historia de órdenes y espacio en la arquitectura moderna. Ya no sé ni
en qué tutoría estoy con tantas clases hoy seguidas. Bueno, empezamos con
el tema 2. Este tema que ya vamos a tratar, un poco meternos un poco más
en algo más concreto, un poco más en el meollo, en esta teoría de los
órdenes, en el cual vamos a ver un poco haciendo este pequeño esquema que
tenéis aquí. Vamos a ver una serie de puntos. El primero va a ser un poco
ver el punto de partida que va a ser Vitruvio, el legado vitruviano.
Vitruvio es la única fuente teórica que tenemos sobre la arquitectura
antigua, es el único tratado que tenemos de arquitectura de la
antigüedad, es el único que nos ha llegado, posiblemente, seguramente
hubo en la antigüedad más, pero Vitruvio es el único que vamos a
conocer. Y, por lo tanto, toda la recuperación de los órdenes de la
arquitectura clásica a partir del Renacimiento, va a partir precisamente
de ese tratado, o sea, de ese único resto, esa única fuente sobre la
arquitectura antigua, aparte de los propios monumentos, que es el tratado
de Vitruvio. Junto a este, este punto de partida que es Vitruvio, luego va
a haber toda una serie de elaboraciones teóricas que van a completar, que
van a ampliar, que van a intentar, a veces, incluso desentrañar y eliminar
las ambigüedades que había en Vitruvio, y que van a dar lugar a toda una
serie de tratados en los cuales se van a ir teorizando una serie de
cuestiones. Cuestiones sobre cómo deben de plantearse los órdenes, sobre
cómo debe de construirse un edificio con el acuerdo de los órdenes, sobre
qué tipo de decoración tienen que tener los órdenes, sobre cómo deben
de usarse para un tipo de edificio, para una determinada función, un tipo
de orden u otro. Estos van a ser los llamados libros de órdenes durante
prácticamente todo el siglo XVI. Bueno, desde finales del siglo XV ya
autores como Alberti van a empezar a teorizar sobre los órdenes y durante
todo el siglo XVI, ya prácticamente hasta finales del siglo XVI, tendremos
fundamentalmente en el contexto italiano toda una gama de distintos
tratadistas que van a ir a su vez poco a poco definiendo una serie de
ampliaciones que van a formar parte de ese corpus teórico que junto a
Vitruvio va a servir para que los arquitectos de la Edad Moderna construyan
sus edificios de acuerdo con esta gramática que es los órdenes. Y en una
tercera parte veremos cómo a su vez, después de nacer en ese núcleo
italiano esta serie de tratados, esta estatalística de órdenes, cómo va
a ser a su vez eso recepcionado en el resto de Europa. ¿Qué va a pasar
cuando, por ejemplo, las obras de los... Los tratadistas italianos o el
propio Vitruvio lleguen a contextos muy distintos, como por ejemplo puede
ser el de Francia, como puede ser, por ejemplo, el del centro Europa, donde
lo que entendemos por los órdenes va a tener un carácter bastante
peculiar y bastante poco ortodoso con respecto a lo que actualmente nos
parecería que son dórico, jónico o conintio. O lo que va a pasar, por
ejemplo, también en Inglaterra o en el muy peculiar caso de España.
España que tiene un carácter un poco peculiar. Porque es un país que va
a recibir muy pronto la influencia del renacimiento, del humanismo
italiano, pero que no la va a recibir tanto en su propia arquitectura. Va a
recibir una influencia del humanismo, del renacimiento, fundamentalmente y
sobre todo filosófica, filológica y no tanto en sus formas
arquitectónicas. De hecho podemos decir que el primer edificio propiamente
y puramente renacentista que tenemos en el contexto español es el Palacio
de Carlos V. Y es un edificio que ya no es renacentista puro y duro, sino
que también es ya un edificio manierista que por lo tanto ya nos apunta a
otras cuestiones. Por lo tanto también veremos un poco cómo va a ser
recepcionada esta teoría de los órdenes en España con evaluaciones a
veces bastante peculiares y bastante... bastante curiosas. No tanto como en
Centroeuropa, que cuando digamos Centroeuropa y lo que entienden por
órdenes en el contexto de Alemania, Holanda u otros países del ámbito
centroeuropeo vamos a encontrar que es algo totalmente desconcertante en
cierta forma. Pero bueno, vamos ahora a empezar a hablar un poco de cómo
reapareció, cómo fue descubierto Vitruvio. El legado de Vitruvio y sobre
todo este tratado de Vitruvio, el de arquitectura de Vitruvio. Al contrario
que otros textos de la antigüedad clásica, no podemos decir que el texto
de Vitruvio fuera un texto que hubiera desaparecido en el occidente de
Europa. No es por ejemplo lo que sucedió con el original de la Ilíada de
Odisea, en la cual durante la Edad Media no existían versiones ni siquiera
fieles del latín, traducidas en latín. Los primeros ejemplares del texto
original de la Ilíada de Odisea que llegan a Europa Occidental son
comprados por Petrarca, que los compra un exiliado bizantino y empieza a
difundirse esos textos. Pero hasta ese momento no se conocían. No ocurría
lo mismo con Vitruvio. Vitruvio formaba parte de esos textos de la
antigüedad clásica, de ese legado del mundo romano que habían sido
conservados. Pasivamente y copiados siglo tras siglo en los escritorios de
los monasterios. Sin que tuvieran mayor consecuencias este tratado de
arquitectura en la arquitectura de esas épocas. Durante toda la Edad Media
el texto de Vitruvio fue copiado de manuscrito en manuscrito por copistas
en monasterios sin que nadie se le ocurriera recurrir al tratado y a lo que
decía Vitruvio para construir un edificio. Y eso es precisamente lo que va
a cambiar ahora. Con el renacimiento italiano en el cual los renacentistas
van a sentir la necesidad de resucitar ese legado de la antigüedad
clásica y también en la arquitectura. Y va a ser una fuente muy
importante, aparte de la observación de las propias ruinas clásicas que
quedaban en Italia, el descubrimiento el redescubrimiento de este
manuscrito del texto de la arquitectura de Vitturio, que va a ser
descubierto en 1414 por un humanista florentino, proprio Bracciolini, con
una sola C, Bracciolini, no, Bracciolini. Bracciolini era básicamente un
intelectual, era un humanista, ocupado en cuestiones de filología y que se
dedicó de buena parte de su vida a escudriñar, recorrer las bibliotecas
de monasterios innotos de Francia o del norte de Europa buscando
manuscritos de la antigüedad clásica, manuscritos que habían sido
copiados por los neoclásicos. Monjes y que quedaban allí en el olvido, en
las estanterías de algún monasterio. Y en el monasterio de San Gal, en
Francia, proprio Bracciolini va a encontrar, de hecho, este manuscrito de
la arquitectura. No será el único manuscrito de la antigüedad, del saber
de la antigüedad clásica, que Bracciolini exhume en estas bibliotecas
monacales. Por ejemplo, también va a encontrar el de Renunnatura, de
Lucrecio, que es fundamentalmente una de las principales fuentes que
tenemos sobre la filosofía hebraica. Y también va a encontrar el de
Bracciolini, epicureísta de la antigüedad, que puede ser encontrado
también en otra biblioteca por Bracciolini. Bueno, Bracciolini encuentra
este manuscrito de Vitruvio, lo hace copiar por un escriba, a Manuel es el
propio monasterio, y se lleva esa copia suya a Florencia. Y en Florencia
empieza a enseñar, a distribuir ese texto entre su círculo de humanistas.
Entonces, los primeros humanistas, Petrarca, Bracciolini... Toda esa serie
de primeras figuras del 480 que van a definir un poco ese humanismo
florentino. Y ese texto permanece como manuscrito. Permanece como
manuscrito, algunos intelectuales florentinos lo copian, mandan copiar el
texto en parte, hacen incluso códices. copiados en la propia casa de
Poggio intentando reproducir el manuscrito original, bueno, la copia del
manuscrito original, y poco a poco se va a ir difundiendo estas ideas, este
texto de Vitruvio, entre los intelectuales florentinos. Y de hecho es
peculiar porque la primera edición, la primera impresión de este texto no
se dará hasta 1494. ¿Ves la diferencia que hay entre 1414 y 1494? Han
pasado prácticamente 80 años hasta que este texto de arquitectura de
Vitruvio es editado, es impreso y se distribuye de forma masiva y para un
público más amplio. Pero hasta esos momentos el texto no permaneció
simplemente guardado en la casa de Poggio sin ningún tipo, no, circuló
entre los propios intelectuales que formaban el propio círculo florentino
de Poggio. Y uno de esos intelectuales era Alberti. Alberti que en 1452, en
su derreadificatoria, ya refleja y ya refunde mucho de lo que había en el
texto de Vitruvio. Por lo tanto, incluso antes de que se edite el propio
texto de Vitruvio, se imprima el propio texto de Vitruvio, ya circulan
copias manuscritas y ya hay una influencia en el primer tratado de
arquitectura del Renacimiento que es este derreadificatorio de Alberti, del
vitruvianismo, por lo tanto, incluso mucho antes de que sea conocido por el
común de los mortales y el resto del texto. El derreadificatorio de
Alberti, que además es un texto en latín, por lo tanto, con una
radiación bastante limitada, es un tratado de arquitectura, un tratado
teórico, pero ¿cuántos arquitectos profesionales de la época podían
leer un texto en latín a este nivel? No tantos como creyéramos, porque
fundamentalmente los artistas que se formaban como artistas de gremio,
fundamentalmente la formación de un artista en el Renacimiento en Italia
tenía tres elementos. Por un lado la escultura, por otro lado la
arquitectura y por otro lado la pintura. Eran estos tres saberes que
eran... eran asumidos y eran aprendidos por un aprendiz en un taller de
otro artista. Por lo tanto, ahí está la explicación de que tengamos, por
ejemplo, esos polivalentes artistas como Leonardo da Vinci o Miguel Ángel
que se manejaban en distintos campos artísticos, como podía ser la
arquitectura, como podía ser la pintura, como podía ser también la
escultura. Precisamente porque formaban parte de ese aprendizaje
profesional, formarse en esas tres artes que formaban su oficio. Pero
Alberti no era un artista profesional, Alberti era un intelectual, era un
intelectual que además formaba parte de la clase alta florentina, era un
miembro de ese patriciado urbano florentino. Y de hecho no tenía que
dedicarse profesionalmente para vivir a diseñar y construir edificios. Eso
lo hacía de cierta forma como un hobby o como, de cierta forma, como
profesor. Por amor al arte, nunca mejor dicho. Porque de hecho, gran parte
de su vida, Alberti lo que se dedicó fue a ser funcionario de la
Cancillería Papal. Por lo tanto, no tenía que diseñar edificios y ser
maestro de obra para ganarse la vida. Y por lo tal, pero al mismo tiempo
también, como formación intelectual y humanista, tenía los conocimientos
del latín que no estaban a disposición de la mayor parte de los maestros
artistas, maestros escultores. O sea, arquitectos y pintores de la Italia
de su época. Por lo tanto, Bruno Tato, influencia limitada, aunque luego
influenciará cuando se vaya traduciendo progresivamente al italiano y a
otras lenguas este tratado de Alberti. Y también influirá a través de
las propias realizaciones o propios edificios que proyecte el propio
Alberti que influirán en otros arquitectos. Se hace la primera
traducción, perdón, la primera edición en 1494. Pero tanto esta primera
edición, de 1494, como el tratado de Alberti tienen una limitación que a
día de hoy nos resultaría bastante extraña en un tratado o en un manual
de arquitectura. Y es el hecho de que Pero tanto la traducción de 1494,
perdón, la edición de 1494 como el tratado de Alberti no tienen
ilustraciones, son únicamente texto. Alberti y Vitruvio describen cómo
son el Jónico, el Dórico y el Corintio, pero no hay ninguna imagen que
nos muestre cómo son de facto esas columnas, cómo se construyen en el
Parlamento, cómo son los edificios en ese sentido. Por lo tanto, para
entender visualmente el contenido teórico que están ahí hay unas
pequeñas limitaciones que hoy nos resultarían muy extrañas en un tratado
incluso teórico de arquitectura. Una innovación en este sentido es que en
1521 César el Cesareano traduce el texto de Vitruvio, por lo tanto al
traducirlo al italiano facilita la comprensión por una cantidad mayor de
gente y por lo tanto amplía su ámbito de influencia. Pero al mismo tiempo
también Césareano introduce por primera vez la ilustración, como tenéis
aquí en esta imagen de arquitectura de la edición de Césareano. Pero
esta es la única ilustración que hay en el tratado de arquitectura de
Césareano y como veis en estas columnas, pues más que describir cómo son
las columnas dóricas, jónicas o corintias, en realidad lo que prima sobre
todo es un cierto decorativismo que podéis ver aquí bastante... Bueno,
hay imágenes bastante mejores de internet de esta portada. Bueno, el
entablamento en el friso, pues bastante elementos que no son demasiado
canónicos de estos órdenes, que son más bien, tiene una función esta
ilustración más que ilustrar el contenido teórico, decorar. De cierta
forma es todavía una figura que peca mucho de decorativismo y poco de
practicidad. No obstante, en ese primer teórico... La influencia que va a
tener Vitruvio en Alberti va ya a recibirse, en cierta forma, ese legado
vitruviano. Ya va a empezar a evolucionar y elaborarse una teoría en base
a ese legado vitruviano. Aquí tenemos de nuevo ese texto de Vitruvio que
hablaba de ese antropomorfismo y de cómo la proporción estaba regular
como en los cuerpos de un hombre bien formado. Y, como había en cierta
forma trasplantado, adaptado, reinterpretado esas mismas palabras, Alberti,
en su tratado, diciendo que esa integración racional, las proporciones de
un edificio, con esa matematicidad, con esa estricta conjugarse de las
proporciones y de todos los elementos, de forma que no puedan ser alterados
a su disposición, porque eliminaríamos ese orden estético,
eliminaríamos ese efecto de armonía, de equilibrio, de belleza. Bueno,
aquí tenemos una traducción, los diez libros de arquitectura, al
castellano, de la propia obra de Alberti, con lo cual vemos un poco
también la recepción posterior. Alberti, a su vez también, en su
tratado, va, en base a Vitruvio, a definir lo que son los órdenes, va a
definir cuáles son los órdenes. Los órdenes canónicos. ¿Cuál es el
canon de lo que debe ser considerado un orden? Y va a definir, obviamente,
basándose en Vitruvio, a los tres órdenes griegos, Dórico, Jónico y
Corintio. Pero, a su vez, también, y siguiendo a Vitruvio, va a incluir un
orden romano que es el llamado Orden Toscano. Orden Toscano, que tiene,
como veis, estas columnas lisas. En cierta forma, es un orden que se va a
ver bastante asociado muchas veces al Dórico, e incluso sus connotaciones.
Son alegóricas o simbólicas, pero que es un Dórico, podemos decir, con
basa siempre y con entablamento sin ninguna decoración, liso. Es decir,
sin tigrifos ni metopas. Y la columna no estriada, sino lisa. El Toscano
recibe su nombre precisamente de que es un estilo que los romanos, a su
vez, copiaron del tipo de columna que usaban los etruscos. Pero, además,
junto a estos cuatro, estos tres griegos y este romano, que es el Toscano,
a su vez, Alberti distingue un quinto orden, un quinto orden que sería
también romano, que es el que denomina el Orden Compuesto. ¿Qué es el
Orden Compuesto, básicamente? Pues es un orden corintio con voluntas. Es
decir, un orden que combinaría, sería un compuesto entre... El orden
corintio y el orden jónico. Y que además en la teorización de Alberti,
según él observa, este supuesto orden compuesto sería a su vez todavía
más esbelto que el orden corintio. Sería un orden corintio todavía más
esbelto, más alta la columna y además con esos elementos más decorativos
del jónico. Bueno, esto va a ser heredado por los tratadistas posteriores,
pero si lo miramos un poco en perspectiva puede ser bastante discutible que
este orden compuesto que va a acuñar Alberti fuera realmente un orden
autónomo en sí. ¿De dónde saca este orden compuesto básicamente
Alberti? Pues fundamentalmente de la arqueología, de la observación. De
las ruinas de la antigüedad, en la cual empezó a ver Alberti que no sólo
siempre había este capitel con hojas de acanto, sino que a veces también
el capitel de hojas de acanto iba acompañado de unas volutas que
recordaban a las columnas de capitel jónico. Pero si lo vemos bien,
realmente dentro de cada uno de los tres órdenes de la antigüedad
clásica, si lo vemos un poco en su evolución histórica, hay una cierta
diversidad interna. No es lo mismo el orden dórico de época arcaica con
esa enta, si están marcadas esas columnas antiguas. No es lo mismo el
orden dórico de época arcaica con esa enta tan robusta, tan achaparrada,
como por ejemplo el orden dórico un poco más esbelto, con la éntasis
menos marcada, menos redondeada de la época clásica. Y no digamos ya el
dórico de época helenística o romana, que ya es prácticamente una
columna muy esbelta en la que no se percibe prácticamente ya el efecto de
la éntasis en la columna. Y lo mismo podemos decir del jónico arcaico,
del jónico de época clásica o del jónico de época helenística o
romana. Y lo mismo sucede con el corintio. El corintio, en ese sentido,
también tiene una evolución, una evolución a lo largo del tiempo. Y en
este sentido podemos entender, y de hecho alguna es una crítica que
contemporáneamente se ha hecho a esta idea del orden compuesto de Alberti,
que de hecho lo que es el orden compuesto de Alberti no es más que una
variante decorativa, una variante... suegéneris del orden corintio que no
sería más que, en cierta forma como el corintio a su vez partió como una
evolución del jónico pues a su vez el compuesto no es más que una
evolución estilística más decorativa en su capitel del corintio de hecho
muchos elementos que señala Alberti en otras partes del orden, como por
ejemplo la decoración que tenga una decoración u otra el orden compuesto
con respecto al corintio pues no, no son determinantes de hecho son tipo de
decoraciones que a veces se repiten y son comunes muchas veces al orden
corintio o el autodenominado por Alberti compuesto y de hecho incluso si
abrimos un poco más la perspectiva Alberti tenía las muertes
arqueológicas que tenía pero si nos vamos por ejemplo a capítulos
corintios ya más heterodoxos de zonas un poco más periféricas del
imperio romano como por ejemplo la ciudad galorromana de Glarnum o las
zonas por ejemplo de Siria como Palmira podemos encontrarnos capítulos
corintios que meten dentro de las propias hojas de acanto no ya solo
volutas sino incluso máscaras, caras o figuras de personajes que incluso
llegan a ocupar más protagonismo en el propio capitel que las propias
decoraciones vegetales siempre lo digo siempre lo comento todos los años y
nunca me acuerdo de meter unas fotos que tengo de, en una columna en
concreto de Glarnum en la que se ve eso perfectamente y de forma bastante
clara algún año de estos me acordaré de buscar la foto y meterla pero
bueno, entonces por lo tanto si Alberti hubiera conocido esas otras
variantes decorativas del corintio de época romana pues posiblemente
habría creado podrío crear incluso otros órdenes un sexto orden o un
séptimo orden tranquilamente otro elemento que recoge Alberti esta teoría
vitruviana que va a el cual va a reactualizar la idea de nuevo de armonía
entre las partes armonías de las proporciones y la idea de que estas
proporciones se basan precisamente en el antropocismo Alberti recoge de
vitruvio la idea y recoge todas esas tradiciones que esa interpretación
que da Vitruvio a los órdenes diciendo que cada uno de los órdenes tiene
un carácter distinto y cada uno de ellos además está en cierta forma
asociado a una serie de valores, valores o bien masculinos o bien
femeninos. Por ejemplo Vitruvio va a argumentar que el dórico por su
carácter más robusto, más sustentante, más compacto pues va a dar un
aspecto un poco más viril, se vincula siempre a unos valores de fuerza, de
contundencia y por lo tanto esos valores viriles, esa imagen un poco tosca
va a favorecer, que a veces también se asocia al toscano secundariamente
va a hacer que normalmente el orden dórico se asocie a y se use en templos
¿Qué es lo que se hace con el orden dórico? que divinidades muy
concretas, divinidades que o bien son divinidades masculinas, dioses
masculinos o bien héroes el héroe es obviamente una figura que está
entre el dios y el hombre pero que además es por lo tanto también es
también sobre todo fundamentalmente un héroe guerrero y que por lo tanto
también representa esos valores combativos, viriles y de fuerza que se
atribuyen en la mentalidad clásica, incluso en la mentalidad renacentista
a lo masculino que estarían vinculados al teor de un dórico. Mientras que
el orden jónico del corintio, más esbeltos, más delicados, más
decorativos, tendría un carácter femenino y estarían vinculados a
divinidades a su vez femeninas con una diferenciación peculiar, un matiz
peculiar en el tipo de divinidad que estaría asociado y el tipo de
asociación que tendría cada uno de estos dos órdenes porque Vitruv
entiende que el dórico está vinculado a sus proporciones al cuerpo de un
hombre adulto, de un varón adulto pero con respecto al jónico del
corintio entiende que están vinculados a las proporciones de estos
órdenes al cuerpo más esbelto de una mujer pero a su vez hay una
diferencia en el tipo de cuerpo que representa cada uno mientras que el
jónico menos esbelto representaría en cierta forma El cuerpo de una mujer
adulta, el corintio, más alargado, más esbelto, más decorativo, estaría
asociado al cuerpo de una mujer joven, de una mujer adolescente. Una mujer
después de casada, una mujer adulta, una mujer todavía no casada,
todavía joven, todavía adolescente. Por lo tanto, tendría incluso una
imagen que llegaría a denotar un tipo de feminidad u otro según los
propios estilos decorativos o la propia carácter más esbelto o menos de
cada uno de los hombres. Incluso todo esto vinculado a una serie de
leyendas. Por ejemplo, Vitruve comenta que el origen del corintio está
precisamente en una mujer de Corinto que murió. Y que una esclava
depositó sobre su tumba una cesta con una planta de acanto. Una cesta como
ofrenda al mal muerto. Y que sobre esa cesta, luego, una planta de acanto
que estaba en el suelo crecería y iría cubriendo la cesta, decorándola y
creando esa imagen que tenemos, por ejemplo, en el capítulo del corintio.
Un escultor pasó por allí y al ver eso le inspiró para crear ese
capítulo. Y definir ese orden corintio. Leyendas etiológicas sobre cada
uno de los estilos. A veces con salvedades peculiaridades y curiosas, como
por ejemplo el hecho de que el dórico sea un estilo varonil, pero que a
veces, incluso comente Vitruvio, que el primer templo dórico no fue
dedicado a una divinidad masculina ni a un héroe, sino que fue dedicado a
la diosa Hera, la diosa Juno. ¿Por qué? Porque la diosa Juno es una diosa
vinculada, en cierta forma, al... A la mujer casada, las labores del hogar,
en cierta forma. Y a otra diosa para la cual era aceptable el estilo...
Perdón, el orden dórico. Pues una diosa como era Atenea, que era mujer,
sí, pero era una diosa guerrera y que sobre todo en la épica griega es la
principal ayudante y compañera de los héroes griegos. La que ayuda a los
héroes griegos en todas sus hazañas. y en sus luchas contra seres
monstruosos y otras cuestiones. Por lo tanto, es una diosa que en la
mentalidad griega, incluso en la mentalidad romana, incluso en la
mentalidad renacentista, posee carácter guerrero y ese carácter
vinculador tiene un carácter extrañamente viril a pesar de ser una
divinidad femenina y por lo tanto era lógico utilizar para un templo a
Atenea el estilo dórico. El Partenón es un templo dedicado a Atenea y
tiene estilo dórico. Con todo, estas interpretaciones vitruvianas, lo que
se llama teoría modal o teoría del decoro, que es esta teoría que hace
una interpretación simbólica y que da un cierto carácter masculino,
femenino, ciertos valores de firmeza, ciertos valores modales a uno y otro
orden, es lo que consiste la teoría modal de los órdenes o teoría del
decoro, término. Voy a apuntar. Fundamentalmente es una teoría que a lo
mejor puede que no fuera tan de obligado cumplimiento en la realidad
arquitectónica del mundo clásico, porque a fin de cuentas es la teoría
que tiene Vitruvio. Posiblemente otros teóricos tuvieran otras visiones
distintas y posiblemente otros arquitectos utilizaran de forma un poco más
libre cada uno de los estilos para cada una de las divinidades que
correspondieran. Pero, de cierta forma, pues... Estas elucubraciones
teóricas e incluso alegóricas vitruviales, pues van a hacer escuela
precisamente porque Vitruvio tiene ese carácter de principal fuente a
través de la cual conocemos la arquitectura clásica, que es una
arquitectura conocida fundamentalmente a través de la interpretación
particular de Vitruvio y a través de las ruinas antiguas. Dos elementos
que no dejarán de, incluso en el propio... Y Alberti empezará a entrar en
contradicción, porque muchas veces Alberti ve que lo que dice el Tratado
de Vitruvio no se corresponde necesariamente con lo que luego se encuentra
en los edificios y que empezará a ver él también que hay necesidad de
corregir a Vitruvio en algunas cuestiones, porque Vitruvio no siempre... No
siempre funciona milimétricamente. Esto lo verá Alberti y lo verán los
autores posteriores, los posteriores tratadistas que verán la necesidad de
corregir incluso más profundamente a Vitruvio en base a sus propias
observaciones sobre la arquitectura antigua o ya posteriormente sobre la
propia elaboración que harán sucesivos tratadistas sobre la teoría de
los órdenes. Y llegados a este punto hay que recordar, y de cierta forma
hay que hacer un poco recordatorio de lo que comentamos un poco más de
pasada los primeros días, que cuando nos referimos a los órdenes nos
referimos a una serie de cuestiones. Nos referimos a los órdenes como un
conjunto de reglas, unas reglas que tienen una codificación. Cuando
ponemos un determinado orden hay una determinada columna, hay una
determinada forma de plantear el capitel, hay un determinado entablamento
que tiene que corresponder con todo eso. Y hay una forma de construir el
edificio que está determinada en otros elementos por el uso de un orden u
otro. Y ello va a ser algo bastante importante porque no solo ya esto se
ceñirá a lo que diga Vitruvio, sino que posteriormente se plantearán
cuestiones que no estaban en Vitruvio, por ejemplo, qué tipo de ventanas
tenemos que utilizar con el orden jónico, con el orden dórico, con
determinado tipo de edificio. Entonces hay cuestiones que... Hay cuestiones
que son cuestiones más que están en la arquitectura renacentista o
barroca o neoclásica, pero que de cierta forma van a plantear desarrollos
autónomos y propios que van a cambiar un poco y continuar un poco donde lo
había dejado Vitruvio o a veces incluso contradecir lo que dice Vitruvio.
Por tanto, un conjunto de reglas codificadas y va a ser siempre necesario
establecer una codificación. Lo cual no quiere decir que, aún sabiendo
que hay una serie de elementos comunes, haya distintas... Hay distintas
versiones sobre cuál debe ser la codificación, sobre qué tipo de
proporciones deben de usarse, cuál debe ser el módulo... Todas cuestiones
van a estar en discusión entre uno u otro autor, uno u otro tratadista. Al
mismo tiempo, estas reglas definen una gramática. Un idioma, el español,
el gallego, el catalán, está definido por una serie de reglas. Una serie
de reglas que nos explican cómo tenemos que hablar, qué tipo de frases
podemos pronunciar y cuáles no son correctas o no debemos de pronunciar.
Por lo tanto, ahí nos determina unas reglas que son de obligado
cumplimiento, que tenemos que cumplir para expresarnos bien en ese código
que es esa gramática, que es la lengua, que también en este sentido es la
arquitectura y qué soluciones no tenemos que adoptar, qué soluciones
tenemos que rechazar, no caben dentro de cierta forma de los moldes de este
idioma, ya sea una lengua, ya sea una forma de arquitectura. Como los
órdenes arquitectónicos. Por lo tanto, conjunto de reglas definen una
gramática que nos dice cómo tenemos que hablar un edificio, cómo tenemos
en este sentido que construir un edificio. Cuando ponemos una determinada
columna tenemos que poner un determinado entablamento encima y esto va a
determinar otra serie de elementos de la arquitectura. Por lo tanto, nos
explican cómo tenemos que construir un edificio. No solo nos dice, no solo
son unas reglas en cierta forma convencionales, sino que también nos
explica. Nos dicen cómo debemos de construir el edificio en su conjunto en
base a esas reglas. Y además son reglas que son de respeto obligado. Si
rompemos las reglas no estamos ya construyendo un edificio dórico, un
edificio jónico o un edificio coíntico. Estamos haciendo algo y además
resultaría incluso chocante. Otra cosa es que haya pequeñas
perturbaciones de las reglas, haya pequeñas provocaciones como por ejemplo
las que hacen los manieristas con respecto de algunos principios definidos
por el clasicismo renacentista. Y en este sentido, respondiendo a esta idea
de reglas codificadas, gramática, arquitectónica y código de obligado
experto, podemos definir a los órdenes en base a tres aspectos. Son
sistemas compositivos, nos explican cómo debemos de construir un edificio.
Por lo tanto, tienen también una función estructural. Los órdenes tienen
una función estructural. Nos dicen que la columna es sustentante. Que el
arquitrave tiene la función de hacer de viga del exterior del edificio y
nos dicen cómo debemos de construir. el conjunto del edificio en base al
uso de ese orden o de otro. Pero al mismo tiempo, los órdenes también son
decoración, también tienen un componente estético, también son
ornamentos. El hecho de que un orden sea más decorativo que otro o el
hecho de que un orden sea más austero que otro produce distintos efectos
estéticos, por lo tanto, también son distintas formas de decoración. Por
lo tanto, además de ser compositivos, también son decorativos, también
son ornamentales y no solo estructurales. A veces, distintos autores van a
coger uno de estos elementos u otro. Por ejemplo, para Alberti, cuando
incorpora a sus edificios los órdenes, no los va a incorporar como
elementos estructurales. Cuando ponga una columna dórica, jónica o
corintia, no la va a poner con una función de sostener un entablamento,
sino que muchas veces la va a poner simplemente como decoración adosada a
una fachada, simplemente como decoración. Va a tener, para Alberti,
fundamentalmente, un carácter ornamental. No para otros traductoras
posteriores, como por ejemplo, Serlio, que va a plantear inmediatamente que
una de las principales funciones de un orden es estructural. Es decir, la
columna es sustentante, no simplemente decorativa. Y aquí Trave tiene una
determinada función, no simplemente una cornisa que puedes poner en una
fachada. Por lo tanto, esos tres elementos están, aunque algunos autores
decidan aplicar unos o aplicar otros. Eso, de cierta forma, aporta un poco
de parte de cada uno su forma de expresarse. Pero al mismo tiempo, son
compositivos, son decorativos, pero al mismo tiempo también tienen un
sentido. Un sentido simbólico, alegórico y son formas expresivas que
transmiten un determinado mensaje. La teoría modal de los órdenes de
cierta forma está reflejando esto. Órdenes que, por ejemplo, como el
dórico, que nos sería muy extraño desde nuestra perspectiva actual
incluir el orden dórico o el orden toscano como órdenes decorativistas o
femeninos o vincular el orden corintio a unos ciertos valores masculinos.
Nos resultaría muy extraño. Por lo tanto, esa función expresiva y ese
sentido simbólico o alegórico, a veces alegórico con interpretaciones
alegóricas muy complicadas, como la que introducirán los alemanes en cada
uno de los órdenes, pero al mismo tiempo también, de un plano más
general, cumple esa función simbólica en cuanto que representación de lo
clásico. Los órdenes, unidos a un edificio, dan un carácter nuevo al
edificio. Convierten el edificio que podría ser un edificio totalmente
anedudino a un edificio que tiene la cierta prestancia de la antigüedad
clásica. No se evoca ese pasado griego, ese pasado romano, según el uso
de esos elementos de los órdenes. Por lo tanto, también tiene esa
función simbólica. El nacimiento, obviamente, esa función simbólica de
los órdenes como representación de lo clásico, es fundamental porque
entienden que están... están resucitando la antigüedad clásica en su
época. Y, en cierta forma, esto es algo que continúa hasta ahora. Cuando
un edificio, de repente, incluso un edificio de alta tecnología, un
edificio actual, de repente encontramos columnas en orden dórico o
jónico, pues le introduce un cierto carácter, una cierta prestancia de lo
clásico, que da un cierto, incluso, sentido de prestigio simbólico a ese
edificio. O, a veces, incluso puede dotarlo de un carácter quiche
bastante... incluso, a veces, hortera. Pero, bueno, eso ya son cuestiones
derivadas. Bueno, problemas con la teoría vitruviana, como ya comentamos
un poco antes. Los problemas que van a surgir, ya los va a ver Alberti. La
no adecuación de lo que dice Vitruvian de arquitectura con las ruinas
romanas. Porque, a fin de cuentas, la interpretación, la teorización
arquitectónica de Vitruvio es la teorización particular de Vitruvio. Si
hoy planteáramos a todos los arquitectos de vanguardia de este momento,
que nos diera su interpretación de cómo es la arquitectura, posiblemente
la interpretación de cómo debe plantearse la arquitectura que daría
Gueri o la que daría otro... o que la que daría cualquier otro arquitecto
divergerían en muchas cuestiones. Igualmente sucedería en la época de
Vitruvio, en la época augustia en la cual vivió Vitruvio. Pero sólo
tenemos la visión de Vitruvio. Y, por lo tanto, las múltiples
sensibilidades artísticas, las múltiples variabilidades de la
teorización arquitectónica y de la realización arquitectónica antigua,
obviamente, no son cubiertas totalmente por el corse que, de cierta forma,
describe la propia interpretación particular de Vitruvio. Y, además, hay
problemas a mayores que son el hecho de problemas prácticos. Tenemos una
teoría de cómo debe de hacerse un edificio, sí, pero hay que aplicarlas
a edificios, hay que aplicarlas a contextos urbanos particulares, hay
problemas de espacio, hay cuestiones de planeamiento que inmediatamente van
a suponer que a veces haya que dejar de lado esas reglas tan rígidas y tan
estrictas e incluso negar ese carácter de todo perfectamente. Casado, que
decía Alberti, en el cual nada se podía alterar en su posición y en su
forma de estar cuadrado. Por lo tanto, la propia praxis arquitectónica
también va a definir soluciones nuevas, soluciones que van a completar a
Vitruvio, pero que a veces también se van a plantear la necesidad de hacer
salvedades, licencias con respecto a las propias normas de los órdenes.
Alguien que va a desarrollar mucho esto va a ser Serrio, que es lo que va a
definir la necesidad, por un lado, de una cocinificación, de una
sedición... ...y de reglas, pero al mismo tiempo también va a dar al
arquitecto la capacidad, si él lo considera, si prácticamente, si por sus
propias necesidades o por su propia concepción artística entiende que
deben de saltarse esas reglas, la posibilidad de, momentáneamente y dentro
de un cierto orden, saltarse las reglas. Por lo tanto, Serrio, como
veremos, va a ser el teórico del... no ya del clasicismo como había sido
Alberti, sino del... Bueno, aquí. Y definiendo esto, estos problemas que
había, tres elementos en juego. Tres elementos en juego que van a estar
siempre presentes en estas teorizaciones, en estos tratados que van a
partir de Vitruvio. Por un lado, el conocimiento teórico, el conocimiento
teórico del grado cero, podemos decir que es el propio Tratado de
Vitruvio, del cual todos parten. Por otro lado, el conocimiento teórico
del grado cero, podemos decir que es el propio Tratado de Vitruvio, del
cual todos parten. pero que progresivamente y acumulativamente va a ser
formado por todos los tratados posteriores que van a irse desarrollando a
partir de Vitruvio. El Tratado de Alberti, el Tratado de Sergio, el Tratado
de Viñola, el Tratado de Escamotzi, todos ellos van a formar un corpus que
va a poder ser tomado por los arquitectos para afrontar la arquitectura y
los edificios que plantean. Eso por un lado, el corpus teórico, el
conocimiento teórico, los tratados de órdenes. Por otro lado, la
investigación de las ruinas antiguas, ya iniciada por Alberti, pero que
autores posteriores, como por ejemplo Viñola, van a seguir realizando. Ir
a los edificios antiguos, medirlos, comprobar qué tipos de proporciones se
utilizan y aplicarlo y teorizar e intentar obtener unas reglas en base a
eso para definir una serie de cuestiones que no están definidas todavía,
como por ejemplo qué proporción tienen que tener los elementos del
edificio en un determinado orden o en determinado modo. Por lo tanto, ahí
va a haber un doble juego. Por un lado, el corpus teórico y por otro, la
investigación de las ruinas antiguas. Estos dos se van a retroalimentar.
La investigación sobre las ruinas antiguas va a tener su reflejo en la
elaboración teórica. Y a su vez, esto va a entrar en conflicto y va a
entrar en contacto con la propia práctica, la propia praxis
arquitectónica. Cuando un arquitecto se encuentre con un edificio
particular, con unos condicionamientos a veces dependientes del terreno, de
la topografía, de los propios, de las propias gustos o determinantes que
le impone el que le encarga la obra, y que por lo tanto tiene que adaptar
ese conocimiento teórico, ese conocimiento teórico basado en los tratados
y al mismo tiempo cotejado con las ruinas antiguas, tiene que aplicarlo a
contextos de edificios que tiene que plantear en la vida real. Y además
también con los condicionamientos de la arquitectura de esa época, que
obviamente la arquitectura del siglo XVI, no es la arquitectura de la
época romana y tiene otros elementos añadidos que no estaban allí, pero
que pueden ser integrados en cierta forma a los hombres. Y por lo tanto, a
su vez, esta experimentación formal en la propia práctica arquitectónica
también va a dar lugar a una evolución teórica y también va a ser
reflejada en los propios en los propios tratados. Por lo tanto, va a haber
una integración constante entre estos tres elementos en juego. Por
ejemplo, en el caso de Serlio es muy visible esto. En el caso de Serlio,
como veremos, pues es un arquitecto de profesión y la propia experiencia
que adquiere en la aplicación de esos conocimientos teóricos sobre los
órdenes a los edificios a su vez lo va a reflejar en su tratado, en su
propio tratado de arquitectura. Y va a reflejar la combinación de
determinados elementos o determinados tipos de aparejos en los muros o
determinados tipos de decoración en las ventanas con determinado orden
precisamente por experimentos formales que ha realizado al plantearse
edificios el mismo como propio arquitecto. Bueno, un ejemplo del uso de la
teoría de los órdenes y al mismo tiempo también de... esa
experimentación, en cierta forma, arqueológica en base a las ruinas
antiguas. Esta fachada del Palacio Ruckelai planteada por Alberti. El
Palacio Ruckelai, el Palacio Florentino, que veremos ya cuando hablemos del
palacio como tipología. Y en este Palacio Ruckelai podéis observar que
hay una superposición de órdenes. No sólo ya la definición de cómo
debemos usar los órdenes sino cómo debemos de combinar los órdenes. Lo
que se llama... y este es otro término a apuntar... la superposición
ortodoxa de órdenes que va a definir aquí Alberti, que plantea que en la
parte baja del edificio debe utilizarse un orden con aspecto más
sustentante, más tosco, es decir, en este caso dórico, mientras que a
medida que subimos en la fachada se deberá aligerar visualmente a través
de órdenes más esbeltos y más ligeros. Es decir, en el segundo cuerpo,
tendremos un orden más esbelto, un orden jónico, y a su vez en el tercer
cuerpo del edificio de esta fachada tendremos un orden todavía más
esbelto y que dé más sensación de aligeramiento formal que es este orden
córico. Esto es algo que plantea teóricamente Alberti, pero no lo plantea
Ex Novo, lo plantea en base precisamente a la observación de las ruinas
antiguas y en concreto de una ruina antigua muy visible y muy concreta y
además bastante presente para Alberti que trabajaba como funcionario en la
corte papal como es el Coliseo. El Coliseo en el cual, como sabéis, la
parte de abajo tiene columnas dóricas, el primer cuerpo tiene columnas
jónicas y finalmente el tercer cuerpo tiene columnas corintias. Por lo
tanto, se consigue en la fachada del Coliseo esa sensación de
aligeramiento, es decir, una columna dórica todavía más, aspecto más
contundente, más tectónico, más sustentante, a columnas que nos dan... a
columnas que nos dan la sensación de que esa fachada se va aligerando. No
es que se dirije el peso realmente de la fachada, pero sí que nos da una
impresión visual, ficticia, de que ese peso, de cierta forma, esa fachada
se va aligerando. El Coliseo es una muestra precisamente de este uso de los
órdenes escalonados con esta superposición ortodosa de órdenes, pero no
es obviamente el primer caso en el que se combinó los órdenes aplicando
esta lógica de tener una mayor contundencia a un mayor aligeramiento. El
primer ejemplo de esto, de esta superposición de órdenes, de esta
combinación superpuesta de órdenes, es por ejemplo la estola de Atalo en
Atenas, en la cual tenemos en la parte baja orden dórico y en el piso de
arriba, en el piso de columnas de arriba, tenemos un orden jónico. Por lo
tanto, tenemos un orden más contundente, un aspecto más sustentante, más
tectónico en la parte baja y un orden más esbelto, más ligero, más
aéreo, más decorativo, en la parte superior, produciendo ese efecto de
aligeramiento formal en la fachada. Y esto lo va a aplicar Alberti. Lo que
conocía obviamente Alberti era el coliseo que tenía a pie de calle y
obviamente otros ejemplos del mundo helenístico como esa estola de Atalo
en Atenas. Pero no deja de ser eso, no se deja de ser un uso de la
observación de los monumentos clásicos, Y ese recurso, en cierta forma, a
la arqueología para recuperar formas arquitectónicas. El Palacio Ruckelai
en Florencia y el Palacio Piccolomini en Pienza, mandado a construir por
Pío II, en el cual, no recuerdo ahora quién es el arquitecto, bueno, veis
que hay una gran similitud entre el Palacio Ruckelai y el Palacio
Piccolomini en la fachada, en la fachada principal. Pues, básicamente, el
arquitecto que actuó de ayudante de Alberti en esta fachada, Roschelino,
Roberto Roschelino, fue el que actuó como arquitecto principal en esta
fachada, en la fachada del Palacio Piccolomini. Y, de hecho, cuando el
Palacio Piccolomini para Pío II se construyó en su ciudad, en Pienza,
Alberti ocupaba el cargo de secretario papal. Y, por lo tanto, estaba por
allí, en medio de las obras, y posiblemente asesoró también a
Roschelino, con el cual ya tenía contacto cuando había sido su ayudante
en la construcción del Palacio Ruckelai. Pero vemos, y lo que nos interesa
aquí, pues, es precisamente cómo este Palacio Ruckelai se va convirtiendo
también en un modelo del uso de los órdenes. Y cómo está al principio
de la superposición ortodoxa de los órdenes, extraído de esos ejemplos
de la Antigüedad Clásica, se va a convertir en una de esas reglas que se
van a utilizar para cuáles... ...cuando tengamos que combinar varios
órdenes en un mismo edificio, fundamentalmente en las fachadas. Otro
elemento peculiar que tenéis aquí, y que es un poco secundario, pero que
vamos a comentar, de nuevo partiendo de esa idea de revivo al
arqueológico, es este aparejo que tenéis aquí. Este aparejo en la parte
baja. Veis que en la parte baja el aparejo es un poco más... aspecto un
poco más compacto, y a medida que subimos se va haciendo más ligero. Y en
otros palacios, por ejemplo, como veremos, pues, el efecto todavía de
aligeramiento... ...de los señales del aparejo, pues, todavía es más
visible, casi se invisibiliza en el tercer piso. Pero lo curioso es que la
mayor parte de los palacios de tipo florentino, el aparejo que se utiliza
en la parte baja, para dar precisamente esa imagen de contundencia, es un
aparejo que veremos que es el aparejo de tipo ruso. que no es el que
utiliza aquí Alberti. Alberti utiliza una forma de colocar y disponer
estas hiladas de piedras que recuerda a una de las formas de disponer las
hiladas de ladrillos y de piedras, incluso en la parte baja que tenéis
aquí, estas piedras situadas así, que imitan también las formas de
colocar los ladrillos de un determinado opus de la arquitectura romana, y
que paradójicamente es un caso de revival arqueológico, porque esta forma
de colocar a paño o en vertical o horizontal los ladrillos o las piedras,
en este caso, en los edificios antiguos no quedaba a la vista. No quedaba a
la vista porque estaba cubierto por el enlucido. Pero claro, lo que observa
Alberti en los edificios de la ciudad de Roma es edificios que han perdido
esa capa de enlucido, de estuco o de cal, que invisibilizaba estos
elementos constructivos. Y este elemento, que curiosamente a un romano le
parecería tremendamente extraño esta disposición, que resultaría
tremendamente extraño ver reflejada y ver en la fachada un edificio, como
si viéramos un edificio directamente con la fachada de ladrillos sin
pintar, pues aquí, curiosamente, precisamente por este prestigio de lo
clásico, es recuperado por Alberti para esta fachada. Entonces, lo que no
se veía en un edificio clásico antiguo, resultado de esas ruinas, que han
perdido esa capa que los cubría, ese recebo que los cubría, pues ahora se
convierte en un elemento estético. Un elemento estético que
inmediatamente no refiere precisamente a esas ruinas antiguas, ese opus,
ese tipo de opus que se utilizaban con una funcionalidad constructiva.
Aquí no tiene, no es estructural, no es constructiva, es decorativa
fundamentalmente. De nuevo, Alberti plantea los órdenes como elementos
decorativos, no estructurales, a diferencia de otros tratadistas, y que
resultarían tremendamente extraños. Es un poco el caso similar al de las
estatuas, las estatuas antiguas. Estatuas antiguas que hoy tenemos metido
en la cabeza ese blanco perfecto del mármol, pero que realmente es
resultado de que han perdido la policromía que de hecho tenían
originalmente. No había estatua antigua que no estuviera policromada. Lo
que pasa es que nos han llegado nos han llegado a través de lo que ha
quedado de ellas y perdiendo toda esa capa de policromía que la erosión
ha terminado. Y por lo tanto, incluso hemos asumido esa imagen de la
estatua desnuda a policroma como un valor estético en sí mismo, al igual
que sucedía aquí en este caso de este elemento arquitectónico, este
elemento estructural que se va a utilizar aquí de forma simplemente
decorativa. No recuerdo exactamente qué opus es este de la arquitectura
romana. El próximo día lo miro y os lo comento, no tengo la duda. Tiene
un nombre concreto, un nombre concreto. Y pasamos ya a Serlio. Serlio, que
es el segundo tratadista de cierta importancia que vamos a tratar ahora,
con sus siete libros de la arquitectura. Admite 1537-1575. Una obra que se
va a ir publicando progresivamente. Gran parte... En la propia península
itálica, fundamentalmente en Venecia. Pero parte de los libros de Serlio,
de este tratado de la arquitectura, van a ser publicados incluso fuera,
aunque estaban inscritos en italianos, fuera de la península itálica. Van
a ser publicados los últimos cuando Serlio está trabajando como
arquitecto en Francia. En Francia, al servicio de los monarcas franceses.
Con lo cual también vemos un poco esos primeros movimientos de difusión
de la arquitectura, el legado de esta arquitectura. La arquitectura
renacentista italiana en otros contextos europeos. Incluso por la propia
movilidad de los propios arquitectos. De hecho, es esto, este movimiento de
propios serios, lo que va a explicar de cierta forma que Serlio sea uno de
los autores más leídos incluso que otros tratadistas italianos en Francia
y en otros países del norte de Europa. Aunque, de hecho, parte se editó
fuera de la propia Italia y tuvo un acceso mucho más rápido a otros
contextos culturales. Y europeos. Bueno, elementos ya un poco saliendo de
estas cuestiones anecdóticas esenciales en este tratado de Serlio. Es por
primera vez la primera teorización que plantea que los órdenes son un
sistema compositivo, que son una forma de explicarnos cómo tenemos que
construir un edificio, que cada uno de los elementos de los órdenes debe
tener una función fundamentalmente estructural, por contraposición a
Alberti, que entendía que los órdenes eran fundamentalmente decorativos,
y por lo tanto va a plantear una serie de cuestiones. El Tratado de Serlio,
a diferencia del Tratado de Alberti, que es un tratado fundamentalmente
teórico, aunque tenga también una aplicación práctica, pero es un
tratado más bien tratado por un intelectual que por un arquitecto que
explica a otro arquitecto cómo construir, pues bueno, el Tratado de Serlio
va a ser precisamente eso. Un tratado con una finalidad práctica de un
arquitecto que explica al resto de sus colegas arquitectos cómo se debe
construir utilizando las normas de la arquitectura y en capítulo concreto
de los órdenes cómo se deben utilizar los órdenes para construirlos.
Esto lleva a que Serlio introduzca otro elemento que a día de hoy nos
parecería irrenunciable en cualquier tratado, incluso teórico, de
arquitectura, que es el hecho de la importancia de las ilustraciones.
Mientras que Alberti no tenía ilustraciones o en Cesareano las
ilustraciones eran fundamentalmente decorativas, aquí las ilustraciones en
Serlio van a tener un carácter práctico. El texto te explica algo y las
ilustraciones te muestran eso que te está explicando. Para que lo
comprendas de forma más clara y sin tantas complicaciones y no tengas que
hacerte composiciones del lugar a veces que pueden dar lugar a
malentendidos bastante peculiares. Aún siendo tan claro estas
ilustraciones de Serlio, cuando Serlio sea recibido como veremos en Centro
Europa pues dará lugar a unas interpretaciones muy peculiares y a unas
confusiones o reinterpretaciones confusiones entre comillas. Bastante,
bastante bizarras incluso podríamos decir en el caso centroeuropeo. Lo que
entienden los centroeuropeos como veremos en su día por el orden dórico,
el jónico y el corintio pues es bastante, bastante peculiar. Bueno,
importancia de las situaciones. Y va a ser algo también muy importante el
que Sergio va a plantear por fin un canon fijo para la altura de las
columnas y en base a la columna del resto de los elementos del edificio,
planteando como módulo el semidiámetro de la columna en su parte baja.
Esto es importante ¿por qué? Porque hasta esos momentos no había una
definición muy clara de lo cual debía ser el canon. Había autores o
arquitectos particulares que habían planteado sus propias soluciones. En
el caso, por ejemplo, de San Pietro de Montorio, Gramante, había planteado
dos módulos. Por un lado, en horizontal, el módulo utilizado era el
diámetro de la columna en su parte baja, pero en horizontal, las
proporciones en horizontal no estaban determinadas por este módulo. Sino
que estaban determinadas por el alto de la columna. Entonces, en vertical,
las proporciones estaban definidas por la altura de la columna, pero en
horizontal, el resto de las proporciones del edificio estaban definidas por
el tamaño, el diámetro, la distancia del diámetro de la columna en su
parte baja al tocar con la base. Por lo tanto, esa era una solución, pero
no dejaba de plantear ambigüedades, dificultad de adaptar esto. Y era
necesario... Era necesario establecer, en cierta forma, un canon fijo que
pudiera servir de modelo a todos los arquitectos. Porque, a fin de cuentas,
en este momento, cada uno, cada arquitecto, se veía obligado a plantear su
propio canon, su propio sistema de proporciones, y esto llevaba a muchas
indefiniciones a la hora de cómo utilizar y combinar los elementos de un
orden. Y, por tanto, esto va a ser muy importante, que se reintroduzca un
canon fijo para todas las columnas y, a partir de estas, de todos los
restos, los elementos del edificio. Por lo tanto, va a ser un elemento
esencial en la trazaística posterior. Y, además, plantea los órdenes,
incide mucho en ello, que son un conjunto de reglas fijas. Reglas fijas en
las cuales, si tienes determinado tipo de orden, tienes que seguir esta
serie de elementos, esta serie de pasos, y, como decíamos antes, el orden
es algo que te enseña, te define cómo se construye un edificio. Es un
sistema compositivo de arriba a abajo. Es una gramática de cómo se
construye arquitectónicamente un edificio. Si lo construyes con el orden
jónico, con el orden corintio o con el orden dórico, tienes que
construirlo de determinada manera que no es la misma que si lo construyes
en el orden contrario. Por lo tanto, determina una serie de reglas fijas.
Pero al mismo tiempo que dice esto, Serlio incide en la posibilidad de que
ante la realidad práctica el propio arquitecto pueda parcialmente tomarse
ciertas licencias sobre estas propias reglas. Que pueda en cierta forma
tomarse salvedades sobre estas reglas y llevar a cabo soluciones que
motivadas por cuestiones prácticas o incluso por cuestiones estéticas le
lleven a contradecir alguna de estas reglas. Convirtiéndose en algo un
poco más flexible. Lo que interesa a Serlio en este sentido es de nuevo la
practicidad. Lo que le interesa a Serlio en su manual es que un arquitecto
pueda coger su manual y tomar ideas, tomar un catálogo de soluciones en
base a lo que dice en este manual para plantear edificios. No es tanto que
Serlio te diga cómo tienes que construir un edificio de arriba abajo con
milímetro a milímetro como que ofrece toda una gama, todo un recetario de
posibles soluciones, de posibles combinaciones, qué tipo de puertas o qué
tipo de paramento los muros o qué tipo de ventanas tienes que puedes
utilizar con este orden o con este o cuáles son más adecuadas para este
edificio o para otro tipo de edificio. Y todo eso lo va a plantear como una
especie de cierta forma recetario de posibles soluciones determinadas por
una serie de reglas pero que entiende como un arquitecto que es que ante
una circunstancia particular, concreta y pragmática se pueden en cierta
forma, alterar para llevar ese proyecto arquitectónico a un puerto. Por lo
tanto, ¿en qué momento está Serlio inscrito? ¿De quién va a ser el
teórico? Va a ser el teórico precisamente del manierismo. Mientras que
Alberti con ese todo unificado que no podía separarse, que no podía
alterarse de ninguna manera porque si no rompíamos el efecto estético, en
cambio Serlio con ese conjunto de reglas así unificadas y todo eso, pero
que sí nos podemos plantear salvación. La verdad es que se puede plantear
Miguel Ángel, hacer una escalera con esas disonancias. Con respecto a las
normas anteriores, en el caso de la Biblioteca Laurenciana, se puede
plantear cambiar el orden ortodoxo de los órdenes. En otros, por ejemplo,
en la Palaza del Campidoglio, puede haber una serie de cuestiones que
alteran un poco las reglas temporalmente, incluso por cuestiones pláticas
o incluso por buscar, como hacía el manerismo, un efecto estético. Otro
elemento importante en Serlio, la interpretación que va a hacer de esa
teoría modal de los órdenes. Cuando Vitruvio o Alberti, recogiendo a
Vitruvio, hablaba de que un orden determinado tenía una serie de
características, hablaba de que era apto para hacer un templo a
determinada divinidad del paganismo, el paganismo griego o romano. Pero
obviamente no estamos en un contexto en esta época de paganismo
greco-romano, estamos en un contexto cristiano. Y por lo tanto, si vamos a
intentar utilizar los órdenes en edificios de nuestro contexto histórico,
contexto cristiano, vamos a tener que adaptar esa significación simbólica
pagana al contexto cristiano. Vamos a tener que hacer una relectura
cristiana de esa teoría modal canónica que había planteado Vitruvio y
que había recogido Alberti. ¿Y qué hace básicamente en este sentido
Serlio? Pues entiende que se debe, al mismo tiempo que los órdenes
antiguos tenían una vinculación a un determinado tipo de divinidad u
otro, a su vez los órdenes pueden ser interpretados en base a un tipo...
de advocación religiosa, determinado santo, la virgen o determinado culto
u otra. Y por lo tanto puede haber un uso que reinterprete esta teoría
modal de los órdenes al contexto cristiano. El ejemplo que va a tomar
como... Como punto de partida para esta interpretación subgénero y esta
reinterpretación de la teoría modal de los órdenes va a ser precisamente
este tempieto de San Pedro de Montolio, en el cual Bramante había
utilizado el estilo que tenía un carácter viril, heroico, vinculado a sus
valores heroicos, guerreros, para la capilla martirial de un santo como era
San Pedro. Porque San Pedro de Montolio, como comentamos, estaba localizado
en el sitio en el que teóricamente había sido crucificado, martirizado
San Pedro. ¿Cómo interpreta Serlio? Cierta forma, posiblemente también
el propio Bramante interpretó cuando planteó este estilo en esta capilla,
este uso del dórico, pues fundamentalmente interpretando que el dórico,
en cierta forma, en cuanto que estilo heroico en la antigüedad pagana,
estaba, en este sentido, representando... Un heroísmo cristiano, porque un
mártir, como es San Pedro, no es más que un héroe del cristianismo, no
es más que una figura heroica, no ya guerrera como en la antigüedad
clásica, sino en el sentido religioso de que ha muerto por la fe y es un
héroe por la fe, un mártir es un héroe por la fe. Y entonces, dentro de
este heroísmo cristiano, el dórico sería un estilo especialmente apto en
esta reinterpretación modal para el uso... Para una capilla de tipo
martirial como esta. Posteriormente, esta idea de Serlio va a ser
ultrautilizada en otros contextos y en otras épocas. Por ejemplo, es
peculiar que muchas veces en el siglo XVII las iglesias dedicadas a la
Virgen utilizan el estilo corintio. El estilo corintio precisamente por la
vinculación femenina que teóricamente tendría este estilo. Y otras
cuestiones, por ejemplo, algunas vocaciones que algunos autores plantearon.
Que deben dedicarse a un tipo de santos u otros. Por lo tanto, abre ya paso
a una posible adecuación de este sentido simbólico pagano a un contexto
cristiano. Algo que es muy necesario si tenemos en cuenta que uno de los
principales clientes que tienen los arquitectos no son solo civiles, sino
también religiosos. Esto es una iglesia financiada por los reyes
católicos, pero San Pedro del Vaticano será financiado por los papas.
Entonces, por lo tanto... Si queremos introducir esta gramática que venía
del mundo lecorromano, que era pagano, deberemos adaptarla a un sentido
nuevo acorde con esta ideología cristiana. Y también una interpretación
peculiar de estos órdenes, de esta teoría moderna de los órdenes, es la
que va a hacer también Sergio cuando plantee que, de hecho, cada uno de
los órdenes está relacionado con cada una de las categorías sociales de
la sociedad de la edad moderna. Esa ciudad que partía de esas pirámides
feudales de los que trabajaban, los que oraban y los que guerreaban. Un rey
en la cabeza, evidente. Y el papa. Bueno, pues va a plantear en el contexto
italiano, que es un contexto un poco subgénero, en el cual la antigua
nobleza guerrera y la alta burguesía se han convertido en una clase un
poco unificada, va a plantear una reinterpretación de cada uno de los
órdenes de acuerdo. Con las clases sociales que hay en esos momentos en el
contexto italiano. Por lo tanto, ¿cuál va a ser su interpretación? El
orden más tosco, más rudo, más rústico, más contundente. El toscano,
obviamente, y el dórico van a ser aptos para representar a la clase de los
campesinos. Los gentilhombres, debemos decir, las clases medias del
patriciado urbano, ¿quiénes lo va a representar? Pues un este. Un estilo
un poco más cortesano, un poco más decorativista, como va a ser el
jónico. Y los príncipes, los que tienen el mayor poder, los que son los
gobernantes de la comunidad, ¿qué estilo van a tomar? Pues van a tomar el
estilo más esbelto, más grande, más colosal, más decorativo, que es
precisamente el corintio representando su poder. Curiosamente, en el siglo
XVII, las grandes monarquías absolutas van a coger precisamente, por su
carácter esbelto, por su carácter decorativista, el orden corintio
precisamente para representar, precisamente, su poder, su poder absoluto.
Obviamente, en el XVII, la escala humana se romperá y esas grandes
columnas corintias y esos grandes edificios activan unos carácteres
monumentales que sobrepasan, obviamente, la escala humana. El delante
barroco busca la trascendencia en lo religioso pero también en lo
político. Ese estado, esa monarquía es bruta que sobrepasa al individuo
que sobrepasa al súbdito. E incluso podemos ver, ya dejando un poco de
lado al propio Sergi, haciendo una interpretación transversal de la
arquitectura moderna y del uso de los órdenes a lo largo de la historia,
que de hecho informalmente hubo un uso modal en cada una de las épocas de
la arquitectura moderna de los órdenes. Porque de hecho, la primera época
de la arquitectura renacentista, el 480, va a utilizar principalmente el
orden corintio. El orden corintio porque fundamentalmente...
Fundamentalmente va a ser el que van a encontrar más representado en los
monumentos de época romana. El Renacimiento Pleno, ya en el XVI, va a
intentar combinar todos los órdenes. En cierta medida es un poco
sintomática esa idea de la superposición ortodoxa de órdenes de Alberti.
El manierismo va a precisamente, curiosamente, valorar los órdenes
mastoscópicos. Más compactos, más viriles, que dan más impresión de
fuerza, más impresión de contundencia y en cierta forma tienen un aspecto
más violento como son el dórico o el toscano. Y el barroco, como digo,
pues va a utilizar esos órdenes más altos como el corintio, que dan esa
sentación, permiten esas columnas de gran tamaño, pues permiten mostrar
ese poderío tanto de la iglesia como del Estado Unido. Por contra, el
Renacimiento Clásico, ¿qué órdenes utilizará? Por los órdenes
griegos, por oposición a los romanos. Sobre todo el orden dórico y
fundamentalmente el orden jónico, y en menor medida el corintio. Y desde
luego rechazará, la mayoría de las veces, cuanto sea posible, el toscano.
Y a su vez también, si comparamos un poco el tipo de mentalidad, el tipo
de sociedad y un poco lezos que hay en cada uno de estos periodos, pues de
cierta forma también hay una cierta correspondencia. Correspondencia. Que
consigue el corintio, el absolutismo, esos valores de contundencia que
consigue el manerismo. Y luego esa delicadeza de lo clásico y esa vuelta
hacia lo hedonístico, hacia el equilibrio, hacia en cierta forma esa
estética más pura, clásica que representan los órdenes griegos en el
caso del Neuro-Nazismo. Por lo tanto, ahí también podemos hacer una
interpretación un poco de segundo orden simbólica, modal, de la propia
evolución arquitectónica de los órdenes a lo largo de toda la Edad
Modal. Un pequeño desbarre. Lo dejamos aquí y el próximo día hablaremos
de uno de los discípulos de Sergio Viñola. Viñola, que es el siguiente
traductor que hablaremos y que es un autor que, en cierta forma, es un
autor de transición entre el manierismo, podemos decir que es el último
manierista y el primer barroco. El primer barroco y, de hecho, es el autor
de un edificio tan canónico y tan típico de ese primer barroco como es
Inglaterra. Y Jesu, la iglesia matriz de los jesuitas en Roma, que será
obra del propio, como digo, de Viñola. Pero bueno, esto ya lo veremos el
próximo día en que hablaremos de Viñola y cerraremos estos libros de
órdenes en Italia y pasaremos al medio posible, a ver si nos da tiempo ya
el próximo día, a entrar en la recepción de toda esta tratadística en
el resto de Europa. ¿Qué será en ocasiones, como digo? En el caso... En
el caso del Centro Europeo, bastante peculiar y bastante original.
Original, por decirlo de alguna manera. Original va a ser en cada uno de
los contextos. Francia será bastante original, España también, pero
Centro Europa, Alemania, Holanda y todo el ámbito centroeuropeo va a ser
bastante peculiar.