Es que nos eternizamos con las cosas. Vamos a ver, Alberti era el otro
gran arquitecto del 480 junto a Brunelleschi. Había que añadir a sus
aportaciones todo lo relacionado con esa labor intelectual, con la
tratadística que nos lera. Como arquitecto tiene un papel también
importante, lo que pasa es que se le suele plantear, se suele describir
como un arquitecto teórico y más que nada proyectista pero lejano a la
práctica de la construcción propiamente hecha. Habíamos visto el
exterior del templo malatestiano, lo habíamos conectado siguiendo el
estilo conductor de este tema con la antigüedad a través de los arcos de
triunfo y de los acueductos. Habíamos hablado también de la importancia
pero muy por encima nada, simplemente lo habíamos mencionado que en el
tema 3 hablaremos de la importancia de Alberti en la codificación del
Palacio Florentino, por ejemplo el Palacio Ruzelay donde veremos cómo
aplica la idea de la articulación de los órdenes, de la superposición de
los órdenes clásicos. Y ahora estamos hablando de Santa María Novela de
esta iglesia florentina que construye entre los años 50 y 70 del siglo XV
y donde se esmera en mantener un sistema de proporciones modular, acordaos
que también el módulo es una de las obsesiones de Brunelleschi. Lo que
pasa es que aquí Alberti nos ofrece ejemplos arquitectónicos donde prima
el muro, donde prima el cierre, la masa sobre la línea que era ese gran
efecto que conseguía Brunelleschi en sus edificios destacando las partes
activas por medio de la pietra serena. Bueno pues aquí nos encontramos con
algo en parte diferente. Aunque tenemos una obsesión por ordenar la
arquitectura, por regularizarla, por equilibrarla y por dotarla de un
lenguaje clásico, el efecto lineal lo tenemos más que nada recogido en
los motivos geométricos con que se adorna la fachada pero son motivos
geométricos que tienen un carácter pictórico y que están superpuestos
al propio muro. Entonces en ese sentido perdemos ese efecto de hueco, ese
efecto lineal, ese efecto que teníamos en los ejemplos que vimos con
Brunelleschi. Es muy interesante ver como de todas formas seguimos jugando
con el cromatismo y con el contraste de los colores de los mármoles algo
que era una tradición florentina que venía de atrás como bien se veía
en San Miniato al Monte, esa iglesia románica que tenéis arriba a la
derecha. Perdón, sí, creo que es época románica. Sí, San Miniato al
Monte. Pero es un edificio que en su fachada, aunque se parece mucho en la
forma de resolver, fijaos es muy interesante cómo los arquitectos del
Renacimiento interpretan la antigüedad. Muchas veces la antigüedad no va
a ser necesariamente la antigüedad romana en sentido estricto sino que va
a ser aquello que tiene connotaciones de antigüedad y en ese sentido el
antiguo puede ser antiguo y modélico, puede ser San Miniato al Monte o
puede ser el Baptisterio de Florencia y son edificios que no son romanos
propiamente dichos pero se consideran antiguos, se considera vagamente
relacionados con aquella estética clásica. Y por eso podemos decir que el
referente de la antigüedad está presente, sigue vivo, es importante. Os
decía el otro día que Santa María Novela se la encuentra a Alberti
arrancada en su cuerpo inferior. Entonces esa parte inferior, como podéis
apreciar, habla un lenguaje con un regusto gótico. Fijaos en estos nichos
que se encuentran aquí, estos nichos apuntados. La propia articulación de
la pared tiene algunos elementos que no responden de una manera rigurosa a
la modularización del muro que sí apreciamos en la parte superior. Parece
que en la parte superior Alberti se obsesiona de alguna manera en jugar con
esas figuras geométricas haciendo múltiplos divisores de los diferentes
cuadrados que se emplean, ¿no? De alguna manera pues dotando de
regularidad a los elementos geométricos que sirven para decorar la
fachada. Algo que no está tan claro en la parte inferior. Sí, por
supuesto hay una geometría que predomina pero ese efecto modular parece no
estar tan presente. Parece que a partir de este entablamento el lenguaje
ornamental adquiere una ordenación y un equilibrio muy superiores a los de
la parte inferior. Eso sí, no podemos aplicar lo mismo a esta entrada
principal. Esta entrada principal también corresponde a Alberti. Una
entrada principal que en su módulo en el arco con las proporciones de ese
óculo. Un óculo que encontramos a su vez replicado en estos diferentes
óculos que se reparten por el edificio, esos lugares estratégicos y
enfatizando el efecto triangular. Luego hay otro elemento que obsesionaba o
preocupaba mejor dicho vamos a sacarle las connotaciones negativas que
tiene el verbo obsesionar, que es la transición entre el cuerpo inferior y
el cuerpo superior del edificio. Para crear una transición suave y digamos
gradual entre el cuerpo inferior y el cuerpo superior, a diferencia de lo
que sucede en San Miniato al Monte, Alberti crea estos dos grandes
aletones, se llaman así, dos grandes aletones con volutas que son esta
especie de rollos que están al principio y al final, como las volutas de
los capiteles jónicos. Y que dan un efecto de enlace suave entre la base
del edificio y esa especie de templete de cuatro columnas y coronado por
frontón que tenemos en la parte superior. Hablando un lenguaje claramente
más clásico o pretendidamente más clásico que el que se habla en San
Miniato al Monte, por lo menos lo intenta. Es verdad que ese templete
todavía dista mucho de hablar un lenguaje clásico como nos encontraremos
por ejemplo en Bramante pero ya tenemos el concepto del templo con fachada
de columnas y cubierto con frontón triangular, con un gran entablamento,
con una inscripción. Todo eso tiene connotaciones anticuarias,
connotaciones clásicas. Se están tanteando el lenguaje clásico para
acercarse lo más posible a él pero todavía, lógicamente, vamos a
encontrar muchos elementos que podríamos calificar de no puristas o de
interpretaciones. Hay que tener en cuenta que esa diferencia entre el
cuerpo inferior y el cuerpo superior corresponde al hecho de que las naves
laterales del edificio son más bajas y la nave central es más alta.
Entonces, a menudo nos encontramos con ese efecto en la fachada de las
iglesias del ámbito italiano donde a menudo no hay torres adosadas como ya
os dije en otras ocasiones. Incluso este sol radiante que aparece en esa
parte superior podría tener connotaciones clásicas relacionadas con las
máscaras, esas figuras... Bueno, hay connotaciones clásicas revolteando
por ahí motivos que van más allá de lo cristiano pero que se quiere
dotar de un sentido cristiano. Hay elementos simbólicos detrás de este
edificio, de connotaciones, por ejemplo, trinitarias en esos elementos
triangulares y sin embargo al mismo tiempo son referencias formales a la
antigüedad y a la arquitectura clásica. Bueno, otro ejemplo más de
fachada de Alberti. ¿Qué es lo que hace aquí Alberti en esta obra? Se
trata de San Andrés de Mantua esta obra, ¿vale? Está en otra ciudad, no
está en Florencia, está en Mantua. Bueno, pues en San Andrés de Mantua
Alberti, que estaba preocupado, que se había preocupado en obras
anteriores de resolver esa transición entre el cuerpo inferior y el
superior, se encuentra aquí que tiene que dotar de fachada a un edificio
considerablemente grande asomado a una plaza notablemente pequeña. ¿Y
qué es lo que hace Alberti aquí? Achicar la fachada y adaptarla a las
dimensiones de la plaza que tiene delante. Fijaos. La nave del edificio no
corresponde exactamente con el tamaño de la fachada que veis aquí. De
hecho, el piñón del edificio se nos queda fuera de la fachada y para
rellenar ese hueco coloca este pequeño templete que veis aquí. ¿Lo veis
aquí? En la imagen de la izquierda no lo apreciáis entero pero veis los
arranques, es esto. Es una especie de templete o una especie de nicho
situado encima de la cubierta a dos aguas. De la cubierta a dos aguas de la
fachada que se ejecuta como una especie de apéndice al edificio principal.
Bueno, pues esta obra ya estamos en la década de los 70, cronológicamente
estamos al final de su vida, de la vida de Alberti. Es un encargo que le
llega a través de Ludovico III de Gonzaga, una figura importante en Mantua
y de nuevo como el edificio del templo malatestiano concibe la fachada como
un arco triunfal. Esa es la referencia básica de la antigüedad que
utiliza para dignificar el edificio y para conectarlo con el mundo
clásico. La idea del arco triunfal. Un arco triunfal de tres calles donde
la calle principal está abierta por un gran arco de medio punto con una
bóveda de cañón con casetones, como podéis ver ahí, y dos calles
laterales más estrechas con dos nichos ciegos en el segundo cuerpo y
abiertos por vanos en el cuerpo tercero de medio punto. Todo ello coronado
por un entablamento único y por un frontón triangular bien único, todo
ello al mismo nivel. Digamos que se recuadra toda la fachada a pesar de que
el edificio que está por detrás no corresponda con ello. En muchos
aspectos funciona como una fachada telón. Una fachada telón a la que se
le adota de un ajuste de dimensiones. Esto es importante, el ajuste de
dimensiones es fundamental. No solamente se trata de que la fachada a nivel
estructural no corresponda con lo que está detrás sino que a nivel
dimensional tampoco corresponde con lo que está detrás. No abarca las
naves laterales esta solución cuadrada, pero fijaos como el peso del
módulo sigue estando ahí presente, la ordenación, la regulación de los
diferentes cuerpos de la arquitectura en registros independientes
perfectamente perfilados. Bueno, si miramos al interior y a la planta vemos
que la iglesia en sí ¿Qué falta de correlación entre la fachada y la
propia iglesia? Lo veis ahí en la planta, se aprecia muy bien. Bueno, pues
la iglesia ofrece una planta de cruz latina y en su interior también
interviene el propio Alberti. Aunque va a tener intervenciones posteriores,
por ejemplo la cúpula central es del siglo XVIII. Esta cúpula central es
del siglo XVIII, es un arquitecto que se llama Juvara. Pero lo que nos
interesa en cuanto a la articulación del interior de Alberti es esta gran
bóveda de casetones que prolonga, replica y hace eco de la que da entrada
al edificio. Y luego ese efecto que lo conocemos como trabata rítmica, es
una especie de articulación del muro que supone la situación de arcos
como estos entre pilastras. Se van articulando zonas de una especie de
nichos cubiertos con una bóveda de casetones, entre paños cerrados y
luego de nuevo otro hueco y luego de nuevo otro tramo cerrado y luego de
nuevo otro hueco. ¿Se podría llamar arcosolio? No, en este caso no. Un
arcosolio en general tiene unas dimensiones más pequeñas que funcionan,
claro, de una manera más... no ornamental pero es para enfatizar un
espacio más pequeño en general. Yo no lo llamaría arcosolio, no, pero es
que es claro, cortando los términos un poco pues el concepto está ahí,
el concepto está ahí, claro. Pero bueno, no lo llamaría así. Igual
sería cogerme un poco los dedos. Sería mejor manejar esa palabra con un
ejemplo más evidente. Bueno, pues es una articulación del muro que va a
tener influencia en el futuro. Y es interesante que, a diferencia de lo que
habíamos visto en Brunelleschi, la cubierta de esta basílica no es plana,
es abovedada. En el caso de Brunelleschi habíamos visto que imitaba las
basílicas paleocristianas con una cubierta plana, un artesonado plano. En
este caso tenemos una bóveda de cañón, una bóveda de cañón sin
pautar, sin fajones. Toda ella corrida hasta el punto del crucero. Y vamos
a cambiar de arquitecto, pero vamos a hacerlo a través de una imagen que
nos recuerda lo anterior. Una gran bóveda de cañón con casetones, pero
falsa en este caso. Es otro arquitecto del que empezamos a hablar ahora. Se
trata de Bramante. Bramante es un arquitecto de gran importancia en el
Renacimiento porque va a conectar con el Alto Renacimiento y con la
definición del clasicismo en arquitectura, en esta etapa de la historia
del arte. Va a trascender lo local y va a definir un clasicismo de valores
universales. Os traigo este ejemplo además de para conectar con lo que
estábamos viendo antes, para ilustrar la faceta de pintor de Bramante.
Este ábside, entre comillas, de la iglesia de Santa María Preso
Sansátiro, que así se llama, Santa María Preso Sansátiro, está en
Milán y es de 1482. Lo que hace en esta obra Bramante es, como no tiene
espacio para hacer un ábside, lo dibuja. Lo dibuja mediante un artificio
arquitectónico y pictórico a partes iguales, creando lo que podemos
considerar, lo que se puede llamar un trampantojo. Se trata de un
trampantojo, es decir, una imagen que busca engañar al ojo y sobre todo lo
engaña si adoptamos la perspectiva adecuada para mirarla. Fijaos, si nos
colocamos frontalmente a este ábside, entre comillas, nos parece que puede
haber ahí una especie de nicho que se fuga en profundidad y que está
cubierto por una bóveda de cañón con casetones. Si lo miramos desde una
perspectiva frontolateral, ya vemos que ahí no hay espacio, no hay
profundidad. Es un juego perspectivo. Es un artificio que Bramante lleva a
cabo partiendo de los conocimientos que para entonces, hacia 1480, ya
existen sobre la perspectiva. Y entonces, a partir de esos conocimientos
sobre la perspectiva, él puede jugar con ella y engañar al ojo. ¿Cómo
la engaña? Bueno, pues achicando el tamaño de los casetones conforme se
acercan al luneto central, a este semicírculo central y achicando el
tamaño de las columnas, inclinando oblicuamente el propio untablamento que
está sobre las columnas. Todo eso es la manera con que él nos genera la
sensación de profundidad, siempre y cuando lo miremos frontalmente. Ya que
es un espacio que tiene cualidades pictóricas y escultóricas y que
resalta e ilustra perfectamente la faceta de pintor de Bramante. Sabéis
que los artistas del Renacimiento tenían una importante faceta, bueno, una
importante polifaceta. Se dedicaban a múltiples artes al mismo tiempo y
mostraban destreza en varios campos a la vez. Este es un buen ejemplo.
Seguimos con Bramante. Vamos haciendo así pequeños monográficos de
arquitectos. Y ahora vamos a hablar, vamos a dar una pincelada de
urbanismo. Nos vamos más allá de los edificios singulares y vamos a ver
qué propuesta urbanística hace Bramante para lo que se conoce como el
Patio del Belvedere. Es una obra de 1500 que no se conserva actualmente
como era en su origen, pero lo conocemos gracias a este dibujo que tenéis
en pantalla, un dibujo de Giovanni Dosio del año 1545. ¿Cómo está
actualmente este patio? Pues como veis aquí en estas imágenes de Google
Earth, en esta y en esta. ¿Veis? Este gran pasillo entre comillas que
tenemos aquí aparece cortado fundamentalmente en la actualidad por estos
grandes bloques que se encuentran aquí. Bueno como veis se trata, como ya
habéis intuido por lo que tenéis en pantalla arriba a la izquierda, se
trata de un gran pasillo, un gran patio abierto, un gran patio alargado que
conecta el Palacio Papal del Vaticano. ¿Veis ahí? Ahí veis la Palaza de
San Pedro, veis la Basílica de San Pedro. Conecta el Palacio Papal del
Vaticano con la Villa del Belvedere, que se encuentra ahí al fondo. La
Villa del Belvedere que funcionaría como lugar de recreo. Hoy en día ya
vemos que ese patio está partido en dos, pero vamos a quedarnos con la
imagen original, vale? Con la del dibujo que aparece abajo. Borramos esto.
Es el primer gran proyecto de carácter urbanístico que vemos en el
Renacimiento y es un proyecto fundamental, importantísimo por la visión
escenográfica que tiene. Es decir, hasta ahora estábamos hablando en
términos... ¿Cómo era el urbanismo de la Edad Media? ¿Cómo era el
urbanismo que llega hasta el siglo XV? Pues era un urbanismo no
planificado, desordenado, con un gran número de callejuelas retorcidas que
desembocaban en plazas irregulares, muchas veces pequeñas como la plaza
que vimos antes en San Andrés del Manto. Una plaza pequeñita, no
planificada a la que se tiene que adaptar el edificio de Alberti. Bueno
pues ese era el tipo de urbanismo con que normalmente lidiaba los
arquitectos. Pero aquí se presenta la oportunidad de desarrollar una gran
plaza de formato en planta cuadrangular, bueno de formato rectangular,
alargado, regular y con una serie de terrazas marcadas por un potentísimo
efecto de eje de simetría que nos lleva hasta una exedra que se encuentra
al fondo, centrando el conjunto. Una gran exedra que resalta todo ese
efecto escenográfico, ese efecto espectacular que va a tener mucho futuro
en el barroco, por ejemplo. Lo que pasa es que aquí Bramante lo que está
haciendo es inspirándose en buena medida en ese formato de los antiguos
circos romanos, por ejemplo. En los circos romanos, en los foros, en esas
grandes estructuras de época imperial que se construían con formatos
claramente irregulares y buscando pues grandes perspectivas. Aquí lo que
se está es dotando a la Roma de los Papas de una de esas perspectivas
inspiradas en la Antigüedad, dando al Papa de algún modo la entidad de
nuevo sumo pontífice, de nuevo emperador. Toda esta etapa de renovación
de la Roma Papal va a tener una continuación en la época barroca. No se
trata sólo de un desarrollo en superficie, se trata también de un
desarrollo en altura. Es muy importante que tengamos en cuenta todos esos
niveles de terrazas, todas esas escalinatas, todos esos escalones, esas
diferentes alturas que se van sucediendo a lo largo del del gran patio y la
forma de componer las escalinatas también pensando en términos de
simetría y alternando nichos como éste, bien con forma de exedra o de
ábside que hacen eco del ábside del final. Y además a todo ello se suma
la presencia de fuentes, grandes fuentes que respetan también la posición
simétrica o la distribución simétrica del conjunto. O sea que interesa
el orden, la regularidad y la espectacularidad de este gran conjunto
urbanístico que va a tener un gran futuro. Y ahora nos vamos, cambiamos de
escala y nos vamos a otra cosa que está en las antípodas de lo que
acabamos de ver. Un edificio muy pequeñito, muy pequeñito pero muy
importante. Se trata de San Pietro y Montorio. Conocidísimo templete de
San Pietro y Montorio que se construye por las mismas épocas del patio del
Belvedere. Estamos en el cambio de siglo del XV al XVI, primeros años del
siglo XVI. Es una obra que está ligada a la promoción de un cardenal
español, un cardenal que se llama Bernardino López de Carvajal. Lo digo
porque es importante que estas figuras que son los encargantes delimitan
muchas veces los programas iconográficos. Es decir, dicen qué es lo que
deben significar los edificios y las obras de artes que se construyen Este
tipo de significados no está por entero en manos de los artistas sino que
van determinados por los promotores. Este es un ejemplo y es un sitio, por
tanto, un edificio que está cargado de simbolismo porque además es el
lugar donde se martiriza, donde fue martirizado Pedro el apóstol Pedro, el
primer papa. Como se indica en el manual todas las interpretaciones a nivel
simbólico sobre este edificio van a hacerse siguiendo la interpretación
de Bruschi, del historiador Bruschi y prácticamente tira con esa
interpretación todo el relato que hace del edificio. O sea que, bueno,
simplemente señalaré algunos de esos elementos que se señalan por
Bruschi Lo tenemos aquí. Lo veis, por cierto Aquí está ¿Y dónde lo
tenemos en la imagen inferior? Aquí. Apenas se aprecia Está situado en un
convento. Es un edificio, un templete que está situado en un convento del
mismo nombre, en el convento de San Pietro y Montovio. Se encuentra en el
barrio de Trasteve Un edificio chiquitín que se tiene que colocar en el
medio de un claustro, de un pequeño patio Pero es un edificio muy
importante porque se convierte en todo un icono para el clasicismo Es
verdad que utiliza un lenguaje forzado en cuanto a las proporciones porque
tiene que adaptarlo para meterlo ahí, pero visto individualmente y
descontextualizadamente es todo un icono del clasicismo, del lenguaje
clásico. Este edificio originalmente iba a completarse con un abrazo
adicional tal como nos muestra ahí Sergio. El patio iba a ser circular.
Iba a completar ese patio cuadrado, iba a dotarse de una serie de elementos
que le iban a dar forma circular. Por lo tanto, iba a ser un patio circular
inscrito en un cuadrado. Cuestión que tiene también sus simbolismos. La
importancia del 4, la importancia del círculo. El 4 como multiplicador
funciona en muchos elementos del templete como bien os comenta el manual.
Las 16 columnas del templete, 48 metopas, hablamos de un montón de
elementos que son derivados del número 4. Funciona como un multiplicador y
en buena medida tenemos, en la idea del proyecto original, tenemos un
edificio que está formado por una serie de círculos concéntricos que se
resuelven en último término en un cuadrado. Un cuadrado que haría
referencia a esos cuatro puntos cardinales, a esos cuatro vientos, a esos
cuatro lugares del universo a los que se distribuye la fe cristiana a
través de la voz de Pedro. El primer papa, el primer evangelizador que
lleva la noticia a los cuatro puntos cardinales. Pero además del 4
también tenemos alusiones al 3. Tenemos alusiones al 3, por ejemplo, en
los escalones. El número de escalones que tenemos que subir para llegar al
templete. Bueno, aquí tenemos otros tantos pero digamos que tenemos un
podio de tres escalones, un arranque de tres escalones de conexión
directamente trinitaria. Cada vez que vemos un 3 aludimos a la trinidad.
Vemos, por ejemplo, un elemento en el que se alían el 3 y el 4 en las
proporciones anchura-altura del edificio. La proporción 3x4,
anchura-altura, sirve para conectar el concepto de esas dos cifras. Bueno,
las alusiones numéricas conectadas con simbología tienen con notaciones
al mismo tiempo medievalas. Un lenguaje que en muchos aspectos se califica
de medieval por su carga simbólica. Pero también hay alusiones directas
al lenguaje clásico de la arquitectura en el hecho de que estamos
trabajando con un templete con forma de tolos, un típico templete circular
que conecta con aquellas tipologías antiguas muchas veces vinculadas a la
muerte y al martirio. Sabéis que una de las tipologías típicas del
primer arte cristiano relacionada al formato centralizado es la del
martirio. Está vinculado a los santos que fueron martirizados. Y este es
el caso de Pedro y este es el caso de este lugar donde fue Pedro
martirizado precisamente. Se utiliza como orden el dórico, el dórico con
basa, un estilo, bueno, un orden dórico toscano. Sabéis que en este
momento normalmente se utiliza así entre base. Y está vinculado, se lo
quiere ver como vinculado con la masculinidad de la figura a que se
homenajea, el caso de San Pedro. Era muy típico en la antigua Grecia usar
el dórico para las figuras masculinas mientras que el jónico o el
corintio se atribuía a las figuras femeninas. Es un cliché de género que
es así, es cultural, viene desde antiguo, ya viene recogido por vitruvio y
aquí, pues, de nuevo aparece plasmado. En el interior nos encontramos con
cuatro nichos, cuatro nichos que los podéis apreciar aquí, 1, 2, 3, 4...
Hacen referencia a los evangelistas, perdonad, los nichos no son estos sino
que son estos laterales, estos que están en el oblicuo. Creo que son los
que están en el oblicuo porque esta es la entrada principal. Hay cuatro
nichos en el interior. Aquí hacen referencia a los evangelistas y luego, a
nivel de alzado, se hace también una interpretación en términos de
tríada. Se interpreta el alzado en términos de catacumbas, iglesia y
cielo. La parte baja, la parte de las columnas sería interpretada como la
parte de las catacumbas, la parte superior, lo que es el tambor de la
cúpula vendría a ser la iglesia y la parte superior, la propia cúpula
vendría a ser el cielo. Luego también hay una cosa que se comenta a
menudo, que es el hecho de que Bramante sitúa esta escalinata aquí sin
una finalidad funcional en modo alguno porque es un edificio tan pequeño
que esa balaustrada, ese antepecho que sitúa en el segundo cuerpo no sirve
para sujetar a una persona. Es muy chiquitín pero sirve para establecer
una transición entre el cuerpo inferior y el superior, para hacer una
transición suave. Una de esas conexiones, de esos enlaces que ya veíamos
en el caso de Alberti que era una preocupación por parte de los
arquitectos, conectar los cuerpos entre sí de una manera gradual, suave y
digamos sutil. Y bueno, creo que nada más. Quedaos con esa importancia
como icono del clasicismo y esos elementos paradójicos de carácter más
medievalizante como son todo lo que tiene que ver con los simbolismos
ocultos en la numerología. Bueno, con Bramante seguiremos en el capítulo
6 porque tendremos que hablar de Bramante cuando traemos la Basílica de
San Pedro. El proyecto inicial de la Basílica de San Pedro es suyo, es de
Bramante, tiene mucha importancia en el futuro y finalmente el que se lleva
a cabo, que es el de buena medida de Miguel Ángel aunque luego se
completa, pues va a basarse en el concepto inicial de Bramante. Pero ahora
vamos a cambiar de tercio y vamos a hablar de órdenes arquitectónicas.
Como decíamos el otro día, la vigencia de Vitruvio supone la vigencia de
órdenes clásicos. Es el gran referente que son los órdenes clásicos y
esto va a suceder hasta el siglo XVIII. En los siete libros de la
arquitectura de Serlio, ese importante tratado del siglo XVI, sabemos que
tenemos otros tratados en el siglo XVI como el de Viñola o el de Paladio.
Bueno, pues quedándonos ahora con Serlio, tenemos que apuntar que Serlio a
los órdenes griegos suma ahora los romanos. Suma ahora los órdenes
romanos, el toscano y el compuesto, que los veis a la derecha de todo y a
la izquierda de todo. Como veis el dórico de este momento tenía basa, no
había ningún orden sin basa. Sin embargo, cuando llegamos al siglo XVIII
y a principios del XIX los arqueólogos y los viajeros que van a ir
descubriendo la antigua Grecia en su fase más arcaica van a descubrir
cómo había un orden dórico sin basa. Y ese es el orden dórico original.
Y además como la referencia en este momento era Roma, todos los órdenes
los nota de podio. Esto es importante porque... Bueno, es muy importante en
cuanto a un tema de la tratadística y la influencia que va a ejercer en la
arquitectura de ese momento. Ahora hablamos de Viñola, ¿vale? Que tenéis
la portada de su tratado aquí a la derecha. Vale, yo no sé por qué traje
esta imagen adicional aquí en pequeño pero viene a hacer referencia
prácticamente a lo mismo y veis que también estamos hablando de columnas
con podio. Antes hablé de Serlio. Serlio también hace referencia... Es
importante porque es el que añade sus dos órdenes adicionales romanos
pero lo que veíamos correspondía a Viñola, ¿vale? Todas las imágenes
eran de Viñola. Todas ellas son de Viñola. Bueno, vamos a ver... En el
manejo del lenguaje clásico de la arquitectura uno de los conceptos
fundamentales que se maneja en el Renacimiento y que ya venía de la
Antigüedad era el de la superposición de los órdenes. Superposición de
los órdenes se basaba en una serie de normas muy estrictas que tenían que
ver con el hecho de que los órdenes masculinos, entre comillas, siempre se
colocaban en la parte inferior dórico-toscano y en las partes superiores
sucesivamente colocábamos el jónico y finalmente el corintio. Esto es
exactamente lo que sucede en el anfiteatro Flavio, o sea en el Coliseo de
Roma. Y es un referente fundamental que van a tener ante sus ojos los
artistas del Renacimiento para realizar otras obras. El concepto de
superposición de órdenes por lo tanto va a ser fundamental para el
Renacimiento y su modelo fundamental está en el Coliseo. ¿Dónde se usa
la idea de superposición de los órdenes? Pues se usa por ejemplo en esta
escalera helicoidal del Belvedere que Bramante hace en el año 1500.
Estamos con Bramante otra vez y estamos ante una escalera entre comillas
porque realmente estamos hablando de una rampa que no tiene escalones. Y
fijaos, es llamativo porque aunque no se trata de un edificio separado en
varios cuerpos independientes, conforme ascendemos nos encontramos que se
van graduando columnas toscanas, dóricas o toscanas para luego pasar a las
columnas jónicas y terminar por las columnas corindias en la parte
superior. A esto hay que añadir un elemento más, que no tiene que ver
exactamente con el tema de la Antigüedad, que es lo que nos interesa en
este tema, sino que tiene que ver con el tema de los Juegos Perspectivos
que ya vimos a Bramante hacer en Cresos al Sátira. Fijaos, esta escalera
si la contemplamos desde arriba nos parece mucho más baja, mucho más
aplastada, mucho más achaparrada que si la contemplamos desde abajo.
Porque fijaos, como las columnas se van adelgazando conforme subimos. Esto
tiene un efecto en la percepción del observador. Se crea una especie de
juego de efecto de trampantojo que manipula la perspectiva para dar la
impresión de que la escalera es mucho más baja si la contemplamos desde
arriba. Pero si la contemplamos desde abajo, y esto lo veremos en el
capítulo de Arte y Ciencia, que creo que es el capítulo 3 o 4, veremos
como contemplada desde abajo da un efecto como mucho más elevado, con
mayor profundidad. Esto tiene que ver con el adelgazamiento que imprime a
los fustes de las columnas conforme ascendemos. Aquí no lo traigo
ejemplificado, no traigo la imagen desde abajo pero la veremos en próximas
clases. Que sepáis que hay una alternativa a la superposición de los
órdenes que es la del orden gigante. O el orden colosal, ¿vale? El orden
gigante o colosal. El orden colosal es el orden que utiliza Miguel Ángel
en la plaza del Campidoglio de Roma. Una plaza que se articula precisamente
en torno a la estatua de un emperador romano, una estatua original que
procedía de la época de Marco Aurelio. Es una estatua de Marco Aurelio
que durante mucho tiempo se confundió con una estatua de Constantino y que
por eso permitió que esa estatua sobreviviera. Bueno, pues esa estatua que
hoy en día no es la original, la que se conserva ahí porque la original
se llevó a un museo y aquí lo que tenemos es una réplica, pues en torno
a esa estatua se crea una nueva plaza, es una nueva operación urbanística
muy interesante alrededor de la cual se construyen una serie de edificios
de orden colosal. ¿Qué es el orden colosal? Pues el orden en donde el
fuste de las columnas ata varios cuerpos independientes, varios pisos. En
lugar de superponer diferentes columnas de diferentes órdenes tenemos un
único orden que ata todo el edificio desde el basamento hasta la
entablada. Esto lo hace Miguel Ángel en la plaza del Capitulio de Roma.
Bueno, más ejemplos de lo que se puede hacer con las columnas y sobre todo
teniendo como referente la antigüedad. Hay otro tipo de columnas como
sabéis que son las que se inspiran en figuras humanas, cariátides cuando
se trata de mujeres, los telamones cuando se trata de hombres, telamones o
atlantes. Y también tenemos las hermas que son otro tipo de soportes que
hacen referencia también a una tipología antigua, de época romana. Como
ejemplo tenemos estas hermas. Estas son hermas. Una especie de fuste o un
aspecto de estípite, digamos, en forma troncopiramidal invertida rematada
por una imagen de hermes. Esta es una tipología que procede del mundo
antiguo y que se adapta en este momento, en este Palacio del Té de Mantua,
por parte del arquitecto Julio Romano. Se aplica concretamente en este
llamado Jardín Secreto del Palacio del Té de Mantua. Hay una cierta
visión de reproducción arqueológica lo que pasa que creando un efecto
sofisticado particular e incluso un tanto bizarro, podríamos decir un
tanto extravagante. Nos encontramos precisamente con un ejemplo del
manierismo de Julio Romano que ofrece muchos aspectos en este sentido
dentro del Palacio del Té. Un edificio llamativo, muy curioso, con un
almohadillado muy potente en el exterior, con efectos claramente
extravagantes en algunos aspectos. Pero que tiene ese toque arqueológico,
ese toque fiel a la antigüedad en elementos como estas hermas que os digo.
Y con esto terminamos la parte de la arquitectura relacionada con la
antigüedad y vamos a hablar el próximo día de escultura, que tiene
también unas conexiones muy importantes con la antigüedad. Sobre todo
arrancando de este edificio del Baptisterio de Florencia que se consideraba
un edificio de origen romano y que en realidad no lo era porque era un
edificio de época románica pero ello es lo de menos. Lo que importa es
cómo se percibía. El hecho es que este edificio fue tomado como
referencia para Brunelleschi para hacer sus experimentos sobre la
perspectiva y además es un edificio que se quiere remozar y que se quiere
rehabilitar en ese momento a través de una estética respetuosa con esa
estética antigua que representaba. Y es lo que veremos el próximo día,
cómo se renuevan las puertas del Baptisterio de Florencia. Bueno pues
aquí lo dejamos. El Templo de las Vestales, lo preguntabas antes. Sí, me
parece que lo preguntas en relación con San Pietro y Montorio. Puede ser.
A menudo estos templos circulares conectaban con los zolos o con los
templos de diosas, divinidades femeninas. Sí, claramente. Y luego ya en el
ámbito cristiano pues con el tema de los Martiria y de los Baptisterios
también. Aunque en este caso nos interesa más la tipología del Martiria
por lo que se dedica al edificio, señalar el punto del Martirio de Pedro.
Bueno, pues aquí lo dejamos. Nos vemos para la siguiente entonces.