Bien, pues abordamos el capítulo 7, donde se ofrece la visión del
realismo y de los distintos realismos que se dieron en la segunda mitad del
siglo XIX. Habría que comenzar por el nuevo valor de lo real, una nueva
visión de la realidad más objetiva y científica que se va a alinear con
el pensamiento positivista de Conte y que, en pintura, va a cristalizar en
la sustitución de los conceptos derivados de la elucubración y de la
imaginación por una representación de lo real. Hay que tener en cuenta
también las transformaciones provocadas por las revoluciones burguesas,
tales como la industrialización, las transformaciones urbanas y las
tensiones sociales derivadas del descontento político y de las crisis
económicas que van a afectar más al proletariado. Estos factores explican
el mayor protagonismo del presente frente a la historia en los temas de
pintura. La pintura es una de las artes que con mayor intensidad se va a
sumar a esta corriente realista, lo que va a provocar que sea objeto tanto
de repulsa por personajes como Deleclus como objeto de críticas que se van
a prolongar, van a traspasar la frontera de la centuria decimonónica para
llegar al XX en un arte que se mantiene al margen de las representaciones
de la realidad. Con todo, hay que señalar que el término realismo se ha
aplicado a otras corrientes anteriores, lo cual hace del mismo algo confuso
o complejo. Estas son, por ejemplo, el barroco e incluso determinados
pronunciamientos del siglo XX. Pero, a diferencia, por ejemplo, de la
pintura flamenca del XV o de la barroca del XIX, la pintura flamenca del XV
es una pintura que se va a traspasar. En el siglo XVII hay que decir que,
por ejemplo, obras como Los borrachos o Las lanzas de Velázquez emplean
modelos reales, pero su composición, las actitudes y el uso que hace de
los modelos distan mucho de ser una simple transposición de la realidad.
Algo similar sucede en Caravaggio y su empleo de la luz, por ejemplo, o la
composición y las actitudes que tienen sus personajes propias de un
sistema plástico. Courbet, por ejemplo, se propone romper la pintura,
desplace a esta pintura, creando un nuevo equilibrio entre el tema y lo que
se está representando. El realismo que rompe a mediados del XIX tiene su
pionero y su creador en Gustave Courbet. Realiza entre 1848 y 1850 unos
lienzos de tamaño grande en los que establece las bases de este
movimiento. Uno de ellos es Après d'Inéa Ornans y otro es el conocido
Entierro d'Ornans, autor realista que emplea un lenguaje subversivo. El
Entierro concretamente surge como una crítica a los modelos y
composiciones tradicionales. Frente a la pintura como expresión de un
ideal plástico, concibe la composición desde una presencia de lo real, de
la historicidad del presente. La pintura suponía una crítica directa no
sólo a la temática anterior, sino también a esos ideales de perfección
y de belleza, con el tratamiento explícito de la materia y de un color de
forma agresiva, no obstante esto no es óbice para que retratos como Homme
à la pipe, por ejemplo, demuestre que a través de la poética de lo real
también se puede alcanzar ciertas cotas de belleza o altas cotas de
belleza. No critica la belleza en sí, lo que niega es la vigencia del
valor de esta belleza académica, pues rechazando lo convencional y lo
preestablecido. Va a ser precisamente Courbet quien emplea el término
realismo en 1855 cuando es rechazado su estructura. El estudio del pintor
en la exposición universal que tiene lugar en París ese mismo año. Este
cuadro es una alegoría de lo real, muestra a la modelo como es, no como
una diosa, como una Venus, sino como un personaje real desnudo en contraste
con los numerosos asistentes que son amigos del artista o bien
intelectuales, pues son estos sus coetáneos los modelos de la pintura de
Courbet. Esta forma de pintar, con sus implicaciones sociales y políticas,
hay que tener en cuenta que la pintura es un artista que Courbet participó
en la comuna, suponían una negación de la jerarquía que se equiparaba a
quienes se levantaban en las barricadas amenazando ese orden social
establecido. Este rasgo de su personalidad se va a reflejar en obras como
Los Picapedreros, una especie de alegoría de la vida proletaria donde hace
alusión a cómo se comienza y cómo se termina. Los principios de la
historia, el valor de lo mítico, de lo heroico propio del romanticismo van
a ser desplazados ahora en favor de una atención por lo cotidiano y la
huida de lo exótico que tenían era propia de los románticos aquí
también es cambiada por una atención al presente, a lo inmediato. El
paisaje lo plantea sin someterse a los principios del estilo académico,
tal y como se puede ver en la ola, pero es sobre todo en la representación
de su entorno social donde su pintura alcanza una dimensión desconocida,
concretamente en el entierro de Ornans, Las señoritas del pueblo, Buenos
días señor Courbet o Las señoritas del Sena, donde el pintor ha
suprimido cualquier nota de costumbrismo, pues son representaciones de una
sociedad que es sorprendida en su discurso vital. Por tanto la renovación
pictórica de Courbet es más ideológica que desde el punto de vista
pictórico. Sí creó una nueva iconografía de la pintura con escenas de
lo cotidiano, con nuevas imágenes de lo real, con una representación
objetiva como se ve por ejemplo en Proudhon y sus hijos. Esto no impide que
parte de su inspiración venga de las escuelas españolas y holandesas que
estaban dentro de la colección que poseía Luis Felipe, al tiempo que se
va a proyectar también Courbet sobre otros artistas como Manet. Se hacía
alusión al comienzo del realismo y los realismos. En la figura de Daumier
se percibe perfectamente esta distinta forma de ver el realismo, pues
concibe la realidad como una crítica de lo que percibe de su vida
cotidiana por medio de la expresividad, y de unas deformaciones plásticas
a las que se van a sumar una restricción intencionada de la gama
cromática con el objeto de eliminar todo hedonismo. Esta concepción abre
un debate sobre el significado y sentido de los realismos. En Queremos a
Barrabás, por ejemplo, pone de manifiesto su rebeldía frente a las formas
establecidas, lo mismo que frente al poder que condena al inocente. El
vagón de tercera, por su parte, representa una escena con unos personajes
que no habían tenido protagonismo ni cabida en la pintura anterior. Con el
fin de ampliar esta visión del crisol de realismos que hay en el XIX, hay
que ir a la figura de Millet, contrastada en buena medida con la de
Daumier, pues no es tan expresionista, sino es una pintura mucho más
sosegada, más estática, que plasma un universo recogido, íntimo, en el
que lo sencillo se eleva a la categoría plástica, que va a plasmar
ángelos, un referente para otros autores como Dalí. Aquí las figuras
principales son las gentes del mundo rural, si bien en ocasiones también
acomete una temática algo más radical, como puede ser el hombre de
Lazadón y ese aspecto de cansancio que muestra. Dentro de Millet, o
quizás Millet dentro de esta escuela, hay que hablar del paisaje de
Barbissom. Frente al carácter escenográfico que del paisaje, la
recuperación del paisaje romántico tendrá en cierto modo una continuidad
en este realismo y sobre todo en su atención a lo inmediato. Fue esta
precisamente la idea que llevó a los paisajistas a desarrollar una
concepción de la representación serena de la naturaleza, género este que
se equipara a los tradicionales empleados hasta este momento, al tiempo que
se va a convertir en un referente para movimientos posteriores, como es el
impresionismo o el propio realismo en sí. Cercando esta concepción del
paisaje está Corot, quien asimila el naturalismo imperante en la época, a
la par que suma la formación que le supuso su desplazamiento a Italia. Se
siente atraído por Poussin y Lorena, pintores franceses que a su vez
habían armonizado el paisaje con la pasión por la antigüedad. Sus
paisajes son tranquilos, son equilibrados, si bien sobre ellos proyecta su
estado de ánimo y la subjetividad propia del artista, eso sí, sin
pintoresquismo alguno. En este sentido, la catedral de Sertes, por ejemplo,
no es planteada como el reflejo. De un ideal, pues es tratada como hubiese
tratado un río, un puente, un árbol, como un objeto que se transforma con
los cambios de luz, en cierto modo anticipando aquellas vistas de la
catedral de Rouen que luego darán más adelante los impresionistas. La
aportación de Corot no radica en el tema en este caso, sino en la forma de
captar los matices y de transmitir la sensación, tales como son los
estados del cielo, por ejemplo, la luz o los matices de color de los
objetos. Este tratamiento del paisaje hace que sus creaciones sean a la par
modernas y clásicas. Como en otras ocasiones, descendemos latitudinalmente
buscando la calidez y los aires mediterráneos de España y hablar de
personajes como Fortuny, Rosales o Carlos de Aes cuando se hace referencia
al paisaje. Primeramente habría que decir que el realismo no es algo
exclusivo de Francia, ni que tampoco está encerrado en sí mismo, sino que
va a surgir en diferentes puntos del viejo continente como reacción a la
subjetividad, incluso en movimientos con cierta poética intrínseca, como
es el pre-Rafaelita. En España, la pintura de historia, que tiene un
importante desarrollo, va a tener su origen en el romanticismo, si bien,
debido a la pervivencia a lo largo de la centuria, va a experimentar
novedades formales en las que el realismo gana protagonismo frente a las
fórmulas románticas. Son los casos del testamento de Isabel la Católica
de Rosales y de la Catedral de Aes cuando se hace referencia a Rosales o de
la rendición de Bailén de Casado de Alisar. Ambas obras en las que se
aprecian ya síntomas de esta corriente. Para el caso de Rosales hay que
decir que aparecen rasgos renovadores que sintonizan incluso con Manet. Es
el caso de la Condesa de Santoveña de 1871, que supone ya una superación
de las modas románticas y academicistas en pro de una pintura fresca e
independiente ya de las normas. Otro factor que va a estimular el que se
reencuentre en la pintura de Rosales es el que se renueve la pintura
española, es la huida del gusto conservador y academicista por parte de
algunos pintores españoles que emigran. El caso de Fortuny, por ejemplo,
respecto a Rosales es muy distinto, pues debido a que buscó nuevos caminos
encontró en el componente exótico la luminosidad y el colorido que
contempló en su estancia en el Magred y que va a plasmar en obras como La
Vicaría, en la que se distancia del formato grande y recalca la
importancia del color. El paisaje pintura española. Otro parte que tenía
en figuras como Pérez Villamil, un paisaje que tampoco estaba muy
cultivado en el contexto español, tenía en figuras como Pérez Villamil
la tradicional visión romántica, va a ser renovado por una figura que no
es precisamente español pero que se afinca aquí, Carlos de Aes, un belga
que va a iniciar una escuela de paisaje española de la segunda mitad del
siglo XIX que va a influir en artistas como Casimiro Sainz, Agustín
Riancho, Martín Rico o Ramón Martí Alsina. Autores estos que se fijan en
la realidad natural como tema de sus cuadros, sin evocar estado de ánimo
alguno. Todo ello determina que se estableciese una atención por la
variedad del paisaje español que va a tener una profunda repercusión
posterior. Y a grandes rasgos esto es todo lo que se puede sintetizar este
tema. Espero que os sirva de ayuda para el estudio y que pueda pues
alentaros más a seguir estudiando. Mucho ánimo con la materia.