Bueno, bienvenidos, buenas tardes, bienvenidos a la tutoría de órdenes y
espacios en arquitectura moderna. Yo soy vuestro director, Marcial
Tembreiro, y hoy vamos a dar un pequeño a la asignatura. Vamos a explicar,
pues voy a explicar primero así un poco a toda velocidad básicamente
cómo está estructurado el temario, la estructura que tenéis en el
manual, en el esquema de la asignatura y los bloques, porque hay distintos
bloques que hay temáticos, podemos decir, y cuáles van a ser un poco los
ejes de la asignatura y también lo vamos a introducir en el primer tema,
que es este tema introductorio del concepto. El espacio, el espacio
arquitectónico en la edad moderna. Como digo, pues la asignatura está
dividida en una serie de bloques, como el tema 1, el tema 2, que como veis
son un poco... podemos decir que esta asignatura va siempre de lo más
abstracto a lo más concreto. Vamos dos primeros temas, el tema tanto del
espacio como de la teoría de los órdenes, a dar un poco las bases
teóricas más abstractas, sobre todo en el caso del tema de abstracto en
sí, pero de cierta forma son las bases teóricas, que luego esas bases
teóricas las vamos a ver reflejadas más concreta en los otros temas que
nos vienen a continuación. Entonces, por lo tanto, en este primer bloque
en el que hablaremos de espacio y de órdenes, traemos esa visión un poco
en panorámica y general, por un lado del propio concepto de espacio y de
cómo se entiende el espacio y cómo se va a tratar la teoría de los
órdenes, y por otro lado, el concepto de la teoría de los órdenes. Y
también hablaremos del siguiente tema, de la teoría de los órdenes, en
cuanto que recuperación de esos órdenes clásicos, teórico, fónico,
corintio... Y vamos a ver, sobre todo nos vamos a detener en cómo va a ser
recuperada esta teoría, cómo va a ser readaptada al contexto del arte
moderno, del arte brasiliano. del nacimiento, del barroco y todos los
autores que van a teorizar a su vez sobre esta teoría de los órdenes.
Teoría de los órdenes que van a recibir de un único autor, de una única
fuente de la antigüedad clásica que es Vitruvio, pero Vitruvio va a tener
que ser completado con la propia experiencia de los arquitectos, con la
propia experiencia de la observación de los monumentos antiguos de los
teóricos y también va, en cierta forma, a ver qué reformular a cosas de
Vitruvio para unos edificios de la época de los teóricos. Hay edificios
que no son reales de la época de Vitruvio, no son antigüedad
grecorromana, sino que hay tipologías de edificios que no se
correspondían con esta época y hay nuevas necesidades de edificios que no
existían en esa época. Por lo tanto, va a haber que reformular no sólo
ya la propia teoría arquitectónica de cómo se hacen los edificios, sino
también los propios usos que se dan a los edificios, el propio simbolismo
de los edificios. Y el segundo bloque, como veis, pues ya os lo pongo abajo
este epígrafe de monólogo, modelos y tipologías. El primer tema de este
bloque, el tercer tema, va a ser el llamado tema de monólogo
arquitectónico, en el cual vamos a ver, vamos a volver un poco al tema de
los órdenes, pero centrarnos sobre todo en los órdenes como lenguaje,
como lenguaje expresivo. Cualquier lenguaje, cualquier lengua, tiene una
serie de reglas, tiene una serie de gramática, tiene una serie de normas
que nos dicen cómo tenemos que poner las palabras, cómo podemos poner las
palabras y cómo no podemos ponerlas, qué frases podemos construir y son
correctas y cuáles no son correctas. Y en cierta forma, los órdenes,
estos lenguajes de la arquitectura clásica van a tener la misma función
dentro de la arquitectura. Si tú utilizas un orden dórico, vas a tener
que construir el edificio de una determinada manera, vas a tener que tener
un entablamento de esta determinada manera, vas a tener que esto... Pero
también va a condicionar, por ejemplo, el tipo de orden que utilices para
estar condicionado por el orden que utilizas. Vamos a ver que, por ejemplo,
en algunos teóricos se va a plantear que determinados tipos de órdenes
tienen un determinado carácter y, por lo tanto, son acordes con este tipo
de edificio que tiene esta función, pero no con este otro edificio. Por lo
tanto, va a haber un lenguaje de esa antigüedad clásica que se va a
heredar a través de Vitubio, porque también ahora va a tener que
plantearse esa gramática, esas reglas de ese nuevo, de ese lenguaje
renovado de la antigüedad clásica. Por lo tanto, ahí vamos a tener que
pensar de, precisamente, estos tratados que nos van a definir cuáles son
las reglas, cuáles son las gramáticas, podemos decir, de este lenguaje
formal que son los órdenes. Para qué tenemos que utilizar los órdenes,
cómo tenemos que utilizar los órdenes y cómo los órdenes nos dicen qué
frases arquitectónicas son válidas y cuáles no. Cómo podemos, dentro de
una cierta libertad, dentro de un idioma hay una serie de normas
gramaticales, pero también un escritor tiene capacidad, tiene cierta
libertad, tiene cierta libertad de expresión que le permite, pues, dar
lugar a textos muy distintos, muy diversos y con estilos muy diversos. Pues
dentro de cierta libertad compositiva que va a tener también el
arquitecto, cierta libertad de acción que va a tener el arquitecto, pues
también hay unas normas que no obstante debe de seguir. Tiene que seguir
unos cánones porque son, en cierta forma, los que son como cualquier
lengua, con las normas de gramática de cualquier lengua, son de obligado
cumplimiento, son irrenunciables. No podemos… Hay que decir frases en
español o en castellano o en alemán que no podemos decir simplemente
porque quedarían raras, no serían comprensibles y además serían
inmediatamente reconocidas como incorrectas e imposibles y totalmente
absurdas por quien está escuchando eso. Pues lo mismo sucede en cierta
forma también, de forma subjetiva, con los lenguajes arquitectónicos. Hay
unas reglas que también hay y las reglas nos dicen cómo tenemos que
hacer, pero también cómo no tenemos que hacer. Entonces, por lo tanto,
también va a haber eso. Y también cuando se incumplan las reglas, cuando
intencionalmente, como hará por ejemplo el mayorismo, incumpla algunas
reglas canónicas en otros periodos de la arquitectura moderna como puede
ser el crecimiento, pues también se estará jugando esa alteración y esa
subversión de las reglas, se estará también jugando con la presencia de
esas reglas. Cuando algo en cierta forma se rompe, también se presupone la
existencia de esa norma. Romper una norma supone también… Vamos a ver
que esa norma existe y, por lo tanto, tener la referencia de esa norma
cuando la estamos incumpliendo. Entonces, por lo tanto, en ese tema del
vocabulario arquitectónico vamos a ver en cierta forma cómo se van a
elaborar esas concepciones un poco más abstractas del espacio y de los
órdenes y ya se van a teorizar. Ya han hablado unos autores que van a
establecer un canon teórico y van a distintas opciones de cómo aplicar
esa arquitectura de tipo clásico a la arquitectura contemporánea de su
época, la arquitectura de la época moderna. Por lo tanto, es un tema más
concreto, pero también más astrato que los temas que le siguen, el tema 4
o el tema 5, en el cual ya nos vamos a modelos concretos, a tipologías
concretos, a modelos de edificios, a una tipología de un concreto edificio
como puede ser la iglesia o un determinado tipo formal como es la
tipología del Arco del Triunfo o determinados elementos tipológicos que
ya son modelos concretos, realizaciones tipológicas concretas de esas
concepciones, de ese lenguaje arquitectónico. Ya son, en cierta forma,
tenemos el idioma, tenemos un idioma castellano, pero tenemos también lo
que es poesía, lo que es prosa, lo que es novela. Pues aquí ya tenemos
realizaciones concretas, tenemos lo que es una iglesia, lo que es la
tipología de una iglesia, lo que es la tipología de un edificio civil, lo
que es la tipología de un palacio, lo que es la tipología de esto y
realizaciones concretas. También modelos que se utilizan, por ejemplo,
para la fachada de un edificio o para el interior o para... la planta del
edificio. Ya elementos más concretos, un poco más apegados que veremos ya
con ejemplos más detalladamente porque nos van a dar... nos van a hacer,
nos van a concretar lo que abstractamente pues ya hemos visto en los temas
anteriores. Eso por lo que se refiere a los edificios, modelos tanto de
edificios como modelos para las realizaciones concretas de partes de
edificios como por ejemplo puede ser el caso de la fachada, pero también
en este salto que vamos a estar dando... que siempre entre por un lado el
edificio y el medio urbano, la ciudad y el edificio, también vamos a ver
la propia ciudad como estructura arquitectónica, la propia idea de
urbanismo. La propia idea de urbanismo que ahora reaparece en cierta forma
con la arquitectura moderna. En la arquitectura antigua, con los hechos
trazados en cuadrícula de las ciudades griegas o romanas, pues obviamente
había un urbanismo. En la Edad Media, en los hechos trazados, creado un
poco improvisadamente. Y la idea del plan de una ciudad como algo pensado
con una ordenación interna que está sometida a una serie de regularidades
y prescripciones, la idea de urbanismo es algo que se recupera precisamente
en el espejo de esa antigüedad clásica en la Edad Moderna, en el
Renacimiento. Por lo tanto, ahora el problema de la ciudad y cómo
interpretar el espacio de la ciudad es un problema que coge de nuevo
proceso. A ver... En ese tema... ¿Cómo se va a poder aplicar ese
concepto, las concepciones abstractas del espacio de este periodo? Se van a
aplicar a realizaciones concretas en la malla urbanística de las ciudades
de Renacimiento. Cómo se va a aplicar, por ejemplo, para el diseño de
plazas, como por ejemplo para la ordenación de determinadas avenidas y
cómo todo eso va a tener su reflejo un poco palpable, tipológico, en la
urbanística y en el trastorno humanístico de este periodo. Y finalmente,
el tema 6-7, aunque serán cosas que veremos también... en cierta forma,
tangencialmente vinculados también cuando hablemos de los otros temas, los
aspectos simbólicos. Los órdenes no son simplemente una forma de
construir un edificio y el espacio no es simplemente una forma de ordenar
una ciudad, sino también detrás de eso hay unas implicaciones
simbólicas. El uso del orden dórico tiene un determinado sentido, se le
da un determinado simbolismo metafórico para un determinado tipo de
edificio en un determinado periodo. Y además también está el papel
simbólico que tiene el propio uso de una arquitectura de tipo clásico.
Usar esas formas acá del mundo clásico tiene también un elemento
simbólico. El Renacimiento, ya el propio término lo dice, está
renaciendo esa cultura clásica. El mundo de la Europa de esos momentos
está intentando volver casi a hacer renacer esa antigüedad clásica a
través de la literatura, de la arquitectura, del arte... En cierta forma
es un revival y ese uso de esas formas... De columnas dóricas, fónicas,
polintes y toda la arquitectura guiada en base a esos órdenes es en cierta
forma también tener el valor de ese clasicismo, de esa idealización de lo
clásico que se intenta hacer presente y al cual se entiende en cierta
forma como moderno. Y también veremos también el simbolismo que se va a
dar a los hombres, cada uno de los hombres que tiene un carácter y una
asociación simbólica distinta. Ya que habían sido atribuidas por
Vitruvio... Es decir, que cada uno de los órdenes tiene una serie de
connotaciones. El dórico puede ser un estilo más contundente, más
masculino. En cambio el jónico es más femenino, entonces encaja para el
uso de determinada tipología de templo, pero el otro no. Todo eso va a ser
reformulado en el siglo XVI y en el siglo XVII y va a dar lugar también a
una discusión cuando hablemos de esos libros de órdenes, esos tratados
sobre los órdenes o sobre la arquitectura moderna, pues va a haber
también esas explicaciones simbólicas del uso de los términos, de esa
gramática de la arquitectura clásica recuperada por la arquitectura
moderna. Voy demasiado prisa. Tampoco no tenemos mucho tiempo, entonces
tengo que condensar mucho. Pero queda explicado. Creo que no es demasiado
oscura la explicación. Básicamente, como digo, vamos saltando un poco de
cosas más abstractas en principio y luego vamos concretizando. Y este
tema, último tema, que de nuevo es algo más abstracto, pues en cierta
forma va a ser un tema que vamos a ir... Va a ser uno de los temas que...
Vamos a ir viendo tanto al final, que no nos da tiempo a llegar ahí, nos
quedaremos básicamente en el tema 5, como quien dice, pero lo vamos a ver
transversalmente cuando hablemos de todos los temas anteriores. Vamos a ver
también cuando hablemos del vocabulario arquitectónico, cuando hablemos
de la teoría de los órdenes, pues las explicaciones simbólicas que tiene
también ese propio valor de la explicación. También vamos a ir
explicando eso entre medias de todo lo demás que vamos explicando. Por lo
tanto, aunque no lleguemos como sigue el manual hasta ese tema concreto,
pues vamos a ir explicando también por en medio ese contenido de esos
temas individualizados en el manual, en esos temas 6 y 7 sobre los valores
simbólicos. Por lo tanto, la teoría abstracta, las tipologías y también
esos valores simbólicos, metafóricos y todas esas implicaciones más
allá de simplemente lo tipológico que tiene el uso de los órdenes e
incluso de un orden determinado o de otro. Y ahora vamos a ver un ejemplo.
Vamos a entrar ya en materia, vamos a entrar ya en el concepto del espacio.
Y el concepto del espacio, antes que nada, hay que distinguir entre tres
posibles adicciones del concepto de espacio generales para cualquier
periodo de la arquitectura que nos planteemos. La primera es la primera
adicción del espacio. Es el espacio como entidad física, es decir, el
espacio es unas dimensiones alto, ancho, una profundidad determinada. El
espacio es definido simplemente por las características físicas del
propio espacio. Dentro del espacio de un edificio hay un espacio en tanto
que propiedades físicas de ese propio espacio tridimensional que tenemos
en ese edificio. Frente a este espacio simplemente físico, luego tenemos
el espacio en tanto que espacio construido, es decir, el espacio no ya
simplemente como una entidad física, sino espacio en total ya es
elaborado. Y es formulado por la arquitectura. La arquitectura transforma
los espacios. Eso lo veremos un poco al hablar de, cuando hablemos ahora
dentro de un rato, de la teoría del espacio, la evolución del espacio, de
la arquitectura de Sinfriridio, veremos que quedará un poco más clara esa
idea del espacio en tanto que espacio construido por la arquitectura. Que
el espacio no es simplemente ya las dimensiones físicas del propio
espacio, sino también es cómo la arquitectura actúa. Y transforma ese
espacio y da lugar a un espacio construido. Y por otro lado también hay un
espacio en tanto que espacio simbólico. Lo del espacio simbólico en tanto
que esas determinadas formas de determinado uso arquitectónico del espacio
tienen unas connotaciones. Por ejemplo, el uso de la cúpula, el uso de la
esfera, el uso de volúmenes cuadrangulares en el arte moderno va a tener
unas connotaciones simbólicas. La esfera normalmente es una especie de
escala. Esa esfera y la circunferencia remite a la idea de perfección, a
la idea de que la esfera actúa a su vez como una representación del cielo
metafóricamente. Por lo tanto, va a ser muy importante, por ejemplo, el
uso de las cúpulas en iglesias porque en cierta forma va a hacer ese juego
dentro del mundo terrenal representado por el cubo metafóricamente. Eso es
lo que viene de los neoplatónicos que identificaban el cubo con la Tierra
y que la esfera con el firmamento. Es decir, la cúpula. El cielo, el
propio orbe, el propio universo. Y entonces esa contraposición entre el
mundo terrenal y el mundo celestial va a hacer que de cierta forma
simbólicamente también haya una cierta intención de utilizar en
tipología de edificios como pueden ser las iglesias darle importancia a
esa cúpula como elemento monumental, monumento destacado después de la
cúpula de San Pedro Vaticano. Pues todas las grandes iglesias, todas las
grandes catedrales van a tener que tener su gran cúpula monumental
imitando un poco a la cúpula de San Pedro. También tienen ese simbolismo
metafórico que está un poco detrás de él y que también estaba presente
en la mente de los intelectuales y de los arquitectos de esas épocas.
Entonces, por lo tanto, hay que entender eso. Hay un espacio físico, hay
un espacio construido, definido por la propia realización arquitectónica
y hay unas connotaciones simbólicas del espacio en el cual determinadas
formas, unos determinados volúmenes, un determinado elemento geométrico
tiene una connotación o tiene otra. Y también ahora hablaremos, no solo
ya de esto y entrando ya en estas cuestiones, pues cómo a través de la
teoría del arte se han interpretado precisamente estas tres dimensiones
del espacio. Dimensión por un lado física, dimensión por otro lado del
espacio arquitectónico y por otro dimensión simbólica. A través de
distintas visiones, distintas teorías que la historia del arte ha
planteado para interpretar el espacio y sobre todo el espacio construido en
la arquitectura. en cuanto que construido por la arquitectura. La primera
teoría que vamos a dejar un poco esbozado aquí es la teoría
funcionalista. La funcionalista básicamente se centra en los aspectos
funcionales de la construcción. O sea, si utilizamos determinado elemento,
determinado elemento tiene una función sustentante, el arco sirve para
esto, sirve para esto y por lo tanto buscamos los elementos funcionales de
la construcción. Por lo tanto dejamos de lado aspectos simbólicos o
aspectos simbólicos. De otro tipo, de otro tipo. Entonces por lo tanto la
teoría funcionalista es una teoría como veis pues tiene su carácter un
poco parcial para interpretar cualquier arte. Nos deja por un lado, podemos
interpretar funcionalmente según la función que tiene la arquitectónica
el arco o la columna o determinado uso de la cúpula en estos momentos pero
de cierta forma nos deja de lado todos los demás aspectos históricos, de
contextos simbólicos que no obstante también están presentes. Esa obra
de arte, en este caso en ese edificio. Una postura más moderna es la
postura de José Ión que es un autor del siglo XIX aunque no por ello deja
de ser una postura un poco más moderna la suya que es la llamada corriente
espacialista. Espacialista que entiende que no es solo ya que el espacio
sea importante sino que el espacio es la esencia de la arquitectura. La
arquitectura, lo que la función de la arquitectura, mejor dicho, el fin de
la arquitectura es construir un espacio a través. Es de las propias
elementos arquitectónicos, por lo tanto, José Ión entiende que
fundamentalmente el espacio es el eje que debe guiar la interpretación de
la arquitectura, por lo tanto, nos acerca un poco más a esa idea del
espacio como espacio consiguiente, se trata más en eso. Pero puede
también tener ciertos elementos de contacto con la teoría funcionalista,
con la posterior teoría formalista, pero predominando precisamente ese
carácter que es de las formas espaciales en cuanto tales definidas por la
arquitectura. La otra teoría que tenemos aquí es la teoría formalista,
que básicamente se ocupa de determinados aspectos formales de la
arquitectura, determinado estilo utiliza este tipo de arquitectura. Todos
hemos tenido alguna vez en nuestra vida algún tipo de profesor de historia
del arte con una visión profundamente formalista que nos explicaba por
qué se ponía esto, por qué no se ponía esto y dejaba de lado cualquier
interpretación simbólica y únicamente nos decía... Los elementos
técnicos funcionales y formales que correspondían a este estilo, esta
forma de hacer un determinado arco en determinado momento, poner
determinada decoración, pero sin plantearse interpretaciones de segundo
grado a mayores sobre por qué se utilizaban ese tipo de formas y no se
utilizaban otras. Y especialistas como por ejemplo Wolf y Hartmann que
hacen estudios muy importantes desde esta perspectiva formal y la
perspectiva formal es interesante para entender determinadas cosas. No sé
si para analizar determinados detalles estilísticos, pero como veis pues
obviamente también es una perspectiva parcial. Y finalmente la última
perspectiva dentro de estas corrientes de historia del arte que es la
corriente historicista, que no sólo se centra ya en los aspectos
funcionales o formales, estilísticos o bien en la propia concepción del
espacio abstracto como Faucillon, sino que pretende relacionar no sólo ya
la arquitectura como un elemento en sí mismo y analizarla como un elemento
en sí mismo, sino sobre todo en relación con su contexto histórico, con
su contexto, lo que ocurría en el arte, en la literatura de esa época, el
contexto histórico. Por ejemplo vincular determinadas formas
arquitectónicas monumentales del barroco con la aparición del estado
absolutista y cómo se usa esa arquitectura contextualmente por parte de
las monarquías absolutas para transmitir una imagen de poder en sus
edificios públicos, todo eso introduciendo ese aspecto social e
ideológico que está también, simbólico que está también en la
arquitectura. Obviamente esto nos consigue responder algunas preguntas que
no se nos podían responder otras corrientes. Entonces por lo tanto al
final cada una de estas corrientes, pues incidentemente de que tengamos
más querencia, más tendencia a ir por una o por otra, en cierta forma son
complementarias. Nos están explicando cosas distintas que normalmente una
obra arquitectónica o una obra artística se están dando
simultáneamente. Hay elementos funcionales en una misma forma
arquitectónica, algunos edificios están condicionados por dónde se
hacen, por la tipografía de todo, por la topografía del terreno, por
necesidades constructivas, que son condicionamientos por lo tanto
funcionales de la propia relación arquitectónica pero también hay
elementos formales, estilísticos, las determinadas reglas formales. Pero
también hay una concepción de cómo se entiende el espacio en esa época
y también hay, todo eso está vinculado a un contexto, un contexto
histórico, un contexto de mentalidad de la época, un contexto político,
intelectual que también está de cierta forma vinculado. Por lo tanto son
en cierta forma caras distintas de un mismo rompecabezas, que nos da de
cierta forma las claves para entender un poco estas tres dimensiones del
espacio que son el precio físico, el tiempo, etcétera. El espacio
construido, arquitectónico y esa dimensión también simbólica que tiene
el espacio. Y en este sentido un autor vinculado a esta última corriente,
esta corriente estoicista, bueno corriente estoicista que por otro lado es
muy amplia, hablábamos aquí de Gideon que es un poco la corriente un poco
más ortodosa dentro del estoicismo, estoicismo que aunque lo pongamos
aquí cronológicamente tiene precedentes, por ejemplo son autores ya que
están en cierta forma próximos al estoicismo, por ejemplo en el
discípulo de Burghardt cuando se ocupe del arte del Renacimiento y lo
vincula también a la cultura del Renacimiento también es una orientación
contextual y de tipo estoicista. Pero finalmente pues como digo pues será
la última que nominalmente como nombre ya como escuela de estoicismo se
confirme. Pero es muy diversa, están autores más clásicos de esta
escuela como Gideon o otros que son un poco ya más... más... más
divergentes con respecto a Gideon, por ejemplo puede ser Manfredo Tafuri
que tiene ya presupuestos marxistas muy distintos a los de Gideon y por lo
tanto están en desacuerdo aunque también tiene esa idea común de
relacionar el arte con el propio contexto ideológico social del momento en
que es hecho. Por lo tanto es una corriente muy amplia que podemos decir
que tiene continuación hasta prácticamente la actualidad. En realidad
hasta la actualidad tienen continuidad todas y en cierta forma están un
poco entremezcladas en la propia... los propios historiadores del arte que
cogen la parte funcionalista para lo que les conviene analizar o la parte
formalista o la parte de lectura más simbólica o contextual cuando
quieren analizar las cosas que tienen dentro. De esta forma todas ellas
aportan un poco, como digo, parte de este puzzle que forma la
interpretación de una obra arquitectónica. Y si Frege nos va a interesar
especialmente por su idea del espacio y de cómo evoluciona el espacio. Él
dice que el espacio no sólo ya en la arquitectura europea, en la
arquitectura occidental, pero en general en la arquitectura universal,
universal por lo menos del antiguo mundo, o no se mete claro obviamente en
el caso del arte mesoamericano o precolombino de Latinoamérica, pero se
mete por ejemplo también en el arte egipcio o orientalvo, un dúo del arte
del mundo árabe también y establece una teorización sobre cómo
evoluciona y cómo se entiende el espacio en distintos períodos de esa
historia del arte universal, por lo menos referida al viejo mundo. Una
primera fase será la que él denomina como una fase de predominio del
exterior. Lo que predomina y lo que es protagonista en ese periodo es el
espacio exterior, lo que define el espacio exterior es los volúmenes
exteriores de un edificio. El interior de un edificio en este periodo es un
vacío, es decir, es el espacio vacío que queda cerrado por los muros que
definen exteriormente un edificio. Arquitectura que responde a este
esquema, por ejemplo arquitectura egipcia. Si vemos un templo egipcio, sí,
podemos ver una estancia como este bosque de columnas, pero
independientemente de que haya estas columnas arracinadas en medio de esta
estancia, esta es simplemente una estancia cuadrangular en la cual no hay
más que un vacío definido por los muros exteriores. Si vemos un edificio
que queda cerrado por los muros que definen exteriormente un edificio, con
unos volúmenes cuadrangulares, con una forma de cubo por fuera, dentro de
ese edificio lo que nos vamos a encontrar es un volumen interno que es el
vacío de un cubo. Es el aire que queda en medio de esos muros cúbicos al
exterior y es un vacío de forma cúbica. Es decir, el exterior es
realmente lo que define la arquitectura, y el espacio interior no es nada.
No se construye arquitectónicamente nada. El espacio interior simplemente
está definido por los volúmenes exteriores del edificio. El arte griego
también corresponde a esa concepción arquitectónica. Un templo griego,
vemos un templo con esa forma, esa planta rectangular y con ese pórtico de
columnas fuera y dentro entramos en un espacio que es simplemente el mismo
espacio rectangular definido como un vacío. Está la forma exterior
definiendo ese espacio interior, pero el espacio interior no tiene
autonomía. Es simplemente el espacio. Es un vacío que queda en los
límites que marca el exterior del edificio, en los límites que marcan los
muros que encierran ese vacío que hay dentro. Por lo tanto, no hay
necesidad de pensar y de pensar arquitectónicamente ese espacio interior.
El espacio interior no existe en cierta forma, es un vacío. Lo que existe
es un espacio exterior que define también un vacío interior,
independientemente que esté adornado con columnas, con estatuas o con lo
que sea, o esté allí Atenea Crisulefantina de Cidia. No está en un
espacio vacío en el cual se han puesto cosas, pero no deja de ser un
espacio vacío. El segundo periodo empieza con Roma. Roma, el cual a
través de elementos arquitectónicos como son el arco y los resultados del
arco que van a ser la cúpula, la bóveda, van a independizar ese espacio
interior de esa dependencia del espacio interior. El espacio segundo
periodo, que empieza con Roma, con el arte grecorromano, es el de la
creación del espacio interior. El espacio interior empieza a ser el
espacio interior. El espacio interior empieza a ser construido
arquitectónicamente. No simplemente ya el vacío que dejan las formas
exteriores de un edificio, sino que tiene en realidad una entidad propia.
Si nos vamos por ejemplo a este caso al Panteón de Agripa, vemos por fuera
el panteón y vemos esa inmensa cúpula de media naranja, pero vemos unas
formas cúbicas. Tenemos un gran cuadrado de planta y un alzado
cuadracular. Pero cuando se va al panteón, ¿qué pasa? Cuando entramos en
el panteón, curiosamente no nos encontramos un vacío cuadrangular
igualmente en el interior. Nos encontramos un espacio circular, un espacio
circular que no se corresponde con los volúmenes exteriores del edificio
porque a través del uso de la cúpula y del uso del arco se ha
independizado ese espacio interior de los volúmenes exteriores del
edificio. Bueno, el espacio de la cúpula, obviamente la cúpula se
corresponde al interior con el exterior. Pero lo que tenemos debajo de la
cúpula, que por fuera lo veríamos como… comenzaríamos a encontrarnos
un espacio cuadrado también y con forma cúbica adentro, pues no nos
encontramos ese espacio circular, esa especie de rotonda circular que
continúa de cierta forma a esa cúpula. Otro ejemplo muy claro, estas
termas imperiales de Trébris. Vemos unos volúmenes exteriores, pero por
dentro, a través del uso de pechinas, de arcos, de cúpulas,
inmediatamente se crea un espacio distinto. Podemos ver este espacio
cerrado con una determinada forma por fuera, pero dentro puede haber estos
rehundimientos, esta especie de zonas asidiadas que no se tienen por qué
reflejar en la arquitectura del exterior, pero que generan en el interior
un juego de volúmenes totalmente distinto del que encontramos en el
exterior. Por lo tanto, el uso de elementos derivados del arco, como pueden
ser en este caso las pechinas. El uso de bóvedas, de cañones, de la
cúpula va a generar dentro del edificio una entidad arquitectónica
totalmente independiente y totalmente autónoma de los volúmenes
exteriores del edificio. Ahora ya no hay esa correspondencia, ahora el
espacio interior ya no es un vacío, sino que es un espacio que también se
construye arquitectónicamente. Hasta este momento, durante el primer
periodo, lo que se construía arquitectónicamente era el exterior. Y el
interior no necesitaba de ese espacio. Ahora, tanto el exterior como el
interior están construidos arquitectónicamente. Hay un trabajo de
elaboración arquitectónica y transformación de ese espacio interno. No
es simplemente ya el espacio vacío que queda en medio, sino que es un
espacio construido, un espacio creado por la propia arquitectura y que no
tiene que tener un reflejo necesariamente con los volúmenes exteriores que
vemos desde fuera. Por lo tanto, también es una... Esto lo hace Roma, pero
lo hereda la arquitectura occidental y oriental. La arquitectura islámica
va a heredar esta concepción, va a heredar este uso de la cúpula. Los
persas también cogerán en el periodo sasánico el uso de los arcos. Por
ejemplo, de edificios como ese arco apuntado del Sifonte, pues está
cogiendo ese uso del arco de arquitectura romana y lo está llevando a su
propio terreno y lo está actualizando a su manera. Por lo tanto, va a
tener también una estrategia. Va a tener una influencia en la
arquitectura, por ejemplo, árabe, a través del mundo árabe, pero
también del mundo persa. Va a llegar a la arquitectura hindú y todo eso
va a tener una influencia que va a dar lugar a una nueva forma de entender
la arquitectura. Una iglesia románica, a pesar de todos los retrocesos
técnicos y arquitectónicos que se dan en la época medieval, no obstante,
una iglesia románica en su interior depende de tonas y espacios
construidos mediante los arcos, mediante las bóvedas, mediante tonas y
elementos arquitectónicos que crean un espacio. Un espacio interior
distinto e independiente de los volúmenes exteriores del edificio. Por lo
tanto, hay una continuidad, una tradición, una ruptura, una nueva forma de
entender el espacio, tanto interior como exterior de los edificios que
aparece en estos momentos y es en la cual va a estar introducida y metida
toda el arte de la Edad Moderna. La Edad Moderna va a jugar con esta
dicotomía entre el espacio exterior arquitectónico y el espacio interior.
Especialmente jugarán con esta dicotomía. Periodos como, por ejemplo, el
periodo barroco del siglo XVII en el cual intencionalmente va a haber un
contraste, a veces muy marcados y a veces buscando la sorpresa precisamente
entre lo que nos transmite por fuera un edificio y lo que nos encontramos
cuando entramos en su interior. Pero siempre siguiendo esta norma en estas
tipologías. Otro caso, por ejemplo, esta basílica de Camagencio. Si
viéramos esta basílica reconstruida veríamos un gran edificio de forma
rectangular con los volúmenes perfectamente rectangulares en su exterior.
Pero cuando entramos en la basílica de Camagencio no es un espacio
rectangular cerrado por esos volúmenes. Es un espacio abovedado con estas
bóvedas de cañón, estas grandes bóvedas de cañón que crean estas tres
naves que dan lugar a un espacio interior totalmente distinto de lo que se
transmite por fuera viendo el edificio. Por lo tanto hay una construcción
deliberada, arquitectónica y distinta independiente del espacio interior
por parte de la arquitectura. Y no simplemente un espacio contenido por los
volúmenes exteriores del edificio. El tercer periodo pues ya entra en la
época contemporánea. Es el periodo en el cual se da un paso más. No
simplemente ya que el interior del edificio tenga entidad propia, sino que
incluso la diferencia entre el espacio interior y el espacio exterior se
diluye. Desaparece esa diferencia entre el espacio interior o se crea una
interrelación cada vez mayor entre el espacio interior e interior. El
ejemplo más claro y más visible de esto. Son edificios, esos edificios de
hierro y cristal como por ejemplo el Crystal Palace que se levantó en el
siglo XIX para la exposición universal de Londres. El Crystal Palace luego
desaparecería por los bombardeos de las guerras mundiales y quedaría
alucinada. Pero bueno, el Crystal Palace se convertirá en el modelo de
todos los jardines botánicos y posteriores que lo tomarán pues como
modelo muy apropiado para exponer especies botánicas de distintos. Y para
los internaderos de los complejos agrarios industriales. Será el modelo un
poco más, de esas otras relaciones un poco más prácticas. Pero también
los edificios diáfanos de nuestra arquitectura contemporánea. Si nos
vamos por ejemplo a edificios como el centro, el ejemplo que pongo siempre
es el Centro de Arte Contemporáneo de Santiago, en Santiago de Compostela.
Ves un edificio de cierta forma que fuera parece muy cerrado en sus
volúmenes pero cuando entras por la escalera ves que hay un gran pórtico
y que hay una ruptura en cierta forma entre esa arquitectura exterior y
interior. Luego hay grandes ventanas y focos de iluminación que en cierta
forma también hacen entrar un poco el exterior dentro del interior.
Entonces se está jugando con esa interrelación entre el exterior y el
interior. Y eso se juega mucho en la arquitectura contemporánea.
Obviamente, pues no todos los edificios contemporáneos, ciudadanos
contemporáneos están pensados en estos. No tal caso en otros pisos donde
vivimos. Pues obviamente. Obviamente esa distensión del espacio
exterior-interior tiene un límite bastante claro que es la propia
privacidad y no responde. Continuamos todavía en la separación y la
autonomía como mucho de ese espacio interior de ese segundo periodo. No
nos permitimos en Chalecitos un poco más de vanguardia. Pero en la
arquitectura contemporánea, en arquitectos de vanguardia contemporáneos,
pues de cierta forma se juega con esa interrelación entre… Y esa
confusión entre el interior y el exterior de los edificios
contemporáneos. Y eso es algo que empieza a partir de lo que ponéis,
sobre todo por el uso de elementos que antes no se podían utilizar en la
arquitectura, como por ejemplo el uso masivo de acero para crear estas
estructuras como este Crystal Palace que tenéis aquí, que es una…
¿Dónde está el interior? ¿Dónde está el exterior? Sí, el interior
está definido y cerrado por este edificio, pero es transparente. Vemos el
interior-exterior e incluso nos podemos permitir juegos como dejar un
árbol aquí vivo, que siga aquí vivo en medio de un edificio. Algo
totalmente inconcebible anteriormente. Un edificio cerrado, de repente que
estuviera allí vivo y pudiera vivir un árbol, pues era inconcebible. En
vano, no en vano como ya he dicho, pues servirá a posteriori de modelo
para todos los jardines botánicos en buena parte de Europa durante el
siglo XIX y principios del XX. Los propios invernaderos un poco más de
andar por casa también. Pero también hay estaciones de tren, por ejemplo,
con esos… grandes dejados acristalados, muchas veces también con esos
arcos de acero, pues también parten un poco de esta tercera periodo y esa
posibilidad de fluir un poco, de relacionar el espacio interior con el
espacio exterior. Aunque en la arquitectura andar por casa, en nuestras
casas, pues seamos un poco más conservadores en ese sentido. Y hablando un
poco ya más directamente de lo que nos interesa ahora… que es introducir
este primer periodo de la arquitectura moderna, que es el Renacimiento,
tenemos que hablar de conceptos que van a ser básicos para entender
primero el Renacimiento y después también, en cierta forma, como
reacción contra él o recuperación de algunas cosas de él en
determinados momentos, los siguientes periodos de la arquitectura moderna
como son el manierismo, luego el barroco y luego el neoclásico. En el
Renacimiento hay una concepción muy importante de orden-equilibrio. El
orden-equilibrio es la idea del mundo como un todo, ordenado, equilibrado.
Y hay propia idea de aquella belleza, aparte del equilibrio y del orden,
que nos va a llevar a valorizar, tanto en la arquitectura como en la
pintura como en otras artes, las ideas que están vinculadas a esta idea de
equilibrio. Como son la idea de proporción, la idea de simetría… el
nombre de Vitruvio, el nombre que está dibujo de Miguel Ángel está
basado muy claramente en sus principios. Las proporciones del cuerpo humano
y al mismo tiempo la simetría que existe en ese eje que divide al hombre
de Vitruvio entre los dos lados de la cara, lo que existe a un lado u otro
del cuerpo, toda esa simetría que existe y que también existe en el
hombre, existe en la naturaleza y que se entiende también que debe existir
en la arquitectura. La arquitectura debe tener unas proporciones
determinadas, reguladas por una serie de principios que están en cierta
forma derivados de un orden también que existe en la naturaleza, de un
equilibrio que existe en la naturaleza y también debe manejarse con esa
simetría que, de la misma manera que está en el ser humano, también debe
estar en el arte, en las obras de arte y en la arquitectura misma. También
la armonía, la armonía de las partes, la proporción y la simetría
están concebidas siempre en el pensamiento naziutista de la mano de la
armonía. Si las cosas son simétricas, son proporcionadas y siguen siempre
unas mismas proporciones y unos juegos de simetría, van a resultar… van
a llegar a un resultado armónico en el cual todo esté perfectamente
equilibrado y todo está perfectamente formando un todo indisoluble. Y va a
haber un tercer elemento, mejor dicho, un cuarto elemento después de estos
tres que responde a otro elemento un poco distinto que es el que va a guiar
un poco la arquitectura y la concepción del espacio en estos momentos, que
es la perspectiva. La perspectiva tal y como se entiende en el
Renacimiento, que sobre todo la perspectiva entendida como la
perspectiva… la perspectiva unilineal, la perspectiva unilineal y
monofocal. La perspectiva en la cual hay un punto de vista en el que se
expone el espectador y hay una serie de puntos de fuga que los llevan hacia
una confluencia de todas las líneas de la arquitectura o de la
composición que los llevan a converger en un punto de fuga determinado en
un horizonte. Por lo tanto, forman esta pirámide visual, esta perspectiva
concebida geográficamente y que está planteada para ser contemplada desde
un punto de vista determinado por un espectador que se sitúa allí y no de
otro. No se plantea, como lo hará el barroco y como lo hará el manilismo,
distintos puntos de vista de la misma obra, de la misma estatua, del mismo
edificio y no se plantea la interrelación entre distintas formas de ver
desde distintos ángulos una misma realización arquitectónica,
escultórica o pictórica. No se lo plantean. El manilismo y el barroco ya
más decididamente sí que lo harán y plantean una idea más dinámica de
cómo ver la arquitectura. La arquitectura barroca es una arquitectura
pensada para ser visto por alguien que se está moviendo. Las estatuas
barrocas tienen distintos puntos de vista. Los edificios barrocos están
pensados para dialogar con la ciudad en la cual circulan y los grupos
exteriores del edificio barroco están pensados para jugar con las
distintas percepciones que tiene el viandante que circula por esas calles
de la ciudad cuando ve el edificio desde distintos puntos de vista. Por el
contrario, el Renacimiento pensará la perspectiva fundamentalmente como la
forma de organizar la arquitectura, como la forma de organizar el espacio
pero siempre concibiéndola únicamente como una perspectiva única
unilineal, con un único punto de fuga y en la cual hay una determinada
posición en la cual debe situarse el espectador para contemplar
precisamente esa disposición que ordena todo el edificio. Esto lo vamos a
ver muy bien cuando veamos, por ejemplo, interiores de iglesias en las
cuales están todas las líneas de la arquitectura planteadas para un punto
de fuga que está en el altar, en el áxide donde está situado el altar. Y
la idea de proporción, la idea de simotría y la armonía definidas ya por
la propia obra de Vitruvio. Vitruvio va a definir este carácter armonioso
equilibrado de la arquitectura en este fragmento de su obra, de la
arquitectura. No puede hablarse de una obra bien realizada si no existe una
relación de proporción regulada la proporción no es cualquier otra
opción, es una opción que tiene una regla, tiene una norma tiene
determinadas, unos determinados caracteres matemáticos, determinada
métrica como lo está el cuerpo bien formado de un hombre. La otra idea
importante en el Renacimiento es que durante el siglo XVI, durante el
Renacimiento la forma de entender las proporciones va a ser la forma de
entender las proporciones en sentido humano, antropomórfico. Para el
Renacimiento, el hombre es el centro de todo, es el centro de todas las
cosas. Y por lo tanto, la arquitectura, las proporciones que se utilizan en
un edificio deben estar basadas en las proporciones humanas. No son
proporciones sobrehumanas como si se dan, por ejemplo, las proporciones del
Marroc que jugará precisamente con unas proporciones que sobrepasan la
escala humana. Las proporciones humanas y además deben estar reguladas
esas proporciones de todos los elementos de un edificio por una serie de
normas, por una serie de normas que nos dice que determinado el diámetro
de una columna tiene que coincidir con luego el mismo módulo que
utilizamos para el entablamento o para otros elementos de la arquitectura y
para la propia disposición de todo el edificio en su conjunto. Por lo
tanto, tiene que haber una regla fija única unas reglas fijas únicas que
definan cómo debemos construir. Por lo tanto, una gramática muy rigurosa
que nos defina cómo podemos construir un edificio o cómo no podemos
construirlo. Un edificio construido obviamente con ese idioma
arquitectónico que son los órdenes clásicos. El orden fónico, el orden
dórico, el orden político, el compuesto o el toscano que tienen a su vez
unas reglas distintas como pueden tener el alemán, el griego, el francés
o el español. Todos que son idiomas pero que no obstante tienen unas
características comunes como lenguajes que son tienen cada uno sus propias
realizaciones y sus propias características gramaticales. Cada orden tiene
sus propias características a la hora de utilizarlo en un edificio. Y este
texto de Vitruvius va a ser traducido por uno de los primeros teóricos de
arquitectura ya en los primeros momentos de este Renacimiento todavía en
el siglo XV y acabado en el siglo XVI que es Gian Battista Alberti que en
sus diez libros de arquitectura va a hacer una traducción una
reinterpretación de ese fragmento que acabamos de leer de Vitruvius que va
a definir la belleza como la integración racional es decir, basado en unos
criterios racionales matemáticos geométricos de las proporciones de todas
las partes de un edificio. Cada una de las partes del edificio tiene que
estar basada su disposición su tamaño, su forma en determinadas reglas
que están definidas matemáticamente y que se corresponden a una métrica
o un módulo estricto que es utilizado siempre constantemente. Es parte de
un edificio de tal manera que cada parte tenga un tamaño y una norma
absolutamente fijos. No puede haber salvedades en las proporciones que
están dictaminadas por las reglas de cero. Tiene que seguir siempre esas
reglas y si se alteran esas reglas ¿qué ocurre? Sin que nada pueda
agregarse o quitarse sin destruir la armonía del conjunto. En cuanto
alteramos en cualquier parte de ese edificio alguna de estas reglas
desaparece el orden del conjunto desaparece la armonía desaparece ese por
lo tanto y por lo tanto entramos la belleza desaparece hay una distorsión
y por lo tanto el efecto estético que produciría el edificio si estuviera
todo perfectamente regulado tendría que haber fealdad. Esto es algo muy
radical en cambio cuando veamos el manierismo los manieristas lo piensan de
manera totalmente distinta van a buscar la belleza y el efecto estético
precisamente en la alteración de las proporciones para producir un efecto
estético por contraste en el espectador. Pero bueno todavía estamos en el
Renacimiento todavía estamos en Alberti que es ese ideal de unidad de
orden cósmico que a su vez también tiene reflejo en el propio cuerpo del
ser humano y que también tiene que verse reflejado en las obras del ser
humano como son el arte, la pintura la escultura y también la
arquitectura. La proporción se manifiesta por ejemplo en el carácter
modular de la arquitectura renacentista en la cual siempre se va a atender
a repetir y utilizar unos módulos fijos que van a servir para construir la
simetría, la repetición constante de determinados elementos creando un
ritmo. Esta simetría y esta proporción dan lugar a la eurimia esa buena
relación entre todas las partes eurimia significa buen ritmo buena
relación buena métrica entre las partes y por lo tanto se identifica
fundamentalmente con esa definición que acabamos de ver en Alberti esa
relación de las partes resultado de la proporción y del uso de la
simetría un buen ritmo, una comunidad común entre las partes que es la
eurimia la relación entre las partes que produce precisamente y todo esto
produce la armonía y la armonía tiene como resultado la belleza. La
belleza y la armonía para el mundo renacentista son prácticamente
conceptos prácticamente sinónimos no hay belleza sin armonía en cambio
posteriormente el manerismo del barroco a veces buscarán la ruptura de la
armonía como forma de construir la belleza la belleza creada a través de
la ruptura de las normas, de las reglas de las proporciones, de lo
desmesurado para crear un efecto estético este no es obviamente el mundo
del renacimiento si dices esto todavía piensa los edificios como unos
edificios que deben buscar el equilibrio, la actitud, el orden y no deben
dar ningún tipo de resquicio a salirse de esta normativización de la
arquitectura y como organización de todo ello, la perspectiva la
perspectiva como organizadora del espacio ya explicamos en perspectiva que
dentro de esos moldes es siempre perspectiva desde un punto de vista
determinado para que un espectador se sitúe ahí y vea esa pirámide
visual esa pirámide geométrica que lleva hacia un mismo punto de vista el
renacimiento es un movimiento arquitectónico pero también es un
movimiento artístico, también es un movimiento estético también es un
movimiento incluso religioso también hay un humanismo un humanismo y un
arquitectismo de cierta forma religioso que está representado de cierta
forma por la figura de Erasmo de Rotterdam que habrá más doctores que
intentarán agarrar estos conceptos del renacimiento y de la religión
cristiana en una misma idea y básicamente qué caracteriza a la ideología
al movimiento que va a estar en vigor que es el humanismo pues básicamente
como dije una concepción en la cual el ser humano es el centro de todo el
ser humano incluso en la parte en el humanismo religioso el ser humano es
el protagonista el ser humano es creado a la imagen y semejanza de Dios por
lo tanto es el centro de la propia creación divina para el humanismo
cristiano pero para el humanismo un poco más secular pues el ser humano
sigue siendo el centro del universo el centro en el cual se debe mirar todo
el orden del cuerpo humano es el orden que debe estar también reflejado en
la arquitectura porque ese orden del cuerpo humano es un orden perfecto
perfectamente establecido que responde a su vez también a un orden
perfecto que rige todo el cosmos que rige toda la realidad y el resultado
de ese orden cuando ese orden se da, se da la belleza se da la belleza
tanto en la naturaleza como en las obras del ingenio humano por lo tanto el
hombre es el centro de todas las cosas y por lo tanto hay una gran
importancia que le da al ser humano a la dignidad del ser humano al
individualismo, la potencia el poder del individuo como tal y por lo tanto
también hay una concepción optimista del ser humano la capacidad del ser
humano para cambiar la realidad, para hacer cosas nuevas para transformar
el mundo por lo tanto es un periodo en cierta forma el nacimiento y el
humanismo como corriente y de confianza en el ser humano y las
posibilidades del ser humano todo lo contrario que será posteriormente el
siglo XVII y será el barroco que será el periodo precisamente de
pesimismo y de desconfianza con respecto a las posibilidades del ser humano
por sí solo y la idea de buscar los ámbitos más trascendentes en el
poder de los monarcas o en el poder de la religión en esos momentos y
también está en el nacimiento la idea de la antigüedad como modelo,
modelo ideal el renacimiento lo quiere es resucitar la antigüedad clásica
la primera vez que se apuña el término para los siglos medievales es
precisamente durante el renacimiento se plantea la edad media como un
periodo intermedio un periodo de pausa entre la antigüedad, esa
civilización que había llevado los estándares más si las tutorías se
grababan se graban siempre y además la civilización que os paso aquí
pues también la tendréis en PDF con el vídeo de la tutoría bueno, como
digo el culmen que había la edad media un pequeño paréntesis y de nuevo
en el siglo XVI hay ese nacimiento esa resurrección de lo clásico que es
el renacimiento del siglo XVI que está en cierta forma lo que estamos
volviendo después de ese parón oscurantista que es la edad media claro la
edad moderna dura tres siglos decir que la edad media es un pequeño parón
intermedio en el que no pasa nada y que no deja ningún sello posterior
pues realmente no es realidad de hecho mucho de lo que ocurre en este
primer siglo del renacimiento en este siglo final del siglo XV y siglo XVI
es resultado precisamente de evoluciones tardomedievales las universidades
nacen en la edad media la banca y el comercio nacen en la edad media por lo
tanto no sé si la PEC ya está puesta no he mirado si está ya puesta la
PEC de todas formas si no está puesta dentro de unos días pues la
pondrán con tiempo tendréis tiempo de hacerla y estará en un plazo de
entrega un primer día y un segundo día para que podáis hacerla sin
problema no os preocupéis de momento por eso posiblemente no esté puesta
todavía no lo he mirado, pero al final se pondrá la PEC tendréis tiempo
de sobres para hacer los ejercicios de la PEC bueno, está así modelo de
la antigüedad entonces por lo tanto la edad media oscurantista retrograda
y ese parón que había supuesto de la edad media y ahora de nuevo
recuperamos la antigüedad clásica pero la antigüedad clásica va a ser
un modelo y va a ser también un non plus ultra va a ser un límite del
cual de cierta forma los antiguos griegos y romanos habían llegado al
límite de lo que era posible ideal en el arte, en la arquitectura y por lo
tanto lo único que pueden aspirar el arte narcentista es igualar o quedar
cerca de los estándares de la antigüedad clásica esto luego en el siglo
XVII con el barroco pues se verá contestado y dirán que podemos llevar el
arte podemos llevar la ciencia más allá de donde lo llevaron los antiguos
y podemos los modernos superar a los antiguos esa querella de los antiguos
y modernos que hablaremos un poco también cuando hablemos de la
arquitectura de la Edad Moderna y de la influencia que va a tener en esto
esta ruptura, esta idea de la antigüedad como modelo ideal y de cierta
forma que no se puede superar y el cual lo único que podemos hacer es
aproximarnos en la medida de nuestras posibilidades a ella no podemos ir
más allá del genio filosófico de Aristóteles, no podemos ir más allá
del talento teatral de Eurípides o de Sófocles no podemos construir mejor
que los arquitectos de la época de Augusto porque eso es el culmen ya de
lo que se puede hacer y de la del arte en sí en cambio pues cuando el
Renacimiento acabe y empieza el Barroco, los autores del Barroco van a
decir no, realmente podemos no somos ya simplemente enanos que están a
bordo de gigantes sino que nosotros también ya tenemos nuestra propia
talla como para poder igualar o superar al sentido de la clásica pero de
momento todavía estamos en ese modelo de que de cierta forma no ve más
allá de los cambios de la arquitectura clásica y no obstante pues ese
prestigio de lo clásico está obviamente vinculado a la resurrección de
los órdenes los órdenes clásicos del orden dórico, jónico, corintio
compuesto que se creará ahora es nuevo, se interpretará que existió un
orden compuesto en la antigüedad clásica que nunca lo concedieron ni
Vitturio ni los arquitectos de la antigüedad clásica pero que Alberti se
sacará de la manga pues que hay un orden compuesto también dentro de esa
antigüedad clásica pero como digo pues no se mantiene todavía en este
modelo un ejemplo, una forma de mostrar un poco estas ideas de armonía de
proporción y de simetría y cómo esto lleva a esta urimia lo tenemos por
ejemplo que está en obras concretas como por ejemplo este hospedal de los
inocentes en esta plaza de la nunciata donde está la iglesia de la
nunciación en Florencia en 1428 realizado por Brunelleschi en el cual
tenemos este edificio en el cual se hacen muy presentes precisamente esas
ideas de la proporción de la simetría en su propia realidad y de la
perspectiva el propio uso de la perspectiva si nos vamos a esta galería
del siglo 80 y nos situamos en esta loja columnada, ¿qué tenemos? pues
tenemos obviamente una perspectiva geométrica unilineal muy clara tenemos
todos los elementos de la arquitectura, las columnas tablamentos, cada uno
de estos elementos de arquitectura que nos van llevando hacia un punto de
fuga que está en esa pared entonces nos ponemos en esta este portico
columnado y todos los elementos de la arquitectura nos llevan en esa
perspectiva unilineal a ese punto de fuga que está en la pared tanto de un
lado como del otro lado y a su vez también esta arquitectura está pensada
modularmente, está pensada en base a un módulo que es un cubo, establece
abstractamente Brunelleschi como módulo de las proporciones de esta
arquitectura un cubo tenemos aquí un cubo que está definido y encerrado
de cierta forma por una serie de elementos arquitectónicos, veis que este
cubo está de cierta forma se crea en base a este espacio abstracto, este
vacío que hay en medio entre los intercolumnios voy a poner una vez los
intercolumnios una cara de este cubo lo veis aquí entre estas ménsulas y
estos capiteles y a su vez todo esto crea este espacio cúbico este vacío
cúbico que abstractamente se convierte en el módulo si prolongamos hacia
arriba este cubo, las proporciones nos van a permitir ver que este arco
coincide precisamente su parte superior con otro cubo que abstractamente
está sobrepuesto y si este cubo lo dividimos internamente las proporciones
tanto en el interior como en el exterior de esos pequeños cubos en los
cuales dividimos este gran cubo nos dan las proporciones obviamente cada
uno de estos cubos se repite simétricamente en cada uno de los espacios de
los intercolumnios de este espacio pero si dividimos entre cuatro como digo
esta proporción básica del cubo lo dividimos en estos divisores y
prolongamos estos cubos hacia arriba que nos dan veis que si prolongamos
estas proporciones, este módulo cúbico nos van definiendo todos los
elementos, aquí donde van estos otros cubos imaginarios empieza este friso
este friso que tenemos aquí y si prolongamos más todavía hacia arriba
vemos que coincide con este fin de las ventanas este principio, este tejado
este frontón con este tejado puntiagudo y básicamente la distancia que
hay entre las ventanas también se corresponde con esos módulos cúbicos
estamos repitiendo este mismo módulo simétricamente y todo eso da lugar a
un ritmo arquitectónico todas proporciones de esta fachada que en
principio parece muy simple, están pensados geométricamente de forma
abstracta para ser múltiplos y divisores de ese módulo cúbico ese
módulo cúbico que da lugar a otros divisores cúbicos que a su vez se
utilizan para definir cada uno de los elementos construidos este edificio
está de arriba abajo definido por las mismas proporciones la misma regla
invariable esa idea que expresaba Alberti con la misma métrica que rige
todas las partes del edificio y que repetida constantemente da lugar a un
equilibrio y ese equilibrio da lugar a la belleza, a la armonía está
ejemplificada en este edificio y por lo tanto ese sentido y esa
imperfección que tenemos simplemente sin tener ningún conocimiento
teórico previo que nos da aspecto de quietud, de equilibrio de armonía,
de dificultad pues está motivada, está generada no por azar sino
simplemente estas reglas geométricas que a través de la modularidad a
través de unas proporciones fijas y a partir de la repetición simétrica
de esas proporciones y una serie de elementos que se repiten, ves siempre
el mismo tipo de ventanas, la recurrencia de los arcos todo eso y la
recurrencia de las formas geométricas podemos decir que vale, si hay un
arco pero si prolongamos este arco hacia abajo nos encontramos que es un
espacio, una circunferencia circunferencia que coincide aproximadamente con
el centro del interior de la división que establezcamos desde el cubo, por
lo tanto hay una concepción geométrica abstracta del espacio
arquitectónico que está guiando como se debe construir y como se debe
realizar este Brolewski es el maestro de este uso de la modularidad y la
geometría para las reflexiones arquitectónicas otro ejemplo bueno, y
además que influye en el contexto urbano el edificio de la Universidad del
80 a su vez genera que todos los edificios que se van a crear en toda esta
plaza se adapten a la estética y a los patrones que había aplicado
Brolewski en este edificio el edificio que se construirá posteriormente y
el cual estamos aquí va a seguir la misma métrica la misma forma, la
misma decoración los mismos elementos que el edificio de la Universidad
del 80 y la propia iglesia se va a construir un pórtico a la imitación en
cierta forma aunque no tan decidida no tan estricta del edificio del 80
para dar una visión uniforme unitaria, equilibrada en todos los elementos
que cierran esta plaza una visión del conjunto por lo tanto una obra que
se realiza individualmente en esta plaza veis que finalmente ha
condicionado todo el plan estético que a posteriori ha dado lugar a las
construcciones de esta plaza como ha reformado y ha obligado a que este
edificio tenga este pórtico colonnado para hacer juego con la Universidad
del 80 o que este edificio tenga por fuera también una logia colonnada a
la manera de la Universidad del 80 con la misma concepción la misma
perspectiva que tiene el 80 por lo tanto ha hecho que haya influido en la
realización de esta plaza por lo tanto la arquitectura empieza ya a
dialogar este edificio ha dialogado con la arquitectura posterior que se va
a construir en esa plaza por lo tanto ya hay un cierto nivel una cierta
idea de que lo que se hace en una ciudad no es simplemente construir
edificios de una manera celosa sino que hay que seguir una cierta norma una
cierta regularidad hay que empezar a actuar conscientemente de las ciudades
caóticas y un poco laberínticas de la época medieval sino que ahora las
ciudades tienen que empezar a tener unas reglas y una cierta lógica y una
cierta medida en su interior que permitan una cierta ordenación del
espacio urbano Otra obra de Lunelés la sequestría vieja de San Lorenzo de
Florencia vemos de nuevo esos elementos de modalidad de uso astrato de
nuevo un módulo cúbico basado en este cuadrado que está definido por
esta capillita que hay en la sacristía capillita como era el altar adosado
al muro porque en el culto anterior al concilio Vaticano II los altares
estaban pegados al muro de la iglesia y el culto se daba de espaldas a los
oyentes el sacerdote de Lunelés no oficiaba la misa mirando hacia el
público sino que de espaldas a él porque precisamente tenía que estar de
cara al altar y de cara al santísimo sacramento el cual no podía dar la
espalda porque era una especie de desprecio de la forma divina y por lo
tanto digo este módulo cúbico que tenemos reproducido en estas dos
estancias posteriores que tienen el mismo tamaño y si aplicamos el módulo
cúbico fuera nos encontramos en que esta estancia cuadrangular que tenemos
aquí está creada en base a divisiones a la repetición igualmente de este
módulo cúbico por lo tanto se está utilizando una misma medida un mismo
módulo para todos los elementos si lo vemos incluso en el suelo vemos que
el propio módulo cúbico sirve de base para la propia hidrogeoporación de
estas baldosas que en sus mismas líneas reproducen la misma métrica que
está representada en alto y en alzado en planta el módulo cúbico
también se reproduce hacia arriba y se prolonga en todas las dimensiones
del edificio hasta prácticamente este punto terminal de la cúpula pues
sigue siempre esa orden tanto en planta como en alzado sigue esa métrica
cuba ese módulo cúbico que va a utilizar como base para el edificio pero
además también tenemos ese juego entre la forma del cuadrado y la cúpula
y la forma del círculo una cúpula que tenemos aquí sobrepuesta pero que
si la prolongamos vemos que si prolongamos este círculo esta media esfera
de la cúpula nos encontramos que coincide perfectamente con este
entablamento es decir el círculo imaginario que trazaríamos coincidiría
con este entablamento y si trazamos este arco que tenemos aquí y lo
prolongamos hacia abajo vemos también que nos coinciden las mismas
proporciones son como dos círculos inscritos en un gran cubo a su vez
también dividido en sus proporciones internas en distintos módulos
cúbicos y que a su vez se prolonga en esta cúpula cuyo límite y altura
está definida por ese módulo de esas proporciones cúbicas por lo tanto
vemos un juego de elementos geométricos abstractos que a primera vista no
se nos hacen evidentes pero que si analizamos un poco más a detalle vemos
que están siendo utilizados por el arquitecto para generar esta sensación
de equilibrio de quietud de serenidad que encontramos en esta sacristía
vieja de San Lorenzo y además vemos que hay elementos repetidos aquí
tenemos una cúpula sobre pechinas y aquí en el interior de esta pequeña
zona de altar en la sacristía tenemos igualmente una pequeña cúpula
artificialmente creada con sus pechinas y también repartido en cierta
forma ese espacio concebido a la manera del espacio exterior donde está
esa mesa sacristía la mesa de la sacristía obviamente está colocada se
disponían las vestimentas de los sacerdotes para vestirse está colocada
de manera distinta a la orientación que tiene el altar que da un poco de
centro de composición aquí pero obviamente pues también poniendo ese
orden distinto pues también es un juego que hace Brunelés esa idea de
proporción de armonía de uso de la geometría de forma abstracta para
crear y definir muy matemáticamente todos los elementos de la arquitectura
que da lugar luego a un mismo ritmo, una misma armonía una repetición de
elementos porque por ejemplo veis las pechinas que sostienen la cúpula y
estas ventanitas que tenéis aquí estos pequeños oculillos que tenéis
aquí pero igualmente al lado de estas pechinas también nos encontramos
dentro de este espacio también estas ventanitas que están haciendo un
poco ese fuego un poco de repetición de lo que hay en este exterior en
este pequeño altar en este interior que se introduce otro ejemplo este ya
no es de Brunelleschi es de Bramante y es Antietro de Montonio y de nuevo
vamos a ver las mismas ideas de simetría de todos los elementos de
proporción Antietro de Montonio va a ser muy importante la proporción del
edificio que está basado en el diámetro de las columnas la distancia que
hay entre el diámetro de la columna la distancia que hay en la
circunferencia si cortáramos una columna y estableciéramos el diámetro
entre uno y otro lado esa sería sin una medida del diámetro de la columna
va a ser establecida como módulo, como medida para establecer todas las
medidas del edificio el tamaño del entablamento el tamaño de todos los
elementos son múltiples divisores de esa medida ideal que utiliza como
módulo Bramante y que es el diámetro lo que mide el diámetro de las
columnas y el diámetro de las columnas también se utiliza como módulo
para establecer el alto de la columna entonces por lo tanto están haciendo
juego está aplicando rigurosamente de mismo modo y también la simetría,
los elementos simétricos que se repiten y de nuevo la geometría y ese
sometimiento a las leyes de la geometría y la matemática y a una norma
única para definir este conjunto proporcionado y armonioso San Pietro del
Mortonio será uno de los grandes edificios paradigmáticos, será el
edificio en el cual se mirarán como edificio ideal posteriormente cuando
veamos el problema de las iglesias del plan central pues la iglesia del
plan central y la importancia que se quiere dar a la cúpula y los
problemas que va a generar compaginar el plan central con la realidad de
una iglesia pues están partiendo y tienen de base este primer edificio que
es el templeto de San Pietro del Mortonio, San Pietro del Mortonio es una
capilla, es una capilla martirial este lugar se creía que es donde había
sido ajusticiado San Pedro el cuerpo de San Pedro está en el Vaticano pero
el lugar donde había sido crucificado cabeza abajo San Pedro se
consideraba que era este sitio y por lo tanto aquí en el lugar donde
teóricamente fue crucificado San Pedro esta capilla martirial dedicada
precisamente a ese santo mártir que es además el primer papo financiada
por los reyes católicos de acuerdo porque en cierta forma en acto de
gracias por una victoria militar que habían tenido y que contrataran a
Bramante en la capital de la iglesia católica en Roma pues crear este esta
capilla martirial que luego está encardinada dentro de un monasterio el
monasterio de San Pedro el Pietro del Montonio en principio el problema de
Bramante era que esta capilla situara a su vez en un patio de forma
circular con lo cual esa imagen geométrica irregular de este templo, de
este zolos circular pues se vería a veces también completada con ese
patio ajardinado que estaría rodeando este esta pequeña capillita y a su
vez pero al final esto no se pudo realizar porque como digo pues esto
estaba dentro de un monasterio por lo tanto el claustro del monasterio, el
patio del monasterio si nos ponemos a crear un patio circular pues eso
resta espacio a las estancias interiores y por lo tanto al final esta
cuestión simplemente funcional es un condicionamiento funcional y aquí la
arquitectura está condicionada por una necesidad de espacio de los propios
monjes de ese monasterio pues va a dar lugar a que no se pudiera aplicar la
idea original de Bramante entonces por lo tanto desde un punto de vista
funcional formalista pues tenemos aquí una justificación muy clara de
porque no se regularizar pero como digo el santito de San Pedro del
Montonio será un ejemplo claro de modularidad tanto la parte de arriba que
teníamos como la crista subterránea que también está regulada por ese
módulo del diámetro de la columna que será utilizado como forma de
establecer todas las proporciones del edificio que dará lugar a este
resultado tan equilibrado y que por lo tanto se convertirá en uno de los
modelos ideales que van a utilizar no solo ya la arquitectura antigua sino
también esta obra de la primera arquitectura recentista como modelo pues
para posteriores obras de cierta forma lo veremos al hablar de San Pedro
del Vaticano como ahí el San Pietro del Montonio está muy de fondo dentro
de la cuestión y toda esa idea del plan central y la importancia del plan
central en una iglesia pues toda discusión está ahí metido en plena
meollo de esa cuestión por lo tanto el nacimiento es una arquitectura que
plantea siempre planteada con esa idea de modularidad, de simetría de
geometría, de norma fija y repetida constantemente a lo largo de todo el
edificio y orientado a través de la perspectiva, una perspectiva que es
una perspectiva con un punto de vista único perspectiva monofocal siempre
con esa pirámide geométrica tan típica y tan tópica y que determina la
composición de ese metro del conjunto lo habíamos visto en esa logia
porticada de de los años 80 pero también lo podemos ver en otras obras
por ejemplo lo podemos ver en en estas obras como por ejemplo San Andrés
de Mantua San Andrea de Mantua cual en el interior de San Andrea de Mantua
San Andrés, la iglesia de San Andrés de Mantua en Mantua San Andrea San
Andrea es San Andrés en italiano pues lo vemos muy claramente, si vemos
este edificio en el interior y trazamos las líneas consabidas todos los
elementos de de la arquitectura así como decorativos pues nos conducen el
propio ajedrezado del suelo nos conducen hacia un punto de fuga que está
situado precisamente en ese atrio donde está el altar y esta gran bóveda
de cañón igualmente refuerza esta monumental bóveda de cañón refuerza
esa idea, es decir una bóveda de cañón con casetones que refuerza
también cada uno de estos casetones pues esas líneas que van a converger
en ese punto de fuga pero no sólo en el interior de la propia iglesia sino
en el exterior porque si nos vamos al exterior vemos que en la fachada hay
esta especie de prolongación de la bóveda de cañón del interior hacia
el exterior que nos da un poco ya la idea de lo que nos vamos a encontrar
dentro y ya nos está adelantando esa perspectiva lineal que nos va a
dirigir ya en el interior a ese punto focal que es el altar, que es el
áxido donde está situado y se celebra el culto. Y esto también entra en
conexión con un elemento muy típico de la arquitectura renacentista que
es que hay una interrelación muy directa entre el interior y el exterior
cuando vemos la fachada de un edificio renacentista cuando vemos la fachada
sobre todo principalmente de una iglesia renacentista ya sabemos cómo esta
respuesta interiormente la arquitectura si vemos esta fachada, vemos que
está dividida por estas pirastras columnadas y que hay este espacio con
esta gran bóveda de cañón que se ha salido de fuera salió ya hacia
afuera con lo cual ya nos esperamos encontrar dentro a su vez una gran nave
central con una gran bóveda de cañón que continúa esta bóveda de
cañón que hemos fuera, pero al mismo tiempo nos esperamos también ver
cuando entremos en los laterales estas dos naves laterales más estrechas
que están reflejadas también en la fachada por lo tanto, en una iglesia
renacentista cuando la vemos en el exterior ya estamos predispuestos a lo
que nos vamos a encontrar en el interior hay una correspondencia entre lo
que la fachada nos muestra y la disposición interna del edificio aquí
tenemos no dos naves laterales pero tenemos estas naves laterales
compartimentadas en distintas capillas laterales que no obstante están con
nuestra nave central y la misma idea de modularidad eso es un mismo módulo
cuadrado que se repite en todos los elementos vemos el mismo módulo
cuadrado que se va prolongando, prolongando prolongando y que esa bóveda a
su vez también se prolonga hacia afuera y ese mismo módulo cuadrado
enlazado va a definir también las proporciones de la fachada igualmente la
fachada tiene una misma métrica, una misma modularidad vamos a borrar un
poco para no confundirnos con tanta línea pero vemos podemos verlo de
nuevo igualmente pasamos estos cuadraditos y veis exactamente que enlazado
también hay unas mismas proporciones que se van repitiendo y si nos vamos
a la nave interior pues a su vez hay una subdivisión pero que se
corresponde también es el doble del módulo del módulo del múltiplo de
ese módulo establecido en los lados, o bien podemos decir que el módulo
que se utiliza en los lados es la mitad del módulo que enlazado se está
utilizando para definir la altura y las proporciones en altura de este
edificio por lo tanto todo coincide si prolongamos hacia arriba pues esos
cuadraditos nos encontraremos igualmente que prácticamente todo de arriba
a abajo el edificio está medido en base a la repetición de una misma
unidad, un mismo módulo sus mitades, sus múltiplos sus divisores que van
creando todas las formas del edificio de un lado para otro y toda la
arquitectura está regida por esa modularidad y esa repetición de una
misma proporción por lo tanto así lo que se consigue es lo que es la
ideal teorimia de una buena relación de conjunto entre las partes que al
final da esa apariencia de equilibrio de falta de tensión, de falta de
disonancia en cada uno de los elementos que forman esta arquitectura y da
la impresión de serenidad y de equilibrio que transmite la arquitectura
renacentista La iglesia de San Andrés de Mantua que está inspirada esta
gran bóveda de cañón en la antigüedad clásica directamente, el modelo
que va a utilizar Alberti para esta gran bóveda de cañón de San Andrés
de Mantua es precisamente la gran bóveda de cañón de estas termas de
Magencio en Roma la ruina de estas termas de Magencio en la cual de cierta
forma prolongando lo que dejaban entrever estas ruinas de las termas de
Magencio esa gran bóveda de cañón monumental consigue establecer
también tomando como inspiración esta gran bóveda de cañón Las naves
laterales generadas por las dos bóvedas de cañón en este caso van a ser
de menor tamaño el caso de San Andrés de Mantua por lo tanto se va a
apartar en su modelo desde ese sentido pero esta gran bóveda monumental de
cañón que tenemos aquí después de este espacio central también se ve
continuada hasta llegar prácticamente al altar pues tenemos aquí aplicado
esos ejemplos de Antigüedad Clásica la arquitectura simplemente no se
baja no se recrea esa arquitectura de tono clasicista simplemente a partir
de las fuentes literarias o mejor dicho de la observación directa de la
inspiración directa y de medir directamente las proporciones de los
edificios en Antigüedad Clásica las ruinas que se encuentran en Roma o en
otras ciudades italianas van a ser analizadas, van a ser medidas de la
arquitectura romana y eso todo se va a aplicar luego a la propia
realización de edificios y no solo los modelos y los edificios propiamente
van a ser copiados y van a ser imitados en la arquitectura de la Edad
Moderna sino también van a ser utilizadas van a intentar extraerse reglas
y regularidades de cómo se construían los edificios en la época de la
Antigüedad Romana y un ejemplo muy claro de esto es estos jardines del
palacio en Roma que inicialmente estaban planteados para solventar un
problema de esos desniveles que existen en la ciudad de Roma el jardín del
verde verde está en la colina del Vaticano y los jardines del verde verde
se van a inspirar muy claramente también en otras ruinas de Antigüedad en
el templo de Fortuna en Penestre, en la ciudad la actual Palestrina un poco
más al sur de Roma el templo de Fortuna de Penestre se conocía en sus
ruinas y sus ruinas son básicamente lo que va a reproducir aquí Bramante
en estos jardines del verde verde el templo de Fortuna de Penestre también
tenía una estructura en una serie de plataformas escalonadas y con
escaleras de acceso tanto en la parte central como en los laterales que
llevaban a una plataforma superior en la cual había un edificio que
cerraba esto y que también tenía una fachada en la cual había un
elemento que hacía este juego de concavidad hacia el interior y que
centraba esa perspectiva del edificio por lo tanto hay este modelo que
está copiado de esas ruinas del templo de Fortuna en Penestre, Palestrina
pero también esto le va a servir a Bramante para aplicar ese principio de
la perspectiva como orientadora geométrica de toda la arquitectura porque
básicamente lo que consigue a través de estos jardines escalonados es
crear que la arquitectura termine creando un punto de fuga que acaba en ese
espacio cóncavo en ese nicho cóncavo que tenemos al fondo y este punto de
fuga y esta perspectiva está pensada además para ver desde un punto de
vista concreto esta perspectiva que tenemos aquí en este plano de los
jardines del Belvedere es como se vería el Belvedere y sus jardines desde
un punto muy concreto del complejo del Vaticano que es desde el palacio
papal y en concreto desde el balcón de una estancia concreta, la estancia
de la asignatura, la estancia del sello donde se firmaban los decretos
papales para que desde ese balcón al cual se asomaría el Papa pudiera
contemplar estos puntos de fuga de la arquitectura convergiendo
precisamente en esa zona asilada en forma convexa que teníamos ahí en
toda la arquitectura que los iba guiando por tanto estaba pensada para ser
vista desde un punto muy concreto si lo veíamos desde abajo desde otra
perspectiva se perdía el efecto que tenía esa arquitectura no se veía
plenamente toda la construcción de todo este conjunto en base a ese
principio de la perspectiva geométrica pero desde el balcón papal un
observador concreto que sería el propio Papa para que el Papa pudiera
contemplar esta perspectiva privilegiada toda esta relación
arquitectónica del Belvedere hoy la podemos ver en esta reconstrucción
porque el Belvedere posteriormente y en planos posteriores por ejemplo que
se ve todavía en estas fietas de corte papal y se ve este juego
caballeresco y que se ven utilizadas estas partes utilizadas para aposentar
una serie de gradas los espectadores pero actualmente el Belvedere está
muy transformado porque se han metido en medio edificios nuevos, alas
nuevas y todo esto se ha ido compartimentando esta gran plaza pues ahora se
ha visto cerrada por este otro pequeño patio entonces se ha perdido esa
visión del conjunto que tenía inicialmente ese Belvedere proyectado por
Bramante por lo tanto se ve muy aminorado ese juego de uso de la
perspectiva lineal en conjunto que teníamos para todos estos jardines del
Belvedere podemos apreciar en el plano del oriente podemos apreciar
inundaciones de época antes de esos cambios y esos edificios nuevos que
van a definir nuevos espacios en este conjunto del Vaticano y entramos
aquí también en el espacio y la ciudad en cuanto que parte del espacio
esta concepción del espacio y en la perspectiva como guía del espacio
arquitectónico se va a intentar también aplicar a la ciudad, la ciudad
entendida como un conjunto como dije la idea de urbanismo, la idea de
tratadística la idea de que la ciudad se cree en los edificios y que
estén ordenados durante una serie de normas, no se pueda construir
orgánicamente como cada uno le dé la gana y que al final lleguen esas
ciudades caóticas de época medieval sino que haya unas normas que rigen
un poco la construcción dentro de una ciudad las ciudades ideales esta
imagen de estas ciudades ideales planteadas en tanto por la pintura nos dan
un poco imagen de esto esta imagen de estas ciudades ideales aplican esos
principios tenemos una arquitectura de gusto clasicista en la cual incluso
a veces también tenemos reproducido entre ciudades ideales elementos de
ese clasicismo como por ejemplo arcos triunfales que nos recuerdan a esos
arcos triunfales romanos o incluso arcos concretos como el arco de
Constantino al cual este arco triunfal se parece bastante o este pequeño
coliseo que tenemos aquí que nos recuerda inmediatamente a las ruinas del
coliseo que está en la ciudad de Roma estas columnas también con estas
estatuas que nos recuerdan también tengo que hacer ese pasado clásico
pero también vemos ese uso de la perspectiva en el cual vemos que el
propio ajedrezado de las calles de la ciudad los propios edificios todos
los elementos de la arquitectura están guiados hacia un punto de foca
todos los elementos de la arquitectura nos llevan nos conducen nos orientan
hacia la convergencia a un mismo punto de foca por lo tanto la
representación en la pintura de la ciudad ideal donde está el periodo
nacientista es una ciudad antigua reconstruida, renacida en el cual se ha
actualizado la antigüedad clásica en el contexto moderno del siglo XVI
pero al mismo tiempo también está orientada con la perspectiva obviamente
estos juegos de perspectiva los puedes hacer en estas imágenes de la
ciudad ideal en las cuales puedes poner todo un poco como te venga en gana
y puedes orientar todo pero en el conjunto del plano del entramado de la
ciudad no es posible hacerlo no se puede definir cada una de las calles de
la ciudad en base a este esquema de perspectiva unilineal sería
implaticable obviamente no podemos establecerlo y sería poco práctico
incluso las ciudades del mundo antiguo con sus trazados regular la propia
Ferrol en la cual estamos con su esquema en cuadrícula no deja de ser una
ciudad que tiene problemas esto dentro del propio urbanismo por lo tanto la
propia idea la propia aplicabilidad de esta idea de perspectiva al conjunto
de la ciudad pues tiene sus limitaciones lo cual no quiere decir que no se
haga un uso limitado en pequeñas actuaciones urbanísticas dentro de la
ciudad de estos principios el principio de la perspectiva y se consiga por
ejemplo guiar el tráfico como veremos el próximo día al hablar de la
reforma urbanística de Roma de las calles esos principios de perspectiva
visual incluso para enfatizar la presencia de determinadas plazas y para
ordenar la disposición de plazas como harán luego también en el barroco
en las plazas francesas que veremos orientan un poco también esta
construcción arquitectónica pero será siempre un uso localizado de este
principio de la perspectiva porque la perspectiva unilineal no puede guiar
toda la trama urbana de un conjunto urbano incluso aunque se resucitemos
las plantas ortogonales de las ciudades antiguas es imposible que se
consigan estos juegos de perspectivas ideales en cada uno de los segmentos
de estas tabletas de chocolate que conseguiríamos a través de esos
trazados estos trazados regulares por lo tanto, como digo y como
explicaremos un poco más en detalle el próximo día lo que sí se va a
hacer es un uso focalizado, localizado en pequeños elementos una
transformación por partes arquitectónica de las ciudades y se van a
utilizar estos principios espaciales del nacimiento que luego también
tendrán su continuación en algunas cuestiones en el barroco, por ejemplo
venimos a hablar de las plazas reales francesas ya os he un poco anunciado
volveremos el próximo lunes que lo volvemos a ver y continuaremos ya
expiriendo un poco más en detalle en qué consistió esta reforma
urbanística romana y otros ejemplos también de uso de la perspectiva en
el caso urbano y ya hablaremos también de otras tendencias que van a ir
sustituyendo al nacimiento como son el manierismo del barroco que va a
haber toda una serie de distintas concepciones de entender el espacio
arquitectónico y la arquitectura en estos distintos momentos estas
distintas tendencias de la arquitectura moderna, gracias continuamos el
próximo día y buena semana a todos cualquier duda que tengáis podéis
consultarme a través del foro