Bueno, terminamos el último día, el primer bloque de este tema del
vocabulario arquitectónico y hoy nos tocaba hablar de la segunda parte que
son los tipos formales. En la primera parte hablamos un poco de los
órdenes, soluciones, esquemas formales que es en cierta forma concretar un
poco cuestiones que estaban ahí en el uso de los órdenes y esta segunda
parte trata un poco, vamos al tema del espacio. Como siempre estamos
saltando de la parte que habla de los órdenes, de esa gramática clásica
de la arquitectura y por otro lado hablamos de la concepción del espacio.
Y en la concepción del espacio, este tema de tipos y formas, temas y tipos
formales en cuanto a cómo interpretar o cómo construir espacio, vamos a
ver distintos aspectos. Vamos a ver, por ejemplo, de nuevo la idea del
espacio, el espacio entendido en perspectiva. En el caso, por ejemplo, del
nacimiento, la idea de perspectiva unilineal. Vamos a ver un poco, repetir
un poco lo que ya comentamos en los temas introductorios sobre la
perspectiva y cómo se percibía la perspectiva en el nacimiento. Luego
vamos a ver también la cuestión de las plantas centralizadas y los
edificios de plan central que intentan introducir en la arquitectura la
cúpula, la cúpula que se va a convertir, como ya veremos, en uno de los
elementos emblemáticos de la arquitectura de época moderna, sobre todo la
arquitectura de las iglesias. Cualquier iglesia de cierta importancia, de
cierto renombre, va a querer tener su propia cúpula, su propia cúpula
monumental. Copiada la cúpula un poco, que va a ser la referencia, que es
San Pedro del Vaticano. Y veremos cómo la introducir. La cúpula en un
edificio como es una iglesia, que tiene unas características peculiares,
que tiene que tener determinadas dimensiones, que tiene que tener una
determinada orientación en la cual se sitúen los fieles, todo esto va a
generar un efecto entre esa idea de plan central, de plan organizado en
base a la cúpula, por lo tanto, buscando esa circularidad en torno a la
cúpula, y las necesidades de otro tipo de plantas que van a necesitar
hacer eso, por ejemplo, es un plan de tipo más longitudinal. Y veremos
distintas soluciones para combinar el plan central con esa planta
longitudinal. Desde las soluciones que van a plantear radicalmente el plan
central, sin ningún tipo de orientación longitudinal del espacio interior
de la iglesia, que puede ser, por ejemplo, que logremos el proyecto de
Bramante para San Pedro del Vaticano, o el posterior de Miguel Ángel, como
aquellas que van a intentar hacer soluciones que van a combinar tanto los
edificios de planta longitudinal, la típica iglesia con varias naves
longitudinales hasta llegar al áxide, con la idea de introducir la cúpula
y también una cierta centralización en torno a esa cúpula. Obviamente
pueden ser cosas que son a veces muy contradictorias. Y solventar estas
contradicciones que va a suponer combinar la planta central con la planta
longitudinal, pues va a dar lugar a unas seis soluciones. El caso que
veremos un poco más en detalle en este contexto, pues va a ser el de San
Pedro Vaticano, que va a ser el gran laboratorio de pruebas, el gran sujeto
experimental que va a prácticamente definir todas las posibles soluciones
en este segmento. Y luego veremos, pues otro tema un poco ya, de nuevo
volvemos a esa cuestión del barroco y veremos un poco también el espacio
y el movimiento. La idea de que el barroco, como ya explicamos en otras
tutorías, interacciona con ese ambiente exterior al propio edificio. No es
ya simplemente el edificio entendido como aislado, sino que el edificio
dentro de un contexto urbano y dentro del movimiento que ha ido a lo largo
de esa entidad urbana. Pensando en los distintos espectadores de distintos
puntos de vista que contemplan una misma obra, que se mueven a lo largo de
una calle, que cruzan una esquina, que ven un edificio de una perspectiva u
otra, que circulan a lo largo de una plaza. Contemplando ese papel del
movimiento y de cómo este organiza, en cierta forma también a nivel
urbanístico, también determinados elementos de la trama de una ciudad. Y
vamos a entrar ya un poco en materia. Al hablar de la planta, el problema
de la perspectiva y de las plantas longitudinales, tenemos que hacer un
poco un análisis de este asunto. ¿De qué parte? Obviamente, sobre todo
en el caso de las iglesias, la forma de entender el espacio y perspectiva
de una iglesia parte precisamente de la tradición de la cual
arquitectónicamente bebe el mundo cristiano tanto de época antigua como
medieval. Un caso muy claro, por ejemplo, el caso de la Basílica de San
Pedro del Vaticano, que es una de las primeras basílicas con una función
de iglesia que se crea. Es fundada por el propio emperador Teodosio, que es
el que patrocina la construcción de esta basílica para recibir el cuerpo
de San Pedro, oficialmente el primer papa. El fundador, de cierta forma, de
la iglesia. Y que, de cierta forma, van a asentar las bases de lo que luego
va a ser típicamente y tópicamente una iglesia. Cuando vemos una iglesia
siempre tenemos la estructura de una nave central que nos va a orientar
hacia ese áxido donde está el altar y, o bien, naves laterales, como
aquí, como vemos en el caso de la planta basílica pura y dura. O bien, en
otras ocasiones que no tiene una planta basílica estrictamente, pues
tendremos algunas dependencias laterales como capillas separadas entre
ellas que, de cierta forma, también van a configurar este espacio de la
nave con estas tres divisiones. Una nave central y dos naves laterales o
bien capillas laterales. Por lo tanto, partimos de esto. Y cuando se
plantee llevar a cabo esto, y adaptarlo a esa idea de la perspectiva como
organización organizadora de la visión del que está contemplando algo,
como una forma de organizar la arquitectura, ¿a qué nos va a llevar esto?
En el caso de una iglesia. Es decir, que siempre parte de este
condicionamiento arquitectónico que ya tenemos desde su tradición previa.
Pues nos va a llevar, obviamente, y de nuevo volvemos a lo que estamos
siempre volviendo, volvemos a Brunelleschi. Y tenemos, precisamente, cómo
Brunelleschi va a utilizar la perspectiva dentro de una iglesia, en el
interior de una iglesia. Y tenéis algo que obviamente nos resulta
tremendamente conocido. Vemos toda una serie de líneas que podemos trazar
en cada uno de los elementos arquitectónicos de toda esta arquitectura y
vemos que todas las líneas nos van conduciendo a un único punto de fuga.
Hay una perspectiva única, unilineal, que está pensada para que un
espectador, situado aquí, en el centro de la nave central, vea que toda la
arquitectura tiene una continuidad que va guiando su visión hacia ese
punto de fuga. Si nos vamos a una nave lateral y nos situamos en una nave
lateral, perdemos ese punto de vista privilegiado. Perdemos esa
orientación que está guiando toda la arquitectura. Por lo tanto, no
estamos contemplando la obra con respecto al punto de vista con el cual el
arquitecto está pensando para que la veamos. Por lo tanto, típica
concepción de la perspectiva del nacimiento. Unilineal, con un único
punto de fuga y pensada para un espectador concreto en un punto concreto de
ese interior que está viendo la obra en esa dirección que demarca la
arquitectura. Al mismo tiempo, las ideas que tiene Brunelleschi sobre la
propia arquitectura, que ya explicamos un poco en otras tutorías, la
modularidad, la geometría, también son aplicadas aquí. Si vemos en
planta esta iglesia, la iglesia de Santo Lorenzo de Valencia. Yo ya tenía
un pequeño laxo. Vemos inmediatamente que está utilizando el mismo
modelo. Vemos estas naves laterales divididas por esos arcos. Nos recuerda
un poco a esa logia del hospedaje de 1980. Había esa relación entre estos
arcos que partían de las columnas y estas ménsulas, en este caso este
entablamento que recibe este arco que tenemos aquí. Si vemos un poco el
módulo que está siguiendo aquí, este módulo cuadrado, y lo reproducimos
a lo largo de toda la nave, incluso lo llevamos a otros elementos, vemos
que toda la arquitectura, todas las proporciones del interior están
definidas por este módulo cúbico. Módulo cúbico en plano, en planta,
pero también en alzado. Si vemos un poco las dimensiones, vemos
inmediatamente, nos ocurre un poco lo que podríamos ver en el hospedaje de
1980. Podríamos trazar esos cuadrados abstractos, invisibles, imaginarios,
y veríamos que había una correspondencia entre esas proporciones y las
proporciones que había en planta. Igualmente, aquí hacemos dos cuadrados
y estas dos proporciones nos van a dar ese mismo espacio que tenemos aquí.
Y la altura de este cuadrado imaginario que trazamos va a ser igual,
obviamente, al largo de la base que tenemos aquí. Obviamente, va a tener
las mismas proporciones. ¿Qué pasa? En una planta basilical, la nave
superior, la nave central, es más alta que las inferiores. Por lo tanto,
tienen que estar situadas a distintos niveles. Entonces, por lo tanto,
¿qué hace aquí Brunelleschi? Pues simplemente multiplica los cuadrados,
aumenta las mismas dimensiones, las multiplica. Y aquí, en la nave
central, para sobrelevar estas columnas, lo que hace es colocar este dado a
manera de fragmento de entablamento cortado. Está reproduciendo
prácticamente un entablamento. Son como si hubiéramos cogido un
entablamento, lo hubiéramos troceado y lo hubiéramos puesto encima del
capitel. Lo pone encima de esto para sobrelevar esta nave lateral y no
romper un poco la armonía con estas naves laterales. A su vez, estos
fragmentos de entablamento, esta especie de dados, parten los arcos que de
nuevo nos llevan a todo eso. Y de nuevo tenemos ese juego entre el
círculo, el módulo cuadrado, todos estos elementos que inmediatamente
tenemos. Obviamente, si trazamos los círculos aquí, por ejemplo, nos
engloba también ese espacio. Por lo tanto, en lo típico de siempre.
Inmediatamente, Brunelleschi está utilizando esa concepción modular y
geométrica del espacio, aunque aquí lo que nos interesa realmente es la
idea de que utiliza esa perspectiva entendida de forma unilineal, la cual
está pensada para que entremos por la puerta, sigamos en línea recta con
la puerta esta trayectoria de la nave lateral y veamos cómo a su vez esas
líneas de fuga de la iglesia evolucionan hasta llevarnos al punto de fuga
en el ácido. En el ácido, con el cual es el elemento central obviamente,
en el ácido es donde está ese altar donde está por un lado la hostia y
por otro lado también está el cura dando misa. Esta planta que tenemos
aquí como veis es una planta que tiene una forma básicamente basilical,
fundamentalmente basilical aunque básicamente, si prolongamos un poco este
mudo, es una basílica, pero gracias a estas prolongaciones que tenéis
aquí y a los habitamentos que tenéis aquí, se le va dando se generan
estos salientes que de cierta forma le van dando un aspecto levemente
cruciforme. Un aspecto todavía más cruciforme en el caso de esta iglesia
del Santo Espíritu de Florencia en la que veis que hay una planta
cruciforme eculatina típica y tópica. No es ya la planta basilical planta
rectangular con tres naves y levemente cruciforme en el caso de San Lorenzo
sino que aquí tenemos una planta de eculatina bien definida. Pero bueno,
seguimos más o menos con el mismo esquema el mismo uso de módulos
repetitivos que de nuevo, tanto en alzado como en planta van generando
todas las dimensiones y proporciones lo cual da lugar a esa sensación de
equilibrio de quietud de de no utilizar la simetría y si vemos la
organización de esta iglesia en alzado por el interior pues vemos lo
mismo, prácticamente si la comparamos con la anterior es como un clon.
Formalmente es un clon, o sea, prácticamente está utilizando los mismos
elementos colocados de la misma manera y casi de la misma manera. Puede
cambiar un elemento a la decoración pero de que aquí hay casi tonado y el
otro no lo haya pero fundamentalmente tenemos, si despojamos de cualquier
tipo de decoración y otros caracteres un poco más secundarios
básicamente tenemos la misma forma arquitectónica tenemos lo mismo
tenemos esas naves laterales ese mismo juego de elementos geométricos y
tenemos nuevamente todos los elementos de la arquitectura, incluso repite
este recurso, esta especie de dados que reproducen este entablamento
recortado que se colocan encima de los capiteles y todos los elementos de
la arquitectura que nos llevan fundamentalmente a ese punto de fuga único
pensado para un espectador que está situado en la nave central y que si se
desplaza a un lado o a otro pierde este punto de vista privilegiado que en
cierta forma lo va guiando todo En el caso de la iglesia anterior incluso
el propio ajedrezado, el propio ajedrezado del suelo pues juega con esa
idea de perspectiva porque todos estos sectores que tanto del techo como
del suelo van en cierta forma también orientando visualmente nuestra
perspectiva con lo cual todavía más jugamos con esa idea de la
perspectiva lineal y ese punto de fuga Por lo tanto tenemos unas mismas
ideas planteadas. Obviamente cuando ya entramos en el manierismo y después
en el barroco, esta idea de iglesias planteadas con un único punto de
fuga, como ya vimos pues entra en colapso empieza a plantear que las
iglesias tienen que ser vistas de distintas maneras y ahí vamos a ver
también, cuando hablemos de eso precisamente la irrupción del plan
central y las propuestas de iglesias orientadas únicamente en torno a ese
plan central en torno a la cultura. Alternativas. Siempre que nos vamos al
inicio del nacimiento vemos lo mismo. Siempre nos encontramos una cosa es
lo que dice Brunelleschi y hace Brunelleschi y otra cosa es lo que dice y
hace Alberti De cierta forma los dos están planteando prácticamente en la
misma época alternativas distintas para una misma cuestión. Y Alberti, al
contrario que Brunelleschi que va a aprovechar esas plantas longitudinales
tanto de cruz latina como planta basilical para hacer esos juegos en la
perspectiva y crear esa perspectiva multidimensional Alberti va a optar por
otras soluciones. En el caso por ejemplo de esa iglesia San Sebastián de
Mantua va a huir de la planta basilical y va a optar por una planta en cruz
pero no una planta en cruz latina de brazos desiguales sino una planta de
cruz griega. La planta de cruz griega como su nombre indica era un tipo de
de planta en forma de cruz pero que no era muy típico en el caso del
occidente europeo. Existían iglesias de planta de cruz griega en el
ocidente europeo pero no era la más frecuente que las iglesias tuvieran
forma de cruz latina, no de cruz griega. La cruz griega había sido una
forma de planta que se había aplicado en la arquitectura paleocristiana
tanto en occidente como en oriente pero posteriormente como su nombre
indica, planta de cruz griega había quedado asociada a la cristiandad
ortodoxa por oposición a la cristiandad católica que tendió más hacer
iglesias con diseño de cruz latina, es decir, cruz con brazos desiguales.
Por fuera como veis esta iglesia tiene muchas evocaciones, el templo
malaterno de Rimini obviamente la originalidad en el nacimiento no es un
valor y no solo los arquitectos se convian unos a otros y adoptan las
soluciones que han adoptado otros arquitectos antiguamente sino que los
propios arquitectos toman las ideas que han tomado en otras obras
anteriores y las aplican, las modifican en cierta forma las pulen, las
cambian, las modifican para hacer otras obras y por lo tanto veis que
también hay mucho de ese templo malaterno de Rimini en esta iglesia de San
Sebastiano del Magno El interior de la obra como digo, pues veis es una
planta de cruz griega de brazos iguales y básicamente aquí lo que va a
hacer Alberti es jugar no ya tanto con esa perspectiva unilineal que
proporcionan esa gran perspectiva unilineal que proporcionan las naves muy
amplias de una planta basilical una planta crudiforme de cruz latina sino
que va a jugar con esto, si obviamente pero sobre todo le va a interesar la
geometrización jugar con la geometrización esta planta de cruz griega era
muy apta por ejemplo para colocar encima un árbol y para dar mucha
importancia a esa función la cúpula no solo va a ser un elemento de
prestigio, no solo va a ser un elemento visualmente muy atractivo muy
monumental sino que también tenía implicaciones simbólicas ya desde la
antigüedad los neoplatónicos habían especulado sobre el círculo como
una forma perfecta y ya Aristóteles u otros pensadores de la antigüedad
habían especulado con que el cosmos tendría forma esférica había una
serie de esferas cósmicas por lo tanto había una idea de la
representación del cielo como una esfera y por lo tanto se entendía que
la forma circular y las formas esféricas eran una representación
abstracta del cielo el cielo además si entendemos que circula en la forma
perfecta esa perfección del mundo celestial con respecto a la
imperfección del mundo terrestre material con lo cual era muy aceptable y
en el caso de una iglesia esta utilización de la cúpula como
representación del cielo además tenía un mensaje visual muy claro están
aquí los que están recibiendo la misa están en medio del curso en ese
ámbito terrenal ese ámbito celestial metafóricamente representado por la
cúpula a su vez en este caso Alberti va a combinar la cúpula con otra
forma geométrica que es el cuadrado cuadrado y en concreto llevado en
planta el cubo tenemos este cuadrado de lados iguales que da lugar al
alzado igualmente en la antigüedad clásica cosa que termina luego al
cristianismo el cuadrado, la forma geométrica cuadrada se asociaba a una
serie de elementos físicos y en concreto se asociaba a la tierra la tierra
era representada como una forma cuadrada o cuadrangular una presentación
simbólica de la tierra por lo tanto si tenemos esto aquí que está
jugando con ese simbolismo muy típico de la antigüedad pero también del
neoplatonismo está jugado Alberti precisamente con esa oposición entre el
cuadrado esa forma más tectónica más apegada al mundo terrestre al mundo
material y por otro lado la bóveda que representa ese mundo celestial más
abstracto más espiritual por lo tanto en este juego entre combinar la
cúpula y el cubo se consigue también hacer una alegoría simbólica del
propio edificio que de cierta forma es un edificio donde se conecta el
ámbito terrenal de los hombres que allí reciben los sacramentos con el
ámbito celestial con el ámbito espiritual igualmente lo que le interesa
aquí a Brunelleschi no es tanto ya desarrollar esa idea del perspectivo
lineal como hacer juegos con precisamente esas formas geométricas un poco
también recordando lo que hacía Brunelleschi con su arquitectura jugar
con las formas geométricas la planta de de cruz griega va a ser una de las
alternativas que plantea en estos momentos Alberti a esas plantas con
longitudinales frente a la planta longitudinal y conseguir esa perspectiva
lineal en base a una planta lineal conseguir una perspectiva lineal pero un
poco más limitada utilizando esta planta de cruz griega y enfatizar
precisamente esos elementos de geometrización del espacio que se
conseguía a través de la arquitectura incluso con esas conectaciones un
caso en el que Alberti utiliza una planta longitudinal pero la integra
igualmente en una cúpula lo tenemos aquí en Santa Andrea de Mantua que
tenemos esas tres naves capillas laterales y una gran nave central que
están de nuevo dirigiéndonos visualmente hacia el áxide pero con gran
protagonismo de esta cúpula que además a través de sus ventanas
introduce ese chorro de luz celestial que entra en la propia iglesia
creando un efecto obviamente buscado por el propio arquitecto por lo tanto
ahí se juega un poco de ideas aquí ya se da una importancia a la cúpula
bastante mayor que la que tenía en la planta longitudinal que hemos visto
antes en San Lorenzo que sí, estaba la cúpula pero la cúpula de Santo
Lorenzo como veis el efecto de la cúpula no es el mismo que el que juega
lo tenemos aquí veis que la cúpula está, pero está aquí está cerrada
por este elemento este elemento nos cierra visualmente un poco ese efecto
que juega la cúpula lo que intenta primar aquí Brunelleschi es
precisamente estos elementos que nos van dirigiendo esa perspectiva real en
cambio lo que hace Alberti frente a Brunelleschi es precisamente potenciar
ese efecto de la cúpula aquí esa cúpula no pasa desapercibida en San
Andrea de Mantua esa cúpula no pasa desapercibida, se introduce este gran
hueco que de repente nos introduce este gran chorro de luz con lo cual de
cierta forma incluso quita un poco de protagonismo al ácido, aunque todos
los elementos de la arquitectura nos van guiando hacia precisamente ese
punto de fúbrea que está en el ácido no deja estar presente aquí la
cúpula y por lo tanto aquí ya entramos en la siguiente parte que es el
problema de las plantas centralizadas plantas centralizadas en tanto que
plantas organizadas en torno a una cúpula el ejemplo más claro más
palmario más arquetípico de plan central es esta obra que tenéis aquí,
el de Empieto de San Pietro de Montorio que ya comentamos el último día
toda esa cuestión que había sobre las proporciones y todo esto pero aquí
lo que nos interesa fundamentalmente es que aquí la cúpula es la que
organiza arquitectónicamente todo el edificio e incluso como comentamos
cuando hablamos de Empieto de San Pietro de Montorio que hoy lo vemos en
este espacio de tipo rectangular en este espacio rectangular que en
principio no era la idea de Donato Bramante lo que había planteado es
precisamente que este edificio de plan central estuviera en un espacio a su
vez de plan central que este patio que estuviera rodeando y en el medio del
cual estuviera San Pietro de Montorio fuera a su vez un patio circular, por
lo tanto aumentaría mucho el efecto geométrico de esta cúpula y de este
edificio circular obviamente esto por cuestiones técnicas del propio
espacio del edificio y todo esto no llegó a aplicarse y nos encontramos
con este encajonamiento de San Pietro de Montorio entre este patio
cuadrangular que en cierta forma hace perder mucho ese efecto de
centralización que había tenido el edificio si se hubiera llevado a cabo
en su totalidad el proyecto de Bramante pero aquí Bramante ya deja las
bases de esa idea de una iglesia, un edificio eclesiástico planteado en
base y centrado únicamente en torno a la cúpula en el cual no tengamos ya
esa división con naves longitudinales que nos van dirigiendo durante
ciertos metros hasta el láser, sino que tengamos un espacio que está
organizado bajo esa cúpula la cual organiza a su alrededor todo el espacio
formando ese espacio que tenemos aquí en este San Pietro de Montorio
básicamente está cogiendo un poco la idea de los templos circulares los
foros del mundo antiguo pero aquí desarrollado llevado a otro nivel el
problema que tiene esta idea del plan central estas plantas de plan central
puro es que vale, para San Pietro de Montorio que es una iglesia, una
pequeña capilla martirial que está allí el cuerpo de San Pedro y que va
a recibir no perdón, está allí el sitio de martirio de San Pedro el
sitio donde fue crucificado y que básicamente va a recibir pocos
peregrinos, lo van a ir a ver a cuentagotas gente por lo tanto no necesita
un gran aforo interno en capillitas pequeñitas como San Pietro de Montorio
no presenta demasiados problemas esto significa que este edificio tenga
plan central y que no sea un edificio de planta longitudinal el problema es
cuando nos planteamos iglesias de gran formato iglesias que van a recibir
sí o sí gran cantidad de clientes y que por lo tanto necesitan gran
cantidad de espacio y que por lo tanto en una nave longitudinal no hay
problema, obviamente la nave longitudinal tiene todo ese espacio de las
naves centrales y las laterales donde colocar a todos sus oyentes de la
misa pero en un edificio de plan central hay problemas porque esto
obviamente quita espacio pero al mismo tiempo los espectadores no pueden
estar situados de cualquier manera porque hay necesidades litúrgicas
tienen que seguir la misa y la misa se está dando en una parte concreta de
la iglesia que es el ácido donde está el altar y por lo tanto tienen que
estar los fieles mirando hacia el ácido por lo tanto va a haber puntos de
vista que no van a ser factibles para el culto desde una iglesia de puro
plan central Santa María de Fiore aquí tenemos Santa María de Fiore con
esa cúpula monumental de Lombredeschi un primer intento de introducir la
cúpula en un edificio, en este caso el edificio es un edificio
longitudinal obviamente tiene sus naves de forma basilical pero tenemos esa
cúpula monumental esa proeza de la ingeniería y la arquitectura de esa
cúpula de Santa María de Fiore que se convierte en una gran presencia
tiene una gran importancia en la obra bueno otro detalle curioso que viene
un poco al margen la fachada de Santa María de Fiore aunque pueda parecer
muy acorde con todo el resto del edificio esta fachada que tenemos aquí es
moderna, es un neno es una recreación de el gótico tardío florentino
realmente esta fachada si no recuerdo mal se hizo en los años 40 o 50 50
del siglo XX antes hasta esos momentos la fachada de Santa María de Fiore
estaba inacabada sucedió por ejemplo en San Lorenzo en estos momentos se
hizo una fachada que nos trata de una fachada que era acorde
estéticamente, era un revival era un neo gótico tardío florentino con la
decoración que tenía en los lados y en la propia torre toda esta iglesia
de Santa María de Fiore por lo tanto el resultado da la pena nos hace dar
la impresión de que eso realmente es de la época es de finales del siglo
XV principios del XVI, pero no realmente fue hecho en el siglo XX bueno
dejando esta idea anecdótica aquí vemos un poco la importancia que tiene
en esta cúpula en el que sí, hasta aquí tenemos básicamente lo que
podía ser una planta basilical típica pero aquí la cosa cambia porque se
introduce esta cúpula que realmente cambia arquitectónicamente todo el
espacio cuando llegamos aquí esta cúpula sobre pechinas que tienes aquí
y que da lugar a estos dos brazos que tenemos al lado formando estas
capillas laterales finalmente el ácido una planta cruciforme una planta
longitudinal pero como ves con una gran importancia y con intentando dar un
protagonismo muy grande a esa cúpula dándole un protagonismo que no
tendría en una planta longitudinal más o menos y ahora entramos ya en
materia estamos ya en el turrón y nos vamos a San Pedro Vaticano que va a
ser de cierta forma como digo pues el campo de pruebas de todo este
problema de la planta centralizada y de cómo combinarla o no combinarla
con la planta longitudinal y las necesidades de la liturgia cristiana
partimos inicialmente en San Pedro Vaticano de esa iglesia paleocristiana
de esa época de Teodosio que ahora ya en estos momentos en el renacimiento
era una iglesia profundamente anacrónica no era la iglesia desde luego que
se esperaba que fuera representativa de lo que era el poder de la iglesia,
la gloria de la iglesia en estos momentos, era una iglesia en cierta forma
con un estilo un poco recto y que ya estaba desfasado necesitaba realmente
la tumba de San Pedro ser un edificio más monumental y de acuerdo con las
exigencias que el arte de la época ofrecía a la iglesia que tendría la
importancia religiosa e ideología que tenía este edificio, este edificio
que era uno de los tres grandes centros de peregrinación del cristianismo
tenemos por un lado Jerusalén, tenemos Santiago de Compostela y tenemos
Roma, Roma para ver precisamente los restos de otro apóstol nosotros
teníamos el lugar de muerte de Cristo, nosotros teníamos el lugar en el
que había muerto y estaba enterrado San Pedro y nosotros teníamos el
lugar de entierro de otro de los apóstoles que era Santiago, por lo tanto
es uno de esos lugares santos mayores de la cristiandad y además donde
estaba la cabeza de la iglesia la iglesia estaba ahí tenía su capital en
Roma y por lo tanto este edificio en cierta forma ya muy pobre para las
expectativas de la época tenía que ser modificado ante esto hay problemas
se tira de arriba abajo el edificio se destruye totalmente el edificio y se
construye un edificio totalmente nuevo con una concepción arquitectónica
totalmente distinta o o bien como digo pues se mantiene o se mantiene
parcialmente el edificio y se hacen reformas había estas dos posturas, una
postura más roturista y una postura un poco cierta forma de conciliación
el problema que estaba un poco en estas dos posturas era que realizar una
obra total, monumental de una iglesia como se esperaba y se necesitaba que
fuera San Pedro obviamente suponía destruir la iglesia anterior y por lo
tanto eso tenía una problemática para los propios peregrinos que no
tenían donde dar culto a las reliquias de San Pedro por lo tanto esto era
una decisión que había que tomar con mucha calma porque esta obra podía
durar un periodo de tiempo que entraría en contradicción con esa
peregrinación masiva hacia Roma que recibiría este lugar de entierro de
San Pedro el resultado de esto es que el primer proyecto, que es el
proyecto que va a presentar Bernardo Rossellino al Papa, en este caso
Nicolás V va a ser en cierta forma un proyecto de de circunstancias en el
cual se va a mantener en cierta forma va a ser más conservador va a
mantener en cierta forma la estructura basilical que tenía el edificio
ampliando, ampliando las naves incluso conservando este elemento este patio
que tenéis aquí el llamado Nártex el Nártex que era un elemento
llanacrónico porque el Nártex que era este patio que tenéis aquí es
donde se situaban los catecúmenos, los que no habían sido todavía
bautizados en el contexto del siglo XVI ya de toda la Edad Media el Nártex
no cumplía ninguna función porque cuando nacía siendo bebé ya era
bautizado pero en estos momentos en el momento de la época de Teodosio o
las épocas anteriores, el Nártex sí que tenía una función porque
había todavía un número bastante abundante de paganos de gente que no
era cristiana y que por lo tanto todavía siendo adultos tenía que
formarse como tal y que quería asistir a la misa pero que no podía entrar
en la iglesia, en el espacio consagrado porque no eran parte de la iglesia
no habían sido bautizados, no podían por lo tanto entrar dentro de las
ceremonias de pleno pero que escuchaban desde este patio del Nártex, de
esta columnata desde la puerta un poco la liturgia sin tener todavía
posibilidad en este Nártex había este edículo que tenéis aquí que es
un batisterio, un edificio dedicado precisamente a bautizar a esos nuevos
creyentes que a partir de ese momento sí que pueden entrar en este espacio
del Santa Santorum de la Iglesia por lo tanto era un espacio que ahora
fundamentalmente no cumplía ninguna función era puramente ya casi
decorativo y era anacrónico de cierta forma bueno, conservar ese Nártex
pero ampliar un poco las naves y sobre todo introducir como elemento
esencial que no estaba y que hay que introducir porque es un elemento
importante y de prestigio la cúpula, una gran cúpula pero una cúpula
como veis pues bastante poco dimensionada con respecto a la amplitud lo que
se planteaba básicamente Rossellino era fundamentalmente aumentar el
tamaño y la longitud de las de las naves y modernizar un poco la Iglesia
pero introducir un poco de forma más tímida la cúpula, de hecho esta
cúpula pues aquí quedaría un poco minimizada por todas estas naves
frente a esto cuando el Papa recibe este proyecto de Rossellino lo consulta
con Bramante y Bramante descontento con el proyecto de Rossellino va a
hacer él mismo una modificación del proyecto que va a dar lugar a un
proyecto totalmente nuevo y el segundo proyecto que se va a plantear para
el Vaticano es este proyecto de Bramante en el cual Bramante se plantea un
edificio que obvia ya ese principio de disposición longitudinal y crea un
edificio de plan central puro un edificio organizado en base a, en torno a
esa gran cúpula central una gran cúpula central monumental que se
convierte en protagonista del edificio y en torno a la cual se van a
generar en todo lugar estas formas a estas naves con forma cruciforme a
estas naves con forma de cruz de cruz griega, de cruz de brazos iguales
vemos un poco tiene un poco ese eco también de esos intentos que había
hecho Alberti de combinar los edificios de puro plan central en base a ese
uso de la cruz griega con la geometrización que le une a esto Bramante,
porque básicamente lo que tenemos es una gran cúpula, ese gran círculo
que a su vez está inscrito en este gran cuadrado este gran cubo que a su
vez es, al que a su vez se le pone, se superpone estas, estos brazos que
dan lugar a esta cruz estas naves cruciformes en el interior a su vez hay
otras hay unas cuatro cúpulas situadas alrededor de esta cúpula central
que vienen a acompañar a esta cúpula monumental y a las cuales se da
acceso otra vez como veis aquí de una especie de espacios muy parcelados,
esta especie de capillitas a las cuales se accede a través de puertas y
tenemos por lo tanto esa cúpula central y una serie de capillitas en torno
a esa cúpula estas cúpulitas más pequeñas a las cuales se accede a
través de una serie de accesos ¿Problemas que tiene esto? Obviamente pues
está la puerta central el altar estaría en el áxide bueno, el problema
es dónde colocar el áxide y cómo colocar a los fieles fundamentalmente
aquí ese proyecto de Bramante no va a ser utilizado pero se plantea
inmediatamente la cuestión de cómo se orientan los fieles situados en
estas naves con respecto a al culto, al sacerdote y a la sagrada forma que
de cierta forma van a estar mirando, mientras que uno está viendo de
espaldas, otros están viendo de estados hay un problema de aprovechar
estas naves y al mismo tiempo esto quita espacio dentro del edificio no sé
si estoy explicándome bien ¿Resultado de esto cuál es? que cuando
Bramante muere y se pasa el proyecto a otro arquitecto, pintor y escultor
también, que es Rafael Rafael modifica el proyecto de Bramante
reintroduciendo de nuevo la planta longitudinal. Sigue existiendo esa
importante cúpula central bueno, esa cúpula monumental quiero decir, más
que central aquí sigue que central, aquí no tanto a la cual se van a unir
estas naves laterales, esas tres naves laterales de una nave basilical
típica y tópica y veis también que frente a ese espacio muy
compartimentado de estas capillitas en torno a estos espacios con estas
cúpulas al cual se accedía a través de estas puertas con un espacio muy
fomentado que dificultaba un poco la circulación, tenías que entrar a
través de estas entradas y los capítulos, lo que hace Rafael es agilizar
un poco el tránsito agilizar un poco el tránsito creando pasillos
diáfanos en torno a todo este espacio una especie de ambulatorio en torno
a esta cúpula. En este ácido obviamente estará el altar y obviamente
jugamos con esa perspectiva unilineal hacia el altar, no obstante con un
gran protagonismo de la cúpula y de estos dos brazos que dan esa forma
cruciforme en el interior. Pero pasamos de ese cuadrado y esa cúpula como
organizador del espacio a una cúpula así pero en medio de este
rectángulo con esta forma cruciforme de cruz láctea y obviamente aquí no
hay indefiniciones de cómo situar a los fieles y de qué posición
tendrían los fieles con respecto al altar donde se está elevando. Porque
los fieles estarían claramente mirando hacia el altar, no había fieles
que miran desde un lado, no había fieles que no se pueden situar en una
nave porque está el altar situado ahí, estaría muy claro todo. Por lo
tanto es una vuelta atrás. Posteriormente el proyecto y en medio de todo
esto hay obras se tira parte del edificio anterior, se construye parte del
edificio, todas las reformas que se van dando a medida que se va cambiando
de arquitecto y de proyecto, van habiendo todas modificaciones que se van
dando por ahí. Y cuando llega de nuevo el proyecto pasa de Rafael a Miguel
Ángel, Miguel Ángel va a recuperar un poco la idea que había tenido
Abraham de un edificio puramente de tránsito, un edificio que está
orientado fundamentalmente en cual todo el espacio se organiza internamente
en torno a esa gran cúpula. Y si comparamos un poco el proyecto de
Bramante que tenemos aquí y el proyecto de Miguel Ángel vemos que hay un
aire de familia bastante claro. Lo que pasa es que al igual que Rafael
Miguel Ángel crea una mayor favorece la circulación entre estos distintos
espacios, mientras que Bramante en cierta forma compartimentaba nuestras
capillitas en estos espacios muy fácilmente afectados todo el espacio
interior Miguel Ángel entiende que hay que simplificar esto siendo un poco
también la idea que había tomado Rafael lo que hace es conectar todos
estos espacios internos recupera esas cúpulas que están alrededor de la
cúpula central, pero estas cúpulas centrales no tienen un espacio ya un
poco complicado cerrado por muros sino que como veis están dentro de
grandes pasillos que crean este cuadrado central que a su vez nos está
diseñando toda una circulación entre estos distintos espacios. Por lo
tanto es un espacio internamente que frente al de Bramante no está tan
fragmentado, tan compartimentado no hay esas dificultades de acceso a un
espacio u otro en el cual se nos mete un muro por aquí y otro por allá y
hay espacios que están más cerrados y más abiertos sino que hay una
apertura total del espacio interno en la cual se puede circular muy
fácilmente por todo este espacio en torno a esta cúpula Y el problema de
nuevo aquí y que va a tener este proyecto de Miguel Ángel es de nuevo el
problema de donde se sitúan los creyentes y donde se sitúa el altar
porque al contrario de lo que percibimos actualmente en el cual el altar
está justo debajo de esta gran cúpula en el proyecto de Miguel Ángel no
estaba pensado que el altar estuviera situado bajo esta gran cúpula Bajo
esta gran cúpula en el subsuelo estaba la cripta donde estaba el la tumba
de San Pedro Actualmente en el San Pedro Vaticano debajo de la gran cúpula
está la cripta donde está en el subsuelo la tumba de San Pedro y de otros
papas alrededor de ella los subterráneos de San Pedro Pero en estos
momentos y en el proyecto de Miguel Ángel no estaba programado que el
altar fuera aquí. Lo que iba a ir aquí era la tumba del Papa en este caso
en este caso Julio II Julio II proyecto de Pablo III pero después le
sucede Julio II y la tumba de Julio II iba a estar justo encima de la tumba
de San Pedro en la parte superior del desernado de San Pedro Vaticano una
exaltación un poco del mecenas de Miguel Ángel porque había también
entrenado por ejemplo la capilla existente Julio II muere antes de que
termine las obras el monumento funerario de Julio II finalmente se termina
de realizar también hay una historia de una serie de proyectos sucesivos
del monumento funerario de Julio II llegó a hacer hasta cuatro versiones
distintas Miguel Ángel desde el monumento funerario hasta que finalmente
la que llegó a realizarse pero cuando muere Julio II San Pedro Vaticano no
está terminado y por lo tanto el monumento funerario de Julio II y la
tumba de Julio II tiene que situarse por el Vaticano en otra iglesia y por
lo tanto ese espacio queda vacío eso es lo que va a permitir que luego se
coloque aquí debajo el altar pero de nuevo tenemos el problema si el altar
está aquí y esta cúpula tiene tanta importancia tener ese impacto en
todo el edificio la propuesta de Marte lo recupera sí, sí, una duda de
uno de nuestros compañeros efectivamente lo que está recuperando un poco
el proyecto como ve es que es muy visible es muy visual si vemos uno y otro
vemos que inmediatamente lo que hace Miguel Ángel es simplemente pulir
todavía más el proyecto de Marte lo que hace Miguel Ángel es convertir
ese espacio que circular entre todos esos espacios estas capillitas
alrededor era muy complicado porque tenías que ir pasando por estas
puertas lo simplifica, crea esos pasillos diáfanos con lo cual es muy
fácil circular es el mismo esquema de partida que sigue Bramante de hecho
es que Miguel Ángel como buena parte de los arquitectos de este momento es
un admirador decidido de Bramante y de hecho entiende que es el gran
maestro de los arquitectos de esta época por lo tanto es en cierta forma
también recuperar esta concepción bramanesca bramantesca para San Pedro
en cierta forma también un homenaje que considera en cierta forma uno de
sus maestros como arquitecto bueno, continuamos ahí el proyecto de
Bramante que no lo he comentado antes conocemos básicamente el proyecto de
Bramante por los bocetos del propio edificio de mano del propio Bramante y
sobre todo por esta medalla conmemorativa que acuñó el Papa en este
momento para precisamente celebrar el inicio de las obras de San Pedro del
Vaticano y en estas monedas estas monedas no medallas conmemorativas estos
grandes círculos de metal estaba representado San Pedro del Vaticano como
habría sido finalmente si hubiera realizado el proyecto de Bramante esto
es el alzado la única imagen que tenemos del alzado de cómo hubiera sido
el proyecto de Bramante si se hubiera realizado no me acordé de comentarlo
antes Miguel Ángel, como digo simplifica este proyecto de Bramante da un
aspecto ya muy similar al que tiene actualmente San Pedro prácticamente es
muy parecido a lo que vemos actualmente en San Pedro del Vaticano pero
Miguel Ángel morirá y le sustituirá le sustituirá Carlo Maderno que
seguirá el proyecto de de Miguel Ángel pero al mismo tiempo también de
nuevo condicionado como digo por esa necesidad litúrgica del hecho de que
el altar se va a situar aquí al final de todo esto y que por lo tanto gran
parte de este espacio en estas naves laterales no es practicable para el
culto porque los que se sitúen por ejemplo en estas naves laterales no van
a poder ver la Misa desde este sofá por lo tanto la única nave en cierta
forma practicable para el culto es estas naves centrales y las laterales
por lo tanto Carlo Maderno de acuerdo con esta necesidad central es
básicamente la que va a recibir a los que están contemplando la Misa y de
que hay una necesidad de un gran espacio para coger esa gran cantidad de
tendrinos recupera de nuevo las naves longitudinales y lo que hace
básicamente Carlo Maderno como veis es sumarle añadir un pegote de cierta
forma aunque bastante bien armonizado al proyecto de Miguel Ángel de estas
tres naves laterales estas tres naves de planta longitudinal con lo cual
tenemos que conservar esa estructura que tenía Miguel Ángel en su iglesia
de paz central uniéndole, soldándole estas tres naves laterales una
central más amplia y dos laterales a los lados por lo tanto tenemos y
finalmente este proyecto de Carlo Maderno va a ser el que va a terminar
llevando a cabo se va a terminar finalizando y que va a dar lugar al
aspecto al que tenemos actualmente en San Pedro del Vaticano el problema
que tiene esto el hecho de que colocar estas grandes naves longitudinales
que prolongan este espacio central tanto hacia adelante va a minimizar
visualmente desde la plaza de San Pedro el efecto visual que tiene lo vemos
aquí muy bien en esta imagen la cúpula de San Pedro sí es una cúpula
monumental pero dentro de la propia plaza de San Pedro si sacamos una foto
de la plaza de San Pedro y si vemos las fachadas de la caza de San Pedro
¿qué pasa? que como las naves están muy adelantadas la fachada en cierta
forma nos está ocultando visualmente toda la monumentalidad de la plaza y
por lo tanto la cúpula queda visualmente muy empequeñecida por esa
necesidad de alargar todas las naves esto y este pequeño problema en
época más moderna si no recuerdo mal no sé si fue en los años 50 se
creó una forma de solucionarlo con la creación en el siglo XX ya de esta
vía de la conciliación esta vía de la conciliación en la cual se van a
destruir una serie de edificios que estaban cerrando estaban cerrando todo
este espacio todo esto que tenéis aquí no era esta calle que nos va
llevando rectamente hasta esta plaza de San Pedro vemos una perspectiva
lineal muy clara que nos lleva directamente a San Pedro esa calle no
existía había edificios que estaban cortando cortando toda la visión de
todo esto pues en el siglo XX se va a hacer esta vía de la conciliación
que desemboca en esta plaza de San Pedro y por lo tanto al subir a la
colina perdón, la colina del Vaticano porque el Vaticano está en una
pequeña colinita por lo tanto es una zona más alta al subir esta vía de
la conciliación en línea recta hacia la colina del Vaticano nos permite
desde esa perspectiva más baja contemplar más elevado a la cúpula de San
Pedro y ahí recuperamos en cierta forma la visión privilegiada de esa
cúpula que en cierta forma es susconecida dentro de la propia plaza por el
adelantamiento de esas naves ¿Queda claro? Adelanta las naves tapamos en
parte la columna con la vía de la conciliación que construyó desde el
siglo XX se recupera eso porque vamos dirigiéndonos por una perspectiva
lineal una gran avenida que nos lleva visualmente es un plano más bajo en
perspectiva esa cúpula de forma más visible Obviamente este error en
cierta forma de concepción de San Pedro Vaticano va a ser tomado y va a
ser tenido en cuenta por los arquitectos posteriores Todas las iglesias que
posteriormente como ya vimos por ejemplo la iglesia de Pal de Gras van a
tener muy en cuenta que si ponemos naves longitudinales muy adelantadas a
la cúpula la cúpula de cierta forma se puede ver entequeñecida por la
fachada y van a recurrir a literalmente si ya que la cúpula puede quedar
tapada por la base lo que hacemos es elevar todavía más la cúpula sobre
elevar todavía más la cúpula siguiendo el modelo de San Pedro Vaticano
que es una cúpula sobre este tambor columnado pues elevar todavía el
tambor más columnado para que no quede cegado de cierta forma de cierta
forma la actitud de pata que tuvieron en el Vaticano la van a tomar la nota
todos los arquitectos, el propio Güell en el caso de San Pablo, la iglesia
de la catedral de San Pablo en Londres, pues precisamente ese gran tambor
columnado tan sobre elevado con respecto a todo el resto de la
construcción precisamente está constituido precisamente para evitar lo
que había pasado en San Pedro está tomando como referencia San Pedro y el
error que había tenido San Pedro en no llegar a acometerlo ellos también
por lo tanto tiene un efecto también efectivamente y en el siglo XVII
Bernini plantea ya que de cierta forma quedaba un poco cegada la cúpula y
ese efecto monumental se veía un poco eliminado lo que hace en el XVII de
Bernini ya en pleno barroco es además tenemos que pensar de nuevo en que
todo este espacio que ahora vemos muy diáfano a través de esta vía de la
conciliación estaba tremendamente parcelado, tenemos un montón de
callejuelas y hasta que entramos en la entrada esta entrada del Vaticano no
teníamos perdón, voy a poner el lápiz y hasta que entramos en la plaza
del Vaticano lo que teníamos es un espacio que no nos permitía contemplar
visualmente el Vaticano hasta que no estábamos ante el Vaticano no lo
contemplábamos y es precisamente lo que va a hacer Bernini además va a
aprovechar un poco precisamente esa no contemplación de la plaza del
Vaticano de San Pedro del Vaticano que había en todo este espacio que
tenemos aquí en la cual pasábamos esta entrada nos dirigíamos por este
pequeño trapecio y de repente se abría esta gran columna, este gran
espacio semicircular que inmediatamente nos crea esa impresión, ese
espacio tan diáfano que nos crea esa expresión de monumentaria esas dos
grandes brazos columnados que de cierta forma metafóricamente abrazan al
peregrino y que conmueven totalmente al espectador una pequeña anécdota
ferrolana cuando se se tiró se quitó el aspecto de Franco de la plaza de
España y se esplanó para construir de nuevo toda la plaza de España
sabéis que antes de que crearan estos jardines y de cierta forma metieran
medios durante un tiempo la plaza de España ya construidos los
aparcamientos y todo el tema había estado prácticamente plana no había
nada, entonces teníamos un gran espacio prácticamente circular para la
plaza de España en la cual no había totalmente nada, un espacio
totalmente liso y eso producía un efecto casi de sobrecogimiento y lo
mismo produce aquí, pero aquí está buscado aquí está buscado este
espacio circular, este efecto que te crea de sobrecogimiento pero al mismo
tiempo de ser recogido por este cierre de nuestra columnata circular que de
cierta forma como digo casi a modo de brazos acoge al peregrino con lo cual
damos una monumentalidad que había perdido en cierta forma San Pedro
metiendo este elemento monumental que es esta columnata y además como digo
aprovecha esa sorpresa esa sorpresa de que entras llegas a la colonia del
vaticano después de unas callejuelas muy estrechas y muy intrincadas
entras por ese espacio pero ese espacio de cierta forma trapezoidal de
cierta forma estrecho y de repente se te abre un gran espacio circular por
lo tanto está jugando un poco con esa idea de sorpresa con la que juegan
siempre los arquitectos barrocos de buscar la territorialidad, de buscar
dar sorpresas y conmover y de crear un cierto shock visual en el espectador
que de repente no se esperaba algo y se encuentra con algo totalmente
distinto el caso de San Pedro del Vaticano otro caso de integración de la
cúpula en una planta longitudinal el caso del Yesu en el cual tenemos una
cúpula monumental pero tenemos una iglesia que por ser una iglesia
orientada a una orden cuya principal función es la predicación y la
extender el mensaje de la contrarreforma en todo el órbita tanto en Europa
como incluso en América y en Asia los tesuitas serán muy importantes en
la cristinización o en los intentos de cristinización de Asia y América
y por lo tanto tiene que tener una gran nave central precisamente para la
predicación para que se escuche esa nave monumental perfectamente lo que
desde el púlpito dice el predicador que está en esos momentos dando la
misa pero que a su vez también se organiza en base también a una cúpula
después de la contrarreforma después del concilio de Trento la idea de
una iglesia planteada en base únicamente al plan central empieza a entrar
un poco en en se empiezan a hacer una serie de críticas podemos decir,
empieza a ser no tan querida una iglesia planteada únicamente con un plan
orientada fundamentalmente con el plan central porque se empieza a incidir
después del concilio de Trento que la arquitectura es extender y en cierta
forma saltar el mensaje del cristiano como el catolicismo esto es lo que
intenta hacer por ejemplo el arte barroco, iglesias como el yeso de cierta
forma es una imagen de la iglesia triunfante pero vinculado a esto se
entiende que las iglesias orientadas a esa forma circular de la cúpula las
iglesias de puro plan central están saliéndose un poco de el modelo que
debía ser canónico en la arquitectura eclesiástica que es el modelo de
la cruz y en concreto el modelo de cruz latina que tendría que una iglesia
cristiana tendría que mostrar su cristianismo precisamente incluso en su
propia planta, entonces por lo tanto además se entiende que esa planta
circular, esos edificios como el ámbito del auditorio, de cierta forma
estaban recordando edificios de la antigüedad básicamente y que por lo
tanto los edificios de puro plan central eran paganizantes en cierta forma
arquitectónicamente eran un poco paganizantes y por lo tanto tenía que
ser equipado ese paganismo precisamente por el predominio de la planta
cruciforme en el caso de Yesus no tenemos una planta cruciforme hacia
afuera, en la cual tenemos un espacio que afuera sus volúmenes son más
bien rectangulares aunque sobresalga un poco en estos lados un poco la zona
pero veis que interiormente sí que se dibuja una forma levemente
cruciforme en la cual no deja de tener mucha presencia esta pero no es un
edificio de plan central es un edificio en el que se ha conjugado sobre
todo de plan longitudinal con el cual se ha conjugado también esa
centralización que da la pero sin llevar los extremos de Bramante o de
Miguelazo o incluso de Madero y si vemos el Yesus, pese a que tenía una
imagen del Yesus no la tengo, será que tenía una imagen del interior del
Yesus no sé por qué tengo metido en medio bueno, sí claro, tengo metido
Sant'Andrea de Mantua obviamente porque un modelo claro del Yesus en este
sentido para Viñola fue obviamente también Sant'Andrea de Mantua
obviamente la importancia que tenía esta nave central Sant'Andrea de
Mantua pues también de cierta forma va a proporcionar un modelo a Viñola
en esta nave central tan sobredimensional acompañada de estas capillitas
laterales y de cierta forma una solución próxima, la forma de integrar la
cúpula que tiene Viñola la que tiene también Alberti en esta iglesia de
Sant'Andrea de Mantua, pero como digo con su propia solución y ahora sí
que tengo que tener aquí una imagen del Yesus el Yesus que vemos que de
nuevo está orientándose la arquitectura hacia el altar pero tenemos aquí
integrada visualmente esta cúpula esta cúpula que no orienta toda la
forma del edificio la planta es fundamentalmente longitudinal pero sí que
tiene una participación muy importante y además de nuevo algo muy típico
del barro, el juego de luces y sombras tenemos estos sobredorados tenemos
toda esta decoración tan fastuosa tan brillante pero al mismo tiempo
también tenemos esa iglesia muy cerrada en la cual hay pequeños focos de
luz en estas ventanas de la cúpula estas ventanas laterales en las cuales
a distintas horas del día va jugando la luz en distintas modulaciones en
todo el edificio va iluminando la luz una parte del edificio u otra van
creándose sombras, van apareciendo unas zonas que están más tinieblas y
otras más en luz y todo esto va evolucionando a lo largo del día y a su
vez también potenciado por estos dorados que van un poco reflejando
también la luz que entra en todo este interior por tanto el juego de luces
y sombras también del cual ya hemos hablado un poco también el barroco
obviamente el juego de luces y sombras que también está de acuerdo con el
juego de luces y sombras que se establece en la fachada como ya vimos por
adelantamiento de unos elementos, retraqueamientos de otros y todo ese
juego el movimiento obviamente San Carlos de la Cuatro Fontanes es un
ejemplo muy claro de como el movimiento se refleja en la arquitectura
barroca en el exterior en la propia distorsión que para adaptarse a esta
curva esta ondulación adquiere la propia arquitectura y cómo se terminan
parcelando todas estas formas y estos estas cornices incluso para seguir
esta curva que va a trazar este esta fachada, pero también el interior la
propia arquitectura del interior de esta pequeña iglesia pues va a
adquirir en torno a esa cúpula va a reflejarse la propia deformación que
tenemos en el exterior va a dar lugar a que en el interior tengamos una
deformación en el cual en torno a una cúpula elíptica esta cúpula
ovalada a través de una serie de pechinas se van creando una serie de
pequeñas semicúpulas que a su vez van a dar lugar a esta forma
cuatrilobulada que tenéis aquí que va a organizar un poco también ese
espacio interior, entonces por lo tanto también interiormente tenemos un
espacio organizado es un ejemplo de nuevo de recuperación del plan central
como podéis apreciar en esta cúpula cuatrilobulada que tenéis aquí y
también dejar un poco también destacar un poco esa idea de cúpulas no
perfectamente esféricas por ejemplo elípticas como tenéis aquí o
cúpulas lobuladas como tenéis también va a ser muy utilizada por los
arquitectos del barroco también van a recurrir estas ideas estos juegos
formales para dar esa sensación de movimiento y llevarla también a la
propia organización interna de las iglesias que van a proyectar en estos
momentos como vemos siempre el barroco es muy muy experimental lleva las
posibilidades de su estilo hasta las últimas cosas sobre todo el barroco
italiano porque el barroco italiano de cierta forma es ya el barroco más
canónico y más asaltado hasta sus últimos extremos frente a otros
barrocos más clasificados como por ejemplo ya vimos cómo es el barroco
francés otro caso de movimiento, pero aquí movimiento ya entendido no
sólo simplemente movimiento de la propia arquitectura del edificio sino
movimiento de la propia ciudad movimiento en el contexto urbano es el caso
de il Quattrocanti Quattrocanti en Palermo son las cuatro esquinas, los
cuatro cantos cuatro esquinas el cual nos puede recordar un poco también
al efecto que encontrábamos en San Carlos de la Puerta Fontana estaba en
un cruce en el cual en una esquina nos encontramos de repente al cruzar esa
esquina nos encontramos de frente esa imagen de esa iglesia esa imagen tan
abayazadora tan monumental y tan extraña que generalmente nos produce un
efecto en el Quattrocanti tenemos lo mismo pero dividido por cuatro
literalmente porque de nuevo estamos en un cruce en un cruce en este caso
de cuatro calles que está aproximadamente en el centro de Palermo, de la
ciudad de Palermo y en el cual en las esquinas justo en las esquinas de
este cruce de calles y edificios se van a crear estas fachadas monumentales
y digo fachadas en plural porque en cada una de las esquinas va a haber
simétricamente colocada una fachada fachadas que tienen siempre la misma
estructura en la parte baja hay una fuente en el primer piso hay una
estatua de un rey de la monarquía hispánica porque el reino de Nápoles
Sicilia, de cual forma parte Palermo es parte de la colonia hispánica los
reyes de Castilla y de Aragón los reyes hispánicos son también reyes de
Nápoles el reino de las dos Sicilias de Nápoles y Sicilia y por lo tanto
los reyes que hay aquí situados son de la monarquía hispánica hay una
exaltación por lo tanto en esta ciudad del reino de Nápoles y Sicilia de
la monarquía hispánica en el siglo XVII y finalmente en la parte superior
en la parte más alta pues una imagen de un santo que tenéis aquí un
santo y nuevamente una santa frecuentemente suele ser una santa y además
mártir con lo cual tenemos por un lado una fuente, además es una fuente
de una función pública no había agua corriente por lo tanto la gente iba
a recoger el agua a las fuentes públicas y las fuentes públicas en muchas
escuelas muy importantes, hay una función pública vinculada a esta fuente
se van a abastecer los palermitanos hay en el centro una exaltación de la
monarquía lo político y la parte superior está la iglesia, está la
parte eclesiástica por lo tanto aquí estamos hablando de una monarquía
beneficiosa de las fuentes públicas para sus ciudadanos y que al mismo
tiempo también es una monarquía católica también es una monarquía por
la gracia de Dios y que está supeditada a la religión católica y
finalmente por un lado en la parte superior el escudo de la monarquía
española el cual están reflejados todas las armas de todos los
territorios que forman parte de la monarquía española es decir, el de
Nápoles, Sicilia, Navarra el reino de Navarra, el reino de Castilla el
reino de Aragón, Valencia los virreinatos todas armas significativas de
todos los territorios recogidas en ese escudo real que está coronando esta
ciudad por lo tanto es una imagen alegórica de la monarquía española que
está situada propagandísticamente en las cuatro esquinas de esta calle
que está situada en pleno centro por la cual tienen que pasar sí o sí
todos los individuos que viven en esta ciudad todos los palermitanos y de
hecho, digo que son fachadas que son pegadas literalmente porque no son
realmente parte de un edificio son fachadas artificiales que son
superpuestas como fachadas explícitamente en las cuatro esquinas de esta
calle se van creando estos espacios circulares para colocar estas fachadas
independientemente del edificio por ejemplo, en este caso tenemos un
edificio en la esquina de una iglesia que en el cual tiene una esquina pues
tiene situada esta fachada se recorta la fachada de ese lado y aparece esta
esquina tenemos la entrada a la iglesia independientemente de que esté esa
fachada y esa esquina, pues tenemos esta fachada la iglesia tiene esta
orientación la fachada se recorta ahí y se pega como una especie de
escena teatral un teatro antiguo que está ahí representando esa obra de
la monarquía española con las otras fachadas incluso veis, por ejemplo en
esta foto aérea que hay edificios edificios de viviendas palacios o
edificios comunes en los cuales está prácticamente colocado como un
pegote a macha martillo esta fachada están colocadas artificialmente sobre
un espacio arquitectónico que no tiene nada que ver con ellas y que
fundamentalmente ha sido modificado para colocar esas fachadas teatrales
que busca el barroco de nuevo, la búsqueda de la sorpresa obviamente
cuando te ejerces por un lado y de repente encuentras ese espacio circular
que obviamente, hoy vemos este espacio esta plaza que se forma este óvalo
que se forma en torno a estas cuatro esquinas en esta plaza octogonal con
forma de octógono esos cuatro cantos esas cuatro esquinas circulares hoy
lo vemos un poco, de cierta forma condicionado por el propio tráfico
rodado el propio tráfico de coches pero obviamente en el siglo XVII cuando
se hizo esta obra posteriormente en el siglo XVIII la gente circulaba por
aquí tanto a pie como los carros los edificios y por lo tanto la gente
podía contemplar desde distintos puntos desde una esquina o de otra desde
el propio centro esta especie de decorado teatral que lo rodeaba
inmersivamente desde todos lados, por lo tanto aquí la arquitectura no
está solo jugando ya con el propio edificio, con las propias formas de
edificio con el propio movimiento del edificio fachada curva sino también
con el propio movimiento de la gente que circula por ese contexto para qué
está pensando para que esta estereografía se vea desde un lado se vea
desde otro e incluso se vea circulando alrededor de esa plaza por lo tanto
busca una perspectiva múltiple y orientada precisamente a ese movimiento
ya comentamos que el arte barroco los edificios barrocos se vuelcan en el
contexto urbano no son simplemente edificios en el cual haya una
importancia en el espacio interior sino que son edificios que juegan con
ese espacio urbano que intentan ser partícipes de ese espacio urbano y si
lo pensamos un poco en celebraciones de la vida cotidiana como por ejemplo
procesiones de entrada de algún representante real en la ciudad y todo eso
en lo cual se creaba una serie de festejos y arquitecturas afines todo esto
combinado con esta representación arquitectónica teatral creaba un efecto
y un juego con esa vida urbana y por último algo muy interesante es que si
lo miramos desde aquí de arriba este plano aéreo tenemos una plaza
octogonal con forma octogonal definida por estas cuatro esquinas y estas
cuatro calles que se mueven en ella dando lugar a ese octogono pero si lo
pensamos bien y pensamos que esta plaza está situada un poco en el centro
geográfico de Palermo lo que tenemos lo que tendríamos en planta y desde
arriba sería fundamentalmente una estructura de plan central es decir
aquí no tenemos una cúpula obviamente no tenemos una cúpula
arquitectónica no tenemos un edificio con cúpula tenemos la cúpula
celeste a la cual simbólicamente muchas veces representa la propia cúpula
de una iglesia tenemos la cúpula celeste pero tenemos orientados a esta
forma circular de ese hipotético círculo que se ve facetado en esas
cuatro caras por esas cuatro calles dando lugar a una concepción de plan
central que se ha trasplantado directamente de la arquitectura del interior
del edificio para crear una calle se ha trasplantado directamente al
urbanismo por lo tanto veis incluso que aunque en las iglesias pues se ha
sustituido un poco por plantas longitudinales especialmente por plantas
plantas cruciformes no deja de estar la idea del plan central y se puede
aplicar de forma un poco astratizando de su vinculación a la cúpula
físicamente concebida y al interior del edificio también se puede llevar
a la trama urbana por lo tanto tenemos aquí en el cuatro canti también la
idea de movimiento tenemos incluso un juego en el cual se lleva a un
exterior esa idea del plan central que anteriormente se había ensayado en
los interiores obviamente muchas plazas posteriores del barroco se van
jugando con estos elementos de la arquitectura que a veces están
respondiendo también ya hemos visto y también veremos un poco más en
detalle en próximas y bueno cerramos aquí este último tema y el próximo
día ya vamos a ir un poco a cosas concretas bueno esto era concreto pero
vamos a entrar en algo todavía más concreto si hablamos un poco de
lenguaje arquitectónico vimos esquemas, soluciones arquitectónicas
concretas para determinados problemas cómo combinar determinados elementos
cómo organizar un edificio de otro ahora lo que vamos a entrar en el
próximo tema es concretamente en modelos de edificios tipologías
concretas de edificios y vamos a empezar específicamente con la primera
tipología que veremos que es el palacio hablando primero del modelo
italiano el modelo del palazzo italiano vamos a ver un poco cómo
evoluciona hasta la concreción del modelo típico renacentista de palacio
el palacio con las características que va a tener todo un palacio
renacentista cómo evoluciona después en el barroco rompe un poco con las
convenciones del palacio renacentista de la forma típica, etópica del
palazzo urbano y posteriormente también la influencia y la recepción que
va a tener estos modelos de palacio en otros lugares fundamentalmente vamos
a ver el caso francés de los tipos de palacios el palacio urbano, el hotel
por un lado y por otro lado el palacio rural lo que es equivalente a la
villa rústica o la villa suburbana en el caso italiano que es el Château
del Castillo que como su nombre indica parte también de precedentes
constructivos franceses como van a ser los propios castillos que los
primeros châteaux que se creen a pesar de recibir influencias ya
renacentistas pues van a ser todavía muy debedores del modelo del castillo
todavía de época gótica y veremos también como digo el modelo del
palacio urbano, el palazzo el modelo de la villa rústica que es ese
palacio de descanso en el cual van a vivir durante periodos cortos de
tiempo los miembros de esa élite urbana y un modelo un poco intermedio
entre esa villa rústica situada en el campo de cierta forma planteada como
casa campestre para el esparcimiento y para el descanso un modelo
intermedio que se llama la villa suburbana la villa suburbana que está en
contexto urbano aunque normalmente suele estar en un contexto periférico,
no en el centro mismo de la ciudad e intenta introducir algunos elementos
de comodidades, de amenidad que tenía esa villa rústica por ejemplo
introduce la naturaleza añadiendo el jardín un contexto urbano que va a
ser añadido por esta villa suburbana a esos palacios urbanos y también
veremos posteriormente vinculado a esto también los palacios reales en el
caso francés como por ejemplo Versalles y vinculado también a esto el
jardín cómo se va a desarrollar sobre todo el jardín francés, el
jardín geométrico a banda letra en Francia y por otro lado el jardín que
van a desarrollar al mismo tiempo en el barroco los italianos que sea un
jardín bastante más innovador y en cierta forma menos apegado a esos
modos geométricos y lineales que tiene el jardín francés por lo tanto
tenemos dos modelos de nuevo de arquitectura llevados ya a los jardines
distintos que son el tema por ejemplo del jardín barroco francés que es
fundamentalmente un jardín que dibuja una serie de formas geométricas
orientado con unas perspectivas lineales o con transposición al jardín
barroco italiano en el cual se juega con elementos teatrales falsas
arquitecturas que imitan a la naturaleza incluso se juega con falsos
parajes salvajes en los cuales imita un poco la naturaleza salvaje aunque
controlada de cierta forma por las manos del jardinero y todo eso y
finalmente cerrando este tema de tipología de edificios veremos tres
tipologías concretas de edificios como son la biblioteca, cómo se
configura la biblioteca y de cómo a partir de esas elaboraciones de la
edad moderna entenderemos lo que es la biblioteca actualmente lo que
entendemos actualmente por una biblioteca es fundamentalmente el resultado
de la evolución arquitectónica que van a tener las bibliotecas en la edad
moderna el concepto también de hospital como edificio con una serie de
características peculiares y el teatro y toda la recuperación de una
cierta forma de construir edificios teatrales que va a beber mucho de la
tradición plástica en la cual veremos pues cómo se van a recuperar en
cierta forma a veces de forma bastante visible pues esos modelos teatrales
de la antigüedad clásica para crear nuevas tipologías de teatro por lo
tanto el próximo día como digo hablaremos hablaremos, pasaremos de hablar
de tipologías de elementos como por ejemplo esquemas formales como puede
ser el arco del triunfo y todo esto a hablar de una tipología ya concreta
de edificio como es en primer lugar el palacio tipologías de edificios
obviamente y también tipologías únicas hablaremos de tipologías no
sólo ya de edificios concretos, tipos de edificios concretos sino también
tipologías de urbanismo como se va por ejemplo a plantear la cuestión de
las plazas o de la organización de las calles o de la trama urbana en la
época recentista o por ejemplo durante el barroco y lo dejamos aquí
continuamos el próximo día y el próximo día ya entramos aquí
directamente con el palacio y la villa distinguiremos un poco basándonos
en este texto las caracteres y modo de vida que había en un palacio y la
que había en una villa rústica y veremos un poco cómo va a evolucionar
el palaxo desde la edad media en la cual había esto esos palacios que
todavía eran castillos hasta que realmente aparezca un modelo de palacio
que sea un edificio puramente civil y que se haya despojado de todo este
carácter defensivo y militar que tenían los palacios todavía en esa
época veremos un poco cómo evoluciona esto y bueno ya cierro se puede
descargar la presentación si cuando veáis cuando tengáis esté listo el
vídeo cuando esté editado el vídeo junto al vídeo pdf al lado y la
presentación que se puede descargar entonces cuando os figure ya la clase
como editada y la tengáis a disposición en el grupo La Tutoría en Cadena
Campus vais directamente allí y pincháis en descargar el pdf que hay ahí
al lado como igual os podéis descargar el vídeo de la clase pues junto al
vídeo de la clase que está para descargar también está el pdf de La
Tutoría igual podéis repasar un poco más a cámara lenta de lo que
hacemos aquí todas estas cuestiones alguna duda más ya cerramos aquí
buena semana