No lo sé. Mejor los micros apagamos. ¿Puedes empezar? Sí, sí, sí.
¿Estos son los que... Bueno, buenas tardes. En primer lugar, me gustaría
expresar mi agradecimiento por la invitación a la directora del curso,
Teresa Oñate y Zubia, y a las coordinadoras, Patricia Fernández y Olga
Comendillón, a la Cátedra de Cridia, al Centro Asociado de Málaga, y
también trasladarles a todos ellos mi enhorabuena por el programa y la
elección de un tema tan sugerente como el del arte, el espacio y el
lenguaje. Este curso es un evento importante, no solo para los alumnos y
alumnas, sino también para los profesores e investigadores, porque los
cursos y seminarios de la Cátedra de Cridia... ...se caracterizan por un
fuerte contenido de debate e interdisciplinariedad. Y esto es algo que
siempre contribuye a los resultados de cualquier investigación
filosófica. Los cursos de la profesora Teresa Oñate y de la Cátedra de
Cridia siempre son muy intensivos, siempre son interdisciplinares, y
siempre son seminarios de investigación, y en este sentido me parece un
privilegio participar aquí como ponente, pero también es un placer. Es un
placer, es un privilegio participar como alumno, como asistente, así que
enhorabuena a todos los que han elegido acompañarnos, porque van a
aprender cosas. No se les va a recitar ningún catecismo, sino que se les
va a lanzar ideas, y la misión de este curso no es que la gente se vaya de
aquí con una doctrina, corrígeme Teresa, por favor, si me equivoco, sino
que se vayan pensando y haciendo preguntas. Las preguntas siempre son más
importantes que las respuestas. Y, por consiguiente, quiero empezar
señalando que lo que voy a exponer aquí es el resultado de mi
investigación. Es una hipótesis de trabajo que he desarrollado a partir
de varios proyectos de investigación y que ahora está en curso en mi
estancia en la Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma, y es
una interpretación que tiene que ver con lo que Catherine Baird llamó
ritualización del espacio, y que tiene que ver con una nueva lectura del
Proemio de Parménides, que está fundamentada en la premisa de la
Universidad de Madrid, en la premisa de que el poema no fue compuesto para
ser leído. En ese contexto histórico no existía todavía el mercado de
libros ni los lectores de libros, esto vendría después de Parménides,
empezaría a ocurrir un poco con Anaxágoras, pero es algo posterior. En el
momento histórico en que se interpreta el Poema de Parménides ni siquiera
podemos hablar de oyentes, que sería la hipótesis de la cultura oral,
sino de espectadores. El himno de Parménides, de acuerdo a esta
hipótesis, fue compuesto para ser visto, ni siquiera para ser escuchado,
sino para ser visto. Ningún intento de interpretación del Proemio de
Parménides ha conseguido zanjar la controversia entre los partidarios de
la anábasis y la catábasis, de manera que la orientación del viaje del
narrador hacia la luz o hacia la noche sigue siendo un asunto tan
problemático como lo era a principios del siglo XX. La posibilidad para
acercar el debate constituye una poderosa señal no sólo de que
necesitamos mirar al contexto, tanto como al texto, sino de que la pieza
clave para la interpretación de este contexto es el ritual. Y esto por una
razón. Los estudios del ritual y el mito han descubierto en las últimas
décadas que la simple idea del reflejo o la complementariedad no es
suficiente para describir la compleja relación entre el ritual y el mito.
Más que reflejarse o complementarse el uno al otro, lo que realmente hacen
es interactuar constantemente entre sí y con el medio que les rodea,
produciendo en cada ocasión un sentido del que carecen en otros contextos
o cuando están por separado. No sólo necesitamos al ritual para
comprender al mito y al mito para comprender al ritual, sino que
necesitamos verlos actuando juntos, una conclusión que encaja
perfectamente con los problemas de interpretación del Proemio de
Parménides. Cuando nos encontramos, ante un conjunto de ritual y mito,
intentar acceder al sentido del texto aislado de su contexto es una tarea
tan impracticable como intentar encajar las piezas de un rompecabezas en
una habitación con la luz apagada. Para leer el Proemio de Parménides
necesitamos una mirada interdisciplinar y aquí no sobra ninguna
herramienta, desde los estudios del ritual y el mito, al pensamiento
topográfico, la historia cultural o la hermenéutica filosófica. Pero si
el Hino de Parménides, fue compuesto para ser interpretado oralmente, la
clave del uso de todas estas herramientas es acceder al contexto de la
representación. Esto no resulta fácil, fundamentalmente porque intentar
reconstruir el contexto de un ritual con la única ayuda de los fragmentos
de un texto implica un alto riesgo de aleatoriedad. Imaginemos, por
ejemplo, que alguien intentara reconstruir la ceremonia de la Eucaristía a
partir de los fragmentos de uno de los cantos litúrgicos que se
interpretan en ella. Estos cantos son parte de la ceremonia, pero a partir
de ellos no es posible deducir los gestos, las palabras y las acciones del
ritual. Por suerte, hay otra manera de acceder al contexto de la
representación y es la posibilidad de que el texto fuera utilizado en
algún festival que siguiera un modelo de ritual y mito que ya conocemos
por otras fuentes. Esto resulta bastante probable porque tanto los
testimonios como los restos arqueológicos del complejo de la Ínsula II de
Velia relacionan a Parménides con la institución de las leyes cívicas de
su ciudad y estas leyes se sancionaban a través de la institución de
festivales religiosos que a menudo tomaban como modelo los festivales que
se celebraban en sus ciudades de origen o en los grandes santuarios
panhelénicos. Y en el caso del himno de Parménides tanto el contenido de
los propios fragmentos como el resultado de las excavaciones y los
contextos cultural, político y religioso encajan perfectamente con el
festival de la teofanía de Apolo que todos los años se celebraba en el
santuario de Delfos. En este festival se celebraba la llegada de Apolo del
país de los Hiperbóreos una escena que estaba representada en el frontón
este del templo de Apolo. Lo que describe el poemio de Parménides no es
por tanto ni una anábasis ni una catábasis sino una llegada o una
epidemia que en griego era como designaba a las llegadas, a las
manifestaciones de los dioses a las teofanías una llegada. Hay muchos
aspectos novedosos en esta interpretación entre otros que el narrador del
himno de Parménides no es Parménides, ni siquiera un mortal sino Apolo.
La voz narrativa no es la de Parménides sino la de Apolo. O que las
muchachas helíades no son las famosas hermanas de Faetón que no eran tan
famosas en la época de Parménides sino las Joraib o Estaciones es decir,
las muchachas del sol. O que la diosa que recibe al narrador en realidad es
la musa Calíope la misma musa que recibe a Empédocles en el himno de las
purificaciones. Muchas ciudades instituyeron sus festivales mirando a
Delfos. Pero en este momento histórico el santuario se había convertido
en el gran escaparate de la agenda política de Atenas y es improbable que
esta agenda no tuviera ninguna influencia en la decisión de Elea de
instituir un festival que recortase su distancia no solo con el santuario
de Delfos sino también con la atmósfera política y religiosa del imperio
ateniense. Me escucharán hablar a lo largo de mi conferencia de Velia y
Elea Velia es el nombre romano que adquirió la antigua ciudad de Elea. La
relación de Parménides con Apolo y con el festival de la Teofanía
resulta consistente con los hallazgos arqueológicos del complejo de la
insula 2 de Velia. Este complejo se construyó en el último cuarto del
siglo I antes de nuestra era y desde el inicio de las excavaciones la
discusión sobre su función y significado ha estado condicionada por el
hallazgo de cerca de 30 estelas de mármol y esculturas fragmentarias que
tuvieron que ser depositadas allí a lo largo del siglo I y principios del
siglo II de nuestra era. Muchos especialistas están de acuerdo en que
algunas de estas piezas formaron parte de una galería conmemorativa
encargada por una familia o asociación de médicos que remontaba su origen
a Parménides y la antigua Elea. Se trata de un conjunto de inscripciones y
esculturas que rinden tributo a una serie de personajes llamados ulis de
los que se indica el nombre del padre, dos actividades que tuvieron que
desempeñar y una fecha. Hay también una escultura y una inscripción
dedicadas a Parménides que, dado que no están fechadas, se consideran el
origen de la serie histórica. Esta inscripción incluye el nombre de
Parménides, el patronímico, hijo de Pires, la palabra uliades,
habitualmente un antropónimo y, por otro lado, las esculturas dedicadas a
la dinastía Julio-Claudia y una cabeza de Apolo que representa claramente
el modelo de Apolo citarodos. En resumen podemos decir que cinco siglos
después de Parménides una prominente familia de médicos de su ciudad
natal promovió la construcción de un complejo en el que se rendía
tributo a una serie de personajes que habían ejercido la medicina y lo que
posiblemente constituyó el culto de Apolo y que remontaba en su origen
hasta el propio Parménides. Conviene que pasemos ahora a la lectura del
porremio. He señalado en rojo tres expresiones que es importante retener y
sobre las que volveré más adelante. Haré una lectura rápida, pero
conviene que recordemos el porremio. Las yeguas que me llevan tan lejos
como el ánimo pudiera alcanzar me conducían, pues guiándome me
dirigieron hacia el camino de múltiples palabras de la divinidad el cual,
otra vez de vuelta allá lleva al hombre que sabe todas las cosas. Allí
era llevado, pues por él me llevaban las muy hábiles yeguas que tiraban
del carro y las muchachas que delante mostraban el camino. El eje en los
cubos producía el silbido de una siringa. Echaba fuego, pues estaba
fuertemente apretado por dos ruedas que giraban como remolinos a uno y otro
lado las muchachas del sol tras haber dejado atrás la morada de la noche
hacia la luz, tras haberse quitado con las manos los velos de sus cabezas.
Allí está la puerta de los itinerarios de la noche y del día y un dintel
y un umbral de piedra la enmarca por ambos lados. Situada en el éter,
llena el vano con grandes portones y las llaves que se alternan las tiene
dique de múltiples castigos. Las muchachas, apaciguándola con suaves
palabras, la convencieron para que la barra que cerraba las puertas
rápidamente empujara. Y de los portones un amplio hueco hicieron al
abrirse, una vez que los muy broncíneos ejes giraron en sus quicios uno
detrás de otro, ajustados con clavijas y remaches. Allí a través de
ellas las muchachas mantuvieron derecho el carro y las yeguas por el
camino. Y la diosa me recibió de nébola con su mano, mi mano derecha
tomó y dijo estas palabras dirigiéndose a mí Oh joven compañero de
origas inmortales, que con las yeguas que te llevan has llegado a nuestra
morada salud, pues no es un mal destino quien te ha empujado a tomar este
camino, que en verdad está alejado del paso de los hombres. Sinocenis y
dique es preciso que aprendas todo. El poemio sigue cuatro líneas más.
Pero ahora que tenemos en la retina la descripción del viaje del narrador,
llegada en un carro conducido por yeguas el camino de la divinidad las
muchachas del sol que salen a su encuentro la orientación hacia la luz el
paso a través de la puerta de los itinerarios de la noche y del día la
diosa dique, es decir una de las estaciones custodiando las llaves de la
puerta la apertura de la puerta y después la recepción de la diosa en un
lugar apartado del paso de los hombres. Ahora que tenemos todo esto en la
retina conviene que nos detengamos a observar el esquema de ritual y
narrativo del festival de la teofanía que se celebraba en Delfos. El
motivo de este festival era la llegada de Apolo a Delfos después de su
estancia en el país de los hiperbóreos un motivo que se encuentra
ampliamente atestiguado en las fuentes y que según la hipótesis de
Marconi ocupa uno de los lugares más visibles del santuario, el frontón
este del templo de Apolo. Aunque muchos autores consideran que este
festival tuvo que celebrarse al principio de la primavera coincidiendo con
la fecha en la que se celebraba el cumpleaños de Apolo lo más probable es
que se celebrase a mediados del verano, es decir durante el solsticio o en
esa época del año, de acuerdo con la indicación que encontramos en la
paráfrasis dimerio del peán de Alfeo. El festival estaba seguramente
relacionado con el ciclo de las estaciones y la propiciación de las
cosechas. El contenido del peán de Alfeo se ha conservado a través de una
paráfrasis dimerio que contiene datos muy valiosos de la estructura ritual
que debió tener la teofanía. Apolo después de pasar un año entre los
hiperbóreos decide cumplir el mandato de Zeus y dirigirse a Delfos para
profetizar la justicia, dique y el derecho, el derecho divino Ceres. Al
principio el dios se mostraba remiso pero los delfios lo atrajeron
organizando coros de jóvenes que le ofrendaban peanes alrededor del
trípode. Finalmente llegó a Delfos a mediados del verano montado en su
carro de cisnes y los ruiseñores, los gorriones y las cigarras celebraron
esta llegada con sus cantos y la fuente castalia haciendo brotar sus aguas.
Este es mi resumen de la paráfrasis dimerio del peán de Alfeo, del cual
sólo se ha conservado un verso y además otros tres testimonios. Pero este
es el contenido de un peán que Alfeo escribió y sobre el que existe un
debate sobre si fue compuesto para ser representado en este festival o fue
compuesto para ser representado en otra ocasión, pero rememorando el
festival. Así que esta estructura narrativa probablemente acompañaba a
una estructura ritual. Era el relato que formaba parte de una
representación ritual. Es bastante probable que en el festival de la
teofanía los delfios escenificasen la llegada del dios a Delfos con una
procesión en la que un joven o coros interpretase el papel de Apolo. Y que
este joven también fuera escoltado por otros jóvenes como se desprende de
la mención a los coros de jóvenes del peán de Alfeo. La procesión
seguramente seguía el mismo itinerario que los arqueólogos de la escuela
francesa de Atenas han podido documentar para otras tres procesiones que se
celebraban en el santuario. La era El camino que conducía hasta la entrada
SD 435 En la siguiente imagen lo veremos con más atención. La esquina sur
del templo de Apolo en el centro de la imagen pueden ver en pequeño el
templo de Apolo y el gran altar de Apolo. En la teofanía el coros entraba
al santuario montado en una cuadriga, pero una vez en el altar de Apolo la
procesión seguramente continuaba su recorrido aquí hasta la fuente
Castalia que está en el extremo derecho en la parte de arriba de la imagen
que les estoy poniendo y que es el último lugar mencionado en el peán de
Alfeo. Para que el coros jóvenes que la acompañaban pudieran realizar el
lavado ritual que algunas fuentes atribuyen a Apolo. En esta imagen de la
escuela francesa de Atenas lo pueden ver mucho mejor, la entrada SD 431 que
es una apertura en el Períbolos arcaico que se ha documentado y que se ha
estudiado en el santuario de Delfos. Lo más probable es que hicieran este
recorrido por la zona norte del santuario y que luego volvieran por la
entrada sudeste, por la entrada SD 103 para desfilar por el interior del
santuario atravesando el ágora en el centro justo al sur del templo de
Apolo y terminando en el altar de Apolo donde se realizaban las ofrendas y
sacrificios. El sentido de la marcha de la procesión se corresponde
exactamente con el sentido de la marcha del carro de Apolo en la
representación del frontón este del templo de Apolo es decir, el frontón
este es el que estaba justo en el lado oeste del templo, ustedes pueden ver
ahora en esta imagen en el centro el templo de Apolo, el frontón este
estaba en la fachada principal del templo de Apolo y esta es la imagen del
pedimento, la reconstrucción del pedimento del frontón este de Apolo. Si
volvemos a la imagen anterior la procesión venía por el camino en puntos
grises que está señalado en la imagen al sur del templo de Apolo las
personas que estaban justo enfrente del templo veían esta imagen y cuando
se celebraba el festival veían aproximarse a la procesión a un coros que
representaba Apolo montado en una cuádriga, es decir un ecebo un joven, un
adolescente vestido caracterizado como Apolo montado en una cuádriga
acompañado a la izquierda por un grupo de jóvenes que eran los que
cantaban los coros esto significa que cuando uno se colocaba enfrente del
templo veía llegar a los miembros de la procesión desde la misma
dirección desde la que se aproximaban las figuras representadas en la
fachada lo que es un poderoso argumento a favor de la tesis de Marcos y
como vemos en la imagen un grupo de tres coroi que son el coro pero
también hay un grupo de tres corai sobre el que ha habido una gran
discusión sobre qué representaban estas tres figuras la hipótesis más
conocida hasta la hipótesis de Marconi fue la de Plasar que hablaba de que
esta escena estaba representada al principio de las homénides y que por
tanto esto representaba la llegada de Apolo de Atenas acompañado por los
atenienses sin embargo la hipótesis de Marconi es más consistente pero
también con la reconstrucción de este festival la presencia de estos
grupos se explica porque el frontón representaba exactamente igual que
ocurría con los frisos del Partenón no solamente el festival de las
grandes panateneas sino que también representaba a los dioses que estaban
representados en el frontón en ese festival así que nos encontramos en el
friso del Partenón imágenes de los dioses y de las personas de la
procesión y es lo mismo en el pedimento este del templo de Apolo En cuanto
a la identificación de las Corae la alternativa más convincente son las
estaciones, las Corae cuya asociación con Apolo se puede respaldar a
través de la iconografía las fuentes literarias y las inscripciones
epigráficas en Teno se hablaba Apolo como el señor de las estaciones
Joromedo, Lycofrón lo menciona como Apolo Jorites y hay tres festivales en
los que se puede establecer uno de ellos muy cercano, en Tebas en relación
de Apolo con las estaciones también en un peal de Píndaro es decir,
habían festivales tenemos evidencias de que se representaba físicamente a
Apolo acompañado de un coro de jóvenes que representaban a las estaciones
El Festival de la Teofanía también utilizó la alineación solar durante
el solsticio como un poderoso elemento de la puesta en escena esta es la
perspectiva desde la que se acercaba la procesión lo que se veía desde la
procesión lo que veía en el narrador o sea, el coros que iba montado en
el cuadro en el solsticio de verano el sol salía justo enfrente de la
cresta del llambia las procesiones se celebraban no exactamente al amanecer
sino una hora o dos horas después del amanecer pero esta era la
perspectiva que había en la entrada SD 431 si no me equivoco por el camino
por el que entraba la procesión al santuario esto significa que en esta
fecha el sol amanece por encima de la cresta del llambia justo enfrente de
donde estaba la fachada del templo y por tanto de la marcha de la
procesión así en el momento culminante del festival todos los miembros de
la procesión caminaban en dirección al sol como hizo Apolo cuando llegó
a Delfos del país de los hiperbóneos la suposición de que el narrador
del proemio es un mortal y en la mayoría de los casos la suposición de
que ese mortal es el propio Parménides se apoya fundamentalmente en la
interpretación de las expresiones eildata fota, hombre que sabe y moira
caque, destino funesto de los fragmentos 28b 1.3 y 1.26 pero lo más
probable es que no haya en realidad ningún hombre que sabe ni ningún
destino funesto lo primero fue sugerido hace más de un siglo por Eisler
cuando planteó que la palabra fota debería leerse aquí como un neutro
abusativo plural y no como un masculino abusativo singular son las luces y
no el hombre las que saben por tanto las luces que saben las luces que ven
todas las cosas como nos encontramos en varios himnos antiguos cuando se
caracterizaba a Helios como el dios que veía todo y por tanto que sabía
todo y lo segundo se puede empezar a vislumbrar cuando tenemos en cuenta el
carácter agreste inhóspito que los griegos atribuyeron al paisaje de
Delfos la moira puede ser el destino pero también una parte y más
concretamente una parte de la noche la famosa Doloneia que no por
casualidad trata de una incursión nocturna que transcurre durante la
tercera parte de la noche justo en el momento en el que la Uroda se acerca
así cuando la diosa le dice al narrador que no fue la parte mala la que le
empujó a tomar este camino alejado del paso de los hombres no está
hablando ni de la muerte ni del Hades sino de la parte mala de la noche y
por tanto de que el narrador no se ha perdido y del hecho de que Delfos
antes de la llegada de Apolo era un lugar inhóspito, estéril y de
difícil acceso, es decir alejado del paso de los hombres por lo que
sabemos y para no andarnos por las ramas ya lo he mencionado las helíades,
las hermanas de Phaethon no figuraban en ninguna lista de invitados de las
fiestas que los griegos celebraban en honor a Apolo todo lo contrario como
hemos visto de lo que pasaba con las estaciones cuya conexión con el culto
de Apolo se puede apoyar sólidamente en las fuentes las inscripciones, la
iconografía y otros festivales religiosos que se celebraban en Apolo y
Atenas pero además esta conexión se encuentra también en el propio
proemio de Parménides porque las estaciones son hijas de Temis y sobre
todo por qué la diosa que custodia las llaves de la puerta de los
itinerarios de la noche y del día es precisamente una de ellas, Dike de
acuerdo a la interpretación tradicional son las diosas helíadas, hijas
del sol las que le susurran al oído que abra la puerta pero no existe
ninguna asociación histórica ni de culto entre las helíadas y las
estaciones y lo que realmente resulta consistente con el contexto ritual y
narrativo de la diosa Dike es que sean sus propias hermanas las que le
susurran al oído y no las hermanas de Phaidon La solución más razonable
pasa por revisar la interpretación tradicional de la expresión Es poco
probable que Parménides le diera a la palabra helíades el contexto
narrativo de un relato cuya primera fuente conocida es una tragedia perdida
de Esquiro y mucho más probable que debamos interpretarla dentro del
contexto de los epítetos y fórmulas que encontramos en Hesiodon La
tegonía es la caja de herramientas que Parménides utiliza constantemente
y la expresión helíades curai está claramente cortada con el mismo
patrón que las musae olympiades y las musae heliconiades que menciona
Hesiodon En ninguno de estos casos su nombre debe traducirse como hijas del
Olimpo o del Helicó ya que las musas son hijas de Zeus y estos son los
lugares en los que ellas habitan y que incluso poseen o custodian con el
irresistible encanto de sus coros y danzas Y de la misma forma el
sustantivo del que proviene la palabra helíades no debe tomarse como el
nombre del padre de las muchachas sino como el lugar que habitan y la
esfera que custodian con sus atributos sagrados Estos atributos son las
llaves de la puerta de los itinerarios de la noche y del día es el éter y
aquello que custodia es el camino del sol que todos los días han de seguir
las estaciones es decir, las muchachas del sol Estas divinidades, las Horae
al igual que las yeguas que tiran del carro conducen pempo al narrador
Apolo y no por casualidad porque lo que la palabra pempo conduce por
antonomasia es la pompe es decir, la procesión La diosa que recibe al
narrador Apolo los itinerarios de la noche y del día en mi opinión solo
puede ser la musa Calliope la misma a la que está dedicada el himno de
Parménides y cuya relación con Apolo y el santuario de Delfos tiene un
amplio respaldo en las fuentes En Delfos existió un culto a las musas cuyo
recinto sagrado probablemente estuvo en la fuente Castalia adonde debía
conducir el itinerario de la procesión el último lugar descrito en la
paráfrasis de Imerio del peán de Alcero Todos estos aspectos revelan que
el contenido y la estructura narrativa del poemio de Parménides encajan
perfectamente con la estructura ritual, topográfica y narrativa del
festival de la teofanía Recordemos que el narrador en mi hipótesis el
narrador Apolo está hablando en pasado El festival se representó en Elea
pero el narrador está rememorando su regreso a Delfos El narrador del
poemio es Apolo la topografía que describe la del santuario de Delfos
alejado del paso de los hombres el itinerario de su viaje el de la
procesión que celebraba su llegada y las divinidades que lo acompañan y
lo reciben, las que lo hacían en la procesión y el mito las estaciones,
la musa Calliope antes de llegar a la morada de la diosa el narrador debe
atravesar la puerta de los itinerarios de la noche y del día al igual que
el coros que representaba Apolo en la procesión tenía que atravesar la
entrada SD 435 en su fuente castaña en el solsticio de verano el
itinerario hacia esta entrada estaba orientado al amanecer como la puerta
con la que se encuentra el narrador el itinerario de la procesión y el
sentido de la marcha del carro de Apolo que estaba representado en la
fachada principal del templo que reconstruyeron los almirantes La tesis del
narrador Apolo resulta completamente consistente con la tradición
citaródica de Delfos en cuyo origen mítico nos encontramos con
Crisótimis de Creta el primer hombre que según Proclo no solo cantó por
sí mismo un gnomos sino que lo hizo vistiendo ropas llamativas y tomando
la cítara a imitación de Apolo Este estilo competitivo de interpretación
se convirtió de hecho en la carta de presentación de todos los citarodos
que basaba gran parte de su atractivo y espectacularidad en un gran aparato
de vestimentas, gestos y detalles de la interpretación con los que
trataban de imitar a Apolo Este estilo de interpretación tuvo su origen en
el santuario de Delfos y es bastante probable que fuera aquí en torno a
estas representaciones de Apolo que se realizaban durante los festivales de
la teofanía donde haya que buscar las semillas rituales escénicas y
narrativas de la tragedia clásica Un escoliasta de Clemente de Alexandria
escribió En el citerón y el helicóptero al pie de los cuales se
encuentra Delfos la serpiente atravesada por Apolo se convirtió en el
padre de la tragedia Todo esto tiene una importante implicación más y es
que Apolo no compuso su himno para ser recitado a la manera de los rapsodas
sino para ser cantado con el acompañamiento de una cítara tal y como nos
encontramos en Terpandro de Lesbos y en muchos otros cantores que
compusieron sus piezas en hexámetros dactílicos Y esto implica que el
festival no sólo sirvió para poner a Elea en la red internacional de
festivales que conectaban a Delfos con el mundo griego sino también para
colocar a un hábil citarodo devoto de Apolo en el origen de la historia de
la filosofía Muchas gracias a la vicemana Tascos por esta tan sugerente y
tan interesante ponencia y después tendremos tiempo para el debate porque
también tengo varias preguntas que hacer y antes de darle la palabra al
profesor Félix Luque quiero también dar las gracias no todavía estamos
presentando el curso al Ayuntamiento de Ronda porque nos ha cedido este
espacio monumental y excelente así que muchísimas gracias a quien
convenga pero como también se graba que quede explícitamente dicho y
justo a continuación esperamos la conferencia del profesor Félix Luque y
con el recuerdo para los que no lo saben que hay un texto un último libro
que ha publicado el profesor Félix Luque que se llama El retorno al gran
pueblo y que tiene que ver con la conferencia que vamos a escuchar a
continuación si es que yo los pronuncio bien geopolítica y vegemón
conflictos de Europa con consigo misma en último término os ruego que
vayáis apuntando también las cuestiones que tengáis pendientes y
después haremos el debate