Entonces, ya estamos clarando. Entonces, ¿cuál es el contexto en el que
estamos? histórico de esta obra? Sí, o sea, la obra se escribe a finales
de los años ochenta. Entonces, sí, Felipe II está por ahí con sus
cositas. En inglés, internacional, español, latinoamérica. Hola. ¿Tú?
¿Eh? Sí, supuestamente. Entonces, ha habido la declaración de una
cruzada contra Inglaterra, una cruzada papal. ¿Qué pasó en los años
quinientos ochenta y ocho? La historia de la unidad con Inglaterra. ¿Y
qué forma toma esta declaración de guerra? La armada invertida. Vale.
Entonces, tenemos esta situación donde España es la superpotencia de
Europa o del oeste de Europa en ese momento. Inglaterra, por el momento, es
un país relativamente nacional y entonces hay una cierta fascinación con
España a la vez que son claramente el enemigo. En Francia, ¿hay un texto
social inglés que pueda afectar las cosas? Sí, hay un texto en inglés.
Vale. Bien. Hay la situación, por ejemplo, que el ejército de Tierra que
iba a hacer frente a la invasión española estaba liderado por un
católico. Entonces, había la cosa de promover el nacionalismo frente a la
división religiosa. ¿Qué más socialmente está pasando? En cuanto a
teatros, ¿qué podemos decir? Sí, el teatro. Difícilmente no. Eso es
mucho más tarde, sí. Pero en la época de los finales de los ochenta se
empiezan a construir los teatros popularmente dichos en Londres. Hay, por
ejemplo, The Curtain se construyó en 1577 y a partir de ahí se construyen
media docena de teatros. Lo que es muy importante, aunque no tan obvio, es
que hay la primera generación de alumnos de los grammar schools.
Básicamente, la educación en la época católica estaba llevada
principalmente por la iglesia, como en todas partes. Y hay deshacerios
ministerios y hechos en la iglesia católica, pues la situación de la
educación se quedaba un poco clara. Entonces, en la época de Eduardo VI,
el hijo de Enrique VIII, empiezan a crear una nueva institución que se
llama grammar schools. Y en los grammar schools lo que se estudia es
latín, griego y retórica. Todo lo que hace falta para la vida moderna.
Entonces hay un gran énfasis en esa educación sobre Séneca. Entonces
esto debe estar muy influido por Séneca. También hay la influencia
básicamente del limanismo en general. Londres llega en 1580 a los 100.000
habitantes, que hoy día es un pueblo pequeño, pero es... ¿Qué es eso?
¿Burgos o algo así, no? ¿Puede haber 100.000 burgos? Ah, sí. Pero
claro, eso ya es... En un país con una población a lo mejor de 4 millones
esto es una ciudad importante. A partir de hoy. Y hay el contexto que hemos
mencionado de la cruzada papal y la madre invencible que crea ese
neonacionalismo. Eso parte del contexto es que al cambiar de unas ideas
basadas en un monolito ideológico de la Iglesia católica a una situación
donde hay una variedad de ideas que se presentan dentro del terreno
religioso, pues se crea un cierto caldo para el pensamiento divergente, por
decirlo de esa forma. No hay simplemente anglicanos y católicos. Hay
bastantes grupos protestantes al otro lado, por decirlo de una forma, de
los anglicanos como los Anabaptistas que, por ejemplo, rechazan todas las
guerras y adoptan algunas ideas de nuestros amigos lo largos que hemos
estado hablando de ellos. Y volviendo otra vez al teatro, tenemos de enorme
importancia la obra de Gobernick que en 1570 estableció el verso blanco
como el vehículo natural del teatro nacentista inglés, que es el verso
blanco. Entonces, ¿es verso libre? Si tienes razón y no tienes rima,
¿cuál es la diferencia entre el verso blanco y el verso libre? Ninguno de
los dos tiene rima, pero no son lo mismo. ¿Qué es la diferencia entre el
verso blanco y el verso libre? El verso libre es una cosa del siglo XX,
realmente, y no tiene métrica. O sea, la justificación es si suena bien.
Si suena bien, vale, simplemente. El verso blanco tiene un esquema métrico
muy controlado. Lo que es el verso blanco se basa en el pentámetro
llámico. ¿Qué es un pentámetro llámico? Un pentámetro llámico. O
sea, todos los versos son... Ese es el patrón. Lo que pasa es que si oyes
más de tres o cuatro versos se llega a ser enormemente abolido y bastante
somnífero. Entonces, la parte dominante es el pentámetro llámico
regular. Pero se abre a toda una serie de variaciones. Entonces, uno de los
más importantes es lo que se llama la inversión inicial, que quiere decir
que tienes un troche... ¿Hola, Diana? Tienes un troche de D en la primera
sílaba. También se puede hacer esto en el tercer pie. Puedes tener un
troche en el tercer pie y el resto ya en dos. Si hay menos de tres pies que
son llantos, se pierde todo el ritmo. Todo es un juego de equilibrio entre
mantener el ritmo de fondo y añadir pequeñas variaciones, un poco como el
jazz en este sentido. Otra opción es meter un spondy y un pílico. O sea,
tener un pie donde se remarcan las dos sílabas y un pie donde no se
remarca ninguna de las dos. Lo importante para que funcione es que siempre
hay cinco pies remarcados. Puedes jugar un poco con esto manteniendo que
por lo menos tres son llantos, pero puedes jugar un poco para crear ese
tipo de variación. ¿Por qué se convierte en el sistema de todo el teatro
de este objeto? Y mucho por su inglesa. ¿Qué ventaja tiene esto? Es mucho
más fisionómico que eso. Supuestamente, el yambo evita bastante la
palpitación del Y el pantametro es lo que es cómodo de lanzar en público
entre respiraciones. Entonces, a nivel un poco físico en ese sentido, es
natural en este sentido. A un nivel más práctico, al tener las sílabas
remarcadas, que se suele en inglés remarcar las sílabas con mayor carga
léxica, soferados entre sí por sílabas no remarcadas, crea un cierto
solemnidad en lo que se está diciendo. Es bastante más fácil entender
algo que está escrito de esta manera. Si tienes una frase con un montón
de sílabas no remarcadas, como I'm sure we were being followed just then.
Si entras yo y Followed, hay cuatro sílabas no remarcadas. We were being
followed. Esas sílabas no remarcadas en inglés se dicen muy rápido
porque, ¿qué es llegar al siguiente sílaba remarcada? Es más natural
que caiga cosas así de vez en cuando pero suena menos solemne y es más
difícil seguir el argumento. Tanto por la idea de respirar y el pálpito
de corazón y también simplemente por sentidos prácticos, se llega a
dominar. ¿Por qué no abrimos tanto como vosotros? ¿Qué problema hay en
la abrima? Pero es difícil en español. Es muy fácil en español, es muy
fácil en italiano. En inglés tienen muchas más combinaciones de
palabras. Si escribes un soneto o algo corto, es relativamente fácil. Pero
mantener esto a lo largo del teatro es bastante árduo. Entonces, pues se
deja de usar esto. Y de hecho hay momentos cuando, porque es un poco en
transición, en Spanish Tragedy donde Quid intenta usar un poco de abrima
pero no lo usa ni sistemáticamente. Lo mete de vez en cuando más o menos.
Pero tengo rimar en turco. Turco tiene 13.000 combinaciones posibles.
Entonces es casi imposible rimar en turco. En inglés es como entre medias
entre los dos. Pero no sé si habéis notado, pero en español muchas veces
dices una cosa y rimas porque lo has buscado. Eso pasa mucho menos en
inglés. Entonces, por una parte tenemos este énfasis en el pedagógico
iambico y luego dentro de cada verso hay bastante interés en literación
no sistemática, asonancia no sistemática para dar énfasis en las
palabras que tienen mayor importancia. Entonces, en cuanto al contexto
histórico, España había conquistado Portugal en 1582. En 1581 Dom
Antonio, el pretendiente alzón portugués, vino a la corte inglesa para
buscar ayuda contra Felipe II. Los ingleses no estaban dispuestos a
ayudarle pero le acompañó de vuelta a Durden. Fue bien tratado,
simplemente no estaban en condiciones para luchar contra los españoles. Le
acompañó a Dover en su vuelta a Portugal, el que estaba allí. Henry
Howard, que es el señor aparente, que es el joven de Sarri. Philip Sidney,
que es otro poeta que no nos hablaron. Y Edwin, Edwin Dever. ¿Quién es
Edwin Dever? Edwin Dever era el conde de Oxford y hay todo un grupo de
gente más o menos conspiranoica, que piensan que Edwin Dever era el que
estudió realmente los obras de Shakespeare. Hay varios candidatos para ser
quienes realmente estudiaron los obras de Shakespeare, porque a alguna
gente les pone nervioso que alguien que simplemente había estudiado un
poco en el colegio podría llegar a tener este nivel de conocimiento de
filosofía, de economía, de viajes, de geografía, de astronomía y todo
esto. No vamos a entrar ahí porque es una riguera que se pierde y no va a
ser la pena. Si queréis indagar ahí, hay muchas cosas escritas sobre él.
En 1583 los españoles tomaron el control de la isla portuguesa de Teseiro
en los Azores. Y hay mención de Teseiro en el primer acto Tercero Estreno.
Efectivamente, la captura de Teseiro terminó la resistencia portuguesa. 80
años más tarde Portugal se hizo independiente de Portugués pero en esa
época se terminó la resistencia. También es posible que el duelo de
Jerónimo está basado en el duelo del filósofo italiano Girolano Cardano,
que en latín fue conocido como Jerónimos Cardanos. Cardano había
visitado a la corte inglesa en 1553. Su hijo mayor, su hijo favorito
Giovanni Batista fue ejecutado después de asesinar a su mujer en 1560.
Girolano consideró que la ejecución había sido motivada políticamente.
No hay cuestión de que se mató a su mujer o no, en fin. El padre estaba
muy resentido porque habían matado a su hijo y escribió un libro de
consolación que se publicó en inglés como Cardanos' Comfort en 1573.
Entonces, tan poco de contexto había. El padre sufriendo porque su hijo
supuestamente ha muerto injustamente, que es un elemento importante de la
historia. Otro elemento del contexto es el legal. ¿Qué diferencia hay
entre la situación inglesa del derecho y la…? Hola, buenas tardes a
todos. ¿Cómo es distinta la ley inglesa del continente? La ley en Europa
continental está basada en el derecho humano. Como buenos jarmánicos, los
ingleses nunca adoptaron el sistema humano. Entonces, el sistema basa mucho
en precedentes. Lo importante es que la ley, de alguna forma, es coherente
entre sí, las decisiones y todo esto. Entonces, se basa mucho más en que
una decisión encaja con decisiones anteriores. Es el derecho común, se
llama. En esta época, pues, hay un auge tanto en litigios, en gente usando
los tribunales para buscar remedio a situaciones que ocurrían injustas, en
este sentido, que matara la persona que descargó nada, lo que sea. Y
también en duelos. Ustedes dicen duelos, ¿no? Duelo también es la
distancia lucha. ¡Qué confuso soy! Bien, duelos de espadas. Entonces,
pues, había bastante en la época la idea de que había que buscar una
forma mejor de remediar los litigios, los desacuerdos. También lo que
podemos decir del contexto en cuanto a la psicología del siglo XVI, que es
enormemente sofisticado. Pero había la idea de que los climas cálidas
calentaban la sangre y, por tanto, los Mediterráneos estaban más dados a
emociones extremas. Entonces, esto hay detrás de muchas de las obras que
vamos a ver, de Shakespeare. Yo pienso que cuando hace mucho calor no
quiero hacer nada, mucho menos excitarme por él. En fin, eso es lo que
ellos creen. ¿Por qué, entonces, la tragedia de la venganza era tan
atractivo para los isabelinos? Vale, el punto de honor es mucho más
importante en la tragedia de la venganza española y francesa que en la
inglesa. La cuestión de honor no es tan importante en la inglesa. Sobre
todo, da una posibilidad para los dramaturgos de explotar una tensión en
el público. Porque cuando hay una injusticia, por una parte uno quiere que
se venga la persona que sufrió porque la mató a un ser querido para
vengarse. Pero por otra parte, a un nivel más racional, la gente sabe que
debe una muerte, debería ser un padre. Y por otro lado hay un dragón
medio que dice que no se puede vivir. La parte más cristiana, como la idea
de que la venganza es mía, yo lo vengaré, lo dirijo. Y luego hay una
parte que es mucho más clásico que plantea que tienes que satisfacer esta
cosa y llega a la justicia matando a alguien. Toda la idea de la justicia
formal es que saca la venganza de un contexto privado y lo plantea en un
contexto público y por tanto no se crea un ciclo de vendetas
interminables. Porque tu recuerdo de la justicia es la justicia que ejecuta
a la persona que está afectada por el crimen. Entonces hay esta tensión
en el público y lo que pasa en todas las tragedias de venganza, por lo
menos en todos los ingresos, es que por una parte se consigue la venganza y
por otra parte el vengador tiene que morir. Así un poco se satisfacen los
dos lados. No puede quedarse impune pero que sigas a la satisfacción de
verlo cumplido. ¿Qué elementos de fónica y cinequistas hay dentro de la
tragedia española? El suicidio. Estoy refiriéndome más a las obras de
Seneca que su vida. Pero hay suicidio aquí, hay bastante suicidio aquí.
¿Si hay dentro de las obras de Seneca? No estoy tan seguro. Sí, sí. Un
estado corrupto. Seneca estaba escribiendo durante el reinado de Nadal,
cuando las cosas iban un poco mal. Y entonces para que alguien pueda
plantear medianamente legítimamente que va a tomar la venganza por su mano
en vez de judiar a los juzgados, el estado tiene que ser corrompido. Como
no se puede excusar al estado inglés de ser corrompido, hay que siempre
colocar las tragedias de venganza en Francia, en España, en Italia, en
Dinamarca, en el caso de Hamlet. Fuera, porque no estás atacando al estado
inglés. Si hay situación de censura aquí, simplemente no conseguirías
que se interpretara tu obra, lo prohibirían. También, sacado de Seneca,
hay la introducción de un fantasma que revela una verdad tremenda sobre lo
que ha pasado. Aquí Andrea no está en la situación donde interviene,
simplemente en el observador. En el caso de, por ejemplo, el Rey Hamlet, el
principio de Hamlet lo comenta al príncipe, lo comenta a Prince Hamlet,
que le ha matado virgente y todo esto, y eso es lo que pone en movimiento
la acción. En este caso tenemos un espíritu revenente en algún sentido
pero no interviene en la acción, entonces es un poco distinto. La
necesidad de venganza para satisfacer las fuerzas sobrenaturales que están
supervisando la acción. Lo que tenemos en esta obra es, sentados a un lado
del escenario venganza, revenge, personificado, con Andrea que ha sido
asesinada y están comentando toda la acción que está pasando dentro de
la obra. Otro elemento bastante importante, que va a ser súper importante
en todo el teatro monocentrista inglesa es la locura fingida y real. Aquí
los límites de uno y otro no están totalmente claros. Hay momentos
cuando, por ejemplo, Ferónimo está diciendo que está loco pero se vuelve
cada vez más loco de verdad. Su mujer se vuelve loca de verdad. Para esta
época la locura es el resultado del conflicto mental entre el deseo de
vengarse y la tradición cristiana sobre la venganza. Entonces, como hay
dos conceptos en el mismo momento, uno termina volviéndose loco desde el
punto de vista de esta época. También hay personajes que son
emocionalmente inestables, que tienen reacciones que son
desproporcionadamente violentas. Si hay alguien que no reacciona de una
forma descontrolada es un poco tragedia de venganza bastante grande. Tiene
que hacer una ofensiva actual y tiene que matar a un montón de gente. Una
heroína atormentada, un estilo bombástico. Hay grandes discursos en esta
obra. Se nota bastante la influencia disónica allí. Al ir progresando el
teatro inglés en esta época se introducen menos y menos de estos
discursos formales largos que paran bastantes lecciones y son un poco
pesados. Vianos que son malvados. No es tan matizado la gente. Una de las
genialidades de Shakespeare es que en casi todos sus personajes malos se ve
cierta justificación. No son simplemente malos porque sí, no son malos en
Gran Hollywood el malo que lleva el sombrero negro. Hay una cierta
motivación. Se entiende de dónde viene su maldad. No se justifica pero se
entiende de dónde viene. Aquí gente como Lorenzo simplemente malo, malo,
malo. No tiene justificación el pueblo. Bastante melodrama. Una trama
construida con bastante cuidado incluyendo una trama secundaria. Recuerda
que en el teatro clásico no debería haber tramas secundarias. Deberían
haber las unidades de acción de tiempo y de lugar. En teoría en las obras
clásicas toda la acción debería transcurrir en un día, si quieres un
día y medio, en el mismo lugar y con una sola trama. No debería haber dos
historias que se mezclan. Se basa estas ideas en lo que los italianos
llaman el verosímile para que sea creíble. Es una estupidez básicamente.
Sobre todo para gente fiel con Netflix y con tele y con todo esto. Nosotros
podemos estar saltos en el tiempo sin el menor problema. Podemos tener
flashbacks sin el menor problema. Podemos tener dos tramas que se
interaccionan sin problemas. No tienen nada que ver pero no tienen
verosimilitud realmente. Se puede seguir perfectamente con la historia.
Pero Aristóteles pues tenía esta idea y durante mucho tiempo intentaba
respetarla. Young shows, lo que se llama a veces turnstaging. Se creía en
ese época que las obras de Terencio se hacían a base del mimo, en vez de
por los personajes no hablando. Ahora se cree que no es exactamente así,
pero eso es otro tema. Pero en una situación donde hay gente actuando pero
no hablando suele haber muchas de estas obras. Vamos a ver otro ejemplo en
la Duquesa de Malfi, etcétera. Y lo que es muy importante aquí y en
muchas de estas obras, y también obras que no son tragedias de venganza,
es una obra dentro de otra obra. Por ejemplo, famosamente en Hamlet hay de
más trabajos de situación donde Hamlet organiza la escenificación de
cómo mataron a su padre delante de Claudio para ver cómo Claudio
reacciona. Y aquí lo que hay es una situación donde, spoiler alert, donde
Hierónimo y Belimperio organizan una obra de teatro con los malos y los
matan dentro de la obra. Literalmente es escenificado. Matarles les mata de
verdad. Entonces, pues hay también obras dentro de la obra. ¿En qué se
diferencia Kid de Seneca? ¿Dónde se desvía del modelo de Seneca? Seneca
es bastante espectroso con las sensibilidades en que todas las atrocidades
pasan fuera del escenario y están comentados. Alguien viene al escenario y
dice, han matado a éste y han muerto de esta forma. Kid está viviendo en
un mundo donde uno de los grandes entretenimientos dos veces a la semana
era ver a la gente. Y también era el mejor espectáculo. Pero hay que
entender el tipo de mundo en que se ve. Entonces, pues hay la situación
donde se venden panfletos, la gente está ahí tronchuchos viendo la
ejecución y todo esto. Típicamente se dejaba que el condenado bebía en
cada una de las tabernas que había entre las grandes prisiones como
Newgate y Tyburn. Donde está Marble Arch en Londres, Marble Arch está
sobre el sitio donde había una estructura que se podría alcar a tres
personas a la vez. La gente llegaba a su ejecución medio volacho, que
también creaba una situación mucho más interesante porque podrían estar
sellozando, podrían estar desafiantes. Estando volachos, se creaba más
espectáculo. Entonces, pues lo que tenemos aquí es asesinatos
espectaculares. Por ejemplo, cuando matan a Raphael, le clavan un montón,
o sea, le ahogan y mientras le están ahogando para rematarle, le pegan un
montón de cadáveres con un dagger. O sea, es totalmente excesivo. Con
ahogarles no podrían haber dejado la cosa ahí. Tenemos suicidios como
mencionaste y tenemos al final de la obra el escenario lleno de cadáveres,
como en muchas de las tragedias de Shakespeare, como termina en Hamlet,
como termina el rey Lear, etcétera. Pues casi todo el mundo está muerto
al final de la obra. Y el gran interés que tiene en la trama no viene del
escénico directamente. En muchos sentidos, Spanish Tragedy puede verse
como un intento precoz a un drama de deportivos. No es exactamente a
Jesucristo, pero lo que tenemos es Jerónimo, que es un juez, comprobando
las afirmaciones de la gente y contrastándolo con las evidencias que hay.
Entonces él no acepta directamente lo que dice la gente, sino intenta
comprobar las cosas y analiza las motivaciones que puede tener la gente.
Entonces hay elementos detectivistas y obviamente la literatura detectiva
no empieza hasta mediados del siglo XIX realmente, pero hay algún elemento
aquí. Y en contraste con Seneca, que pasa olímpicamente de las unidades
de Aristóteles, que la única relación transcurre en Portugal. Si vamos
saltando de la corte de Portugal a la corte de Española, la acción
transcurre a lo largo de diferentes días. Y sí, hay dos tramas distintas
en la unidad. También lo que introduce Kid es un poco de comedia negra. La
idea romana es que se debería tener mi separado la tragedia y la comedia.
La idea de los ingleses, primero Kid y luego lo que introducen los tantos
franceses, es que puedes hacer la tragedia mucho más trágica si metes
algunos elementos de comedia negra. Y hay aquí por ejemplo la ironía de
situación donde Rodríguez Gana está muy bravo porque piensa que hay una
nota dentro de la caja que trae el paje, que tiene su indulto. Y nosotros
como audiencia sabemos que Lorenzo no ha puesto ninguna nota dentro de esta
caja. Entonces hasta el último momento, antes de su ejecución, está como
en pijamillazo con esto y todo esto, y de repente pues es ejecutado. No es
jajajají, pero es un poco de comedia negra. ¿En qué sentido podemos
decir que esto es algo anticuado? Que no es absolutamente moderno. Sí,
pero hay mucho en las obras posteriores de esto. Macbeth, morir por Dios,
no se consideraría en esta época un album moderno. Más bien en lo que
Carlos comenté sobre los grandes locos declaratorios, esos grandes
discursos que eran un poco pesados. La mezcla de pentámetro y ámbito que
rima con verso blanco, que no es ni estable. Si os cayera un trozo, creo
que hay un pez que ha puesto la versión modelo de esto. Y se puede ver
perfectamente que la mitad de esto no rima y luego lo deja en medio, que es
un poco distorsionante en algún sentido. Y la personificación de un idea
abstracta. La lección es que hay un personaje que es la venganza, es muy
de los morality plays, de las obras cristianas del siglo XIV y tal y tal.
Pero se evitan las personificaciones de este tipo posteriormente. Y aunque
se puede entender que un llado o un otelo es una personificación de la
envidia, vale, pero es un personaje. No es la abstracción con nombre y
abstracción. Es un poco anticuado. Otra cosa que lo marca un poco –es
una tontería– como una obra menos moderna, es que básicamente en todas
las tragedias posteriores, el título de la obra es o el título del rey en
el momento o del protagonista. Y en este caso no tenemos ni uno ni otro. O
sea, hay el subtítulo de la obra que es Solano no se ha vuelto loco otra
vez. Se puede entender como que se menciona al protagonista, pero realmente
así es el protagonista. Pero no hay como la mencionar y las obras se
llaman Otelo, se llaman Hamlet, se llaman António Tripati, se llaman tal y
tal. Entonces, pues, en eso. ¿Qué influencia tiene la tragedia española
sobre el teatro inglés de los monarquismos? Pues, introduce el tema de la
venganza como el tema central y es el género o el subgénero más popular
de toda la época, hasta que salieron los teatros. Y dado que la obra tiene
cierta influencia sobre Hamlet y Hamlet es el álbum más actuado, más
admirado, más adaptado y más estudiado de toda la historia del teatro
mundial. Es posible, quizá incluso probable, que había una versión de
Hamlet que escribió Kid que se ha perdido, que se conoce como el
Ur-Hamlet. Y entonces, pues, tiene una estructura un poco parecida a esto.
Y la versión española lo dio una vuelta bastante familiar, pero no
tenemos esta obra. Si la encontráis os vais a hacer una fortuna, pero va a
ser difícil. Introduce, como he dicho, el tema de la locura y la locura se
incluye como un tema muy importante dentro del teatro en esta época. ¿Por
qué hay tanto éxito en la locura? ¿Cuál es la ventaja de la locura?
Vale, para el dramaturgo, ¿cuál es la ventaja de él? Sí, se pone en
servicio de temas tabúes a través de la voz de los locos. ¿Por qué se
pone loco? En parte es por el deseo de venganza que no puede cumplir. Él
es el principal juez del país, o sea, su vida es repartir venganza a los
demás, pero no lo puede conseguir para sí mismo. Entonces el retraso en
conseguir venganza es parte de lo que le vuelve loco. También tenemos la
obra basada en una serie de juicios más o menos serios, situaciones donde
la gente está juzgando a los demás. Y esto lo vamos a ver también en el
baile y en otras obras. La situación dramática del judicio es bastante
interesante para el teatro. Curiosamente hay una serie de cartas en esta
obra, no sé hasta qué punto se puede decir que se estaba comunicando más
en esta época a través de cartas, pero hay unas secuencias epistolarias
que son curiosas. Hay tanta comunicación con notas y con cartas. Y hay lo
mismo retraso en el baile. También hay el contexto extranjero. Por las
razones importantes que les he dicho, si lo metes en otro país nadie se
puede ofender, nadie se puede dar por malentendido en Inglaterra. Y
también puede ser un poco más exótico. Hablar de la misma manera como
plantear lo que está pasando en Marte en una constitución de ficción es
algo más interesante que lo que está pasando en leganés, crea un cierto
exótico. Pero sobre todo es una forma que puedes editar los censores que
están pendientes de la gente que critica el Estado. Y lo que les comenté,
introducir elementos cómicos dentro de la tragedia. Eso básicamente no se
ha dado antes pero hay toda una serie de ellos también. Por ejemplo, hay
un momento cuando la venganza se queda dormida porque Juan no está parando
tanto en vengarse. La venganza se queda dormida. Otro elemento que es muy
importante dentro del teatro inglés que se introduce aquí, es la
inhabilidad del lenguaje de expresar las emociones extremas. Hay un punto a
partir del cual no se puede expresar, por ejemplo, el dolor usando
palabras. Y se nota, por ejemplo, en muchos de los teatros que quedan
básicamente rudos. No, no, no. Cuando se llega a un punto donde la
semántica no vale. Muy importante el uso psicológico del soliloquio. La
idea de que cuando alguien está hablando en soliloquio, lo que estamos
oyendo son sus pensamientos. Por primera vez, los monólogos no se usan
para informar de la acción fuera del escenario sino para que los
personajes puedan expresar sus pensamientos y emociones verdaderas. La
convención es que cuando hay un soliloquio tiene que estar diciendo la
verdad y nadie más en el escenario puede oírlo. Hay algunos momentos en
la educación de Marcia cuando alguien oye lo que otro está diciendo en
soliloquio que rompe un poco esa regla, pero en general funciona bastante
así. El soliloquio es muy importante dentro de la tragedia mucho más que
la comedia Son comunidad y renovación. Por eso el símbolo de la comedia
es la naturaleza verde, la naturaleza de vegetación que se regenera todos
los años. El símbolo de la tragedia es la naturaleza roja en gana y
viento. La idea básica de la tragedia es la muerte. Entonces una cosa es
la continuidad de la comunidad, comedia, otra cosa es la muerte del
individuo en la tragedia. La Biblia consiste en las dos cosas, la tragedia
continúa y el individuo muere. Lo que suele pasar en la tragedia es que el
protagonista está aislado, está solo en algún sentido. Para que nos
pueda comunicar lo que está pasando en su mente es mucho más importante
que el soliloquio. En la comedia, cuando todo el mundo está trabajando
todo el tiempo y está en comunidad, pues hay mucho menos que esto.
Introduce también el tema de la drama social. Una idea muy importante en
esta época era el avance de los nuevos hombres. Todo el mundo en la corte,
hasta la llegada de los tutores, eran básicamente aristócratas. Pero los
tutores se dieron cuenta de que cuando había gente capaz podrían
introducirlos en el gobierno y tenían un enorme ventaja, que es que si
hacían algo que no te gustaba, te los matas y están tranquilos. No
tenían su propio foco de poder. El ponte de Sussex o el ponte de Cambridge
o lo que sea tendrá sus ejércitos, tendrá su pequeño ejército privado
y tienen poco. No es comparable con el rey pero tiene un poco de poder. Un
Thomas Cromwell que llega de la nada, cuando le hace un disgusto a Enrique
Octavio aunque le ha servido fielmente durante un tiempo, le ejecuta y
está tranquilo. Entonces, parte de lo que podemos ver detrás de esta obra
es gente nueva, gente no aristocrata que está en algún sentido, no
formalmente, no explícitamente, pero está amenazando el poder de la
aristocracia. Balthasar y Lorenzo son aristócratas. Andrea y Horacio y
Jerónimo son de orígenes plebeianos. Entonces, ese conflicto básico
dentro del poder está reflejado ahí. Y también una cosa básica al
teatro de la ciencia es el metroteatro. Metroteatro es literatura que
comenta sobre la naturaleza y la literatura. Si hay un novela sobre lo
difícil que le está pasando alguien a estudiar una novela, ese es un
típico ejemplo de metroteatro. Metroteatro es comentar sobre la naturaleza
del teatro dentro de la obra. Puede ser algo tan obvio como tener estas
obras dentro de las obras que hemos comentado. Pero también, por ejemplo,
una de las cosas llamativas de esta obra es su estructura de boya. Hay una
situación, por ejemplo, cuando Horacio y Belemperia están siendo amorosos
en el jardín. Les están yendo Balthasar y Lorenzo a escondidas, viendo lo
que están haciendo y lo que están diciendo. Y fuera de estos, todos lo
está viendo la venganza y Andrea en el inframundo. Y fuera de estos,
estamos nosotros viendo a la venganza de Andrea, Lorenzo Balthasar y
Belemperia y Horacio. No es tan claro como cuando, por ejemplo, en Como
gustéis, Shakespeare plantea que la audiencia es el bosque. O en La
tempestad, cuando plantea que la audiencia es un mar de cabezas. Pero sí
que hay una cierta implicación en que son parte de la estructura de la
cosa y obviamente nos hace pensar quién hay detrás de nosotros, que está
observando a nosotros. Hola. ¿Querías decir algo, Diana? No, perdón, ha
sido sin querer. No, no, tranquilo, tranquilo, no te atrapes. ¿Estás
acostumbrada? que la audiencia está en tres partes, está casi totalmente
alrededor del escenario. No es como con el arco presenio que lo distancia,
pero bastante más con el cuatro paredes y todo esto al más. Pero, ¿de
dónde sacan esa estructura con una guía que es la venganza, un especie de
soñador que es Andrea y un contexto que es un poco como el sueño de un
tipo que ha muerto? Sí. El sueño del noche de verano, por eso es
posterior. Sí. Sí, sí, no, hay muchos casos y cosas. No, no estoy
hablando del teatro especial. Estoy hablando de los Spring Visions, o sea,
con cosas como Piers Plamann, que habéis pasado, probablemente habéis
visto lo que se hizo en Eccles. En algo como Piers Plamann tienes esta idea
de que hay un guía y hay un soñador y luego hay la acción que es un
sueño. Entonces, viene de la tradición medieval en este sentido. Y
también en otro momento tenemos la obra de venganza de Jerónimo, que es
Solimán y Pesida, que está visto por la corte, que está visto por la
venganza de Andrea, que está visto por nosotros. Otra vez tenemos esta
especie de cebolla. Entonces, pues la idea aquí es un poco que los
personajes de Kid están atrapados en un universo que está controlado por
fuerzas caprichosas. Es curioso que no hay ningún planteamiento cristiano
aquí, es un planteamiento de un mundo básicamente pagano, aunque la
acción es más o menos contemporánea con la obra, pero en esto es un poco
como lo que hemos visto con el cuento del caballero que es el mundo. Otro
elemento muy importante que establece para el teatro inglés es la
asociación entre el amor y la muerte. No son muy psicológicamente
saludables esta gente, pero hay una asociación cada vez más fuerte en la
tragedia de venganza inglés entre estos dos conceptos. En la tragedia del
vengado, Revenge's Tragedy, de Middleton, hay un momento donde alguien besa
a una calavera envenenada, y en la Duquesa de Malfoy, que es una obra muy
protestante, hay un momento cuando un crádito mata a otra persona usando
un biblio envenenado que le hace besar. ¿De dónde viene todo esto? Sí,
pero la asociación entre el amor y la muerte. Hay un concepto que es muy
importante en esta época que se llama Le Petit Mort. ¿Sabéis lo que es
Le Petit Mort? La idea es básicamente que, según algunos que lo querían
cuantificar, cada ejaculación te quita diez minutos de vídeo o una hora
de vídeo, lo que sea. Pero la idea es que, básicamente, cuanto más sexo
tienes, más corta tu vida. Es justo al contrario de la realidad, que el
sexo es saludable, pero específicamente en el mundo. Entonces, llegan muy
metidos a esta idea de que las dos cosas están bastante relacionadas.
¿Qué elementos de ironía dramática tenemos en la tragedia española?
No, no en la tragedia española de las obras trágicas españolas, sino en
la obra de Spanish Trouble. Estoy hablando de esta obra, de Spanish
Trouble, la que estamos hablando. Tenemos la situación que os comenté
sobre Peyton Janney cuando estaba a punto de ser ahogado. Básicamente, lo
que pasa es que Lorenzo, que es el malo malísimo, ha usado a Perdingano
para matar a Severin, que es otro que ha participado en el asesinato de
Horacio. Entonces, él ahora quiere matar a Perdingano para limpiar
cualquier castigo que pueda haber. Entonces, le hace pensar que va a ser
indultado y no es indultado. Y, sin embargo, esto irónicamente revela que
Lorenzo está implicado en el asesinato de Horacio porque encima del
cadáver de Perdingano, una vez que haya sido ahogado, encuentra una carta
que le ha escrito a Lorenzo que implica a Lorenzo en el asesinato. Hay
ironía en el hecho de que Balthazar está enamorado de una mujer que le
odia tanto que está dispuesto a asesinarla. O sea, hay una obsesión ahí
por parte de Balthazar que no tiene sentido porque esta mujer claramente
no... No, no. Y quizá la ironía más importante es que nadie venga
directamente a la muerte de Andrea. Toda la idea de la trama, toda la idea
de que Andrea y la venganza están viendo la obra para ver cómo le vengan.
Y, al final, cuando el Imperio mata a Balthazar, ella está haciéndolo
principalmente para vengar la muerte de Horacio, no de Andrea. Y esas
cosas. Bien, entonces. No vas a tener una presencia directa sobre Canderley
si tienes la posibilidad de leerla. Es una obra fantástica pero no es la
tuya obligatoria y esto sí. ¿Qué puedes decirme sobre los primeros mil
años de la literatura inglés, de la teatro inglés? Sí. Pero no
tenemos... Sabemos que había algo de teatro porque hay mención de mimis,
hay mención de estructuras que se usaron para teatros y la iglesia estaba
constantemente criticando la idea del teatro pero no tenemos ningún tipo
de teatro anglosajón que haya sobrevivido. O sea, tampoco hay... Es que
realmente no hay mucha literatura anglosajón en general que haya
sobrevivido ahí. Beowulf es como el 15% de todo lo que tenemos para que
tenga sobrevivido. O sea, sabemos que había teatro romano en toda
Inglaterra pero cuando llega al cristianismo los cristianos están
fuertemente opuestos al teatro. Aparte porque los del teatro solían
volverse los cristianos porque los cristianos faltan mucho sentido y humor.
Entonces, se prohíbe el teatro en la última época romana, en la época
cristiana de los romanos. Y como digo, sabemos que había algo pasando, en
algún sentido teatralmente entre el 500 y el 1000 por declaraciones de la
iglesia y cosas así pero no se tomaba claro que realmente estaba pasando
un cuarto teatro. A partir del año 1000, lo que tenemos es un teatro
religioso. Empieza siendo simplemente con las simples escenificaciones con
algunos disiertos, con diálogos preparados entre diferentes partes.
Típicamente con los ábsides góticos había la cosa de circular un cura
haciéndose de la Virgen María sobre un burro, escenificaciones de la
Navidad y cosas así. Y cada vez están más complejos estos elementos.
Luego hay un estudio del Corpus Christi que desarrolla toda una actividad
teatral. En primer lugar es simplemente el tablero, gente con posturas
encima de caballos sin moverse y todo esto. Pero poco a poco lo que pasa es
que los gremios de las ciudades toman cargo de escenas que están en algún
sentido relacionadas con su gremio. Entonces los pescaderos, los que venden
pescado. Los pescaderos hacen la escena de Jamás en La Baena y los que
tiñan a la tela suelen hacer la escena de la partición del mar muerto.
Mar rojo, perdón, porque el mar es tela. Haciendo así, tela roja, porque
ellos sienten que el mar rojo es rojo. Entonces los cuchilleros hacen la
escena de la traición de Cristo. Y hay toda esta tradición que se llama
Mystery Place. Viene de una palabra para maestros, miembros del gremio. Y a
la vez hay obras realmente asociadas con los domínicos, y sobretodo con
los domínicos en principio, que son Reality Plays, que suelen ser
historias sobre alguien que está a punto de morir y se da cuenta de que no
ha vivido una vida totalmente correcta y o va al infierno, o se salva en
último momento, o lo que sea. Y estas obras están dominadas por lo que
llamamos psicomagia. Disculpe, voy aquí. Pues P-E-S-I-C-O-M-A-G-I-A. A
veces se llama psicomagia. La idea de psicomagia o psicomagia es la
personificación de elementos mentales. Y la forma más fácil de
entenderlo es si habéis visto la película de Pixar a lo revés. En esta
película hay las diferentes emociones de una chica adolescente que están
como en conflicto e interaccionando y todo esto. Entonces, en un típico
Reality Play hay los siete personajes mortales que están dialogando,
están peleándose con la ambivia, con esto y lo otro, todos hablando entre
sí. Entonces es una pura abstracción. Y de ahí en poco tenemos
personajes como aquí de La Venganza. Y lo que tenemos en un época
transicional, por ejemplo, hay una obra que escribió John Bale en 1530
sobre el rey Juan de Inglaterra. Donde pues hay personajes reales como el
rey Juan y luego hay personajes abstractos como el del Consejo. Y el vicio
son los franceses y tal y cual. Sí. Y en lo principal entiendo... Sí,
sí, sí. Y se pueden ver directamente paralelismos con algo como Pierce
Blyman. Hay también conversaciones entre los personajes mortales y todo
este tipo de cosas. Entonces... Llega la reforma y por una parte los
gremios están cada vez menos interesados en pagar el gran gasto que es
montar estas obras y no están relacionados con el Estado y la Iglesia de
la misma manera. Entonces van muriendo. Posiblemente en la infancia de
Shakespeare y de toda esta gente, todavía existían algunos, es posible
que vieron alguno, pero ya estaba en plena declina. Los calomatos donde
hacían estas actuaciones eran muy caros de mantener y también de guardar
durante invierno. Tenías que dedicar un almacén de granja para guardar
cada mapa porque si no se estropea y tal. Entonces se van perdiendo esas
tradiciones. Hay un pequeño epoca de morales y plays un poco protestantes
que son... Hay mucho menos La salvación en el último momento que se puede
ver en los maestros ingleses católicos y por ejemplo vemos una versión un
poco de esto en el Doctor Faustus de Kid Marlowe. Entonces hay... En todas
las obras protestantes de Shakespeare hay influencias inglesas, influencias
del teatro clásico. Toda esta gente, hay que decirlo, Sir Marlowe, Sir
Kid, Sir Shakespeare, están estudiando en estos cuantos días. Entonces
están empapándose de esa tradición clásica y buscando formas de
expresión de ello más inglés, mezclando y fusionando los elementos. Lo
que hay en muchas obras aunque no sea totalmente con el nombre es el vicio.
El personaje de Weiss que es directamente el antepasado, por ejemplo, de
Falstaff en las obras de Mitchell Coyote y en Las alegres comandos de
Windsor es claramente basado en el Weiss. Uno de los elementos del vicio es
que tienes que ser algo atractivo. Si el mal tienes pintado en rojo y tiene
cuernos enormes, es obviamente malo y no te vas a acercar, no te vas a
encontrar atractivo. Lo interesante dramáticamente es que hay una
representación del mal que es que tiene cierto sentido atractivo y
entonces en diferentes momentos de la obra diferentes miembros de la
audiencia van a decir ahí se ha pasado, si es malo ya no quiero saber de
este personaje. Pero tenemos esto por ejemplo en Edmunds, en El Rey Ller o
en Falstaff también, es bastante dentro de esta categoría. Es muy
gracioso Falstaff. Sería muy simpático ir a tomar agua con él y todo
esto pero en último caso es una mala influencia sobre el Príncipe Howe,
sobre el futuro de Enrique V. Pero este elemento de hacer el malo es
inicialmente algo atractivo. Pasa también en Ricardo III, que creo que se
está interpretando. ¿Ricardo III? Me suena que está en algún teatro en
Madrid. Hay una situación al principio donde este rey que se presenta como
un rey un poco deforme y tal y cual al principio está simplemente cargando
a gente que son tan malos como él pero no tan listos. Durante esta fase de
la obra, él tiene todo en contra su fisicalidad lo tiene en contra pero es
más listo que estos otros que son también malos. Pero el momento que
empieza a cargar niños y mujeres y te explica que son totalmente inocentes
ya no nos parece tan bien. Pero esta evolución de lo que se llama Parallax
es bastante importante y como lo vamos a ver en el Beyer también. Parallax
es un concepto de astronomía y de fotografía por ejemplo, si veis dos
estrellas que parecen casi juntos por nuestro punto de vista. Entonces si
no vamos mucho más allá en ese momento a lo mejor están más separados
entre sí que nosotros y ellos pero ese efecto desde el punto de vista
donde estás viendo algo es el Parallax. Supongo que no estoy entendiendo
muy bien porque me está levantando crítica. Entonces esta idea de que
alguien es bueno o malo según el contexto es también muy
problemáticamente interesante. Hay por ejemplo, vamos a ver en el Reilir.
Hay un serviente que se llama Oswald que es absolutamente loyal a su
señora pero siempre se porta como debería por cada serviente. Lo malo es
que su señor es malo entonces lo que le odiamos pero él está portándose
como debería según los pactos de África. Sin embargo, hay otro serviente
que está tan ofendido por lo que está haciendo Cumbria que es un señor
malo que le mata a Cumbria y esto es escandaloso en la época. Que un
serviente mata a su señor es impensable. A nosotros nos parece claro, a
veces está torturando un poco el viejo pero desde los valores de la época
entonces estas tensiones morales que tenemos sabemos cómo debería
portarse la gente pero entendemos por qué se hace esto tiene un poco de
hipótesis. Esto es bastante claro en este sentido. Muy bien, pues yo creo
que más o menos no tengo mucho más que decir. ¿Alguien tiene alguna
pregunta? La semana que viene lo que vamos a hacer es ver un poco una
visión de la primera parte de la tradición latentista y luego en la
última clase del año vamos a enfocarnos sobre los sonetos de Shakespeare.
Voy a hacer otro dumping de textos y lo que les aconsejo de hacer con los
poemas es que intentéis leer uno al día porque hay en total como 17, 18
muchos sonetos, son muy cortitos pero si ustedes leen los todos a la vez se
van a mezclar totalmente en la mente entonces es mucho mejor que cada día
lees uno, lees las muchas copias por donde va las cosas y luego pasas a
otro y hay más posibilidades de mantenerlos separados aunque puede ser un
poco difícil. Lo siento, hay un montón de material pero es lo que hay y
en Navidad vas a pasar estudiando para ese fin de semana que lo hace
iniciar. Muy bien, pues nada quédense en línea os veo la semana que
viene.