Bien, pues buenas tardes. Arrancamos la sesión de hoy. Va a ser la
primera que dediquemos al arte parietal paleolítico. Bueno, os he dejado
también en el material del curso virtual, bueno, pues en el foro de
tutorización lo que compete al tema de la próxima sesión. Digamos que en
el de hoy nuestra aproximación al arte parietal paleolítico va a ser
conceptual, tecnológica, interpretativa, digamos de carácter más bien
general, pero en la próxima semana, porque así está articulado. En el
manual, bueno, pues tendremos que dedicar un tiempo, una sesión a hablar
de los grandes conjuntos regionales, digamos, del arte parietal
paleolítico. En esta presentación o en este tema que compete al concepto
general de arte parietal paleolítico veríais en el foro de tutorización
que había como dos presentaciones. La que se está proyectando ahora mismo
y que está subiendo. Y que está compartida a la pizarra del aula virtual,
esta que utilizamos de Inteka y otra que no he subido a esa pizarra, pero
que está compartida en el foro de tutorización. Y que no voy a compartir
porque la voy a resumir muy brevemente en el transcurso. de esta
explicación en la que sí que voy a usar como elemento de apoyo las
diapositivas que estáis viendo. Básicamente esa segunda tiene que ver con
la cuestión historiográfica. Precisamente la semana pasada decíamos que
el concepto de arte parietal había tardado en articularse desde el punto
de vista historiográfico porque cuando aparece la cueva de Altamira la
primera reacción de la academia es negar la autenticidad y eso abre un
periodo de casi 30 años en el que el arte parietal prácticamente se
consideraba una falsificación desautuola hasta que a comienzos del siglo
XX, creo que en 1902 o 1906, en fin, está puesta a la fe. En esa
presentación Henri Brel rectifica y comienza todo ese proceso de
reconocimiento y también de desarrollo documental del arte parietal
paleolítico en un contexto, como decíamos la semana pasada, en el que el
arte mobiliar ya se conocía. Quiero decir que eso es un elemento que
también hace especialmente sorprendente Desde los ojos del presente, pues
que nos hubiera reconocido con anterioridad esa autenticidad. Ya habíamos
visto la semana pasada, yo creo que incluso con esta misma... Imagen la
distinción entre el arte mobiliar y el arte parietal, con lo cual no entro
en ello, pero sí me detengo en los cuatro elementos que aparecen a
propósito del concepto de arte parietal. Sí que puede funcionar la
equivalencia entre arte parietal y arte rupestre, de la misma manera que no
puede funcionar la equivalencia entre arte rupestre y arte paleolítico,
porque el arte paleolítico tiene también la dimensión del arte mobiliar.
Pero lo llamamos arte parietal porque es el arte que se hace sobre las
rocas de cuevas o abrigos, las rupestres. En latín significa exactamente
eso, y que designa a una forma concreta de manifestación simbólica del
hombre prehistórico, sobre todo del magdaleniense, aunque hay también
algunas representaciones del solutrense, y que en general la topografía de
las representaciones coincide. Con los espacios de habitación que el
hombre utiliza con interludios más o menos interrumpidos en esos periodos,
bueno, pues del paleolítico superior. En algunos periodos, como el
solutrense, durante una o con una estacionalidad mayor, en otros
periodos... como el magdaleniense, con interrupciones. Se ocupa la cueva,
se abandona, se buscan otros espacios más templados, se vuelve a la cueva,
entre otras razones porque en el magdaleniense se avanza hacia una
situación tardiglaciar o periglaciar y en cambio el solutrense es un
periodo plenamente estepario, probablemente bastante frío y el hombre se
recluye, al menos en ese, como lo han llamado los prehistoriadores,
episodio solutrense porque parece que afecta solo a una parte del sur
europeo, se recluyen las cuevas y es ahí donde surgen algunas de esas
primeras representaciones. Veremos que de hecho el estudio de la
topografía del arte paulista, el arte parietal paleolítico, es importante
no solo porque da razón de ser a que hablemos de arte parietal, sino
porque se ha tratado de buscar desde el héroe Agurán, por ejemplo, que es
uno de los discípulos de Henri Brel, digamos de la segunda generación de
investigadores, ya más hacia los años 40 en adelante del siglo XX, se ha
tratado de buscar si hay una gramática detrás de la topografía. Es
decir, si el hecho de que en las paredes de las cuevas o abrigos que están
cerca de la entrada aparezcan grandes... Paneles con animales y en cambio
los animales a medio terminar, los signos, lo que podríamos llamar un poco
los ensayos de lo que se pinta en las zonas más visibles, coincide que
están en los lugares más recónditos y si eso tiene alguna
interpretación o alguna posible razón de carácter simbólico. Segundo
elemento, el arte parietal desde el punto de vista técnico o se pinta o se
graba. La pintura o el grabado son las dos técnicas de referencia del arte
parietal. Habitualmente tendemos a pensar cuando hablamos de arte parietal
en techos como este de Altamira o este de Nío, pero hay también, sobre
todo para esos lugares así un poco... más recónditos de las cuevas, hay
elementos que exclusivamente se graban por medio del buril y que nos hablan
de otra técnica que comparte de hecho el arte parietal con el arte
mobiliar, que también usaba tras la preparación adecuada del hueso, pues
que también usaba el grabado como técnica para la preparación. Bueno,
pues del objeto que se quiere representar. El arte parietal sólo se da a
conocer desde que en 1879 Marcelino Sánchez Autuola, un erudito cántabro,
da a conocer en el contexto de la exposición internacional de ese año en
París, Bueno, pues los hallazgos de un techo con pinturas y de otros
materiales, también muebles y líticos de Santillana del Mar. Pero, bueno,
pues hay un lapso ahí, como decíamos antes, hasta 1902, este es Autuola,
en que este otro señor, Henri Brel, sobre el que descansa un poco la
primera gran sistematización del arte parietal-paleolítico, pues no
reconocen esa autenticidad que se reconocerá a partir de los hallazgos de
la Fondugón en la Dordogna francesa, ¿no? Ya sabéis que la región
francocantábrica, cantábrica y aquitano-francesa, digamos, bueno, pues es
uno de los grandes espacios, lo veremos la semana que viene, de
concentración de representaciones de arte parietal, ¿no? El otro día
hablamos... Hablábamos, como último elemento, de que frente a que el arte
mobiliar lo podemos datar con facilidad porque aparece asociado a los
niveles de ocupación de un determinado asentamiento y, por tanto, nos
informa sobre, bueno, pues una cronología concreta para la decoración,
entre comillas, de esos materiales. El arte parietal... El arte parietal
siempre lo tenemos que datar en términos relativos, tiene que ser
posterior al momento de inicio de la ocupación de esa cueva y en
términos... comparativos y estilísticos. Y para que esos términos
comparativos y estilísticos funcionen, necesitamos un repertorio de
representaciones bien datadas que nos permita establecer una línea
temporal más o menos coherente. Bueno, en parte también por eso, también
porque la visión que se tenía del Sapiens en ese momento pues estaba como
muy condicionada por los paradigmas evolucionistas, bueno, es la época un
poco del auge también de la obra de Darwin, y porque no había más que un
únicum que era Altamira, pues se consideró que Altamira era una
falsificación en el momento que empiezan a aparecer cuevas con
representaciones y cuya ocupación inequívocamente está datada en unos
momentos concretos. Por la cultura material, pues es evidente que debe
abogarse por la autenticidad de ese arte. Eso abre, lo tenéis recogido en
la evolución cronológica de la otra presentación, un segundo momento,
como dije antes, de la investigación en arte prehistórico y en arte
parietal paleolítico, que es el de la sistematización. Empiezan a hacerse
los grandes reveladores. Repertorios europeos de arte parietal paleolítico
y a partir de ahí la regionalización de los estudios. En torno a Henri
Brel, Emile Cartelac, André Leroy-Gurán, pues empiezan a surgir
también... En los distintos territorios, en los distintos países, Eduardo
Rincón, González Echegaray, Antonio Beltrán. Bueno, ya en los últimos
años 60, primeros 70, hasta los 2000, que la mayoría fueron falleciendo.
Bueno, pues investigadores que ponen el foco regional en el arte parietal
paleolítico de sus distintas áreas de estudio. Pues Ripoll, el nordeste,
González Echegaray, el área cantábrica, Antonio Beltrán, el valle
medido del Ebro. Y eso amplía incluso el propio concepto de arte parietal.
Ya sabéis que Antonio Beltrán y algo. Antes, casi a la vez que se
reconoce la autenticidad de Altamira, Juan Cabré, que es un prehistoriador
aragonés, atestigua la existencia de unas representaciones naturalistas de
animales que recuerdan al arte parietal paleolítico, pero que tienen un
movimiento, un naturalismo, una monocromía que rompe un poco. Con las
convenciones propias con las que se estaba caracterizando el arte parietal
paleolítico y que han sido definidos por el propio Cabré y luego por
Beltrán como el arte levantino, que forma parte ya de las artes del
post-paleolítico. Por eso el arte parietal no es exclusivo del
paleolítico. También hay un arte parietal post-paleolítico propio de
sociedades indígenas. Neolíticas o eneolíticas, como a veces se dice,
calcolíticas, por tanto, de la edad del cobre y de las primeras edades de
los metales. El tercer gran momento en esa sistematización o en esa
historiografía, mejor dicho, del arte parietal paleolítico tiene que ver
a partir de mediados de los años 80, que además en España se vivió de
manera muy evidente, por un caso concreto que ahora contaré, tiene que ver
con la protección. Una vez que se ha documentado que hay arte parietal
paleolítico, pues desde el jódano y el po hasta la meseta norte y la
cornisa cantábrica en España, bueno, pues lo que hay que hacer es
garantizar las figuras mejores de protección. ¿Por qué? Porque hay
muchas pinturas que en muchas ocasiones están separadas de los núcleos
urbanos, sometidas a la acción de desaprensivos, a la intemperie, y
entonces surge toda esa sensibilización en torno a una representación de
arte parietal en cuanto aparece automáticamente de oficio este claro
patrimonio de la humanidad, que no significa que no se vaya a exteriorar,
pero que caen sobre ella todos los condicionantes de protección, que la
administración competente en materia de patrimonio puede demandar o
exigir. Digo que en España esa fase se vivió claramente porque, como
sabéis, en los años 80 yo creo que era director general de Bellas Artes,
recién fundado el Estado autonómico Javier Tuzel, que luego fue
catedrático de Historia Contemporánea en… La UNED y una hija suya
está, de hecho, yo creo, en el Departamento de Contemporánea. Quizá os
crucéis con ella en algún momento en alguna asignatura del grado de Arte
o de Geografía e Historia. Bueno, pues opto por cegar Altamira. Es
evidente que el considerar que el arte parietal paleolítico es patrimonio
de la humanidad y, por tanto, patrimonio de todos y es un bien de interés
cultural, eso obliga a que haya un disfrute de ese arte por parte de todos,
pero hay que conciliar el libre acceso a ese arte con la conservación de
ese arte, porque el patrimonio, como indica su nombre, es una herencia,
patrimonium significa eso en latín y, por tanto, tenemos que ser todos
responsables. De su transmisión en el tiempo, ¿no? No es algo que nos
pertenezca. Entonces, la decisión de cerrar Altamira, de racionalizar las
visitas, había que pedirlas por carta, entraban cinco personas al día,
bueno, ahora ya, de hecho, se ha cerrado. Quiero decir, hay una neocueva y
la gente visita la neocueva y la otra, la cueva original, pues está
exclusivamente para actividades de investigación y perfectamente
monitorizada en cuestiones térmicas. y demás, porque es un patrimonio que
tiene que trasladarse al futuro. Y en esa labor de protección en los
últimos años, ya en el siglo XXI, ha habido toda una labor para aplicar
las nuevas tecnologías a la documentación del arte parietal paleolítico
y también a la transferencia a la sociedad de ese arte parietal
paleolítico, que el Ministerio de Bellas Artes o como se llame en Francia,
pues tenga digitalizadas y de hecho algunos de los enlaces están sugeridos
como material de apoyo en los apéndices finales de los capítulos de arte
parietal del manual, tenga digitalizadas las cuevas y uno pueda meterse en
la cueva de Nió, en la de Rupiñaco, en la de Lasco y ver en 3D todos esos
policromos, digamos, bueno pues es una manera de cumplimos con el acceso
universal a los bienes de interés cultural pero garantizamos también la
conservación. En los últimos años la fotogrametría y el láser escáner
aplicado a las representaciones de arte parietal han sido los mejores
aliados para cumplir con ese doble reto que el prehistoriador tiene para
garantizar el mejor conocimiento y la adecuada investigación y estudio
pero también el adecuado disfrute sin poner en peligro la integridad, la
conservación. de esas representaciones. Hecho ese marco de carácter
general, bueno aunque esto se podría presentar de formas diferentes, ¿no?
Optamos por esa que hay ahí con algún matiz. ¿Cuáles son los temas? Del
arte parietal paleolítico. Bueno, pues fundamentalmente los tres que
aparecen ahí. Animales, por un lado, elementos antropomorfos, por otro, y
lo que técnicamente y desde una perspectiva eufemística tendemos a
denominar o a definir o a calificar con el nombre de signos, que es una
manera así un poco eufemística de denominar algo que realmente no sabemos
lo que representaba ni conocemos su significado. Con lo cual, bueno, pues
en cierta medida eso plantea un problema interpretativo que incide
también... ...en la propia interpretación sobre el arte parietal en
general. Digo que tenemos aquí este modelo de clasificación, pero a veces
se crea una cuarta categoría que yo he metido ahí en los elementos
antropomorfos, aunque bueno, quizá no está muy claro en ese cuadro, sí
que está designado aquí, ¿no? ...que es el de los híbridos. O sea, ni
son signos, ni son elementos antropomorfos, ni son animales. Por eso en
rigor a veces se puede crear una cuarta categoría que es la de los
híbridos, ¿no? Luego entramos, aunque os habrá venido... A la cabeza,
pues alguna representación de híbridos, ¿no? De estos chamánicos y tal.
Bueno, pues luego entramos en la definición. El 80%, en cualquier caso, de
las representaciones son siempre animales. ¿Animales? ¿Qué tipo de
animales? Bueno, pues ahí tenéis varios, ¿no? Y sirve también para ir
familiarizándonos con algunos conjuntos. Pues ese mamut de Rufiñac, el
caballo de Lascaux, el bisonte, que no tiene rótulo porque es universal,
¿no? Aunque solo sea por la marca de tabaco, ¿no? Que bueno, aquí los
más jóvenes no habéis conocido. Pero bueno, que era un referente, ¿no?
En la sociedad española. La de los 60, 70 y 80, yo creo, ¿no? El bisonte
de Altamira, el reno de la Cueva del Castillo, los búfalos también de
Tuglaubert, estos que están hechos en arcilla, que formaría un poco parte
del arte mobiliar, aunque no es propiamente arte mobiliar y que, por tanto,
coinciden con los que aparecen representados en el arte mobiliar, ¿no?
Como este contorno recortado de Tito Bustillo, que veíamos lastimadamente.
La semana pasada, ¿no? Por tanto, animales de la fauna que está
atestiguada localmente en el espacio concreto, bueno, pues de la cueva
donde el hombre se mueve y desarrolla sus representaciones, ¿no? Bueno, en
algunas zonas... Porque el clima frío debió ser el habitual, bueno, pues
se representan animales de fauna fría, como pueda ser el rinoceronte
lanudo, el reno o el mamut. Y en otros, el caballo, el ciervo, que
pertenecen más a la fauna templada, es más, sus representaciones son más
abundantes. El hecho de que en el 80% de los casos lo que tengamos sean
representaciones de animales, permite pensar que nos encontramos ante un
arte de una sociedad de cazadores. En la que los animales, bien sea desde
una perspectiva de posesión, bien sea desde una perspectiva... ...desde
una perspectiva pedagógica, se considera que son el elemento que centra la
atención de estos, entre comillas, artistas. La presencia de animales
siempre se ha valorado por dos vías. O se representa lo que se quiere
cazar, y hay una magia propiciatoria de la caza. O se representa aquello
con lo que se quiere educar. O... ...que se quiere conmemorar de una gran
cacería. Es verdad que esta última interpretación, que es un poco más
sociológica, más de memoria, tiene más peso, me parece a mí, para las
representaciones de arte post-paleolítico. Porque la sociedad es
también... Se transforman, se amplían, la vinculación al territorio, la
territorialidad se hace un poco mayor y eso obliga a pensar que la escena,
por ejemplo, de la cueva de la vieja de Alpera en Albacete, que es un
ejemplo claro del llamado arte levantino clásico, pues sea como una gran
cacería con unos hechiceros por allí danzantes, porque el arte
pospaleolítico incorpora ya la figura humana, y que haya un afán de
memoria de los acontecimientos. Pero bueno, hay quien considera que eso no
se debe descartar como interpretación para el arte parietal y que al final
el techo de Altamira o el de Lascaux, o pues en realidad sea como recuerdos
de grandes momentos de la vida del grupo desde el punto de vista de una
cacería, digamos, memorable. Aunque es verdad que la propiciación y la
pedagogía de la caza parece que van ganando, por así decirlo, la partida
desde el punto de vista interpretativo en la prehistoria, en la
interpretación del arte prehistórico. ¿Cuáles son los ejemplos?
¿Cuáles son los elementos antropomorfos? Bueno, pues un 7%, como dice
ahí, normalmente dos partes del cuerpo humano. Las manos, muy habituales
en algunas regiones, por ejemplo en la cornisa cantábrica. A veces en
negativo, a veces en positivo. En negativo, como la que tenéis ahí de la
cueva del castillo de Puente Viesgo. Bueno, lo que ha habido ahí es una
aerografía. Se ha soplado el color con la mano puesta sobre la roca y
luego se ha retirado, como hacíamos cuando éramos críos. O en positivo,
se ha mojado la mano en el pigmento, que también lo hacíamos cuando
éramos críos y lo hemos puesto en la pared. Bueno, pues las dos técnicas
están. Y luego la representación de órganos sexuales, de vulvas
femeninas, que son habituales sobre todo en las partes más recónditas de
las cuevas. Así que en cierta medida han sido incluidas. Son interpretadas
en la línea también de ese culto a la fecundidad real o simbólica, que
está detrás también de una gran cacería y de la propiciación que
acompaña a una gran cacería. He puesto ahí debajo la representación de
la Venus de la que hablábamos el otro día, como uno de los iconos del
arte mobiliar, porque a veces se han conectado. Bueno, pues la manera como
se resaltan los elementos sexuales de esas figuras con lo que aparece
representado, por ejemplo, en esas vulvas de Tito Bustillo. Aunque es
verdad que también se está revisando un poco el significado. de esas
Venus, que parece que no tienen mucho que ver con la idea de la diosa
madre, un poco que luego veremos en el arte del neolítico mediterráneo,
de las diosas madres de Cataluyuc, o de las Ciclas, o de Azilar, que parece
que tienen otros atributos diferentes que sí que por el contexto productor
de las sociedades neolíticas puedan tener más que ver con esa idea de
fertilidad que puede haber detrás de la imagen de la mujer. Yo he
introducido ahí, entre los elementos antropomorfos, a los híbridos, que
normalmente son chamanes o interpretados como chamanes danzantes,
normalmente mitad animal, mitad hombre, y que han alimentado notablemente
la hipótesis interpretativa propiciatoria del arte parietal-paleolítico,
no sólo desde el punto de vista del significado, sino también desde el
punto de vista de cómo fue ejecutado ese arte. El manual habla de cómo
quizá este arte sin artistas, como decíamos hace algunos días, fue
ejecutado. Fue creado en estados de conciencia alterada, como dice también
de manera eufemística el manual, así muy culta, pero en fin, pues eso que
la gente estaba así un poco colocada, ¿no? en la que había unos chamanes
que actuaban como médiums y que propiciaban la lectura de los paramentos
de la cueva con una luz temblorosa y tal, para generar o para ver detrás
de esa luz temblorosa las figuras que acababan por pintar o por representar
en esas protuberancias o en esos puntos concretos de la topografía de las
cuevas. Bueno, si queréis el tipo de los híbridos como hace el manual, lo
sacáis de los antropomorfos. Pero bueno... Pero bueno, tienen parte
obviamente de representación humana. Es importante señalar lo de los
antropomorfos porque la figura humana queda totalmente fuera,
prácticamente ese individuo abatido frente al búfalo o bisonte de
Lascaux, con lo que parece ser un propulsor, bueno, pues asustador. Y eso
transforma, como decíamos antes... Ese concepto del arte levantino, no
solo desde un punto de vista regional, como lo definió Juan Cabré, porque
parece que estaba sobre todo en el Levante en sentido amplio, cuando él lo
atestigua sobre todo en el Bajo Aragón durolense y en parte zaragozano, o
sea, desde Caspe hasta Castellón. Ahora ya hay representaciones de arte
levantino también en el Alcanar, en el Vero, en el Somontano
prepirenaico-oscense, que amplían ese concepto, sino que ahora sabemos que
el arte levantino no solo es diferente por el lugar donde aparece, sino
porque las sociedades y la cronología en la que se crea también es
diferente. Bueno, y el último grupo. De temas, por así decirlo, es el de
los signos, ¿no? Que son, bueno, pues todo ese tipo de motivos de difícil
interpretación. A veces se les ha llamado ideomorfos, a veces por el
aspecto de cabañas que tienen, como este de aquí de la Cueva del Castillo
o este otro, bueno, prácticamente la mayor parte de los que aparecen
arriba se les ha llamado tectiformes, a veces claviformes, bueno, que en
definitiva es un nombre para designar a una serie de motivos que a veces
aparecen aislados, a veces aparecen interactuando con los animales, como
también sucede con los elementos antropomorfos, fijaros en esta mano y en
todas estas digitaciones que aparecen en torno a ese... El caballo de
Fechmerlen o en la Dordoña francesa, que obviamente también alimenta la
hipótesis de vudú, de propiciación de la caza. Bueno, a día de hoy
todavía seguimos sin saber qué hay detrás de esos signos. Se ha dicho si
eran rediles, si eran rutas de movimiento, pues en ese contexto un poco
como se caza en Solutre, que se empuja a las manadas para que se queden, lo
hemos visto en las películas de los indios, para que se queden, como se
llama, está bailando con lobos. Que también es como... Míticas y de las
últimas generaciones, ¿no? Que los estabulaban hostigándolos. Bueno,
pues que pudiera ser algo de eso, pero en realidad, bueno, pues en todas
estas descodificaciones, pues tenemos la sensación de que nos falta mucho
material, mucha información para saber qué son los signos. Es curioso
porque los signos del arte parietal paleolítico prácticamente en ningún
caso se han puesto en relación con cuestiones de control del tiempo, de
ciclos... ...lunares, bueno, pues de ese tipo de cosas y sin embargo el
arte aziliense, que es un arte inmediatamente post-paleolítico, siempre se
ha pensado que por el cambio al holoceno que se vive en ese momento y el
colapso un poco climático... Que acompaña ese cambio, el hombre tiene una
necesidad de controlar el tiempo y por eso hace esas notaciones, como se ha
dicho, que se interpretan como ciclos lunares, estaciones, cuento de días,
cosas por el estilo que no se han planteado tanto para los signos del arte
parietal. Muchas veces el manual utiliza la expresión de que son elementos
que remiten a un mundo simbólico, desconocido de las sociedades
prehistóricas. Esa es quizá la mejor definición de los signos. Desde el
punto de vista topográfico, animales completos aparecen, y a veces
incompletos, en las estancias más próximas a las entradas de las cuevas.
¿Sí? Y aparecen animales incompletos, suele ser en los divertículos y
corredores interiores de esas cuevas, y elementos antropomorfos y signos
abundan precisamente en esos espacios un poco más recónditos de las
cuevas. De la misma manera que también desde el punto de vista técnico,
la pintura es más abundante en las grandes estancias que el grabado, que
se concentra más bien. En los espacios interiores. Ojo, porque esto no
dejan de ser generalidades que nacen sobre todo de lo que se ha dado en
llamar, lo veremos la semana que viene, los grandes santuarios con arte
rupestre, que son esas cuevas un poco privilegiadas. donde no solo tenemos
una sala con un panel polícromo, sino que hay grabados, hay signos, hay
corredores profundos donde también hay cuevas, pues tipo Lasconi o
Ofiñac, La Madeleine o Altamira, que nos han permitido conocer muchos
escenarios de la topografía y también del tema o de la temática de estas
representaciones artísticas. Decíamos antes que la datación se tenía
que hacer en el arte parietal en términos estilísticos y que, la eficacia
de la datación estilística descansa siempre sobre contar con un
repertorio adecuado de las representaciones. Cuanto más representaciones
tengo y mejor datas están, más fácil es ajustar la cronología. Nuestra
sistematización descansa en tres estilos. Y, dos ciclos cronológicos
diseñados por Henri Brel, que en 1952 habla de un estilo primitivo, un
estilo arcaico y un estilo clásico, y de dos ciclos cronológicos, el
aurignaco perigordiense y el solútreo magdaleniense. Bueno, que conozcáis
esos estilos porque, bueno, pues las ciencias de la antigüedad y la
prehistoria lo es. Son ciencias acumulativas y el respeto a la tradición
investigadora, pues es una de las competencias que tiene que tener
cualquier estudioso de las ciencias de la antigüedad, pero bueno, digamos
que la clasificación, el discípulo, digamos, superó al maestro, ¿no? El
maestro del héroe Agurán ha tenido más predicamento y en general solemos
hablar de los cuatro más uno, porque hay un quinto estilo que ya está un
poco a caballo, el aciliense para algunos es una manifestación de ese
quinto estilo con técnicas también muy singulares que no estaban
atestiguadas y hablaremos de ello en el paleolítico superior, en el
majaleniense, el estilo uno, dos, tres y cuatro de la clasificación del
héroe Agurán. Lógicamente, como veis, estilo uno y estilo dos
corresponden a o bien signos sexuales o elementos muy básicos de arte
mobiliar o bien animales en los que parece que el hombre, bueno, esto lo
decimos un poco conociendo el final del proceso, digamos, evolutivo, parece
que está empezando a ensayar. La abstracción característica del estilo
cuatro, ¿no? El término abstracción, por eso se dice que el que no sabe
latín no sabe nada, ¿no? Viene del término latino abstraere, que
significa traer de un lugar, separar de un lugar, ¿no? Cuando decimos que
en el estilo dos el artista paleolítico empieza a... A ensayar la
abstracción es que empieza a definir qué elementos con un solo trazo
pueden definir y hacer perfectamente reconocible la figura de un animal.
Fijaros en ese caballo de Nioh, donde las crines y el rabo están muy bien
marcados, la cola no, y la curva cervicodorsal y la M ventral están tan
clarísimas. Lo mismo en el mamut de Troas Fers, esta cueva que hemos
citado antes a propósito de uno de los chamanes danzantes, como se le
llama, más conocidos de ese grupo de los híbridos, donde los colmillos
aparecen en lo que llamamos perspectiva torcida. Es decir, que aunque el
animal está de perfil, se hace todo lo posible para que sean reconocibles
como si estuvieran de frente. Esos estadios del estilo I y del estilo II
corresponden fundamentalmente al solutrense, a la parte inicial del
solutrense, y a esos periodos un poco transicionales entre el musteriense y
el paleolítico superior, que son el lauriñaciense y el gravetiense. El
propiamente transicional es el chatel perroniense. Bueno, ahora habría en
cierta amplitud. En cierta medida hay que revisar, porque si metemos aquí
también el arte mobiliar, el chatel perroniense, que es un poco la última
cultura material de los últimos neandertales supervivientes, cuando ya se
ha dado el proceso. de extensión de Sapiens. Bueno, pues ahí habría que
incluir probablemente algunas de esas representaciones de conchas
perforadas y demás de las que hablábamos la semana pasada que adelantaban
un poco a 40.000 años antes del presente la cronología del arte
mobiliario. Lo más habitual es que encontremos representaciones del estilo
3 y en fin, en el 90, bueno pone ahí el 78% pero a nivel pedagógico
didáctico de esta asignatura en el 90% de los casos las representaciones
de animales policromas naturalistas con una captación del movimiento y de
las calidades que nos permiten reconocerlo esencialmente. La captación del
movimiento esencial del animal y en qué actitud está ahí con una amplia
gama de animales representados corresponde al estilo 4 que cubre las fases
clásicas mazaraniense medio y mazaraniense superior del mazaraniense que
son también las fases clásicas del paleoítico superior. Normalmente
cuando hablamos del paleoítico superior ponemos el foco en el mazaraniense
porque es el periodo más amplio. Más largo, también más general porque
el sol uterense como he dicho tiene un carácter episodico tanto desde el
punto de vista cronológico como desde el punto de vista regional y por
tanto nuestra imagen del arte parietal paleoítico descansa
fundamentalmente en nuestra comprensión del... magdaleniense, ¿no? Del
magdaleniense medio y del magdaleniense superior, ¿no? Es el periodo
también en el que signos que se habían empezado a atestiguar desde la
Uriñaciense o desde el Gravetiense interactúan con las representaciones
naturalistas, como hemos visto antes en el caso de Pezmerle o aquí con
estas manos de la Cueva del Castillo de Puente Viesgo, que bueno, pues es
una de las grandes concentraciones, ¿no? De manos que tenemos en la
pintura parietal del arte paleolítico. Bueno, esta diapositiva también la
vimos la semana pasada cuando hablábamos del arte mobiliar, por tanto nos
referimos ahora al arte parietal, ¿no? ¿Cómo se elabora? ¿Cómo se
elabora una representación de arte parietal? Bueno, pues lo primero que
necesito son los pigmentos que suelen ser de origen vegetal o de origen
animal o mineral, ¿no? Pues carbones, grasas de animales, ocres, el hombre
utilizaba el ocre desde el de hecho, estos últimos días se ha publicado
en algún sitio el impacto, pero no sé qué revista es, yo lo vi en redes
sociales, un estudio por el cual se demuestra que probablemente el ocre los
neandertales ya lo usaron como cola, ¿no? Como elemento de pegamento,
¿no? Bueno, pues el ocre, que hay algunas culturas en el norte de África,
por ejemplo, muy vinculadas al trabajo del ocre desde el musteriense, pues
ahora se convierte en un pigmento natural y de cada uno de ellos, pues los
colores, los óxidos de hierro y carbones dan un color rojizo o un color
negro. El ocre, obviamente, pues es en el que está pintado el interior del
caballo de las coque, es claramente ocre. Bueno, pues esos son el origen de
los colores que se emplean cuando se pinta. Si se graba, no hace falta
color, lo que hace falta es un buril para facilitar la incisión. Un
segundo elemento es cómo aplico el color. Directamente con los dedos, con
pinceles. Bueno, pues de fibras vegetales o a través de técnicas
concretas de aerografía, de soplado del color o incluso de tamponado con
las manos, con las simulaciones. Bueno, pues que nos permiten ver también
usos concretos de la aplicación del color que van relacionados con los
colores. Lo que se quiere representar y cómo se quiere representar. Pues
probablemente para una figura de animal, pues la aerografía o el tamponado
no sirve. Parece más aconsejable pintar con el dedo o con un pincel de
fibra vegetal, pero para las manos, para esas... en estados un poco de
trance, pues sí que se puede utilizar el tamponado, las ungulaciones, las
digitaciones, como a veces se les ha llamado. Normalmente una cosa es el
grabado y otra es la pintura, pero también hay ocasiones en las que
primero se graba la silueta de la figura y luego se pinta, se aplica el
color. Un elemento también técnico, aunque goza también lo simbólico,
que hay que caracterizar cuando uno habla del arte parietal, es el elemento
de las convenciones compositivas. Parece que hay toda una serie de
elementos, estaba yo creo en las diapositivas del arte mobiliar como un
pequeño juego, pero no es así. Son croquis de convenciones por los cuales
se opta por un trazo convencional. Son convenciones no universales. Los que
han estudiado desde una óptica regional el arte parietal paleolítico han
atestiguado que hay convenciones que funcionan en una región y que no
funcionan en otra. Lo mismo en el arte mobiliar, porque entre Guipúzcoa y
Aquitania todas las varillas tienen círculos concentrados. ¿Por qué las
manos de niños aparecen sobre todo en el entorno asturcántabro? Bueno,
pues eso fue una parte de convenciones grupales, aunque es probable... que
en el Paleolítico Superior y desde antes el hombre se desplazara para
obtener el sílex, o sea, que la movilidad geográfica existió en el mundo
de la prehistoria antigua europea. Pero bueno, parece que son convenciones
bastante singulares y de alcance, por así decirlo, local. Que lo que
buscan es que la figura sea perfectamente reconocible a partir de trazos
muy simples, muy sencillos, que muestren, como decíamos antes, lo esencial
del animal. Bueno, ya salieron... Varias, porque son las mismas que en el
arte mobiliar. Quizá hay una que estaba en el arte mobiliar como elemento
consustancial y que en el parietal a veces también lleva el arte parietal
paleolítico a unas cotas de excelencia, digamos, estética muy notables,
¿no? Y que alimenta también esa hipótesis de los estadios de conciencia
alterada o estados en los que el hombre genera. Bueno, pues hay también un
elemento fundamental y es que hay que profundizar en si hay una particular
topografía, como hemos dicho, e incluso simbolismo en la elección de unos
animales que predominan sobre otros, en la colocación de unos animales en
unos sitios o en otros, etcétera, etcétera. Lo hemos dicho antes y fue un
ensayo estructuralista que planteó, muy influido por el psicoanálisis y
por el estructuralismo lingüístico de Saussure y otros, André
Leroy-Guram, para interpretar si había animales tótem y tal, que fueran
como más recurrentes. Y al final, bueno, pues se ve que casi en todos los
grupos, pues el caballo tiene... Tiene una especial presencia, pero no
quiere decir porque fuera el tótem de todos, sino porque probablemente era
un animal por las razones que fueran especialmente venerado desde el punto
de vista de ser presa cinegética, ¿no? Bueno, unos flashes muy rápidos
porque hay que terminar de la interpretación, ¿no? Lo tenéis ahí muy
sintetizado. Os animo a que lo descarguéis y lo leáis y así solo hago
seis citaciones. Y ya está, ¿no? Bueno, hay una opción que es que esto
sea arte con una finalidad estética. Problema, fundamentalmente, las
superposiciones y a veces las superposiciones que se ve claramente que son
de una misma mano. Bueno, si esto fuera algo para la contemplación
estética, pues no se habría dañado por el mismo artista. Otra
posibilidad que he citado hace un momento, la totémica, que se representen
animales que tienen una carga simbólica para los grupos. De la misma
manera que se colocaban los huesos largos de animales grandes o del oso
cavernario en puntos concretos de la cueva como para defenderse de las
agresiones del oso cavernario, pues que se elijan animales con esa
singularidad. Tiene el problema, como he dicho ahora, de que prácticamente
hay un animal predominante que es el caballo, que no parece que sea el
protector de todos los grupos. La interpretación propiciatoria y
mágico-religiosa alimentada por los híbridos y también por escenas como
esta de Nioh, donde veis que el animal está herido con un arpón, o esta
de Pechmerle, donde el caballo aparece... Bueno, pues se le ha hecho un
vudú en torno a él. Interpretaciones estructuralistas e incluso desde la
óptica del psicoanálisis. Pues pensar que pueda haber algo sexual o de
comunicación en la subjetividad que supone la elección del lugar donde se
van a colocar las representaciones. La interpretación chamánica o
chamanista, que es un paso más... Respecto de la propiciatoria o
mágico-religiosa que hemos citado anteriormente. Aquí tenéis uno de los
híbridos que citábamos hace un rato y también la territorial. Bueno,
pues que quizá lo que se está representando... ... Debe entenderse a
escala local y regional y que haya concomitancias en las formas de
presentarse en determinadas regiones, pues que eso tenga que ver con
códigos de comunicación o códigos simbólicos compartidos entre los
grupos. Tenemos que terminar aquí. ¿Alguna pregunta? Adelante. ¿Hay
alguna manera de diferenciar una imagen de arte parietal de estilo 3-4?
¿Alguna lógica que… …concretos en los que se quiere marcar un cambio
en el pelaje o en la sombra? Podrían ser estilo 3, pero en general lo
habitual es que si la representación está terminada, perfectamente
contorneada, perfilada, el animal es perfectamente reconocible y hay una
adaptación también al soporte, suele ser estilo 4. ¿Alguna pregunta
más? Muy bien. Muy bien, pues nos quedamos aquí. Seguimos el lunes que
viene. Muchas gracias.