El trabajo del vídeo ya empezamos oficialmente. Estamos grabando. Bueno,
bienvenidos a un tutorial de órdenes y espacio en la arquitectura moderna.
Vamos a continuar donde lo dejamos el último día y a cerrar ya este
primer tema de la concepción del espacio. Disculpad nuevamente estos 9-8
minutos que he tardado un cuerpo a no ir. He ido juntando un ligero retraso
acumulativo de tutoría a tutoría y al final he tenido que... He tenido
que... ...el tiempo, como quien dice. Bueno, continuamos ya donde lo
dejamos el último día. El último día habíamos visto el renacimiento,
habíamos visto esos ideales que orientaban un poco la estética y la
arquitectura racionista, la realagonía, la simetría, la orignia. Todas
esas ideas que, como ya dijimos, pues, unidos también a esa idea de la
perspectiva como unificadora un poco del espacio arquitectónico. Y ahora
vamos a ver la crisis, la ruptura de estas convenciones. El manilismo. El
manilismo, sin dejar de ser, en cierta forma, muy renacentista en su
estética y en sus propias concepciones, va línea por línea, punto por
punto, a ir contraviniendo cada uno de los preceptos ...y de las nociones
que viven en la arquitectura. Lo vimos el día anterior. La armonía, la
simetría, la... Todo van a ser negados intencionalmente, adrede, por el
manilismo. Como en el manilismo, como pone en este texto, desaparece la
armonía y el orden. Y las formas se cargan de conflictos. ¿Qué quiere
decir esto de que las formas se cargan de conflictos? Que precisamente lo
que va a buscar el manilismo no es el equilibrio, no es esa idea de quietud
que vemos cuando vemos la fachada de un edificio renacentista, sino
precisamente, todo lo contrario, meter movimiento, crear una falta de
regularidad en esa fachada para que inmediatamente nos llame la atención y
básicamente van a, como digo, subvertir todas estas normas que vimos de
obligado cumplimiento por cualquier buen arquitecto renacentista
precisamente para lo mismo que habían planteado estas normas, estas ideas,
los renacentistas. Habíamos visto ese texto de Adélez que decía que no
se podía alterar la proporción ni cómo estaba ordenado todo en ese
conjunto sin que se produciera la desaparición de ese efecto estético.
Inmediatamente cuando alteramos las proporciones, cuando algo no estaba
situado donde tenía que estar situado, desaparecía la belleza. Dejaba el
desarrollo. Por el contra, lo que van a hacer los manilistas precisamente
es conculcar esas normas, cambiar el orden, cambiar las proporciones,
alterar las proporciones, crear elementos desproporcionados con respecto a
otros precisamente para conseguir un efecto estético. Lo que hace que algo
sea bello, lo que hace que algo nos llame la atención, lo que hace que nos
centremos nuestra vista y nos crea un efecto estético es precisamente esa
ruptura de las convenciones. Utilizan la lógica, podemos decir, contraria,
totalmente contraria a la que utilizaban los renacentistas. Por lo tanto,
el manilismo como vamos a ver ahora, si vemos sin saber nada una obra
manilista nos va a parecer muy renacentista, pero si conocemos cómo
funciona el renacentismo y la arquitectura renacentista, inmediatamente
vamos a darnos cuenta de que ahí se están alterando intencionalmente las
reglas del juego. Y esto no lleva a que ese edificio no sea un edificio
bello, no sea un edificio estético, sino que precisamente esas
alteraciones de la proporción, de la colocación de determinado elemento,
del equilibrio en la composición lo que van a hacer precisamente es que
ese edificio sea bello, sea interesante, sea estético. Ahora vamos a ver
esto un poco más en detalle y vamos a verlo un programa un poco pareado.
Vamos a tener por un lado las características que ya vimos en el
Renacimiento y por otro lado, por contraste, tenemos aquí abajo las
características en las cuales el manilismo va a conculcar esos principios
del Mar Renacimiento. El Renacimiento sometido a principios geométricos
con esa perspectiva monofocal, que ordena todo el espacio, que si te
desplazas de esa posición en medio de la nave de una iglesia, hacia un
lado y te pones al lado de la otra nave, no ves esa perspectiva monofocal
muy medial que ordena todo, las líneas, que imaginariamente puedes trazar
en todos los elementos, los arcos, los arquitraves, todo. Si te vas para un
lado o te vas para otro, desaparece esa perspectiva. No está contemplado
que pueda haber otro tipo de forma de contemplación. No está contemplado
el edificio más que en esa posición determinada. Los jardines de Valmere
que vimos, puedes contemplar de distintas formas, pero la forma correcta de
contemplar los jardines de Valmere es de ese punto concreto, que es ese
balcón del Palacio Papal en el cual ves perfectamente todas las líneas de
fuga hacia ese pequeño cierre con esa fachada convexa que te lleva
directamente a la vista. Pero solo lo puedes ver desde ese punto
determinado que es el Balcón Papal. Abajo, en cada una de esas terrazas o
en otra posición o en otra ventana del Palacio Papal, ese efecto se
pierde. Esa contemplación que orienta a la arquitectura se pierde,
desaparece. Inmediatamente responde a esa misma idea de la aplicación de
la perspectiva monoreal que respondía a eso cuando decía que quitábamos
o alterábamos algún tipo de promociones y que desaparecía la belleza. La
belleza está pensada para ser una belleza contemplada a través de la
perspectiva. Si perdemos ese punto de vista privilegiado, ese efecto
estético desaparece. No hay una segunda opción de contemplación de esta
belleza o de esta ciudad o de esta plaza. Esto va a ser todo lo contrario
en el monerismo. El monerismo cuando tiene, aunque juegue también con
puntos de fuga, con perspectivas unilineales, lo que va a hacer cuando
tenga un punto de fuga, muchas veces, la mayor parte de las veces cuando
tenga una perspectiva unilineal va a ser entrometer elementos. Entrometer
elementos, a veces incluso poniéndolos directamente, cortando esas líneas
que te llevan a ese punto de fuga para alterar esa perspectiva. Incluso va
a plantear la necesidad de plantear un edificio o un determinado plazo,
determinada obra, no con un único punto de visión, con un único punto
que te dirige a tener una perspectiva, una perspectiva triangular, de
manera unilineal, sino que tiene que haber distintas opciones para
contemplar esa misma obra, ese mismo edificio, esa misma fachada. Por lo
tanto va a jugar con distintos puntos de vista. Al jugar con distintos
puntos de vista ya no hay único punto de vista, hay distintas formas de
contemplar la obra y todas son contempladas por el arquitecto como son
contempladas también en la escultura manierista por el escultor para que
tengan a su vez y presentes distintas facetas, distintas formas de ver un
mismo edificio o una misma escultura. Por lo tanto entramos ya en una
perspectiva distinta. Bueno, nunca mejor dicho, una perspectiva distinta
porque aquí hay múltiples perspectivas y cada una de estas perspectivas
está calculada, está buscada y está pensada. No es simplemente una
perspectiva pensada para situarte aquí y ver esto de determinada manera
puesto en otra posición tienes también otra forma de entender el edificio
que además ha sido planificada por el arquitecto. No es azarosa. Y
también frente a esa idea de geometrización de un mismo módulo hay una
ruptura de esas ideas, la idea de proporción y simetría. Mientras que los
edificios argentistas utilizan un módulo y repiten las proporciones de ese
módulo dividiéndolas o multiplicándolas para obtener todas proporciones
del edificio, lo veíamos muy bien dentro de Montolio, lo que van a hacer
los manieristas es precisamente alterar las proporciones. Lo que significa
que no vayan a utilizar de vez en cuando alguna vez un módulo para
establecer las proporciones pero inmediatamente van a meter elementos que
rompen esa proporcionalidad. Y esa ruptura de la proporcionalidad va a
crear un efecto estético. Y al igual sucede con la simetría. Veíamos esa
fachada del hospital en el año 80 y veíamos constantemente una serie de
elementos simétricamente a las mismas distancias constantemente y eso
quedaba un ritmo y una cierta sensación de armonía. Lo que va a hacer el
arte manierista es buscar romper esta simetría precisamente para crear un
desequilibrio. Y ese desequilibrio precisamente es lo que genera la
belleza, que genera que eso estéticamente nos interese. Y también van a
jugar con otro elemento que es el ilusorismo. En esto ya también están
anunciando un poco el barroco. El barroco juega también con las ilusiones
ópticas, con las ventanas que están construidas como ventanas pero que no
iluminan. Son ventanas ciegas o falsas perspectivas que engañan un poco a
la vista, nos crean ilusiones. Por lo tanto siempre nos están jugando un
poco con nuestra perspectiva y lo que esperamos encontrar en esa
arquitectura. El caso por ejemplo estamos de una iglesia, la fachada de una
iglesia argentina. Si vemos la fachada de una iglesia argentina, viendo la
estructura que tiene exteriormente la fachada ya sabemos cómo está
organizada. Veíamos Santa Andrea de Mantua y o bien había dos laves
laterales o capillas también a los laterales y veíamos también que
había una igual que en esa fachada de esa fechada exterior había un gran
espacio central que iba a tener una bomba de caña. Por lo tanto lo que
encontramos fuera no estaba siendo anunciado ya. Cuando vayamos y veamos
una obra mal vista va a suceder lo contrario. En la fachada de esa iglesia
vamos a ver una cosa y cuando entremos en esa iglesia no vamos a encontrar
lo mismo. Nos vamos a encontrar con una sorpresa. Vamos a ver contradecido
lo que esperamos encontrar lo que nos había indicado, lo que nos había
sugerido esa fachada con lo que realmente arquitectónicamente nos vamos a
encontrar dentro. Por lo tanto ahí se juega también con ese engaño al
espectador que también tiene una función estética. Te esperas una cosa
cuando ves el edificio por fuera, entras y te encuentras otra y eso genera
una sorpresa. Una sorpresa que agudiza, profundiza más toda esa sensación
estética y de belleza y de shock podemos decir estético que provoca la
arquitectura de ese edificio. Vamos a poner esto que queda muy abstracto lo
vamos a poner ahora con ejemplos. Con ejemplos que os van a hacer entender
claramente todo esto que dicho así en astráticos parece bastante difícil
de entender. Ahora veremos que no es nada difícil de entender. Teniendo
estas claves como base. Y vamos a verlo a través de esta obra, la escalera
de la Biblioteca Laurenciana. La Biblioteca Laurenciana es una biblioteca
patrocinada por por Leon X Leon X que es un Papa de la familia de los
Medici y que la familia de los Medici que es la familia importante la los
mandamases de la República de Florencia y posteriormente del Gran Ducado
de Toscana en el cual ya se convertirán directamente en nobles y monarcas.
Ya en el barroco lo dices el Gran Ducado de Florencia o si el Gran Ducado
de Florencia pues sí ya nos ponemos en el siglo XVII. Básicamente pues ya
los Medici se convierten prácticamente en una dictadura a finales del
siglo XVI. Hay toda una serie de conflictos civiles entre las distintas
familias de la élite florentina y al final quien gana esa especie de
conflicto civil son los Medici. Los Medici que se convierten casi en
gobernantes absolutos y finalmente deciden directamente declarar que la
República de Florencia ha desaparecido y que esto es el Gran Ducado de
Toscana. Se convierten en Duques de Toscana ya en el siglo XVII. Pero bueno
XVII es algo que se da entre siglo XVI y XVII. Bueno, con la familia Medici
esta iglesia que además la iglesia de San Lorenzo de Florencia es una
iglesia que de cierta forma es costeada con la familia Medici. Este santo
San Lorenzo no está buscado obviamente al... arbitrariamente San Lorenzo
es el nombre también del gran representante de la familia de Medici que es
Lorenzo el Magnífico. Lorenzo el Magnífico de Medici es que por lo tanto
se dedica una iglesia financiada por los Medici dedicada al santo patrón
de su homónimo Lorenzo el Magnífico. Por lo tanto hay una función
propagandística clara. Y dentro de esta función propagandística que
tenía esta iglesia y las obras de esta iglesia el Papa León X de la
familia Medici va a patrocinar de su propio bolsillo pues la creación de
esta gran biblioteca dentro de la iglesia de San Lorenzo. Está anexa al
claustro de la propia iglesia. No sé si tengo una imagen por aquí del
exterior. Ves, aquí tenemos San Lorenzo y aquí tenemos el claustro de
esta gran iglesia y la biblioteca aureciana básicamente es esto. Esto que
tenéis aquí. Que va a ser construida en época de León X por iniciativa
de este Papa de la familia Medici para ayudar en cierta forma a ese
programa de engrandecimiento de su familia. Pero lo que nos va a interesar
aquí es cómo va el programa arquitectónico de esta biblioteca aureciana
y sobre todo de su familia. Como veis aquí tenemos esta escalera
monumental con una arquitectura bastante impresionante en la cual podemos
pensar, si nos vamos directamente a esta gran escalera central, podemos
pensar que esto sigue las convenciones del nacimiento. Perspectiva
monofocal punto de fuga en la puerta pues sí, es un punto de fuga
perfectamente, una arquitectura perfectamente renacentista. Pero ¿qué
pasa? Que no estamos en el nacimiento. Si estuviéramos en el nacimiento y
no en el mañanismo, ¿qué sucedería? Que la puerta de entrada a esta
cámara donde está esta estancia de la biblioteca aureciana estaría
aquí. Entraríamos por la puerta e inmediatamente contemplaríamos ese
punto de fuga de la escalera principal y toda la arquitectura de los
alrededores estaría orientada precisamente para enfatizar ese punto de
fuga. Pero no estamos en un edificio renacentista, estamos en un edificio
manierista. Y por lo tanto, ¿dónde está la entrada? Pues la entrada
está en un lateral, está en ese segundo piso del claustro. Entonces
cuando entramos en esta estancia no contemplamos inmediatamente esa
perspectiva unilineal, ese punto de fuga único. Contemplamos precisamente
lo que tenemos aquí. Vemos esta obra desde esta perspectiva, desde este
punto de vista. Y esto está buscado por el arquitecto. Si queremos
contemplar con el punto de vista canónico la perspectiva unilineal esta
escalera, tenemos que movernos, tenemos que girar y situarnos delante de
esta escalera principal. Pero estas dos escaleras laterales están
perfectamente decoradas y perfectamente armadas. Y por otro lado, ya
tenemos que cambiar de distintos puntos de vista. Entramos y tenemos este
punto de vista lateral, que está pensado para que lo contemplemos así. No
es simplemente ese edificio que cuando nos movemos y cambiamos el punto de
vista, desaparece el efecto estético. No. Está pensado para que resulte
igualmente espectacular, igualmente monumental esta escalera cuando la
contemplamos desde ese lateral. Pero también nos obliga a realizar un
movimiento. Ya está pensando al igual que el barroco en que la
arquitectura tiene que contar con el movimiento, el movimiento de la
persona que la contempla. Mientras que los edificios renacentistas tenían
una concepción del espacio, de la contemplación de los edificios
estática. Teníamos una fachada y no estaba pensado para que esa fachada
fuéramos recorriéndola, girándonos para un lado. No. Estaba pensado para
que la viéramos de una determinada forma. El hospital Euchenne está
pensado para que lo veamos desde el centro de la plaza de la muchata. Y
cuando estamos dentro de la galería de esa logia, está pensado para que
lo contemplemos siguiendo ese punto de fuga que lleva hacia el mundo. En
este caso, no. En este caso está pensado para que nos vayamos moviendo en
distintas posiciones y que en cada una de esas posiciones que vamos
adoptando adoptemos distintos puntos de vista y que algunos de los puntos
de vista estén pensados y planeados. Pero además, no sólo está jugando
con la perspectiva y creando perspectivas múltiples, sino que también
está jugando con las proporciones y con las propias regularidades. Y
creando efectos ilusionistas. El efecto ilusionista por antonomasia que
podemos ver aquí, las ventanas vemos aquí unas ventanas que están
profusamente decoradas con estos tejaditos triangulares y redondos jugando
un poco con esa simetría y ese juego entre primero pongo un tejado
triangular, después pongo un tejado redondo pero mira, aquí no sigo ese
juego simétrico. Tengo un tejadillo de este frontón redondo y en el
último tengo también otro tejadillo redondo. Se ha roto esa norma de que
iríamos alternando triangular semicircular. Pero veis que tienen esas
columnas unas ventanas que tienen una decoración muy recargada tiene una
decoración muy recargada que nos da y está indicando obviamente que son
ventanas y está destacando que son ventanas además tienen un tamaño
bastante considerable pero esas ventanas tan grandes, tan decoradas
paradójicamente no pueden funcionar como ventanas. Nos dan el aspecto de
una ventana pero no son ventanas. No son ventanas porque están ciegas,
están cegadas por un lado, como veremos luego estas ventanas hacia el
exterior existen pero están cegadas pero por el otro lado ni siquiera
tienen salida al exterior lo que hay al otro lado de esta ventana cegada
que tenéis aquí es muro es muro, el muro de la propia iglesia. Por lo
tanto no hay no hay ni siquiera un correlato exterior en el caso por
ejemplo de las ventanas de este lado y además las proporciones que tienen
estos elementos no cuadran con esa idea de equilibrio de proporciones, de
modularidad que va definiendo simétricamente cuando veíamos por ejemplo
el edificio de la sacristía esa sacristía nueva de Grunewald es que
veíamos que exactamente todas las dimensiones de esa sacristía estaban
calculadas con un mismo modo si esto fuera una obra renacentista esta
monumental escalera tendría que estar proporcionada con respecto al resto
de la estancia el tamaño de esta escalera sería el mismo que tendrías a
los lados porque sería un mismo módulo, una misma proporción sin embargo
tienes una gran escalera una escalera monumental, muy grande que ocupa
mucho espacio y lo que tienes a los lados es un espacio que no coincide con
esa proporcionalidad incluso si lo dividimos y decimos bueno las escaleras
laterales y la propia escalera central las utilizamos como módulos y las
trasplantamos a los lados tampoco cuadra no hay una proporción de hecho lo
que crea esto es una sensación un poco claustrofóbica estamos en una
estancia muy estrecha y tenemos en medio de ella un mamotreto, una gran
escalera monumental que quita mucho espacio por lo tanto ahí hay un gran
contraste hay una ruptura de la proporcionalidad y una busca de la
desproporción precisamente para producirnos un efecto en lo que esperaría
un observador renacentista minuto a minuto, nada más entrar se ve
conculcado punto por punto básicamente el malenismo en cuanto que arte
vanguardista de la época lo que está haciendo es tener en cuenta que el
sujeto que contempla que va a contemplar este edificio tiene en la mente
los tópicos y las concepciones de la arquitectura y del arte renacentista
por lo tanto si le pones lo mismo que le ofrece el renacimiento no va a
generar ninguna estrelliza ningún shock, ninguna sorpresa y eso es lo que
busca el malenismo busca que ese individuo que tiene en su mente todavía
una estética renacentista cuando entre inmediatamente vea cosas que
contradicen lo que se esperaba encontrar que tenga que moverse que tenga
distintos puntos de vista que las proporciones no estén de acuerdo unas
con otras no haya ese equilibrio en el que todo tiene que tener una
proporción fija y algo tiene una proporción mayor que otro inmediatamente
desaparece la belleza no, aquí lo que te produce el efecto estético es
precisamente la apabullante presencia de esa escalera que invade el espacio
de forma brutal y visible pero no solo es la escalera es que inmediatamente
te encuentras con un montón de decoración en las paredes que por un lado
es decoración que juega con esos juegos ilusionistas esas ventanas que te
rodean que son ventanas de un tamaño bastante considerable pero que son
ventanas ciegas pero que están muy decoradas esas columnas, esas
ménsulas, todo eso que inmediatamente te va llevando tu atención hacia
esas quizás un espacio claustrofóbicamente muy limitado con una gran
escalera en medio que tienes que moverte para contemplar de distintas
formas que para verla en perspectiva lineal tienes que moverte desde que
entras en la puerta pero al mismo tiempo tienes esa decoración, todos esos
elementos arquitectónicos, esas columnas esas ventanas ciegas que te van
distrayendo entonces no es simplemente que mires en esa perspectiva lineal
y que todos los elementos de esa arquitectura te lleven hacia el mismo
punto sino que lo que hace toda esta decoración arquitectónica es
distraerte precisamente en la contemplación de esa perspectiva lineal no
sabes para dónde mirar aunque te pongas aquí en medio inmediatamente te
están llamando la atención esas ventanas esas columnas, entonces no sabes
dónde por dónde situarte, a dónde mirar para contemplar este edificio y
esa desorientación que va generando estos elementos tan desarrollados y
tan desproporcionados no es un tamaño desde luego con una proporción a la
altura del ser humano no es una proporción antropomorfa es una proporción
monumental algo que luego también explorará el barroco la idea de que la
arquitectura debe nacer en esa proporción que sobrepasa en lo humano,
sobrepasa en lo humano y eso hace que el ser humano se vea acolojado se vea
sobrepasado por esa arquitectura y eso provoca también ese efecto
estético, ese shock que provoca la arquitectura al contemplar y esa
grandiosidad también está buscando esto por lo tanto hay constantemente
un juego con lo que el espectador se esperaba encontrar y las sorpresas que
le va dando y esos elementos que inmediatamente te están distrayendo
constantemente la obra está pensada para tener distintos puntos de vista
pero también para desviar tu propia visión, para dirigirte hacia
distintos lados, para contemplar distintas facetas de hecho esta estancia
que es una estancia interior prácticamente está desarrollada en este caso
es estrecha arriba y abajo pues no lo sé en el caso que veremos después
de la plaza del Campidoglio sí que se juega con esa alteración esa
alteración de que la escalera es más ancha arriba y más estrecha abajo
que va en contra un poco de la idea del medio visual la cual disminuye a
medida que te acercas al punto de vista pero eso no lo sé tendría que
mirarlo de todas formas vuelvo a lo que estaba estábamos aquí en que
tenemos una estancia muy limitada al espacio y estás inmediatamente con
esa enorme escalera que ocupa gran parte de este espacio y sin ningún tipo
de relación de proporción más bien desproporción inmediatamente en ese
espacio tan estrecho pues tienes esta decoración que también te va
adaptando a esa situación de apabullamiento y de decoración tan recargada
que aumenta un poco esa adhesión ya no sabes para dónde mirar miras para
aquí, miras para allí y lo que quería decir es que si te das cuenta es
un interior que toda esta decoración estas columnas, estas ventanas que no
funcionan como ventanas dan casi más aspecto de que en vez de estar en el
interior de una estancia estás en el exterior de un edificio es como si
esto fuera la fachada prácticamente lo que hace aquí aquí Miguel Ángel
es crear distintas fachadas en cada una de las fachadas a la manera de una
fachada exterior monumental exterior de lo que te podrías encontrar por
ejemplo en el exterior de un edificio típico y tópico renacentista aquí
en cierta forma convertimos cada una de estas caras de esta estancia en una
especie de fachada alternativa con lo cual esa sensación de no saber para
dónde mirar miro para aquí, miro para allí, me pongo en la escalera miro
la escalera del lado, miro la de frente eso está perfectamente buscado y
está intentando contrariar un poco la visión del espectador para crear
todavía esa fascinación que crea esta arquitectura en el que la está
contemplando la sorpresa ayuda también a ese efecto estético y ello viene
de la mano también de ese ilusionismo tenemos unas ventanas que no son
ventanas que casi dan más aspecto de fachada que de espacio interior a
este edificio de hecho veis el contraste esta estancia es muy estrecha pero
es muy alta y en la parte superior hay ventanas hay ventanas que no están
ciegas ventanas que iluminan realmente realmente el interior pero estas
ventanas que sí dan luz sí que actúan realmente como ventanas veis que
apenas tienen decoración la decoración es prácticamente austera y no son
desde luego la hiperdecoración que tenemos en las ventanas de abajo
entonces también hay un contraste también hay un contraste entre esas
ventanas que apenas están decoradas y que sí funcionan como ventanas y
las ventanas de la parte baja que no funcionan como ventanas pero que
están decoradas profusamente como si fueran unas ventanas además unas
ventanas que se parecen más las del exterior de un edificio que un
interior eso por un lado se juega con cierto ilusorismo pero el ilusorismo
es llevado todavía más allá tenemos una estancia muy alta y muy estrecha
con forma cúbica un techo muy elevado con esas ventanas que iluminan el
exterior y tenemos una gran fachada una gran fachada que también sigue un
poco este mismo esquema que teníamos en estas entre comillas fachadas
laterales entonces si esto fuera un edificio renacentista, no manierista
que nos encontraríamos al traspasar esta puerta de la fachada nos
podríamos encontrar igualmente un espacio como mínimo muy alto muy alto,
igual de alto con el techo a la misma altura que tenía esta estancia donde
está situada la escalera pero curiosamente esto es un edificio malista
cuando atravesamos esa puerta que nos encontramos que la biblioteca
renacentista tiene una forma totalmente distinta rectangular cuadrangular
con el techo mucho más bajo el techo está a esta altura y por lo tanto
como veis aquí sí que funciona un punto de fuga claro entramos por esta
puerta vemos el punto de fuga en el otro lado y si no estamos en el otro
lado vemos perfectamente un punto de fuga y aquí sí que funciona ese
punto de fuga entendido de la manera renacentista toda la decoración de
las ventanas nos dirige precisamente a ese punto de fuga de la puerta en el
otro lado del muro que corresponde aquí tenemos por lo tanto un punto de
fuga unilineal perfectamente definido pero como es un edificio malista este
techo no está a la misma altura que el de fuera ha jugado con sorpresa ya
nos habíamos visto contrariados por distintas cosas tenemos un techo muy
alto entraremos y encontraremos un techo que está a la misma altura que
este por aquí pero el techo está a esta altura a esta altura entonces por
lo tanto ya cuando atraviesas esa puerta te encuentras de nuevo con una
sorpresa de nuevo tienes el urbanismo que te sugiere una cosa cuando estás
delante y cuando traspasas una puerta giras por una calle en el caso del
urbanismo de repente te encuentras otra otra muy distinta que te genera una
sorpresa te genera un shock, pero ese shock es claro también para
potenciar ese efecto estético en este caso para enfatizar este punto de
fuga obviamente también hay condicionamientos prácticos esta es la zona
donde está esa escalera de la biblioteca laurenciana que es un poco más
alta, ese cubo y esta estancia es básicamente donde están esos pupitres
donde se consultan los libros de la biblioteca laurenciana cuando hablemos
por ejemplo de la tipología de las bibliotecas que las bibliotecas, a
diferencia de las bibliotecas actuales, bibliotecas medievales y las
bibliotecas relacentistas no eran sitios donde estaban presentes
necesariamente los libros no había, y lo veis aquí no hay estanterías
con libros hay un montón de pupitres para la consulta de los libros el
depósito de libros estaba en otro sitio y se llevaban a los usuarios de la
biblioteca los libros para consultar eso lo veremos cuando hablemos de la
biblioteca como tipología y cómo se va finalmente a desarrollar la
tipología de biblioteca que todos tenemos en mente con esos armarios esas
estanterías con libros en las paredes pero bueno, eso es otro tema nunca
mejor dicho entonces como veis hay una necesidad obviamente este espacio
donde está la escalera podría haberse planteado si esto fuera un edificio
plenamente renacentista siguiendo esa misma galería ese mismo espacio
donde estaban los pupitres de la biblioteca pero se utiliza precisamente
este gran torreón cuadrangular precisamente para crear esos efectos
ilusionistas, esas sorpresas que generan estas contradicciones con los
presupuestos del arte y la arquitectura renacentista estas ventajas las
ventanas que tenéis aquí las ventanas cegadas que tenéis aquí son las
mismas ventanas que dentro tenemos cegadas en este lado que mira al
claustro están, o existen esas ventanas en este otro lado que está usado
a este otro edificio que tenéis aquí no existían las ventanas, están
simplemente hechas por dentro a manera de ventanas falsas pero esas
ventanas que están aquí dentro podían haberse dejado como ventanas
practicables para que entrara la luz igualmente como sucede con las
ventanas de la Biblioteca Laudiziana que iluminan la estancia pero decide
Miguel Ángel para crear ese efecto extraño, ilusionista de esas ventanas
con mucha pinta de ventanas pero que no funcionan como ventanas en el
interior para crear esa contrariedad y veis que aquí se sigue una
asimetría todas esas ventanas están continuamente repitiendo esta misma
decoración y veis que también ese tejadillo rompe, pero veis que
curiosamente las ventanas de arriba la parte superior que sí que actúan
como ventanas y que aquí están decoradas con el tejadillo triangular
contrastando con el tejadillo circular, ves que por fuera sí que están
decoradas, al contrario que en el interior entonces ya también hay otro
tipo de sorpresa secundaria esperarías que las ventanas que están
iluminando por el interior del edificio estuvieran igualmente decoradas no
están decoradas, están prácticamente dejando la decoración
prácticamente lineal que es prácticamente el marco de la propia ventana
de alguna forma geométrica entonces por lo tanto como digo es un caso muy
claro de cómo juega el maneuismo con las convenciones con las ilusiones
para crear un efecto estético, mientras que por el contrario el raciñado
tiraría de la asimetría de la proporción perfectamente ajustada de
evitar cualquier desequilibrio de evitar cualquier tipo de movimiento
estáticamente lo situamos aquí contemplamos el edificio como tiene que
ser contemplado el maneuismo pues va a utilizar todos los presupuestos
contrarios precisamente para generar la belleza y producir ese efecto
estético de grandiosidad, de monumentalidad que tenemos muy bien
conseguido en esta biblioteca laurenciana otro caso nos vamos a saltar
todas las convenciones del renacimiento para conseguir lo que el
renacimiento busca que es la belleza y crear un efecto estético que sea
percibido por el espectador un caso ya que nos pone en un contexto
urbanístico la reforma de la plaza del Campidoglio la plaza del
Campidoglio es una plaza que está en la columna del perdón, en la colina
del Capitolio Campidoglio es italiano Capitolio que era una de las típicas
columnas de la antigua Roma perdón, las colinas de la antigua Roma, las
siete colinas de Roma era la no sé porque digo columna en vez de colina
una de las colinas de Roma era la colina del Capitolio en italiano
Campidoglio el Campidoglio es donde estaba este edificio que tenéis aquí
el palazzo de la señoría, es donde estaba el gobierno municipal, la
asamblea municipal de la ciudad de Roma por lo tanto era el gobierno
municipal de Roma Roma era una ciudad que era propiedad del papa como el
resto de los estados pontificios y además la capital de los estados
pontificios y durante la inauguración del papa como papa, la consagración
del papa como papa, esta tenía dos partes, había una parte en la que era
consagrado como jefe de la iglesia como sumo pontífice, pero había una
parte también de la coronación del papa como tal que incluía también la
coronación del papa como rey, como rey no sólo ya líder de la iglesia
sino también rey de los estados pontificios del estado de los estados
pontificios y obviamente también como señor de la ciudad de Roma, por lo
tanto en los actos de esta parte secular, de esta parte laica de la
coronación del papa se incluían también actos de sometimiento simbólico
de la ciudad de Roma a su monarca, a su señor que era el papa, y entre
ellos estaba el hecho de que el papa realizaba una procesión triunfal a
caballo por todo el territorio de la ciudad de Roma que remataba,
finalizaba precisamente en el palacio de la señoría donde estaba el
gobierno municipal de Roma donde básicamente el papa ascendía a caballo,
subiendo a la colina del Capitolio y dentro del palacio de la señoría
recibía el homenaje del gobierno municipal de Roma que lo afectaba como
señor y se sometía al poder de su señor feudal que era el papa
básicamente esto es el motivo por el cual se realiza esta gran reforma
urbanística de la plaza del Capitolio, porque esta plaza del Capitolio
formaba parte de esa procesión cívica en la cual el papa tomaba posesión
de la ciudad de Roma y recibía el vasallaje del gobierno político de la
ciudad por lo tanto, esta monumentalización esta reforma de la plaza del
Capitolio tiene la intención precisamente de monumentalizar, de dar mayor
prestancia de representar el poder de los papas de manera física a través
de la arquitectura para que esas ceremonias públicas del papa en el
momento de su ascensión pues quedara un poco marcada esa ceremonia ritual
jurídico ese ritual político por esta arquitectura monumental que le
diera todavía más efecto a toda esa escenografía a esa escenografía
profesional entonces por lo tanto esa es la motivación de esta reforma de
la plaza del Capitolio cuando se le encarga a Miguel Ángel Miguel Ángel
lo que va a hacer precisamente para plantear esta reforma de la plaza del
Capitolio va de nuevo a saltarse a la torera y contradecir las
prescripciones del arte anarquista obviamente para esa procesión a caballo
había que crear un gran acceso no podía seguir subiendo simplemente por
la colina natural que llevaba hacia el Capitolio, había que crear una gran
acceso monumental una gran, no escalera porque era un acceso a través de
calle era un acceso a caballo y por lo tanto el caballo no podía subir por
una escalera propiamente dicha, sino una rampa una rampa mínimamente
escalonada, es que no es exactamente una escalera, hay distintos tramos
pero es una rampa escalonada una rampa escalonada por la que subiría el
papa llegaría a esta plaza del Capitolio donde se va a situar se va a
resituar esta estatua ecuestre del emperador romano Mauro Aurelio una
estatua de un emperador pagano que se había conservado no se había
fundido ni se había destruido porque erróneamente se había atribuido que
era una estatua de Marco Aurelio que era un emperador pagano y además
feroz perseguidor de los cristianos lo cual había sido un poco extraño
sino que se había confundido la atribución del emperador y se había
considerado que era una estatua de Teodosio y como Teodosio era el primer
emperador cristiano pues había esto le había salvado la vida a esta
estatua ecuestre de Marco Aurelio esta estatua de Marco Aurelio no estaba
situada aquí y se va a situar precisamente en la plaza del Capitolio
precisamente para hacer el juego con esa procesión el papa sube a caballo
y se encuentra casi como si fuera su heredero recibido por el emperador
romano además teóricamente el primer emperador cristiano aunque no fuera
realmente Teodosio que lo recibe básicamente esa idea de que el poder de
los papas es una herencia del antiguo poder de los emperadores pues casi se
veía confirmada porque el papa era recibido a caballo por un emperador a
caballo casi dando ya el refrendo a que realmente el sucesor del papa, el
emperador era el papa y no el emperador de Alemania al mismo tiempo en la
propia escalera a los lados había dos esculturas dos esculturas de castor
y oscuros unos gemelos míticos de la mitología griega que eran además
patronos de la nobleza romana la nobleza ecuestre romana los dioscuros que
aparecen con una estatua saca a caballo que son patrones de la antigua
nobleza romana por lo cual el gobierno de la nobleza romana representada en
el gobierno municipal también está recibiendo en cierta forma al papa lo
reciben los patrones de la aristocracia romana antigua y moderna y lo
recibe también el emperador en cierta forma diciéndole casi que
bienvenido bienvenido como quiere decir por lo tanto el sentido de esta
plaza está muy claro está muy claro y está pensado en base a la propia
simbolismo de este acto de subir a la plaza del candidato para recibir
allí en el palacio de la sena de la señoría precisamente lo del homenaje
de ese patriciado urbano de Roma entonces por lo tanto había que marcar
esta zona para ello se crea esta gran escalera esta rampa escalonada más
que escalera pero en vez de hacer lo que haría un arquitecto renacentista
que es crear obviamente tenemos un espacio una subida un cambio de altitud
un recorrido excepcional entonces lo que lo típico etótico será utilizar
precisamente la pirámide visual pirámide visual e incluso enfatizarla
jugando con el tamaño de la escalera una escalera pensada por un
arquitecto renacentista sería más ancha en la parte baja y más estrecha
en la parte alta precisamente para acentuar precisamente la pirámide
visual que ya te daba la impresión ilusoriamente de que era más estrecha
en su parte superior pero lo que va a hacer aquí Michelangelo es
justamente lo contrario va a hacer una rampa que en su parte superior es
más ancha y en su parte en su parte baja es más estrecha por lo tanto
aumenta es como una especie de pirámide visual pero hecha piedra pero
planteada justamente al revés en vez de la parte estrecha ese punto de
fuga en la parte baja y cerrando y ascendiendo poco a poco y disminuyendo a
medida que subes ocurría lo contrario obviamente la perspectiva es una
forma en la cual naturalmente percibimos el espacio independientemente que
hay una manifestación arquitectónico-artística de la perspectiva de una
forma u otra las leyes de la perspectiva también son leyes de nuestra
percepción física del espacio y obviamente cuando lo vemos desde aquí en
esta foto parece ilusoriamente que hay una pirámide visual esta escalera
es más ancha aquí sería más estrecha aquí pero ocurre lo contrario y
de hecho el efecto que crea al contradecir esa pirámide visual lo que hace
es que fundamentalmente cuando estás aquí percibas casi esta escalera
como si estuviera conservada del mismo tamaño no decreciera, va un poco
contradice y va contra la propia percepción que por defecto tendríamos y
veríamos como la escalera va descendiendo poco a poco hasta ese punto de
fuga pues al estar planteada al revés parece como si no disminuyera la
escalera, que se mantuviera más o menos con las mismas proporciones
regulares y un mismo ancho en todo el recorrido, que no es así el ancho
disminuye desde arriba hasta abajo y aumenta de abajo a arriba por lo tanto
está jugando ya con ilusiones visuales y contradiciendo los principios de
la perspectiva que utilizaría un arquitecto renacentista igualmente, al
subir a la plaza si fuéramos arquitectos renacentistas, pensaríamos en
enfatizar el edificio que tenemos al fondo ese palacio municipal y crear
una perspectiva lineal, siendo esa pirámide visual, y por lo tanto los
edificios cerrarían esta plaza creando una especie de triángulo que
potenciaría precisamente que nuestra vista fuera hacia ese punto de fuga
que estaría naturalmente este edificio de la Senatura el Senado el Senado
de Roma, Senatura, Senado haciendo un poco también la similitud con el
Senado de la antigua Roma ¿Pero qué hace Miguel Ángel? Pues hace lo
mismo que hace en la escalera esta plaza no tiene una forma triangular sino
que tiene la forma de un trapecio invertido en la cual el lado más ancho
está precisamente al fondo, donde tendría que ir idealmente disminuir por
efecto ese punto de fuga y la parte más estrecha está a la entrada de la
plaza por lo tanto invierte esa pirámide esa forma piramidal que tendría
que dar la plaza para enfatizar precisamente la dirección hacia ese punto
de fuga en el edificio del Senado municipal de Roma Y además, jugando un
poco ya también con este carácter ilusorio para esta plaza, que es una
plaza de un espacio abierto se crean dos edificios, dos palacios el Palacio
del Conservatori que tenéis aquí que es un palacio, cuando hablemos del
palacio nacentista el palacio italiano vamos a ver que es un palacio
canónico un palacio que tiene una fachada pero que también tiene este
patio central y este otro palacio que tenéis al otro lado pero que no es
un palacio en realidad es un palacio ficticio es una fachada que tiene la
misma decoración tiene las mismas columnas y hace el espejo en cierta
forma de esta fachada del Palacio del Conservatori pero que es simplemente
una fachada porque como veis aquí este espacio está cortado por otros
edificios entonces no puede haber un patio, no puede haber estancias de un
palacio, simplemente una fachada que se ha dejado ficticiamente dando la
impresión de que hay otro palacio simétrico al Palacio del Conservatori
para cerrar ese espacio de la Plaza del Campidoglio con lo cual de nuevo
jugamos con ilusiones si, el Palacio del Conservatori es un palacio real
con la tipología de un palacio real con unas estancias utilizables como
palacio pero este otro palacio que tenéis aquí no es realmente un
palacio, es una fachada una fachada que nos da la impresión de que hay un
edificio, de que hay un palacio pero que detrás de esta fachada monumental
no lo hay hay estancias interiores y se corta se corta este edificio con lo
cual de nuevo jugamos con esas ilusiones, con engañar la mente y la
percepción del espectador y cerramos aquí ya el manierismo y entramos en
el barroco el manierismo como veis ah bueno, otro elemento que hay que
comentar de la Plaza del Campidoglio toda esta decoración esta decoración
que tenéis en el suelo si fuera una plaza pensada de manera relacentista
lo vemos muy bien en esas imágenes que vimos el anterior día de las
ciudades ciudadanas esos frescos en que aparecían esa representación de
la ciudad incluso en el suelo, el pavimento de la propia ciudad esos
ajelezados nos dirigían hacia ese punto de zona si fuera una ciudad
pensada de manera relacentista la decoración que tiene el pavimento de
esta plaza nos crearía ese efecto de punto de zona pero que tenemos pues
tenemos todos estos elementos geométricos curvados que desorientan
todavía más la percepción si lo ves desde desde desde el aire como aquí
obviamente pues ves la regularidad que hay en esta especie de rosaza que
tenemos aquí pero si nos encontramos a pie de calle en la Plaza del
Campidoglio y que nos nos desorientan bastante no sabemos muy bien qué
tipo de forma geométrica qué tipo de dibujo están creando lo único que
vemos es que hay un montón de líneas confusas dirigidas de un lado a otro
parece que no tienen en principio ninguna regularidad y que desde luego no
están siguiendo una perspectiva ideal y nos conducen siguiendo un punto de
fuga único una perspectiva única hacia este palacio que es el que cierra
la plaza por lo tanto también juega con esa desorientación del
espectáculo está contradiciendo el uso de la perspectiva está jugando
con las perspectivas negándolas y evitando que contemplemos esto en la
medida de lo posible mediante una perspectiva unilineal y monofocal y
llegamos al barroco el barroco que si el manilismo era en cierta forma una
supresión de las convenciones de nacimiento pero que todavía nos da una
expresión muy renacentista o sea todavía vemos un aire de familia y no
hay una ruptura radical en cierto aspecto todavía hay elementos cuando se
puede utilizar cierta simetría ciertas proporciones para crear ciertos
efectos aunque luego inmediatamente los contralizamos para crear esos
efectos sorpresos pero esto todo se va a romper definitivamente el barroco
si ya el el manilismo es una crisis el barroco es una ruptura es una
ruptura con esos principios de ideales de ese arte renacentista y con esa
estética renacentista y nos pesa muy bien Wolfing en este texto que
tenéis aquí el barroco no ofrece ninguna parte terminación no ofrece
terminación los frontones de una fachada los frontones decorativos de una
fachada renacentista terminarían esos tejadillos triangulares o circulares
de la biblioteca del exterior de la biblioteca renacentista terminan en
cambio estos tejadillos estos frontones que tenemos aquí están cortados
quedan cortados aquí o se fragmentan como tenéis aquí hay distintos
planos en los cuales se va fragmentando, se va craquelando ese frontón
semicircular no ofrece por tanto terminación juega con esos efectos que de
repente hacen que se corten determinados elementos de la arquitectura para
generar un efecto estético lo ves muy bien también por ejemplo este
entablamento que tenéis aquí que veis que una parte que queda más hacia
afuera, otra parte que se retrae hacia atrás estos cortes, estas
fragmentaciones de esa unidad veríamos que hay una unidad arquitectónica
una fachada perfectamente lisa que podemos seguir de un lado a otro cambio
el barroco, inmediatamente nos mete esos elementos que nos van rompiendo un
poco esta quietud de la fachada no hay sosiego no hay quietud del ser e
introduce el devenir la inquietud y la tensión la inestabilidad
inmediatamente tenemos esos elementos contulados, esa sensación de
movimiento e incluso la inestabilidad porque os pongo esta imagen de aquí,
que no es desde luego una imagen de una obra de arquitectura italiana es
una obra maestra del barroco compostelano, Santa Clara convento de Santa
Clara precisamente porque pienso que es una de las obras que más definen
esa sensación de inestabilidad esta fachada no sólo ya ondulada con todas
esas decoraciones esos frontones que no tienen terminación que se rompen
sino que incluso tienes coronado esto estos grandes cilindros de piedra
sobre todo este gran cilindro de piedra central que sobresale sobre esa
fachada que se adelanta creando esa sensación que tal vez en esta foto no
se refleje muy bien pero si estáis delante de Santa Clara, la fachada del
convento de Santa Clara o estáis justo debajo aquí, aquí debajo
contemplando hacia arriba esa fachada que sobresale y ese grande cilindro
de piedra que continuando esa fachada que sobresale te da la impresión no
sólo ya de cierto cierto movimiento sino también una sensación de esta
instabilidad no sólo ya artística sino también física tienes la
sensación y la tensión constante de que ese gran cilindro de piedra en
cualquier momento se va a desprender y te va a caer encima y te va a hacer
papilla y eso precisamente es lo que busca el bárbaro crear esa impresión
con ese shock en el espectador con esa sorpresa del espectador con crear
unos efectos muy teatrales y que chocaran tremendamente al espectador el
barroco va a jugar todavía más juntos y va como digo pues crear esta
tensión este movimiento estos elementos que van a introducir una estética
profundamente distinta a la que veíamos por ejemplo en el barroco, de la
cual el manilismo siendo ya una subversión de la inculcación de esos
principios de la estética barroca no dejaba todavía de estar en cierta
forma todavía muy apegado con el barroco está apego a esas convenciones
placentistas pues ya va a desaparecer definitivamente lo cual no quiere
decir que esto suponga la negación y la impugnación de todas las
características y toda la forma de pensar en la arquitectura que existía
anteriormente la idea de proporción va a estar muy presente en el barroco
va el problema de la proporcionalidad ser utilizado y se van a construir
los edificios con una determinada proporción pero la proporción no va a
ser entendida de la misma manera si, va a haber un módulo va a haber unas
proporciones que van a definir el tamaño de todos los elementos de un
edificio pero estas proporciones van a no van a buscar un equilibrio van a
buscar por ejemplo que un elemento sea más grande que otro generando ese
efecto estético pero al mismo tiempo la proporción sobre todo una
proporción a escala humana el germaniedismo ya empezaba a jugar un poco
con la ruptura de esa proporción humana pero todavía sin separarse de
ella en cambio, el barroco va a usar unas reglas de proporción que definan
el tamaño de los elementos del edificio pero las proporciones que va a
reflejar son proporciones que escapan del humano son proporciones colosales
que sobrepasan las dimensiones del humano ¿por qué? precisamente para
hacer un poco juego a la mentalidad de la época la mentalidad en la cual
lo que se pretende transmitir precisamente es el poder de fuerzas que
escapan de la escala humana si el hombre para el nacimiento era el centro
de todas las cosas y por lo tanto la realidad estaba un poco hecha a escala
y medida del hombre el ser humano en el mundo del barroco de la
contrarreforma o de la reforma protestante deja de ser el centro y está a
merced de entidades de poderes superiores ante los cuales no tiene ninguna
capacidad de acción fundamentalmente ¿qué nos va a transmitir la
arquitectura? pues el poder de las dos grandes instituciones de la época
el poder de la iglesia fundamentalmente en los países católicos la
iglesia de la contrarreforma el triunfo de la iglesia católica el triunfo
de la fe católica y marcar la separación con la Europa protestante
precisamente a través de la monumentalidad de la arquitectura y por otro
lado la monarquía las grandes monarquías absolutas las grandes
monarquías consolidadas del siglo XVII como la de Luis XIV ese rey que
podía decir el estado soy yo Francia soy yo y que lo va a expresar
también en los edificios públicos de estas monarquías va a optar por
unas escalas y unas proporciones que sobrepasan lo humano, que son
colosales monumentales precisamente para que el individuo cuando ve estos
edificios sea consciente del poder absoluto del monarca y del poder
absoluto del estado frente al cual el individuo es prácticamente una
hormiga que se ve apabullada por esa realización arquitectónica, por lo
tanto forma distinta de entender la proporción aunque la proporción
vuelve a ser recuperada al contrario que había hecho un manomerismo que de
cierta forma renunciaba a la proporción que se recupera pero una
proporción de entidad de manera distinta y también recupera la buena
relación entre las partes, la euridmia ese ritmo conseguido mediante una
buena disposición entre las partes pero esta disposición barroca va a ser
distinta de la disposición entre las partes renacentistas la euridnia lo
que los renacentistas entendían era el equilibrio era la quietud, era el
sosiego eran esas fachadas en las que directamente veías un equilibrio
estático en cambio la buena disposición de las partes en el sentido
barroco la euridnia es una disposición que de sensación de movimiento que
está todo perfectamente calculado para provocar esa sensación pero que
genera movimiento genera contraste genera tensión a la hora de contemplar
es difícil por lo tanto tanto la euridnia como la proporción son
recuperadas por los barrocos pero van a ser aplicados de forma totalmente
contraria a como las utiliza el renacimiento proporción más allá del
humano colosal sobrehumana y euridnia que lejos de llevarnos a la quietud y
la calma nos lleva al desasosiego, al movimiento y a la tensión queda
claro y también otro siguiente elemento que va a perder con respecto al
arte renacentista es el carácter modular el sometimiento a esa modularidad
esa repetición de distintos módulos y repetición de distintos elementos
simétricamente eso con el barroco va a desaparecer, va a coger el
principio manierista de que hay que jugar con esta y hay que alterar la
modularidad y va directamente pues a quitarla del vocabulario
arquitectónico podemos decir y lo que ya os comentaba también antes la
trascendencia de la mentalidad el arte nos está transmitiendo un mensaje
que enfatiza poderes que van por encima del ser humano el poder político
de las monarquías y el poder religioso de la iglesia por lo tanto da ese
aspecto monumental que trasciende al ser humano poderes que trascienden al
ser humano pero una arquitectura que expresa ese poder trascendiendo
también la propia escala del ser humano y también otro elemento nuevo la
importancia del espacio exterior y especialmente del espacio urbano los
edificios renacentistas son edificios que obviamente están en un contexto
urbano tienen en determinadas ocasiones fachadas monumentales pero son
edificios que están pensados como una unidad en sí mismas aunque luego,
como el caso de la plaza de la Luchata termina obligando a que se creen
esas otras fachadas que cloran un poco la organización de la plaza cada
edificio renacentista está un poco pensado como una unidad en sí misma lo
veremos un poco cuando hablamos de los palacios renacentistas los primeros
palacios los palacios italianos tópicos de renacimiento son unidades
cerradas en sí mismas que sí, están en un contexto urbano pero incluso
están cerrados y presentan una imagen cerrada con respecto a ese contexto
urbano va a suceder totalmente lo contrario con el arte del barroco van a
estar en contexto urbano pero no van a estar simplemente como islas
aisladas del resto de la ciudad no van a ser independientes la fachada de
un edificio del contexto de cómo están planeadas esas calles de la plaza
que tiene al lado sino que van a formar un conjunto y va a estar pensado
precisamente para interactuar con el resto de la arquitectura urbana el
planeamiento urbanístico de la ciudad la presencia de determinadas calles
de comunicación y sobre todo para dialogar con los ciudadanos o los
súbditos que circulan por esa ciudad pensadas para que sean contempladas
por un individuo que circula por las calles de la ciudad y que cuando
transita por una determinada calle ve la fachada de un edificio desde
distintos puntos de vista a medida que se va desplazando se va desplazando
en su vida cotidiana pero sobre todo también se va desplazando en
ocasiones solentes tenemos que pensar mucho también en este carácter
teatral que va a tener la arquitectura barroca en que en la ciudad barroca
no sólo se realizan actividades cotidianas también hay momentos en que la
ciudad se encadena se crean incluso actividades ficticias para recibir por
ejemplo al rey de turno para una visita del propio rey o del papa y para
todo ello se crea una especie de fiestas grandes actos la propia festividad
de un santo en la cual se saca a lo mejor en procesión las imágenes
sagradas y todo ello lleva a una decoración un juego con la propia
realidad humana y la propia arquitectura los edificios, el planeamiento de
las ciudades va a jugar también estereográficamente con todas esas
fiestas con todos esos rituales urbanos con todas esas celebraciones
urbanas de tipo cívico o incluso político incluso político o incluso
religioso y por lo tanto los edificios van a jugar esa idea que tenía el
manerismo de buscar distintos puntos de vista en esta interacción que
existe entre la arquitectura y el contexto urbano en el que está situada
va a ser todavía más perentor no va a ser simplemente un juego estético
sino que va a ser una necesidad la arquitectura tiene que plantearse los
distintos puntos de vista en el que es contemplada porque está pensada
para un individuo que circula por la ciudad y que sobre todo en grandes
festividades pues va a dialogar esas procesiones esa entrada del virrey y
esa procesión religiosa va a dialogar con la arquitectura monumental tanto
ficticia que se crea arcos de triunfo ficticios por ejemplo que se crean
cuando llega un personaje determinado y es recibido y después se desmonta
pero también con la arquitectura permanente que existe en esa ciudad que
empieza a jugar también de manera muy teatral como esa propia arquitectura
címera juega también con el espacio urbano y que también por lo tanto
pide una participación más activa del espectador el espectador no
simplemente contempla un edificio desde un punto de vista determinado, sino
que contempla ese mismo edificio desde puntos de vista a medida que realiza
sus distintas actividades económicas o de todo tipo que pueda realizar en
la ciudad por lo tanto también hay una concepción un poco más dinámica
de ese espacio urbano que no existía en ese mundo racialista en el cual
había un edificio que estaba en contexto urbano pero que no dialogaba los
edificios barrocos son edificios que están dialogando precisamente con esa
ciudad que es un organismo vivo en el cual transitan los que en ella viven
y de acuerdo con esto está otro elemento importante en el barroco que es
la teatralidad, la búsqueda de la teatralidad buscar tensión vamos un
poco con esas fachadas barrocas, buscar la sorpresa no solo sorpresa ante
la propia arquitectura del edificio sino incluso por dónde está el sitio
doméstico que de repente entras en unas callejuelas muy estrechas y como
sucedía por ejemplo en San Pedro del Vaticano en la plaza que fue
clarificada en época barroca entrabas en unas callejuelas muy estrechas
pasabas ese pórtico esa entrada monumental que existía en la plaza San
Pedro y de repente te encontrabas en un espacio abierto ovalado y
contrastaba mucho con el espacio recorrenado acababas de meterte en unas
calles estrechas intrincadas todavía con una trama muy medieval de Roma y
de repente pasabas una fachada con un aire y te encontrabas un espacio
apabullantemente abierto y que generaba una sorpresa, pasabas de repente
estar enclaustrado en un montón de callejuelas estrechas y casa
claustrofóbica y de repente encontrarte en un espacio que te apabullaba
pero por la propia amplitud que tenía ese espacio por lo tanto esas
sorpresas tensiones, ese juego como digo no solo ya con las propias
arquitecturas de una fachada o un edificio sino también incluso con la
propia trama urbana y con las sorpresas que te podía dar la arquitectura
en determinado momento eso lo veremos ya con ejemplos claros la
monumentalidad y además como digo esa monumentalidad a escala sobrehumana,
a escala con unas columnas enormes, con edificios de proporciones muy de
este tipo, por lo tanto creen ese efecto todavía más amplificador de ser
una arquitectura ya muy teatral y ya muy llamativa y también el uso de la
luz mientras que los edificios renacentistas si pensamos en los talleres
del año 80 o como luego veremos al hablar de los palacios renacentistas la
luz es muy uniforme en los edificios ¿qué quiero decir con esto? pues
cuando tienes un edificio la fachada de un edificio renacentista la luz a
lo largo del día básicamente resbala sobre ese edificio es muy uniforme
si pensamos en el hospital del año 80 y vemos que no hay contrastes de luz
y sombras en las fachadas del hospital del año 80 la luz resbala por toda
esa fachada de esa logia de igual manera, no hay grandes contrastes en una
zona que sea más oscura y otras zonas que estén más iluminadas eso es lo
que sucede por el contrario en el barroco las fachadas van a quedar
salientes y por lo tanto se van a tener que generar juegos de luces y
sombras cuando la luz incide en la fachada de ese edificio inmediatamente
unas zonas van a quedar más iluminadas y otras van a quedar más en
oscuridad y al mismo tiempo, a lo largo del día esos juegos de luces y
sombras van a ir cambiando van a ir modificándose se acentuarán más en
un determinado elemento a unas determinadas horas del día cuando la luz
cae más directamente, en otros momentos se apagará un poco más ese
contraste por lo tanto también ese mismo edificio que tiene distintos
puntos de vista ya de por sí también tiene distintos puntos de vista en
cuanto a la luz y a la sombra a lo largo del día, ese edificio la
contemplación de ese edificio cambia a lo largo del día a medida que el
sol cambia de posición o incide de distinta manera en esa fachada pero
igualmente que sucede en el exterior del edificio también sucede en el
interior si pensamos un poco en una iglesia barroca, las iglesias barrocas
muchas veces se dice tópicamente que son iglesias que juegan con el
tenebrismo y no es exactamente así las iglesias barrocas juegan con el
tenebrismo pero también juegan con la luz tienes un interior que juega con
ciertos elementos oscuros pero al mismo tiempo también tienes una ventana
que te abre un chorro de luz que incide en determinada estatua, determinada
arquitectura se refleja en una decoración de determinado pared con
determinada decoración de oro que hace que se refleje la luz y está
constantemente jugando con juegos de luces y sombras juegos de luces y
sombras que a lo largo del día al cambiar la posición del sol entra de
distinta forma, con distinta trayectoria de luz y por lo tanto va jugando y
va generando distintas luces, distintas sombras dentro de la propia
arquitectura del edificio, por lo tanto más que tenebrista la arquitectura
de una iglesia barroca es una arquitectura que utiliza, podemos decir, casi
como una imagen con la pintura que utiliza el claro oscuro, utiliza el
juego de luces y sombras y como esas luces y sombras a lo largo del día
van cambiando y todo eso está pensado por el arquitecto el arquitecto
está jugando con los elementos para precisamente aumentar hacer énfasis
en la teatralidad en la propia monumentalidad de la arquitectura y crear un
poco ese efecto estético conseguido a través del juego de luz y sombra y
ahora todo esto que os he explicado así de manera tan abstracta lo vamos a
ver con caso con casos en el cual ya casi viéndolos entendemos lo que he
explicado ya antes tenemos por ejemplo esta esta fachada de San Carlos en
Cuatre Fontanes que si os fijáis un poco es una fachada de esta iglesia de
San Carlos que está creada en la esquina de un cruce de calles un cruce de
calles y por lo tanto ¿qué sucede? que no está situada en una calle en
medio de una calle o en medio de una plaza está situada en un cruce de
calles pues tú vas por esta calle o por esta y no ves la fachada hasta que
llegas a esa esquina en la cual de repente te ves sorprendido por esta gran
fachada monumental por lo tanto estamos jugando ya con la sorpresa es este
edificio siguiendo esta nave de la iglesia te indica que al llegar a la
esquina de repente vas a encontrar esto y si vas por la otra calle sucede
lo mismo vas a pegar otro edificio y de repente llegas a la esquina tienes
esta gran fachada monumental de repente te causa una sorpresa, te causa un
shock te causa un te quedas así parado y vas tranquilamente por la ciudad
y de repente llegas aquí y de repente te llevas un susto y te encuentras
con esto y eso te obliga a contemplar el edificio cuando ya llevas pasado
varias veces por el mismo sitio ya te produce menos impresión pero te
sigue llamando la atención sigues teniendo que parar para contemplar y eso
es lo que busca el arquitecto que te tengas que parar, que esa sorpresa te
obliga a pararte y contemplar el edificio y contemplar esta arquitectura
tan monumental veis el tamaño de estos transeúntes que pasan por aquí y
veis el tamaño de estas columnas estas columnas no tienen una proporción
a escala humana tiene una proporción que supera con mucho la altura de
cualquier ser humano y las proporciones de cualquier ser humano y el
edificio en conjunto tiene unas proporciones claramente monumentales y
claramente colosales ese mensaje de la iglesia triunfante de la iglesia que
expresa su poder a través de la arquitectura y que nos da la idea de que
estamos ante una institución que tiene un poder que sobrepasa los límites
del humano cuando entramos en una iglesia barroca también encontramos lo
mismo esos techos altos, monumentales esa arquitectura incluso a veces la
cúpula prolonga la arquitectura llevándonos hasta llegar al cielo donde
están los ángeles, los santos ahí recibiendo y nos da la impresión de
que trascendemos esa escala no solo ya humana sino también ese mundo
humano y troncamos casi directamente con una esfera trascendente y celeste
con la propia presencia incluso de Jesús, los santos o los ángeles por lo
tanto está jugando constantemente con esa idea de monumentalidad, de
tercernalidad que supera la escala del humano y al mismo tiempo lo que
comentamos la falta de determinación, el hecho de que haya esas rupturas
de las líneas del edificio que estas cornisas curven de esta manera tan
tan extraña que la fachada se fragmente en distintos espacios este juego
de reblandecimiento de la fachada, si tuviéramos una fachada un edificio
renacentista este entablamento sería recto, no tendría estas curvas no
tendría estas ondulaciones pero esto es un edificio barroco tiene que dar
impresión de ese movimiento tiene que llevar ese movimiento de la
arquitectura a su última expresión por lo tanto ahí el entablamento se
curva se rompe las cornisas llegan a sus aristas entrecortadas existen
distintos planos, zonas que quedan más atrás, donde hay estos vanos vanos
incluso donde hay esas estatuas de santos y claro, esos espacios que quedan
más hacia atrás con respecto a un determinado plano y esos son los
espacios que se adelantan inmediatamente generan que la luz no dé igual se
generen unos espacios que quedan más en sombra otros en los que incide
más directamente la luz y todo eso hace que se generen esos juegos de
luces y sombras juegos de luces y sombras que además acentúan la propia
escultura, la propia arquitectura del edificio y hacen que se recargue en
cierta forma se subraye se recargue todavía más la propia monumentalidad
y las formas de este edificio por efecto de ese contraste de luces y
sombras y lo mismo que tenemos en el exterior lo tenemos en el interior
esta cúpula que ya no es una cúpula esférica, una cúpula ovalada sino
que incluso llega a ser aquí como veis una cúpula trilobulada que ese
movimiento que tiene la propia fachada en el exterior es llevado incluso al
interior del edificio dando lugar que esta cúpula pues se vaya rompiendo
en esos distintos lóbulos que dan aspecto que convierten lo que podía ser
un círculo o un óvalo lo convierte en esta forma de... cuatrilobulada que
tenéis aquí por lo tanto de nuevo también en el interior esa misma
sensación de movimiento la encontramos, la vemos reproducida en la propia
cúpula y la propia nave de la iglesia es un ejemplo muy claro de estética
barroca otro ejemplo Il Gesu de Viola Il Gesu que es una obra canónica del
barroco que va a servir de modelo a muchas iglesias posteriores si pensáis
por ejemplo en el barroco colonial americano muchas iglesias y catedrales
de la América colonial son un corta y pega o una imitación del Gesu,
¿por qué? porque el Gesu no solo se va a convertir en un modelo para
iglesias posteriores sino que también como es la iglesia matriz la iglesia
principal de la orden de los jesuitas los jesuitas participaron de forma
muy importante en la cristianización de Sudamérica y Centroamérica van a
trasplantar el modelo del Gesu de esta iglesia precisamente a buena parte
de las iglesias coloniales del barroco colonial iberoamericano pero bueno,
dejando un poco este lado que comentaremos a lo mejor en una clase Il Gesu
es otro ejemplo de iglesia barroca con unas proporciones monumentales vemos
aquí un poco este minúsculo casi esta hormiga humana que está situada
aquí el tamaño de estos coches que tenemos aquí y este gran edificio,
esta fachada monumental que sobrepasa cualquier tipo de proporción
obviamente esto está generado por el uso de unas determinadas proporciones
de múltiples divisiones de una determinada proporción pero la proporción
no es una proporción desde luego a escala humana, es una proporción que
supera la escala humana y que nos da la imagen de un poder superior un
poder superior que se refleja simbólicamente en esta arquitectura y si
vemos aquí el Gesu vemos una iglesia que es, bueno vemos que hay cierto
juego de luces y sombras pero en esta foto que debe estar sacada al
mediodía en el que cae la luz más directamente, no hay demasiado
contraste de luces ¿verdad? no hay demasiado contraste, pero si vemos al
Gesu a otra hora del día esa fachada que al mediodía nos aparece casi
perfectamente límite con algunas pequeñas sombras delimitando un poco la
decoración y la arquitectura si lo vemos a la otra hora del día un poco
más hacia la tarde o unas horas anteriores de la mañana pues vemos que
inmediatamente esa fachada se carga, se carga expresivamente con una serie
de sombras que enfatizan todos esos elementos que sobresalen, todas estas
columnas, todas estas fronteras que quedan en sombra o iluminados y por lo
tanto se genera un juego de luces y sombras que unas horas antes con la
misma fachada delante no contemplábamos por lo tanto está pensado está
pensado igualmente crear ese juego de luces y sombras y que a lo largo del
día esa iglesia esos juegos de luces y sombras vayan cambiando, lo mismo
sucede en el interior, en el interior tenemos esta iglesia monumental con
esa grande esa decoración dorada que inmediatamente amplifica la luz que
entra pero que a lo largo de distintas horas del día la luz que entra muy
someramente por estas ventanas que tenéis aquí irá decidiendo de
distinta manera en que va a determinar las partes del yeshu que queden más
en penumbra o más oscuras y otras en que dé más directamente la luz y
con todo ese juego de esos dorados que adornan la arquitectura del yeshu
también se juega un poco con esa idea de reflejar la luz y potenciar
todavía más esos juegos de luces y sombras que podemos observar en
distintas partes de la iglesia cosa que se pierde ahora mucho con la
iluminación eléctrica que ya nos da una iluminación uniforme de toda la
iglesia del yeshu con estos focos pero que nos permite contemplar
uniformemente y perfectamente iluminada toda la iglesia pero nos priva de
la intención inicial del arquitecto que es precisamente jugar con esa
falta de iluminación falta de iluminación y con esa iluminación crear
esos juegos de luces y sombras crear esos claroscuros y rebotar la luz con
esos dorados efecto que ahora pues con la iluminación eléctrica y con esa
uniformización más de iluminación se pierde en gran parte y por lo tanto
cuando entramos ahora en el yeshu lo vemos todo más brillante y más
iluminado pero originariamente antes de que se pusieran todos estos focos
artificialmente se iluminará todo perfectamente a medida que entramos en
el yeshu una determinada parte del día veíamos que había cambiado un
momento está más oscuro una zona que en otras zonas se ilumina esto y por
lo tanto eso está todo jugado, pensado precisamente para crear esos
efectos estéticos padres o juegos con la luz y las sombras y no sólo con
la luz y las sombras sino con la luz y la sombra a lo largo de todo el día
y cerramos ya el barroco y entramos en el neoclásico que en cierta forma
supone una reacción contra el barroco y un poco una recuperación de los
ideales estéticos del renacimiento digo un poco y no digo directamente una
recuperación de los ideales estéticos del renacimiento porque si bien va
a recuperar ideas como la de simetría la de proporcionalidad, la de
equilibrio en la arquitectura el neoclásico va a negar algunos de los
principios básicos del arte nacentista como por ejemplo la idea de que
había una orden cósmica que se reflejaba también en la naturaleza que se
reflejaba también en el arte eso generaba la belleza por los neoclásicos
que entienden que no hay unas reglas sino que responde a un orden universal
que necesariamente sea estético la estética para un neoclásico, para un
ilustrado es una convención igual que en occidente hay unas convenciones
que son las convenciones del arte clásico en otras partes del globo como
China o la India pues hay otras convenciones estéticas distintas lo cual
no quiere decir que ese arte oriental no sea bello que el arte medieval por
ejemplo no sea bello o estético lo único que cambia es la convención que
adoptamos nosotros tenemos las convenciones del arte clásico otros
pueblos, otras épocas tienen convenciones distintas por lo tanto no hay
esa idea de que un edificio es bello si cumple estas normas y si no cumple
estas bellas es imposible que sea bello era un poco lo que venía a decir
Alberti los ilustrados piensan que la estética es cuestión de convención
pero curiosamente aunque piensan eso también piensan que una estética
determinada tiene que regirse por unas normas estrictas y que además
coinciden con las normas del arte clásico coinciden más o menos con los
principios simetría, geometrización equilibrio búsqueda de la quietud
que encontramos en el arte nacientista básicamente recuperan estas
concepciones del nacimiento porque el neoclásico reacciona entre el
barroco que piensa que se ha alejado realmente del arte clásico que ha
pervertido en cierta forma la estética y las formas del arte clásico por
lo tanto hay que volver a una estética clásica aunque sea nuestra
convención pero si es nuestra convención tenemos que responder a esa
convención bien tenemos que aplicarla bien y el barroco según los
neoclásicos había llevado las cosas demasiado lejos había roto con lo
que definía la estética clásica por lo tanto había que volver a una
estética clásica más pura más próxima a la arquitectura griega y
romana, sobre todo griega y por coincidencia con la arquitectura
nacientista que sería más próxima a esa arquitectura greco-romana esto
como digo es paradójico porque el lo que va a ser la base de la teoría
arquitectónica y de toda la tratadística arquitectónica que veremos el
próximo día al ver el tema de la teoría de los órdenes era el único
tratado conservado en la antigüedad que era el tratado de arquitectura de
Vitruvio y curiosamente y después se extraía toda la teoría
arquitectónica del nacimiento pero curiosamente el neoclasicismo va a
criticar a Vitruvio y va a criticar la autoridad de la obra de Vitruvio
fundamentalmente ¿por qué? pues básicamente por una serie de críticas
que ya habían aparecido ante el nacimiento a Vitruvio, argumentando que
muchas veces Vitruvio, lo que decía no encajaba con la arquitectura que
observábamos en las ruinas antiguas de los edificios romanos o griegos que
es lógico porque al final de cuentas la teoría de Vitruvio es una teoría
arquitectónica de un arquitecto de época clásica pero posiblemente no
sería la única en su época, había otros arquitectos que tenían
teorías distintas y que a veces contradicían lo que decía Vitruvio y por
lo tanto la arquitectura de época grecorromana no tiene por qué coincidir
necesariamente con lo que Vitruvio consideraba que era el ideal
arquitectónico porque ese ideal arquitectónico es el que defendía
Vitruvio no necesariamente el que aplicaban a rajatabla todos los
arquitectos no es un reflejo directamente o de la estética de la
arquitectura clásica es la visión que tiene un arquitecto de antigüedad
de lo que debe ser la estética de esa arquitectura clásica por lo tanto
ahí empieza esa crítica que ya empieza de cierta forma en el renacimiento
tratándose de necesidad de completar algunas cosas de Vitruvio o modificar
parte de la teoría pero ya durante el barroco también se había hecho una
crítica a Vitruvio argumentando que no podíamos estar todavía no
podíamos estar ya constantemente frenados y con cortapisas de la
arquitectura antigua que la arquitectura se realizaba contemporáneamente
en este caso en una edad moderna podía tener una cierta autonomía y no
tenía siempre que repetir los mismos esquemas formales ideales de la
arquitectura griega o romana por lo tanto esto que se llamó las guerrillas
de los antiguos y los modernos y que veremos en otras tutorías de este
sometimiento a la arquitectura antigua y sobre todo de la aceptación de
Vitruvio como autoridad incuestionable por lo tanto cuando lleguen los
neoclásicos que están a favor de un retroceso y una vuelta a esos ideales
estéticos de la antigüedad paradójicamente estarán en contra y harán
suyas las críticas precisamente a esta obra de Vitruvio por lo tanto
plantean la necesidad de plantear una teoría arquitectónica en la cual en
cierta forma no tenga que aceptar necesariamente lo que dice Vitruvio pueda
plantearse sus ciencias arquitectónicas que sean bellas, que sean
armoniosas que sean equilibradas sin que necesariamente tenga que coincidir
con lo que dice Vitruvio y también otro elemento peculiar si en el
Renacimiento había esa doble vinculación a esa arquitectura tanto griega
como romana el neoclásico no va a renunciar obviamente a la estética y
cuestiones de la arquitectura romana obviamente no va a renunciar al arco,
a la cúpula y a la bóveda obviamente pero sí que tienden a una mayor
tendencia a buscar un modelo arquitectónico que esté más próximo a la
estética griega entiende en cierta forma que el arte clásico más puro y
más ideal como tal es el arte griego de cierta forma el arte romano sí,
sigue la línea del arte griego pero ya introduce algunas alteraciones que
llevan a que entre un poco en decadencia esa arquitectura en la época
romana y esa misma crítica la aplicaban en cierta forma también al
barroco el barroco en cierta forma se aleja un poco de esas convenciones
ideales de esa tradición más clásica del Renacimiento y lleva a que esa
arquitectura en cierta forma, como sea la soberancia del barroco para los
neoclásicos es una arquitectura de cierta forma ya decadente que hay que
una arquitectura un poco más puramente clásica y para ello ya que la
teoría de Vitruvio no es de necesario cumplimiento y ya que incluso hay
una impugnación de la teorización arquitectónica anterior sobre todo del
barroco, cómo vamos a definir las normas que definan esta arquitectura,
pues básicamente a través de una normativización y una racionalización
quien dice racionalización dice simetría, y sobre todo matematización de
las proporciones y de los elementos de la arquitectura en lo cual entroncan
con cosas que decían los Relacentistas pero también entroncan con el
avance que tuvieron la ciencia las matemáticas y los saberes
experimentales durante el siglo XVII ese gran siglo de avance de la ciencia
el siglo de Newton, de Descartes y toda esa mentalidad cientificista va a
ser heredada por la ilustración y por lo tanto por el arte neoclásico y
por lo tanto por la arquitectura crean una especie de normativización de
la arquitectura en base a ese uso científico de las matemáticas, de la
simetría y de las proporciones esta normatización además del neoclásico
se va a ver favorecida por el hecho de que surge también la institución
que va a fijar y determinar estas normas surgen las academias, academias
que van a definir cómo se habla cómo se escribe una lengua en el caso de
las academias de la lengua pero también en las academias de bellas artes
van a definir cómo se tiene que pintar el cuadro y cómo no se tiene que
pintar y en el caso de la arquitectura van a definir las normas que deben
de guiar la construcción de un edificio y lo que no se puede aplicar en la
construcción de un edificio y van a definir por lo tanto cómo se tiene
que construir un edificio neoclásico pues esos edificios neoclásicos a
veces nos parecen tampoco, en cierta forma tan sosos y tan poco originales
de esa experimentación llevada a sus últimas consecuencias del barroco de
repente nos encontramos con esos edificios neoclásicos con una estética
más equilibrada, más calma y que a veces muy encorsetada por unas
determinadas convenciones y eso básicamente es dar ese resultado porque el
neoclásico se convierte realmente en un arte academicista, literalmente
porque cómo se debe hacer un edificio y qué soluciones arquitectónicas
tienes que utilizar qué decoración tienes que hacer en un edificio está
perfectamente delimitado y perfectamente normativizado por una academia que
define las convenciones artísticas de esa época entre ellas las
arquitectónicas lo cual es un pequeño contraste extraño con la propia
idea de que el gusto y el arte y determinada concepción estética es
convencional es convencional pero curiosamente aunque pueda haber otras
convenciones artísticas como por ejemplo el orden gótico del cual hablaba
un autor del siglo XVII Guarino Guarini que decía que junto al orden de
los órdenes clásicos había también un orden gótico que estaba definido
por la columna con pilastras una pilastra con columnas perdón, un pilar
con columnas adosadas, eso es lo que él llamaba la columna gótica y que
definía un poco los edificios góticos esa columna gótica que era un
pilar con columnas adosadas que directamente descansaban los nervios de
esas crucerías típicas y esos arcos ojivales típicos de la arquitectura
gótica Guarino Guarini, que es este señor que tenéis aquí no llegó a
utilizar obviamente el orden gótico pero sí que utilizó por ejemplo
recursos a estos arcos ojivales y estas bóvedas conseguidas mediante
crucerías en la bóveda de algunas iglesias que planeó y le dices que por
otro lado haciendo la salvedad de este uso de un elemento gótico como es
el arco ojival y la crucería, son por otro lado con su estética y con su
concepción iglesias totalmente barrocas por lo tanto había ya una primer
asomo de esa idea de convención en la propia arquitectura y en el arte
pero, por lo tanto la idea de que no hay unas necesidades rígidas por casi
un mordo universal sin las convenciones obligatorias pero curiosamente sí
que hay unas convenciones y las convenciones que adopta y los ideales
estéticos que tiene la arquitectura occidental son las convenciones de la
arquitectura clásica, por lo tanto también hay que definir y según la
mentalidad cientificista de la ilustración por tanto del arte neoclásico
hay que definir matemáticamente esas convenciones y por lo tanto lleva a
ese academicismo que termina desembocando en esta arquitectura neoclásica
un ejemplo muy claro de un edificio que ya podemos, aunque sea esto el
barroco encuadrar en estas mismas ideas que tiene el neoclasticismo es por
ejemplo esta fachada oriental del Louvre fachada oriental del Louvre creada
por un arquitecto Claude Terrol que defendía precisamente esa idea de
convención de que el arte y los órdenes eran convenciones artísticas que
no había una necesidad prácticamente universal en la naturaleza para que
el edificio tuviera que hacerse con determinadas formas con unas
determinadas convenciones pero que cuando aplicaba las convenciones que
podían ser estas o ser otras curiosamente Claude Terrol ha adoptado unas
convenciones muy clásicas y que da un resultado a un arte muy clasicista y
lo mismo es lo que sucederá en el neoclásico el arte y el gusto son
convencionales pero nuestras convenciones son éstas y si queremos ser
fieles a nuestra forma de entender el arte y la estética tenemos que
aplicar nuestras convenciones y tenemos que definir claramente
matemáticamente punto por punto cuáles son las convenciones que tenemos
que seguir y aplicarlas y no aplicar otras no aplicar ni elementos
górticos ni elementos de la arquitectura oriental sino que aplicar el
modelo y la norma de la arquitectura clásica tal y como definen las
academias en estos momentos todo lo contrario que lo que pasará cuando
lleguemos al siglo XIX en que el renacencismo pasa de moda y entramos en el
romanticismo en el romanticismo pues ya se pueden hacer edificios
neogóticos se pueden hacer edificios de distinto tipo y se va a jugar con
otro tipo de arquitectura mucho que se va a llevar un poco a último
extremo la idea de que el gusto es convencional por lo tanto podemos
cambiar también del gusto por lo tanto podemos también cambiar las
convenciones incluso retornar a convenciones anteriores como volver a hacer
edificios góticos en tiempo que en el cual ya la arquitectura gótica no
es más que un recuerdo por ejemplo el parlamento de Westminster que es un
edificio del siglo XIX pero es un edificio neogótico, neogótico inglés,
pero bueno esto va a ser el tema, el próximo día como digo iremos al
siguiente tema que es el tema de la teoría de los órdenes ya hemos visto
cómo los órdenes eran interpretados en cada periodo cada periodo de de la
arquitectura moderna y el próximo día vamos a ver cómo va a ser los
órdenes y qué convenciones las que van a definirse como de obligado
cumplimiento durante buena parte del periodo moderno pero bueno esto ya lo
veremos el próximo día y cerramos aquí la tutoría y buena semana a
todos y nos vemos el próximo lunes gracias intentaré no pasar