para los tanto para vosotros como para los otros centros bueno pues vamos
allá bueno como habíamos dicho desde el principio italia va a funcionar
de una manera totalmente diferente al resto de europa vale por muchas y
diversas causas en primer lugar porque evidentemente quitando grecia
además es en estos momentos está bajo bajo influencia todavía ya
empiezan a aparecer los turcos todavía el imperio bizantino en fin y
además con una ruptura religiosa por los protestantes los ortodoxos por el
sismo ortodoxo en italia representa un poco el pasado clásico es decir es
la cuna de roma evidentemente y todo el mundo clásico está representado
fundamentalmente en italia es verdad que el resto de europa también tiene
sus restos de época romana pero no son comparables a lo que tenemos en
roma entonces ese pasado clásico ese regusto clásico no se lo van a poder
quitar de encima los italianos de hecho no se lo quieren quitar de encima
lo van a tener siempre perfectamente presente y de hecho están muy
orgullosos de hecho como bien sabéis después del gótico llegaremos al
renacimiento donde buscaremos reivindicar ese pasado clásico esos modelos
de grecia y roma como la maravilla y como ese pasado ideal dorado donde
todo era estupendo y las proporciones magníficas y el arte había
alcanzado su máximo apogeo entre ese sentimiento que explota desde
nacimiento no surge de la nada ya lo tienen los italianos y ese gusto
italiano por lo tanto nunca se pierde además tenemos una fuerte influencia
oriental todavía la influencia y la relación con oriente con el imperio
bizantino es muy fuerte a través sobre todo de venecia como hemos dicho en
varias ocasiones con lo cual tenemos más influencia oriental todavía la
influencia y la relación con oriente con el imperio bizantino's muy fuerte
a través todo de venecia como hemos dicho en varias ocasiones con lo cual
tenemos un gran beneficio de este derecho está en el arte energetico
científico y la experiencia energético Tenemos más presentes que en
Francia, en la península ibérica o que en Inglaterra los modelos
orientales, lo que se está haciendo en el oriente del Mediterráneo, en el
oriente de Europa. Y luego, por otro lado, porque Italia es una locura
política. Es decir, Italia está dividida en reinos, condados, ducados,
territorios pertenecientes al Papa, en fin, es un mosaico de entidades
políticas enfrentadas entre sí y con modelos de gobierno totalmente
diversos. Un modelo totalitario, si lo podemos definir así. ¿Qué es el
papado? Porque es un gobierno jerárquico totalmente, bueno, un modelo
teocrático donde manda el jefe religioso pero tiene un poder político
sobre un territorio. Repúblicas, gobiernos más o menos democráticos por
parte de las élites, gobiernos de reinos clásicos y las potencias
europeas metiendo mano en los asuntos italianos. Exacto. Nuestro imperio,
no os cuento, Francia metiendo mano también y en el caso hispano la corona
aragonesa metiendo también mano. Por lo cual aquí todo el mundo mete mano
en Italia, ¿no? Así que esa situación es la que tenemos, ¿no? Y luego,
por supuesto, que es la cuna y centro espiritual de la cristiandad. Es
Roma, es la sede del papado. Entonces esto también tiene su influencia
porque aquí también vamos a tener las... Luchas de poder dentro del
propio seno de la iglesia católica. Las nuevas órdenes religiosas, las
antiguas, la curia romana, en fin. Un mix fantástico, un cóctel
divertidísimo. Vamos allá. Bueno, arquitectura del duecento y el
trecento. El duecento y el trecento, como su nombre indica, corresponde a
las fases anteriores al... Renacimiento clásico. El renacimiento clásico
seguro que os suena es el cuatro ochento y el cinco ochento. Bueno, pues
para que veáis que lo que llamamos el gótico italiano ya tiene una base,
digamos, prerrenacentista, si queréis, y por eso hablamos ya de trecento y
duecento. Aunque supuestamente estamos en el gótico. A mí siempre me
gusta hablar de la época del gótico en Italia, más que el gótico
italiano. Tiene un concepto ahí de... Bueno, que sí, que el gótico...
Bueno, bueno. En fin. Dime. A ver, me gusta el... El duecento es el mil
treciento. ¿Y el trecento? El mil treciento. Vale. Vale. Bueno, Italia.
Como decíamos, poco permeable al gótico, con esas particularidades de
carácter político y cultural, ciudades muy poderosas ya de antiguo.
Habíamos visto como el gótico... El gótico en Europa coincide con el
resurgimiento de las ciudades, ¿no? Como los obispos, ¿no? Frente a esa
religiosidad rural y ese mundo rural anterior del románico, pues el poder
de las universidades y demás. Bueno, pues esto en Italia nunca se había
perdido. En realidad el poder urbano en Italia siempre había existido. Las
ciudades italianas siempre habían mantenido, de alguna manera, su estatus,
su poder. Ahora lo van a aumentar todavía más. Pero nunca se había
ruralizado tanto Italia como otras partes del interior. Para que entendáis
un poco. Esa fragmentación del poder y el enfrentamiento político entre
el poder del papado y el sacro imperio romano germánico. Por lo tanto, son
absolutamente los continuadores de la tradición clásica. El problema es
que estos mini territorios italianos o mini estados italianos no solo se
pegan con los europeos, sino que se pegan entre sí constantemente. ¿Por
qué? Porque se van a matar. Constantemente están rivalizando. Génova,
Saboya, Florencia, Venecia, cada uno tira de su lado, ¿no? Están peleados
permanentemente. Un poco como las poleis griegas, ¿no? O los reinos de
Taifas, si queréis, ¿no? Para el ejemplo hispano, ¿no? Entre ellos.
Fijaros el mosaico que tenemos aquí. Esto es Italia en este momento. Al
sur, el reino de Nápoles. Y más al sur, el reino de Sicilia. Que si nos
echamos para atrás, están las invasiones normandas de Sicilia. En fin,
bueno, una juega. En la parte superior, en el medio, en la zona del Antiguo
Lazio, los estados pontificios del papado. Y por encima, el estado de
Florencia, la República de Venecia, el Ducado de Milán, el Ducado de
Saboya, la República de Génova, que tiene además también Córcega,
Cerdeña, que está en manos aragonesas, en fin. ¿Cómo veis? Difícil,
¿no? Una situación complicada desde el punto de vista político. Además
a ello tenemos que añadir lo que comentábamos al principio, el papel de
las órdenes mendicantes. De las nuevas órdenes religiosas surgidas en el
catolicismo, de alguna manera que rechazan los problemas que venía
arrastrando la iglesia del medievo. Es decir, el bajo nivel cultural y de
preparación de los religiosos, la corrupción, la venta de prebendas. El
exceso de enriquecimiento de algunos centros religiosos, etcétera,
etcétera, ¿no? Ahí van a surgir las órdenes mendicantes, los dominicos
de Santo Domingo de Guzmán y especialmente los franciscanos de San
Francisco de Asís. Órdenes urbanas, es decir, órdenes que desarrollan su
labor en las ciudades, fundamentalmente en las ciudades, frente a las
antiguas órdenes monásticas, que eran órdenes de carácter rural,
¿vale? Los benedictinos, etcétera, etcétera. Además, ya desde el siglo
XIII tenemos una cierta renovación en Italia por parte de las formas
anteriores del románico, también muy influidos por artistas bizantinos
que llegan a Italia procedentes de Constantinopla, huyendo del saqueo por
parte de los cruzados de la ciudad en el año 1204. En el año 1204 los
cruzados occidentales arrasan Constantinopla, la saquean y bueno. Pues por
la inseguridad que esto supone, los problemas que hay en Constantinopla,
muchos artistas de Constantinopla, que era un foco cultural evidente, se
van a trasladar a Italia. Con lo cual traen sus ideas que hablábamos de
esa influencia de carácter oriental. Y además, en Italia van a ser los
primeros en que se van a dar cuenta que el tema del arte es un negocio
fantástico, porque es un negocio de lujo. Que mueve el mercado de lujo.
Entonces se van a dar cuenta de esta cuestión y van a fomentar en parte
ese mercado inicial del arte como objetos de lujo y de comercio. Sobre todo
a partir de la acuñación del florín de oro en Florencia, que va a ser un
poco la moneda, la vía de monetización de todo este sistema artístico.
Bueno. Como vemos. Desde aquí. Desde el siglo XIII ya vemos a la
arquitectura italiana que adapta algunas de las novedades del Pfister,
acordaros, como eran el arco apuntado y su consecuencia, la bóveda
nervada. Acordaros que esto dijimos que aunque se use masivamente durante
el gótico, no es un invento gótico. El arco apuntado y la bóveda de
nervios surgen del Pfister, de la reforma Pfisterciense. Lo vemos por
primera vez en los monasterios Pfistercienses. Justo antes. Os acordáis
que lo vimos al principio. Bueno. Pues estos, los italianos ya lo conocen,
ya lo aplican desde el principio porque entre otras cosas el Pfister
tendrá monasterios en Italia. Tendrá algunos de los monasterios, sobre
todo en la zona norte de Italia. Sin embargo, los italianos van a
mantenerse muy ligados a las estructuras de carácter horizontal. Es decir.
Eso de subir mucho para arriba, no. No les va mucho. Mejor nos quedamos
pegaditos a la tierra. No tenemos esa obsesión o esa necesidad de alzarnos
hacia arriba. Como habíamos visto en el gótico francés. Y además tienen
la tendencia de mantener grandes superficies murales. Es decir, esto de
grandes ventanales, no. Las paredes las mantenemos porque además es un
sitio donde podemos seguir pintando. Porque nos interesa seguir pintando.
Ellos no abandonan la pintura en frescos, en los laterales. ¿Vale?
Entonces prefieren una pared para poder pintarla que un gran ventanal. En
términos generales. ¿Vale? Es que en la iglesia de Tala hay unos
ventanales fantásticos. Sí, claro que sí. Eso no significa que no haya
ninguno. ¿Vale? Algunos de los ejemplos que vemos de estas primeras etapas
del gótico o de la época del gótico en Italia. Son la abadía de
Fossanova, Casamari o Charavelle en Miran. Que es el caso que os pongo a la
derecha. Fijaros cómo tenemos esas bóvedas nervadas. Combinadas con unos
espacios con arcos de medio punto estupendos. Y fijaros el fantástico
claristorio que nos presenta en su parte superior. Un ventanuco. ¿Vale? Es
decir, les cuesta mucho. Desprenderse de los modelos anteriores. ¿Metemos
cositas nuevas? Sí, pero con cuentagotas. No va a haber un cambio
absolutamente radical que suponga una ruptura con lo anterior. Nunca lo ha
hecho en Italia. ¿Vale? Les pega más el románico. Bueno, como decíamos
las órdenes mendicantes van a ser una de las grandes protagonistas de este
momento. Y qué mejor reflejo que el monasterio de San Francisco de Asís.
Si estamos hablando de los franciscanos. Es decir, de la orden fundada por
San Francisco de Asís. Para consagrar o para celebrar la consagración de
la orden. Al poquito de morir el santo. En 1253 se consagra el monasterio
en Asís. En honor, evidentemente, al santo recién santificado por el
papa. Fue ideado por el hermano Elías. Que era además conocedor. Lo
había compartido con San Francisco parte de los años finales. Y por lo
tanto se supone que respondía un poco al modelo o al deseo que había
transmitido San Francisco. Está inspirado en las capillas palatinas de dos
plantas. ¿Qué capilla palatina de dos plantas hemos visto? Es francesa.
Eso es. Eso es, muy bien, muy bien. Que en casa está... Aquí han
respondido también, las cosas como son. No sé si lo sabéis o no. Muy
bien. Eso es, las capillas palatinas. Acordaros, las capillas para uso de
los palacios internos. Pero acordaros que la santa capilla tenía dos
plantas. Una inferior muchísimo más baja y la otra que era la gran caja,
digamos, de cristal. Bueno, pues en realidad la iglesia del monasterio de
San Francisco de Asís es algo parecido. ¿Vale? Tenemos una planta
inferior mucho más baja, nave única y bóveda de arcos de medio punto.
¿Vale? Bóveda de cañón. Clasiquísima, bajita, románica. Podríamos...
Si de repente nos trasladan allí y no nos dicen nada, podríamos pensar
que es una iglesia románica. ¿Vale? Por altura, por arcos, por forma, por
estructura, por unidad, por idea de la propia iglesia. Y sobre todo muros,
muros donde podemos dibujar... Dibujar, perdón. Pintar, reflejar la vida
del santo. Foto inferior. Fijaros la altura muy limitada y fijaros la
pintura. ¿Lo veis? Totalmente pintada esa parte inferior. Todo para pintar
la vida del santo. Aquí, claro, nos cuentan los milagros... En fin,
absolutamente todo. ¡No, no, no! La de abajo es la iglesia. Es la iglesia
inferior. No es una cripta. Es la iglesia inferior. Porque se accede por un
lateral y a la superior se accede por una parte de arriba. Por una parte
sobre elevada. ¿Vale? O sea, una se accede por aquí y otra se accede por
aquí. ¿Vale? Están separadas las entradas. En la parte superior seguimos
un esquema parecido, pero tenemos un poquito más de amplitud y tenemos
luz. ¿Por dónde? A través de los vanos del ábside. Ahí al fondo. ¿Lo
veis? Ahí sí tenemos esos vanos. ¡Claro! La de arriba sí. Tiene arcos
apuntados. Pero la de abajo... Fijaros. Fijaros qué medio punto más
maravilloso. Es casi más de medio punto. Casi un poco más achatado. ¿No?
En ese sentido. Toda la cubierta de madera. ¿Por qué? Porque están
influidos por el ideal de pobreza. ¿Vale? Es decir, no podemos tener
materiales suntuosos y lujosos. Porque los franciscanos es una orden
mendicante que hace voto de pobreza. Entonces, claro, no va a estar en su
iglesia llena de oro y de mármoles y metales preciosos. Evidentemente es
todo muy austero y lo camuflamos como pintando. ¿No? Supuestamente. Es la
pintura, digamos, la que da la sensación. Bueno, como veis, fijaros que a
pesar de que es más alta, todo tiende a la horizontalidad. Fijaros. ¿Veis
las bandas horizontales? Al final nos dan la sensación de menor altura,
¿no? De más achaparramiento y de, bueno, de que respetamos esa
orientación interior. Y que no... Esta iglesia no tiene la idea de que lo
que busca es subir, subir, subir, amplitud. No, no. Es otro concepto.
Fijaros. Totalmente diferente, ¿eh? A lo que hemos visto... A lo que
habíamos visto hasta ahora. Seguimos. Que hay que avanzar. Ya os lo digo
para las dudas. No tenemos clase el lunes ni el lunes. Me explico. Ni el
lunes que viene ni el siguiente. ¿Vale? No porque yo no quiera. Está
cerrado el centro. No se consideran días lectivos. ¿Vale? Así que ni el
lunes que viene ni el día ocho. O sea, uno y ocho. Ni el lunes que viene
ni el día ocho. Ni el uno ni el ocho tenemos clase. ¿Vale? Volvemos el...
No, al contrario. No. Volvemos el ocho. Perdón. Volvemos el ocho. Perdón.
No tenemos ni el lunes ni el lunes siguiente. Los dos próximos lunes no
hay. Volvemos el día ocho. Bueno. Aclarado este punto. Nos vamos ya a
Florencia. Dejamos Asís. Viajamos a Florencia. Y en este nuevo estilo
tenemos la iglesia de Santa María Novella de 1278. En este caso, de la
orden rival. Los dominicos. Santo Domingo de Guzmán. ¿Vale? Tenemos
planta basilical de tres naves. ¿Qué es una planta basilical? Eso es. No
hay crucero, no hay transepto, no hay nada. Eso es. Parece que hay crucero.
Y la central, y la central no tiene altura diferente a las otras. Pero
bueno. En fin. Que es, digamos, más cuadrada. ¿Vale? Es más entera.
¿Por qué? Porque está basada en la Basílica Romana. O la idea es la
Basílica Romana. La planta de la Basílica Romana. Lo que llamaban las
Basílicas Civiles. Se llamaban, ¿no? Que es uno de los edificios
principales en Roma para tanto negocios como administración de justicia y
demás. Bueno. Fijaros. Tres naves, cabecera de capillas rectas que siguen
un poco la tradición del cister y buscamos esa unidad espacial con naves
casi, casi, casi, casi, casi, casi, casi a la misma altura. No exacta. Es
un pelín más alta la nave central. Y fijaros la articulación mural con
arquerías de medio punto y ventanales. ¿Sí? Si consideramos ventana,
esto de aquí. ¿Qué veis? Fijaros la diferencia. Esto en Francia hubiera
supuesto esta ventana. Pero el concepto es diferente. Y combinamos arcos de
medio punto en los laterales con arcos ligeramente apuntados. Medio punto,
¿lo veis ahí? Este medio punto aquí estupendo. Y aquí el arco apuntado.
¿Y a esa diferencia entre el insecto y el...? Aquí no hay nada. Aquí
solo hay, fijaros. Fijaros los ventanales de arriba. Un óculo. Es decir,
un agujero redondito. Vale, o sea, fijaros. La diferencia de concepto y de
historia. ¿Esto significa que no saben ellos hacerlo? Pues sí, si no lo
saben perfectamente. Si me lo han querido hubieran podido hacer una iglesia
gótica francesa estupenda. Pero no. Es que no les gusta. Pues fijaros el
aspecto exterior. ¿Qué os parece? Esto es barroco hasta aburrir. Claro,
eso que veis ahí es lo mismo que en la iglesia de Yesu. De los jesuitas.
Que es el inicio del barroco, la contrarreforma. Esa es el posterior. ¿No
ves que no cuadra con el resto? Pero aún así, fijaros la portada. Toma
gótico italiano, ¿eh? ¿Qué os parece? Ese final, ese triángulo. Ese
triángulo en la parte superior, con ese frontón de templo fantástico.
Fijaros la sucesión de arcos de medio punto, no solo en la puerta, sino en
toda la portada entera. La horizontalidad absoluta. Son franjas
horizontales totalmente mezcladas con las franjas verticales, con las
columnatas aquí. ¿Qué va a haber? No hay de nada, no hay de nada. Pues
un poco. Un poco. Si quieres telón, bueno. Esas son más las inglesas,
¿eh? Yo esta no la he decidido a pasar a telón, porque las telón tienen
mucha decoración escultórica. Entonces esto no. Yo esto es... Bueno,
gótico italiano. ¿Lo veis, no? ¿Entendéis ahora a lo que me refiero con
los italianos y sus cosas? Esto lo abandonan. Es que no abandonan nunca
estos modelos. Sí, sí. Bueno, no. Lo hechento. Y lo hechento. Y con eso
ya todo vale, ¿no? Fijaros... Claro que es por un renacimiento. Una de las
cosas que vamos a ver muy habitualmente, que les gusta muchísimo a los
italianos, pero curiosamente a los ingleses también, porque lo hemos visto
en el interior de algunas iglesias inglesas... Iglesias inglesas. Es la
combinación del negro y el blanco. O de negro y el blanco. Del oscuro y el
claro. ¿Vale? Esa combinación, fijaros, que es muy orientalizante. Que
nosotros lo veríamos mucho en el mundo árabe. ¿No? Nos sonará el mundo
árabe. Pues los italianos lo utilizan muchísimo, fijaros. ¿Lo veis?
Tanto fuera como en el interior. ¿Veis la combinación, no? De color.
Color claro, color oscuro. El contraste. La alternancia. Ta, ta, ta, ta,
ta. Uno con otro. Y eso lo usan un montonazo, ¿eh? También. Lo vamos a
ver. La cubierta de la fachada, esa no es... O sea, ese es el triángulo,
ese ya está. Claro, es de aquí para atrás. Que no acaba en... Ah, no,
no, aquí no hay torres ni... No, no, tú ves algo aquí y no... Las torres
además los italianos las hacen separadas. Sí, por eso sí. Claro, el
campanile. El campanile. Eso está fuera. Está a otro sitio. Rechazado.
Santa María de Fiori. ¿Qué os parece? Qué bonita. Maravillosa, ¿no? Se
contrata a Arnolfo di Cambio, que vale para todo. Para un roto con
desposición. Lo hace todo Arnolfo di Cambio. ¿Qué quieres que te
disculpe? Te disculpe. Arquitecto, arquitecto. Da misa, da misa. Lo que
quieras, ¿no? Hace de todo Arnolfo di Cambio. Porque Santa María de Fiori
iba a ser la iglesia de la Toscana. La Toscana está en este momento
aumentando su importancia gracias al comercio, controla las rutas
comerciales, sobre todo el comercio de paños, en fin. Tiene un auge
importante desde el punto de vista económico y, de alguna manera, pues hay
que dar una nueva imagen, ¿no? De nuestro poderío. Y lo quieren hacer a
través de la construcción de la nueva catedral de Santa María de Fiori,
de Santa María de las Flores. Sustituido Arnolfo di Cambio por Giotto, que
será el autor de esta maravilla que veis aquí. Por lo menos del diseño
original. Tampoco lo acaba Giotto, ¿eh? Se acabará en épocas más
tardías. Que es el campanile, la torre, la torre, ¿vale? Sin embargo, la
estructura del resto de la obra va a seguir la misma línea que la
anterior. Me explico. Señores, esta es la catedral de Fiori. Esto es la
cúpula de Brunelleschi, que todo el mundo conoce. Pero la cúpula de
Brunelleschi, como su nombre indica, es de Brunelleschi. Y eso ya es el
renacimiento. La cúpula es posterior a la iglesia. La iglesia, Santa
María. De las flores es gótica. O de la edad del gótico. Aunque la
cúpula sea una de las imágenes icónicas de la arquitectura del
renacimiento. Es decir, tenemos una mezcla ahí. Si os fijáis en la
planimetría que os he puesto, esta es la iglesia original de Santa
Reparata. Que es una santa florentina. Que fue torturada, me parece, o algo
así. O no sé yo lo que le pasó muy bien. En época romana. ¿Vale? Y
tenemos ahí. La iglesia original. Este es el diseño que hace sobre ella
Arnulfo de Cambio. Arnulfo de Cambio respeta parte de la estructura de la
iglesia. Lo que hace es como multiplicar su tamaño, pero manteniendo,
fijaros, la estructura o la forma que tenía la iglesia. Es decir, una
planta de cruz latina con polígonos tanto en los laterales como en la
cabecera. ¿Y qué es lo que hace después Talenti? ¿Qué es otro de
los...? ¿Qué va a coger el testigo? Pues, en realidad, hacerlo todavía
más grande. Claro, lo que hace es, fijaros, lo hace todavía más
grandote. Y aquí, en un lado, el campanile. ¿El campanile lo añadió el
famichés con Talenti o...? No, no, no. Es idea de Giotto. Lo diseña, pero
ya lo había diseñado, dejó los planos hechos Giotto. Giotto hace hasta
aquí, más o menos. Hace este trozo. Y luego ya se termina, fijaros.
¡Fijaros! Aquí hay, en la parte superior del campanile, si os dais
cuenta, tenemos algunos elementitos góticos. No sé si lo veis desde ahí,
se ve mal. Pero fijaros en los ventanales, que bueno, tienen ahí como un
toquecillo, ¿no? Si vemos la portada, además. Y aquí detrás, la
supercúpula, que son dos, ¿eh? No es una, es una sobre otra. Es un
cascarón de huevo, ¿vale? Que es la idea. Que además, bueno... Hay unas
historias ahí buenísimas de... De Broderecki, que se enfadó, que dijo
que no la terminaba, que se fue... Bueno, en fin. Hubo de todo. Pero
fijaros, otra vez tenemos esas líneas verticales y horizontales
geométricas. Ese geometrismo que no se les quita a los italianos de la
cabeza. Que el gótico había roto totalmente en otras partes. Y sin
embargo, no hay manera. Bueno. Perdón. El tema del que digáis... Que
Arnolfo de Cambio fue sustituido. Sí. Porque normalmente lo que pasaba era
que moría ahí. Sí, sí, sí. No, no, no. Sustituido me refiero a que lo
sucede, si quieres. Ah, vale. Si quieres. Sí, sí. No, no, no. Bueno.
Arnolfo de Cambio era... Era... Que va. Adiós. En la tierra, Arnolfo de
Cambio. Arnolfo de Cambio, como veis, esa influencia se ha desarrollado
también en la Santa Croce en 1295. Un ejemplo de estilo cisterciense, pero
con algunos elementos. O sea, es decir, este todavía... Bebe del cister,
con planta basilical, igual, estructura de madera, muros un poquito más
delgados y algo de arquería apuntada, fijaros, sobre esos pilares
octogonales que también habíamos visto. Los pilares octogonales ya los
habíamos visto para sujetar más la estructura, pero fijaros. Tenemos un
claristorio muy finito y fijaros cómo cerramos. Así, con vigas de madera.
Arquitrabada. O sea, no, esto es la Santa Croce, fijaros. Lo veis cómo
mezclamos todo. Los italianos no son capaces, a ver, no son capaces,
entenderme lo que me refiero, no dan el salto nunca. Es decir, nunca
abandonan lo anterior. Y vamos a ver, elementos clásicos, elementos
románicos. Elementos del... De cister, que aparecen y reaparecen una y
otra vez, una y otra vez. Nunca se van del todo. ¿Vale? Los tenemos ahí,
pum, pum, pum, de repente, pum, nos los sueltan ahí y clasca, nos captan
una cripta o no sé qué. Y luego ya el renacimiento ni os cuento, ¿vale?
Ah, sí, sí, los pilares octogonales sí, los habíamos visto, no solo, no
solo. Arquitrabado, eso es. Arquitectura arquitrabada. Fuera, fíjate. Y
esta es más gótica, bastante más. Orvieto, la de izquierda. Santa María
de la Espina, la derecha, ¿vale? La catedral de Orvieto, fijaros, es la
adaptación o la versión italiana del gótico radiante. ¿Vale? Y mucho
han concedido, mucho han concedido en este caso. Fijaros, ¿qué nos mete
además? Bueno, aparte de, bueno, la catedral de Orvieto hay que verla
porque es absolutamente maravillosa. ¿Vale? Pero fijaros, ¿qué nos meten
entre medias aquí en Orvieto los italianos? Mosaicos, señores. Estos
dorados que veis aquí en el fondo, en los huecos, son mosaicos. Mosaicos
dorados, de influencia bizantina. ¿Os imagináis esto en Francia? Ni
muertos, ni muertos. De arriba también es un mosaico. Sí, sí, sí. Y
fijaros que sí, que tenemos aquí alguna cosita. Fijaros qué cuadrado
perfecto, con un círculo perfecto. Versión Rosetón italiana. Versión
Rosetón del gótico radiante, ¿eh? Os recuerdo. Fijaros. El arco de medio
punto que nos cascan abajo en la portada principal. Y aquí... Bueno, lo
apunto ligeramente, veis ahí, ¿no?, en las laterales. Un poquito, un
poquito, pero en medio, nada y nada. Y luego, sección, sección, sección,
todo perfecto. Y como tenemos aquí unos espináculos, bueno, pues, bueno,
nos dan una cierta imagen. En Santa María de la Espina, en Pisa, que es
una capillita pequeña, a las afueras de Pisa, bueno, pues tenemos un
poquito esos espináculos coronando que nos dan una cierta idea, pero
mezclado, fijaros, tenemos aquí unos arcos de medio punto, unos
rectángulos perfectos, en fin, esa geometrización y ese equilibrio
armonioso que no se rompe nunca. Que no se rompe nunca en Italia. Y como os
pongo ahí, una de las cosas que hacen es que esa parte que daba... Las
vidrieras de luz y de color, de los juegos de color según decorásemos las
vidrieras, lo sustituyen, por un lado, con los juegos de los colores, de
los mármoles que hemos dicho, esos contrastes, y con la pintura. Porque,
además, acordaros que las vidrieras las usábamos también como elemento
pictórico, era nuestra sustitución de la pintura. Las escenas religiosas
y demás las veíamos a través de las vidrieras, ¿no?, las hazañas...
Bíblicas, etcétera, etcétera. No, pues siguen con la pintura y no la
sueltan nunca, ¿vale? No, no, no, no digas eso de que son las dos únicas
góticas porque luego me reñirán a mí y me dirán que no. No, son
más... Usad la expresión más similares a los modelos europeos, o más
parecidas a los modelos europeos, si queréis. Y además no lo son. La
más, más, más, más de todos es el Duomo de Milagro, ¿vale? Pero
estas... Hombre, vamos a ver. Es que estas es más que esto. O más que
esto. Es que, claro, mirad de dónde venimos. Claro, es que todo depende
con lo que lo comparemos, ¿no? En fin, seguimos. Ahorita le damos sus
cosis. Bueno, perdón, que paso. Bueno, en este periodo también tenemos...
...elementos de la nueva arquitectura, no sólo en edificios religiosos,
sino también en edificios civiles. Destacando especialmente los palacios.
Los palacios que se van a abrir hacia el exterior, como por ejemplo el
palacio de los duques, de los duques de Venecia, de los duques de Venecia.
Fijaros, la arquería inferior de medio punto fantástica, pero en la parte
superior tenemos toda esta balaustrada, toda esta balconada, en la que sí
que vemos esos arcos lobulados que nos recuerdan ya a los modelos. Y luego,
¿cómo lo coronamos? Bueno, con nuestras cosis italianas. Otra mezcla. Es
decir, fijaros los muros, las arquerías y luego les metemos ahí unas
cosas que sí podrían parecer. En fin. Mezclas. Mezclas siempre. Pero sin,
insisto, sin abandonar nunca, nunca, nunca, nunca los modelos. ¿Vale? Toda
la parte que tiene esta paración arriba, o no sé. ¿Esto? Las piezas, no,
arriba, justamente las piezas, sí. La parte esta decorativa, son
pináculos. Pináculos, no, que sean así. Sí, sí, igual. Bueno, vamos
con la escultura. Vais a ver lo que es un cambio. Esto sí que es gótico.
En fin. Bueno, los pisanos. Vamos con los púlpitos del siglo XIII. Los
púlpitos, ya sabéis que es el espacio donde se sube el sacerdote a
realizar sus oratorias, sus lecturas, etcétera, etcétera. Es un lugar
sobrelevado y que va a actuar un poco como el lugar para ser decorado y
presentar esa decoración especialmente relevante en este periodo. En este
caso, Pisano, Nicola Pisano, nacido en 1220. Se va a formar en parte en
Italia, digo, en Francia, perdón, y va a conocer los modelos franceses del
siglo XIII, pero se va a convertir totalmente en la referencia de la
escultura gótica en Italia. Va a ser, digamos, el gran iniciador de la
escultura de la época del gótico. Especialmente destacable es el púlpito
del baptisterio de la ciudad de Pisa, es decir, el púlpito del lugar de
bautismo, de la capilla dedicada al bautismo que hay junto a la catedral de
Pisa. Está al lado de la torre de Pisa, para que, como sabéis, está en
Italia, para que sepáis que nadie hace ni caso al baptisterio, todo el
mundo quiere ir a acceder a la torre solo y hacerse la foto con la torre
que la sujeta y no sé qué, y el baptisterio que es maravilloso, todo el
mundo pasa. Pero bueno, estas cosas nos pasan. Bueno, el púlpito del
baptisterio, como decíamos, lo terminará en 1260. Con la ayuda de sus
discípulos. Uno de sus discípulos más destacados como escultor es
Arnolfo de Cambio, nos vuelve a aparecer. Vale, ya os lo dije, valía para
todo. Arnolfo es un grande. Fijaros que es un hombre que ha pasado menos a
la posteridad, es decir, su nombre, a ver, no es un nombre vox populi, es
decir, preguntas a, ¿usted sabe quién es Arnolfo de Cambio? No. No, todo
el mundo conoce a Brunelleschi, te suena. Donatello, te suena, ¿no?
Rafael. Pero Arnolfo de Cambio no, sin embargo, es un fenómeno, tío,
¿eh? A mí me parece, bueno, bueno, esos olvidados, ¿no?, de la historia
que siempre pasa. Bueno, lo que tenemos es un espacio hexagonal, es decir,
de seis lados, si lo miramos desde arriba es un hexágono, ¿vale? Seis
lados, seis lados como este, para que os hagáis una idea, ¿vale? Seis
tramos como este, que vemos aquí. Eh... Seis placas que nos muestran la
vida de Cristo, escenas de la vida de Cristo. La crucifixión, la veis
clara, ¿no? Ahí tenéis la crucifixión, está la pasión, en fin,
tenemos otras zonas. Y separado todo por columnas de color rojo. Fijaros,
además, en el águila que corona el púlpito, que sirve de atril, es
decir, para apoyar el libro, y que huele a Roma imperial, que apesta, ¿no?
No, no puede, no se lo quitan de encima, no puede, son incapaces. Fijaros
esa águila de la legión, vamos, es el águila capitolina, totalmente,
¿no? El águila de Júpiter, ¿no? Es decir, parece el estandarte de una
legión, ¿no? Es tremendo, ¿verdad? El acuílifer, el acuílifer en las
legiones romanas era el encargado de llevar el estandarte de la legión,
que es un águila. Entonces, por eso se llama acuílifer. No, del águila,
el portador del águila. En fin, no se lo pueden quitar de encima. Fijaros
las columnas corintias, es que justo antes hablábamos del gusto romano por
las columnas corintias frente a las jónicas y las góricas, lo hablábamos
en la asignatura anterior, y para que veáis que eso no se les quita nunca,
¿no? Columnas corintias apoyadas en vasas de animales, son leones, ¿lo
veis, no? ¿Cómo apoya en esos leones? Pero esto es muy orientalizante.
Esto ya lo hacían, lo comentábamos también justo en la casa anterior, ya
lo hacían los hititas. En los llamados reinos neo-hititas tenemos columnas
con vasas de leones, igual. O sea, fijaros de dónde vienen los modelos a
veces, ¿eh? Es interesantísimo. Bueno, tenemos ahí el apoyo de una
columna central, que es la que soporta en realidad. Fijaros que son
columnas alrededor y aquí tenemos una en medio. ¿La veis, no? Esta de en
medio. Que es la que soporta en realidad toda la estructura. Que además
está sobre un pedestal hecho con atlantes y animales que simbolizan la
herejía. Los atlantes, acordaros, es que también justo lo hemos hablado
en la clase anterior, son las figuras que supuestamente están soportando
el peso, ¿vale? Hablábamos antes de las cariátides en la clase, pues los
atlantes es el equivalente masculino a las cariátides, ¿vale? Las
columnas con forma de mujer. ¿Vale? Y luego tenemos en medio los arcos de
medio punto, pero trilobulados en su interior. No pueden hacer una
concesión al gótico un poquito mayor. O sea, hay un arco apuntado. No
podemos, no podemos, ¿no? Así que... Presentan también además aquí las
figuras de los profetas y de los evangelistas, ¿vale? Los profetas mayores
y los evangelistas. Fijaros, claro, ¿quién nos da la sensación? A este
conjunto. Un aire muy clásico, ¿vale? De modelos romanos. Alguna
concesión al nuevo gótico con esos trilobulados, por ejemplo, que son
influencia gótica y también una influencia oriental evidente. O sea,
claro, es la mezcla que tenemos en todo el conjunto. Que por otro lado,
insisto, es maravilloso. O sea, este púlpito es chulísimo. De hecho, va a
servir de modelo. Como todos los demás. Mismo estilo, Nicolás Pisano
esculpe el púlpito de la Catedral de Siena, en este caso, de 1268. En este
caso, no es hexagonal, es octogonal, ¿vale? Tiene ocho lados, pero si os
fijáis, la estructura es la misma. Las columnas alrededor y una columna
central que sostiene toda la estructura. El águila, otra vez. La veis ahí
arriba, ¿no? El águila imperial. Imperial, perfectamente. Y lo que
tenemos es que quizás es de mayor calidad, o por lo menos en mi opinión,
los relieves de la parte superior. Los relieves de la parte superior están
menos encorsetados y las figuras son bastante más expresivas. Y el uso que
hace Pisano de las profundidades y de los juegos de luces a través de la
profundidad de las figuras, es fantástico, es avanzadísimo para su
época. De hecho, en realidad, esto no es tanto obra de Nicola, sino
influencia o parte de lo que hacen Giovanni Pisano y Arnolfo di Cambio, que
conocían muy bien lo que se estaba haciendo en Francia. Y entonces le dan
ese cambio a la expresividad de las figuras, y a cierto sentimentalismo.
¿Por qué? Porque los modelos clásicos, ya sabéis que en líneas
generales son algo inexpresivos, desde el punto de vista escultórico. Nos
va a pasar en el Renacimiento. Las esculturas renacentistas, sobre todo en
las primeras fases, cuando copian mucho los modelos clásicos o se basan
mucho en los modelos clásicos, son algo inexpresivas en sus rostros.
¿Cómo son las estatuas? Las estatuas griegas, el doríforo, las estatuas
de Policleto. Desde el punto de vista expresivo del rostro, no expresan
emotividad ninguna. Y sin embargo, en las figuras francesas estábamos
viendo ya cositas. Entonces, eso que estábamos viendo en las cositas, eso
es, porque es el ideal de belleza. Fijaros en los rostros. Ya tenemos algo
más de expresividad. Luego la perderemos, pero bueno. Giovanni es... Está
relacionado con... Sí, sí, sí, sí. Bueno, Giovanni también va a
alcanzar su mayor gloria en el púlpito de la iglesia de San Andrés de
Pistoia, ya más tardío, en 1301. Y aunque usa los mismos esquemas que su
padre, que Nicola es un poquito más pequeño porque el púlpito se tenía
que meter dentro de una iglesia románica. ¿Y las iglesias románicas? Son
más chiquititas. Entonces, no es tan grandioso, es más modesto, pero a
mí me parece muy armonioso, me parece muy chulo. Fijaros que evidentemente
la estructura es muy parecida. Esas columnas de color rojo para dar ese
contraste entre el claro de la parte superior y el tono de color, el golpe
de color que nos lo da la columna. Basas de animales, la misma estructura
central. Fijaros aquí el arco, menos encorsetado que en los modelos
anteriores. ¿No? Ese trilobulado aquí. Con ese piquito en la parte
superior, que parece casi una pica de las cartas. Pues ahí nos da un
poquito más de juego. Y fijaros, fijaros en las figuras, en la
representación de las figuras. Da la impresión de que salen de la pared.
Que surgen de la pared. O sea, hay una tridimensionalidad fantástica, muy
lograda. No es un relieve al uso. O sea, daros cuenta de la... De la
pericia que consigue Pisano aquí. O sea, es realmente maravilloso. Y con
todas las pasiones, sentimientos... En fin, cada rostro totalmente
individualizado. Algunas figuras un poco histriónicas, representando las
pasiones extremas. En fin, hiperexpresivo. ¿Cuál es la pena? Que como
está aquí arriba, se ve muy mal. Esto es lo malo de los púlpitos. Lo
aprecias mal. Está demasiado lejos. O por lo menos, claro, no te puedes
subir a verlo. Y es una pena, porque pierdes... Porque pierdes... Sí.
Bueno, nos vamos ya al siglo XIV. Otra de las cosas que en estos ciclos
italianos van a seguir la escena europea va a ser el tema de la escultura
funeraria. Las tumbas. ¿Vale? Habíamos visto, si acordáis, alguna
cosita. El príncipe negro, no sé qué, ¿no? Alguna tumbita. Alguna cosa
de estas. Bueno, pues aquí en Italia esto va a alcanzar su esplendor.
Tenemos muchas figuras relevantes y todas se quieren enterrar de formas
fantásticas. Y esto además nos va a continuar a lo largo del resto de la
historia. En el Renacimiento vamos a tener unas tumbas brutales también.
¿Vale? O sea, esto va a ser una costumbre que se continúe. ¿Quién
destaca a finales del siglo XIII? Arnolfo. Arnolfo ya se ha independizado.
De los pisanos, ¿no? Del taller de los pisanos. Y hace sus cosas ya por su
cuenta. Entonces, en un rato te construye una iglesia o te esculpe la tumba
del cardenal Brayo. Que la esculpe en 1282. Pero es, digamos un poco, la
primera obra que abre la nueva etapa. Por eso la metemos en esta época. Es
un conjunto, como veis, de gran formato. Y el difunto aparece en la parte
del medio. Fijaros. Entre dos cortinas. Que abren personajes, van cambiando
según la tumba. Que pueden ser ángeles, pajes, ciervos, en fin. Que si
veis, hay dos personajes a ambos lados que nos están apartando esas
cortinas para que podamos observar al difunto que está en el medio. Como
veis ahí. En la parte superior, la Virgen. Que nos corona toda la escena.
Y a ambos lados, un santuario. Tanto cuando junto al difunto arrodillado, y
en el otro, Santo Domingo de Guzmán. El fundador de los domínicos. O sea
que ahí veis un poco el sistema. Fijaros además en los dorados que nos
aparecen en la parte inferior, pero todo el conjunto lo que aúna es una
estructura arquitectónica, como es una tumba, junto a toda la decoración
escultora. Un conjunto realmente muy curioso. En realidad, si os fijáis la
estructura que hemos visto en esta primera tumba del cardenal, es la que
van a seguir el resto de tumbas. Tenemos en este caso, la tumba del
cardenal Ricardo Petroni, ya de 1318. Por eso he dicho que abríamos un
poco el estilo con la de Arnolfo di Cambio. Esta está en la catedral de
Siena y es obra de Tino di Camaino. Acordaros que los cardenales son los
príncipes de la iglesia, los llamados príncipes. Es un cargo
eclesiástico muy elevado y como los segundos al virrey, si queréis. No
sé, se puede denominar. Si queréis, para que nos sentamos en términos
políticos. Por encima de los obispos, por supuesto. Eso es, por debajo
justo del papa. Es la jerarquía. De nuevo se repite el uso de los
cortinatos. Los linajes, fijaros aquí, mucho más evidente. ¿Lo veis?
Aquí. ¿Veis cómo retiran las cortinas para que podamos ver al difunto?
Aunque en este caso están bajo un dosel. Está bajo esta estructura. Todo
el conjunto apoyado además en cariátides. Esculturas que simulan ser
esculturas de carácter femenino. Bueno, vamos a dar otro salto. Y vamos a
ver otras fases de la escultura. O otros elementos estructurales de la
escultura. En este caso, ahora os explico dónde estamos viendo esto.
Lorenzo Maitani, también discípulo de los pisanos. Ya veis que los
pisanos son un poco los que abren todo el cotarro, sobre todo al principio.
Director de obras de la Catedral de Orvieto, que acabamos de ver. Os
recuerdo. ¿Vale? Misma foto. ¿Veis los doraditos? ¿Veis los mosaicos?
Pues no os habéis fijado en la parte de abajo. ¿A que no os habéis
fijado en esto? En estos trozos de aquí. En las bases se salve ahí. ¿A
que no? Pues eso es lo que vamos a ver. Todo eso está esculpido. No, es
imposible. Es imposible fijarse. Vamos, ni por asomo te fijas. Bueno. Pues
lo que vemos ahí son los relieves de las jambas de la portada. Que además
reutilizan relieves antiguos de época romana. Es decir, son piezas que en
parte reutilizan trozos de época romana. Para que veáis que es que no se
va nunca lo de Roma. O sea, el pasado clásico no se va nunca. Son cuatro.
De izquierda a derecha. La creación, el pecado original, la vida de
Cristo. Y el juicio final. Por orden. Creación, pecado original, la vida
de Cristo, juicio final. Vale. Fijaros la complejidad de las figuras. Todas
ellas como en bandas horizontales ligadas por elementos vegetales. Lo veis,
¿no? Una especie de árbol o de enredadera que sube y que abre sus ramas
sobre la cual se diseñan las escenas. Vale. Tenemos de todo. De todo.
Figuras hiperexpresivas. Casi con muecas. Acordaros, ¿acordáis de la
Escuela de Bamberg? Que veíamos esa mueca excesiva, ¿no? Como casi
rozando la locura, ¿no? Caras un poco... eso. Hasta simiescas, ¿no? Con
el exceso, con otros personajes totalmente tranquilos. Es decir, son
capaces. No es que todos se las hagan así y no sepan hacerlo de otra
forma, ¿no? Depende del registro. Se adaptan perfectamente. Son
maravillosas. Actualmente, como veis... Claro, ¿cuál es el problema? Que
parte, sobre todo la parte inferior de esos relieves, pillan a la altura de
las personitas. Modelo. Personita. Ahí es pequeña. Altura. Ahí.
Entonces, la parte inferior, si lo veis en esta foto, está cubierta por un
cristal. Y se pierde parte de la gracia del conjunto. O sea, ahora se ha...
Pero claro, yo no entiendo. Hay que protegerlo porque los han vandalizado.
Entonces... Es una pena. Porque claro, te rompe un poco el efecto visual de
conjunto, ¿no? Pero bueno. En fin. Bueno. Vámonos al siglo XV. Las obras
góticas del 480. En el siglo XV los italianos ya están totalmente
cuatrochentitados. Son totalmente renacientistas. Os recuerdo que en el 480
ya tenemos algunos de los grandes autores del renacimiento italiano. Pero
eso no quiere decir que todo el mundo se ha juntado. Es decir, todavía hay
obras que podemos considerar dentro de la estética o de la tradición que
habían iniciado estos pisano. ¿No? Un poco todavía siguiendo esos
modelos. ¿Vale? Como hemos dicho, en el siglo XV la escultura italiana va
a hacer una cosa, que es separarse totalmente de la arquitectura. ¿Vale?
Por eso después tenemos algunos de los autores renacentistas. Que... Que
hacen esculturas totalmente exentas. Donatello. El David de Donatello.
Gattamelata. El San Jorge de Donatello. El David de Miguel Ángel
posterior. Son estatuas exentas. Totalmente separadas. De hecho, muchas
diseñadas para ver de manera circular. ¿Vale? O sea, el Miguel Ángel
estaba allí puesto en una plaza y le tiraban piedras. ¿No? Saúl de
Miguel Ángel. El David de Miguel Ángel estaba allí y le tiraban piedras.
Está desnudo. Qué escándalo. Y le tiraban cosas. Pero bueno, ¿qué
vamos a hacer? Así éramos. Con lo cual tenemos algunas cositas que
todavía se mantienen en los modelos góticos frente a esa nueva ola que va
a ser totalmente separada. Se utiliza mucho, mucho... O empieza a
utilizarse mucho el bronce. Que se había abandonado durante mucho tiempo.
¿Vale? Se usaba básicamente en esta época todavía más el mármol y
ahora se recupera mucho el uso del bronce, que luego en el Renacimiento lo
tendremos también bastante utilizado. Y de la terracota vidriada. ¿Vale?
Es decir, el más baratito, la terracota, pero con ese toque que le da ese
tono vidriado, igual que pasa en la cerámica medieval. Si veis cerámica
medieval o cerámica vidriada, siempre, siempre, siempre es medieval. Nunca
se ha utilizado en época antigua. Eso para los yacimientos arqueológicos.
Algunas de las obras, sin embargo, como decíamos, todavía siguen esa
tradición gótica por haberse iniciado o bien en etapas anteriores o
porque bien el gusto seguía esa escuela. Por ejemplo, la tumba del
fundador de los Domínicos, Santo Domingo de Guzmán, en Bolonia. Era el
lugar de peregrinación de todos los domínicos. Y, por lo tanto, la tumba
se proyecta de manera exenta. ¿Qué quiere decir eso? Que no está pegada
a la pared. ¿Para qué? Para que igual que cuando se iba a visitar la
tumba del santo del apóstol, pues pudieses dar la vuelta, girar alrededor
y verla en 360º. Sí, 360º. ¿Entendido? Es decir, para que pudiéramos
rodearla. Por lo tanto, estaba diseñada para ser vista desde cualquier
punto de vista. ¿Vale? Se encargó la obra al taller de Nicola Pisano en
1267, pero no se termina hasta bastante después. ¿Vale? Es una obra que
va a durar un montón. Los relieves nos representan a la vida del santo y
fueron completados por varios autores en los siglos posteriores. Nicola da
Bari va a continuar la obra ya en el siglo XV y lo integra dentro de un
monumento que él rediseña, bueno, coronado por un montón de figuras, que
son todas estas figuras que veis por aquí. ¿Vale? Cada parte de la,
digamos, del sarcófago o de la estructura donde está el sarcófago, la
corona a modo de pináculos con figuras. ¿Vale? Cada figura totalmente
individualizada. Y, además, añade los... Bueno, el imbécil. Mira unas
cariátricas que había antes. Y añade el ángel candelabro, que es este
que veis aquí, en un lado. ¿Vale? Es decir, un ángel que porta un
candelabro para poner las velas. Bien. En uno de los lados. En el otro de
los lados, quien completa ese candelabro será el propio Miguel Ángel.
Para que veáis lo que se tarda en terminar la obra de Santo Domingo de
Guzmán. Y no hay ningún problema. Miguel Ángel es un autor... Como hay
una de los iconos del Renacimiento. Bueno, pues termina una obra gótica.
No hay ningún problema. Porque es gótico-italiano. Es una gótica
italiana. ¿Podrían haber firmado esto los autores del Renacimiento? Sí.
Sin problema. No hubiera pasado absolutamente nada. En realidad hay una
continuidad muy clara. Muy clara. Bueno, y esta maravilla... Este me gusta
muchísimo a mí. Fijaros, es maravilloso. Este hay que ir a verlo. Bueno.
Nicolo d'Avario, Nicolo del Arca, se establece en Bolonia, la ciudad roja.
Ya sabéis, por el color utilizado en sus construcciones. La ciudad de las
grandes torres. Es la que más torres tenía. Ya sabéis que los italianos
también tenían una costumbre. Ir a hacer torres. Cada familia hacía su
torre. Y cuanto más alta fuera tu torre, más poderosa era tu familia. Con
lo cual empiezan a competir por construir torres. Entonces las ciudades
italianas iban de torres por todos los sitios. ¿Vale? Es muy curioso. Y
bueno, muchas todavía existen. Por eso tienen esos paisajes tan curiosos.
Esos paisajes urbanos tan curiosos. Bueno. Abre el taller de terracota en
Bolonia. Y probablemente viajó por Europa y fue capaz de conocer la obra
de Slotter. ¿Os habéis visto la obra de Slotter que vimos en el centro de
Europa? Del Moisés que vimos también y demás. ¿Por qué? Porque
realmente lo que hace Nicolo d'Avario es dotar a sus obras de un
dramatismo. Absolutamente extremo. A mí casi me recuerda a modelos muy
posteriores. Del tenebrismo previo al barroco fuerte. Casi, en algunos
casos casi hasta el momento de máxima tensión. Que eso el maestro
fantástico es Caravaggio. Caravaggio eso luego es maravilloso. Porque
capta el momento exacto de la tensión extrema de una escena. Conocer un
poquito la obra de Caravaggio de la pintora Judith y Holofernes es
fantástico. A mis alumnos de la uni, de la complu les pongo siempre el de
Judith y Holofernes de Caravaggio. Que es súper gore. Porque es una escena
en que le está cortando justo el cuello en ese momento extremo. Y le sale
la sangre a chorros a Holofernes del cuello. Porque está así con la mano.
Y entonces. Y la señora que hay al lado le está ahí animando a Judith.
Corta, corta, corta el cuello, corta el cuello. Y la otra ahí con el gesto
de total concentración. Y ves ese mismo mito representado por otros
autores. Y todos eligen pues en el momento en que ya Judith le ha cortado
la cabeza y la lleva en un saco. Y entonces tú no ves nada más que el
saco que lleva y la espadita que la lleva en la mano. No, no. Caravaggio te
coge el momento en el que la sangre sale a chorros. Y la otra está en una
mueca fantástica. Entonces es muy interesante ver el mismo mito
representado por diferentes autores. Bueno, Donatello tiene una escultura
de Judith y Holofernes también. Pero bueno. En fin. Este llanto sobre el
Cristo muerto como veis. De terracota policromada entre 1463 y 1490.
Fijaros que estamos ya en el siglo XV. Ya en época ya muy tardía. Pero
fijaros cómo tenemos ese momento exacto. De dolor extremo. Es decir, nos
acaban de traer el cuerpo de Cristo. Y fijaros cómo cada uno de los
personajes reacciona de una manera diferente. Lo veis, ¿no? O sea, tenemos
las reacciones. Ese me parece que es José de Arimatea y demás. Bueno,
cada uno de los personajes. Fijaros. Pues uno que lo ha traído. El otro de
alguna manera muestra como madre mía. ¿Qué vamos a hacer ahora? Es esa
actitud de... ¿Y qué hacemos? Con el dolor extremo. Fijaros. Fijaros
cómo se abalanzan sobre el cuerpo. Fijaros la posición de las manos.
Fantástico. Es fantástico el conjunto. Es maravilloso. Maravilloso.
Fijaros, aquí hay un desgarro. Pero es un desgarro de algo se me ha roto
en mi interior. De dolor interno. Este es dolor externo absoluto. O sea, es
dolor del... Expresivo, ¿no? Que lo sacas fuera. Totalmente. O sea,
fijaros cómo cada una de las figuras... Son figuras independientes pero
forman el conjunto. Vale, pero es maravilloso, ¿eh? O sea, es
hiperexpresivo. Fijaros las ropas. Los ropajes. El movimiento. No
exactamente. Se hizo para estar en otro... Pero bueno, ahora lo han...
Claro, es lo más importante que tiene la... Sí. Es que parece una vitrina
de un musgo. Eso es. Parece una vitrina que lo han puesto... Hijo de la
evolución. Claro, cada figura es diferente. Sí, sí, sí. Pero claro,
forman un conjunto. Forman un conjunto. ¿Y qué tamaño tiene? O sea, es
grande. Es grande, sí, es grande. Es grandecillo. Sí, sí. Es
grandecillo. Ahora lo han puesto en un lateral. Está en el lateral ahora
del... En Bolonia. Sí, sí. En Bolonia. O sea, fijaros, pero vamos, que es
el extremo absoluto, ¿eh? O sea, recordaros algunas de las cosas que vimos
al inicio. Y decíamos, no, no, este, no, aquí el dios bello, fíjate, es
expresivo. ¿Os acordáis, no? Aquí la virgen, que sí que parece que
interactúa con el niño y tal. La Biblia y la sinagoga, ¿no? La iglesia y
la sinagoga. Fijaros aquí y tal. Mirad esto. Pero tiene parangón. Es
absolutamente exagerado. Ni lo tendrá después, ¿eh? Porque luego iremos
al renacimiento. Lo que pasa es que... Lo que decíamos antes, al modelo
clásico ideal. Y veremos, esta expresividad desaparece. Iremos a modelos
mucho más natural... Mucho más calmados, mucho más idealizados, ¿eh? El
David de Miguel Ángel, el Moisés... Fijaros, la expresividad de los
rostros y de los sentimientos no aparece. La piedad. Claro. Pero la piedad,
fíjate, que transmite una tranquilidad absoluta. La piedad coge el momento
exacto en el que, de alguna manera, la Virgen asume la muerte de Cristo. Y,
bueno, pues con una cierta serenidad, acepta a su hijo muerto. Y lo tiene
aquí en brazos. Esta expresión de dolor y de sentimientos totalmente
descontrolados... No. Esto es lo que te digo. Esto hasta el barroco...
Nothing de nothing. ¿Vale? Bueno, vamos un poquito a la pintura. Tenemos
que empezar. Aunque sea un poquito la pintura. Que vamos mal. Duocento y
Trecento. Dos siglos peculiares en la pintura italiana. Así se llama el
epígrafe de nuestro libro. Bueno, el Duocento. Poquito a poco vamos a ir
desarrollando un nuevo modelo pictórico. ¿Vale? Que coge la tradición
románica y empieza a evolucionar. Tenemos tres grandes focos en este
momento. Roma, Florencia y Siena. Siena es una ciudad que en época
medieval italiana tiene una importancia de primer orden. Una ciudad muy
poderosa, Siena. Ahora nos suena muy poco porque Siena no siguió esa
evolución y se quedó un poquito anclada en el momento medieval. Y perdió
importancia cuando fueron avanzando los siglos. Como nos pasa en Ávila, si
queréis, por ejemplo. Es una ciudad que en época medieval tiene una
relevancia fundamental. Y luego se va quedando un poquito ahí anclada y no
crece. Además, estas tres ciudades son rivales. Muy rivales a lo largo de
todo el periodo. Aunque evidentemente esto no quiere decir que solo
tengamos pintura en Roma, Florencia y Siena. Hay en otros sitios. Pero
tenemos tres grandes focos, tres grandes escuelas. ¿Por qué? Porque los
autores. Los autores que trabajaban en una zona normalmente no se movían
en este momento a otra. Básicamente porque si tú habías trabajado para
Siena, los florentinos no te contratan ni muerto. Porque tú eres de Siena.
Malo. Eres el enemigo. Básicamente por eso. Por eso tenemos focos tan
cerrados en ese sentido. Tenemos evidentemente una influencia bizantina muy
clara. Ya lo dijimos el otro día. Dorado bizantino. ¿Vale? No falla.
Mirad los doraditos que tenemos por todos los sitios. ¿Vale? Eso siempre,
siempre, siempre es influencia oriental. Y más concretamente de Bizancio.
De los modelos bizantinos. Pensad siempre en los iconos griegos. ¿Vale?
Los iconos dorados. Esos son los que aparecen en los santos y demás.
Siempre llenos de dorados. ¿Vale? De la iglesia ortodoxa griega. Y la rusa
también. Es lo mismo. En ese sentido. Y buscamos además. Aparte de esa
nueva influencia bizantina. No, nueva no. Permanencia de la influencia
bizantina. Más los nuevos modelos que estamos buscando dentro de la
religión. Que buscamos esa belleza perfecta. La belleza de Dios. ¿No?
Basada en las corrientes neoplatónicas. De la filosofía neoplatónica.
Tenemos por lo tanto el nuevo estilo. Mantenemos el dorado por influencia
bizantina. Pero también. Como símbolo de luz y de pureza. El oro es lo
más puro que existe. No se oxida, no se estropea. No le pasa nada.
Entonces es el símbolo de Dios. En muchos aspectos. ¿Vale? Por eso el uso
del dorado. Pero tratando de añadir ciertas dosis de movimiento. Estamos
empezando. ¿Vale? Tranquilidad. Alcanzaremos el movimiento y la
perspectiva. Pero tenemos que ir poquito a poco. ¿Vale? Estamos en el 80.
No queramos correr. En la ciudad de Lucca destacamos la figura de Buona
Aventura Berlinghieri o Berlinghiero. Llamado también Berlinghiero. Nacido
en 1215. Que firma en la tabla del altar de San Francisco de Pescia. Que la
tenéis en la parte de la derecha. Fijaros que aparece el santo. En tamaño
importante. Rodeado de seis escenas. A ambos lados. Tres y tres. Que
representan su vida y sus milagros. Servía. Esta tabla fue encargada
porque el santo acababa de morir. Es declarado santo. Es canonizado. Nada
más morir. Pero no es un santo especialmente conocido. Entonces se le
encarga a Berlinghieri que haga esta obra. Pues un poco como ilustración
de la vida del santo. ¿Vale? En ese momento. Fijaros, sin embargo, que
todavía tenemos muchísimos dejes del románico. La forma de
representación de los pies. Lo veis con las llagas. Con los estigmas que
le han salido por la santificación. Ya sabéis, los estigmas son lo que os
sale a los santos cuando son reconocidos. Y bueno, pues esa frontalidad
excesiva. Fijaros que el personaje, la cabeza, la mano es demasiado grande.
La mano prácticamente es más grande que su cabeza. Os dais cuenta, ¿no?
Hay una perspectiva ahí, unas proporciones que no corresponden. Y bueno,
hay una frontalidad evidente. Fijaros además en el propio hábito. No hay
claroscuros. No tenemos juegos de fondos. No hay nada todavía. ¿Vale?
Estamos todavía en un modelo que prácticamente podríamos decir
románico. No nos podemos mover mucho más, ¿no? Pero ya empieza a tener
algunas cositas. De las nuevas ideas. Este mismo modelo lo vemos en las
obras de Margarito D'Arezzo o el Margaritone. Fijaros que aquí todos. El
apodo que viene a partir del apellido, ¿no? Con la Madonna con el niño
que veis ahí abajo de la National Gallery. ¿Vale? Que también nos vuelve
a formar, a mezclar formas románicas y bizantinas. Fijaros que la idea es
la misma. La representación principal en el centro. Y luego escenas
cuadriculadas encajadas a ambos lados. Que nos ilustran las escenas de la
vida de la Virgen. Y fijaros que tenemos casi hasta una mandorla. Aquí
tenemos una mandorla mística rodeándole. Y de nuevo, en realidad la
Virgen. Fijaros que es la Virgen como trono del niño en realidad. La
Virgen mira hacia el frente y sirve para que el niño tenga un sitio donde
ponerse. Pero no hay interacción. No hay relación. No hay interacción
entre el niño y la Virgen. Y es ese modelo todavía que nos recuerda a los
modelos primeros que habíamos visto en el inicio del gótico. Que en
realidad son los modelos posrománicos, ¿no? O tanto románicos que
habíamos visto. Eso es, en maestra. Eso es. Y esta es la última que vemos
hoy. Que si no me riñen. En Siena, fijaros, va a destacar especialmente
maravilloso este autor Duccio. Duccio es, por lo menos a mí, me parece un
hombre fantástico. A caballo entre el XIII y el XIV. Aquí tenéis la
maestra de la catedral de Siena. Es decir, la escena de la Virgen como
asiento del niño. Lo que acabamos de ver, pero un poquito más
desarrollado. Esta maestra está formada por un gran número de tablas
pintadas al temple y doradas. Esa influencia bizantina no se nos va. Y que
actualmente, desgraciadamente, está dividida en dos. En varias colecciones
separadas. ¿Vale? Esto es un montaje. ¿Vale? Tenemos el uso del dorado,
pero tenemos algunas cositas nuevas. ¿Qué cositas nuevas tenemos? Número
uno, importantísimo. La estructura arquitectónica que rodea la escena.
Tenemos una especie de trono en el que está sentada la Virgen. Y ya veis
que es de un tamaño superior. Muy superior. Al del resto de los
personajes. Pero fijaros como con este truco de la parte inferior. Truco,
entenderme cuando os hablo así en estos términos. Que es sacar un poquito
el suelo del trono ya nos da profundidad. ¿Está la Virgen, el pie de la
Virgen al mismo nivel que esto que estoy marcando aquí? No. Está un
poquito más atrás. ¿O no? Fijaros con esto. Y poner toda la estructura
arquitectónica. La estructura de detrás del trono. Es decir, poner el
trono por detrás. Ya tenemos una cierta sensación de profundidad. ¿Lo
veis? ¿No? Fijaros. Fijaros eso. Fijaros esto. ¿Lo veis? El cambio, ¿no?
Está claro. Fijaros como usamos los colores. Bueno, por supuesto además
tenemos también otro truco arquitectónico. Y es situar a todos los
personajes que están en la parte trasera del todo. A un menor tamaño.
Como en una balaustrada que está por detrás. Tenemos entonces al menos
tres niveles de profundidad. Nivel uno, nivel dos, que es justo por detrás
del trono donde se asoman los ángeles. Estos ángeles están apoyados en
el trono. Por detrás. Se les ven así las manitas. ¿No? Se están
asomando desde detrás del trono. Nivel uno, la Virgen. Nivel dos, los
angelitos. Estos de aquí. Y nivel tres, los que están al fondo. Tres
niveles de profundidad, señores. En una sola escena. Hemos cambiado. Hemos
avanzado, ¿o no? Está claro. Y fijaros el juego de colores. ¿Qué lleva
la Virgen? El rojo de la pasión y el azul de la Inmaculada. ¿Qué colores
vemos en los lados? Rojos y azules exactamente igual. Fijaros. Como el
conjunto de rojos aquí, el conjunto de rojos aquí. Rojos y azules, rojos
y azules. ¿Veis el equilibrio? ¿Os dais cuenta, no? Cómo utilizamos los
mismos colores de la Virgen. Y aun así toda la escena está hiperiluminada
en el centro. En la Virgen. Fijaros cómo le llega la luz. Igual que al
niño. Lo irradia. No sabemos si le está llegando la luz o la luz irradia
directamente desde el niño y desde la Virgen. Que está en contraste al
resto de los personajes. Pero también podemos decir eso. Que dio mucha
influencia. Sí, sí, muchísimo. Está adorado por todos los sitios.
Fijaros, además, cómo cada uno de los personajes también interactúa
entre ellos. Es decir, no tenemos sólo a todos adorando a la Virgen. Sino
fijaros, por ejemplo, este. ¡Ah! No le está mirando. Está diciéndole
algo o mirando lo que hace otro. Otro. ¿Lo veis? Este. Está hablando con
este. Pero, ¿lo veis? No tenemos a todos en la misma dirección. Sino que
hay una cierta interacción entre el resto de figuras. Con lo cual,
rompemos totalmente esa frontalidad. Sí, sí, totalmente adorado. ¿Lo
veis? ¿No? Fijaos cómo hemos cambiado. En muy poco tiempo. Evidentemente
esto todavía tenemos un largo etcétera. Aquí hay muchos errores de
perspectiva. Muchos, muchos. Pero bueno, poquito a poco. Fijaros, por
ejemplo, cómo representa los pies. Mejorable. Con respeto a Dulce,
evidentemente, ¿no? Pero que entendedme. Todavía nos queda un largo
camino. Pero fijaros qué vuelco hemos dado en tan poco tiempo. Y de aquí
para arriba iremos viendo más cositas. ¿Vale? ¡Me voy! Que me riñe.
¡Hala! Señores, por Dios. Eh... Sí, claro que sí.