Bueno, muy buenas tardes. Bienvenidos a la quinta tutoría de la
asignatura. Estamos haciendo el cambio, estamos a lunes hoy. Un segundo,
por favor, que tengo la garganta ya, que no ha empezado el invierno y ya
empiezo. Hemos visto hasta ahora las grandes monarquías. Y a partir de
aquí, el manual inicia un proceso descendente que va cada vez hacia las
órbitas, o si queréis, más bajas de la sociedad. Ya os digo, en un
proceso en el que vamos a ir viendo cómo poco a poco las grandes familias,
primero y después los otros grupos sociales, intentan emular lo que veían
en sus monarquías. Bueno, en primer lugar, nosotros hoy en día diréis,
¿hoy en día es el mundo de la imagen? No, en aquel momento se va creando
esta imagen. Empieza, en la introducción, empieza con la obra del Tratado
de Nobleza de Fray Juan Benito Guardiola, a finales del siglo XVI. ¿Y qué
nos interesa de este Tratado de Nobleza? Nos interesa lo que son las
señales exteriores, que permiten reconocerlo. ¿Cómo lo pueden hacer? En
primer lugar, con el lenguaje, palabras o alabanzas. Incluso aquí en
Mallorca, todavía hoy sí, en Márquez. En Mallorca, algunas familias se
diferenciaban de otros grupos por el lenguaje que utilizan. Familias de la
nobleza y demás utilizan una serie de expresiones de lenguaje que no
utilizan otros. Luego, podía ser por obras o por acatamiento. Y luego,
básicamente, por insignias, señales, que serían las más fundamentales.
Siguiendo con la redacción del tema, os habla de los cientos autores. Y
luego también, França de la Louet. Existían dos medios para evitar la
decadencia de la nobleza. Fijaros que el primero, Fray Benito Guardiola, lo
que hará será señalar las imágenes exteriores y cómo evitar la
decadencia. Casa, historias y genealogía de la familia. Aquí todas las
familias nobles cuentan con toda su genealogía. Y demás. Y usar las
marcas visuales de la nobleza, que es lo que nos interesa. Esto da lugar al
punto segundo. El punto de partida de toda política artística residía en
el establecimiento de un vínculo directo entre el uso de determinados
símbolos y la posesión de nobleza. Ambos tenían que ser dados,
evidentemente, por el príncipe. Y primero. Primero, tenerlo de naturaleza
jurídica y cómo demostrarlo públicamente. Y esta es la idea de este
apartado. Aquí ya no es el rey que hace lo que quiere. Aquí te han dado
el título y tú tienes que demostrarlo de entre tus iguales. No te irás
al Louvre a poner una obra tuya. Pero sí en tu región o en tu ciudad,
donde sea, la gente va a ver tu magnificencia. ¿Y dónde lo vas a instalar
preferentemente? En iglesias. Hoy en día vas a una iglesia y hoy es el
mundo vacío. Pero hay un documento de 1500... Buenas tardes. Hay un
documento de 1500 y pico de Santa Eulalia. Y en Santa Eulalia se hacían
cada día como 130... 140 misas. Y siempre tenían gente. O sea, las
iglesias eran un lugar altamente concurrido. Por lo tanto, un lugar donde
situar todo esto. El mundo de la iglesia. Básicamente, ¿no? Bien. ¿En
qué se basa la demostración de esta nobleza? Exactamente lo mismo que los
reyes. Edificios, pinturas, estatuas, colecciones... Obras musicales y
mecenas. O sea, es la versión un poco más baja de lo que hacían las
monarquías que hemos visto. Funcionan como mecenas. ¿Quiénes van a ser
los principales mecenas y demás que conocemos? Pues, evidentemente,
¿dónde empieza? En Italia. O sea, que está claro. En el segundo
parágrafo os habla del derecho de patronato. Una de las prerrogativas del
noble, recogida a menudo en sus obligaciones puris diccionales, era el
derecho de patronato sobre establecimientos religiosos. Esta protección de
templos llevaba aparejados derechos y deberes. El patrón debía sufragar
el mantenimiento y los servicios, a menudo destinando rentas a los mismos.
A cambio, podía nombrar capellanes, enterramientos... Y las ventajas que
se derivaban de poder determinar los programas decorativos, entre tablos y
demás. Esto es fundamental. Este derecho de patronato siempre existió.
Desde un primer momento, pues, el noble quería hacerse con el control de
ciertas iglesias, ciertas capillas. Vais a cualquier iglesia y veréis que
hay... Esta capilla, de los no sé qué, de los no sé cuánto, ellos se
encargaban. Y tenían sus propios sacerdotes y demás. Era un acuerdo entre
ellos. Muy bien. ¿Dónde se solían situar? Desde una pequeña capilla
lateral, en una iglesia rural, hasta el altar mayor de una gran iglesia o
un convento. He acabado... Hace muchos días, he estado unos años
haciéndolo, a base de noticias sueltas que he ido encontrando en otras
investigaciones, he hecho una historia del convento de San Francisco de los
siglos XIII y XIV. Entonces, ahí se puede ver todo este patronato. O sea,
las grandes familias, muchos se enterraban en el claustro. Pero los que se
enterraban en el claustro, algunos construían una capilla para hacerlo. Y
luego estaban las capillas exteriores. Y estaban luego las grandes familias
con las capillas en el interior de la iglesia. Que son las que vemos en San
Francisco. Sí, todavía se pueden ver una serie de tumbas. A la mayoría
de ellas les quitaron los escudos cuando la desamortización. Entró la
gente folibunda contra la iglesia. Y como los que estaban enterrados ahí
tenían la culpa, pues les borraron sus escudos. Es así, no funciona así.
Pero todavía se pueden ver las capillas. Las tumbas más antiguas de
Mallorca y de las Baleares están allí. Son del siglo XIII, algunas de
ellas. Una de ellas es de un italiano. Había nacido en Rapalo, al lado de
Florencia, un florentino. Era andriolo de Rapalo. He encontrado
documentación de él y él pagó una capilla. O sea, eso... Sí. Por eso,
o sea, es este patronato. Este mostrar, lo que vamos a ver en este
capítulo es ese. Este mostrar mi poder, el poder de mi linaje, ¿dónde?
En un lugar en que todo el mundo iba. Que eran las iglesias. ¿Cómo no iba
a ser una maravilla si eran contestables? Tenían que demostrar su
magnificencia haciendo una capilla que dejase a las otras un ridículo. Por
decirlo así, rápido, ¿o no? Pues esta es la idea. Esta es la idea del
capítulo. Como diría aquel, con perdón, a ver quién la tiene más
grande. La capilla. Está claro. Esa es la idea, lo que vamos a ver. ¿Y
cómo lo hacía? No solo con la arquitectura del edificio. Si tengo que
utilizar ya el gótico flamígero, lo utilizo. Si tengo que utilizar estos
elementos, sino también qué retablo pongo. Qué elementos son
fundamentales. Cuánto destino a ello. Es decir, todas estas cuestiones.
Bien. Luego también os habla de algo que es habitual. Que eran varios
patronatos entre las distintas ramas de la familia. Luego se peleaban, y
unos se iban, y otros venían, y demás. Y como gran ejemplo, ya que
estamos hablando del mundo... Porque ya os digo, esta parte de nobleza en
los siguientes capítulos, si os queréis entretener yendo por las iglesias
de Palma, podéis reescribir estos capítulos. Y, por supuesto, la versión
mallorquina. Porque era por todo igual. Funcionaba así. Cada grupo social
tenía su texto. Te vas a la capilla... En San Francisco está la de los
carpinteros. Lo que pasa es que, en fin, es ya casi neoclásica y demás. Y
en cada sitio tenían esto con sus armas. Con su... Todo. O sea, era
exactamente lo mismo. Bien. Las distintas ramas familiares podían tener
elementos. Y en la página 167, como siempre, hablando de Vasari, pues,
bueno, tenemos... Antes os habla del año. Pues sí. La Catedral de
Barcelona y los gremios. Y aquí también, si uno va a Santa Eulalia, al
lado de la puerta lateral, en el suelo, está la lápida de un gremio.
Están enterrados. Allí. O sea, que esto es... Uno, después de hacer esta
asignatura, puedes ir a un templo y verlo de otra manera. O un palacio. Ver
según qué cosas. Ya lo ves de otra forma, ¿no? Bien, pues... La obra
principal que nos marca es la Virgen de la Familia Pesara de Tiziano.
Claro, aquí tenemos dos cuestiones. No sólo el lugar donde está. En la
capilla de esta familia en Santa María dei Frari de Venecia. Encargada por
Pesaro con la evidente intención de exhibir con ostentación todas las
señales de su pretendida nobleza. ¿Cómo lo hace? No sólo los
personajes, como siempre, el orante que está aquí, con la familia, a ver
cómo nos vemos, con los elementos, el escudo de la familia. Sino también
a quién se la encarga. ¿A quién se lo ha encargado? Tiziano, ni más ni
menos. Luego también a ver a quién le encargas el edificio. A quién le
encargas todo esto, ¿no? Esta obra tuvo tanto tanto predicamento que es lo
que nos pone de Vasari, que lo utilizó como ejemplo. Pero ya os digo,
podéis daros un par de vueltas por ahí que encontraréis muchas capillas
de este estilo. Bien. Este uso de las obras de arte os pone, después de la
imagen, como señales de nobleza se manifestaba en diversos tipos de
entornos. En primer lugar, espacios públicos. Además de la presencia de
los signos del linaje en los patronatos que acababan de comentarse,
también hay que tener en cuenta la participación de los nobles en
liturgias y ceremoniales. Que podían tener lugar en la iglesia, la corte o
la ciudad con un potente aparato artístico. Hoy en día todavía los
Viernes Santos, cuando se hace la procesión dentro de la catedral de
Palma, todavía hay un desfile de los representantes de las familias nobles
de Palma que siguen manteniendo el mismo orden año tras año que viene
desde el siglo XVII. O sea, esto es sin valor de poder. Que tu familia
pudiese desfilar ahí, hoy en día Palma es cornucolita, pero imaginaos la
Palma de hace 150 años. Que tu familia desfilase ahí era, vamos, era la
pera, ¿no? Pues bien, después de este mundo eclesiástico habla, os habla
de los entornos, del entorno, ¿no? Los espacios públicos y los espacios
privados. Como hemos visto en las iglesias también, a través de la
liturgia y su representación y los edificios públicos. Os comenta algunas
cuestiones. Las estancias más personales de un palacio eran igualmente
espacios de representación donde se recibía a los invitados. El Palacio
italiano, las casas principales castellanas, los hoteles urbanos, los
chateaux franceses estaban dotadas de complejos programas artísticos
destinados tanto a la propia familia como al público que pudiese ir.
Gracias a esta teoría de la magnificencia, al final, la construcción de
arquitectura suntuosa podía ser vista no sólo como la exhibición de
estado nobiliario, sino también como una contribución al engrandecimiento
de los territorios, que es lo que os pone con la figura de Rubens y
Brueghels de la archiduquesa Isabel Clara Eugenia. Sería uno de estos
puntos. Habéis ido a ver la granja, no se dará lo que cobran, deben
cobrar un pastón. Cuando ibas a la sala buena, no estaba decorada. Esa
sala buena estaba, estaba decorada. Hombre, ves esto y ves aquello, dices
no hay color. Pero bueno, pues era la misma idea. Incluso esa pequeña
nobleza rural de una isla del Mediterráneo. Observaba esos esos puntos. O
sea, hay que verlo desde ahí, porque uno dice y estos que dibujaban aquí.
Pero en su momento tenía sentido todo eso y mantenía los gustos europeos
y lo hacían todos según las normas europeas. Ya digo una posesión tirada
a la montaña no es que estuviese aquí en el centro de Palma. Es esto, no?
Luego os hablan los palacios, los palacios como solar de la familia.
Tenéis aquí la Villa Emo. Os he puesto una imagen general de la Villa Emo
para que veáis un poco como es. Por en medio os pone la casa era al tiempo
un espacio generador de identidad para los miembros del linaje y un soporte
escenográfico, paladio evidentemente, pero como simplemente nos coge este
modelo de lo clásico, nos coge la fachada. Pero para que viese es un poco
la distribución del conjunto, no? Yo lo he puesto aquí. Nuestra posesión
mallorquina también tenían este tipo de. Que si os vais a Castilla o os
vais a cualquier lugar de la corona de Aragón o cualquier otro reino de la
época, encontraréis esto mismo en todos los lugares. Bien, por lo tanto.
Los edificios, lo que os he dicho, engrandecimiento de territorio, génesis
de la familia, de dónde son oriundos y los ejemplos que os pone no sólo
la Villa Emo, sino también la rotonda o la chiquierati y demás. Aquí
tenéis un aunque no sale la imagen para que nos hagamos una idea de la
rotonda, como es el interior profusamente decorado. Evidentemente parece
una cámara picta a lo bestia. Está totalmente dibujado, pero tiene otra
función. Bien. Una vez hablado de los edificios, qué hace el tema? Entra
en cómo visto los edificios hacia el interior de la residencia nobiliaria.
Los inventarios de bienes muestran un enriquecimiento notable de los
ajuares domésticos de las élites. A partir del 16. En adelante. Bien, nos
comenta algunos una narración de la estancia del sexto duque de Medina
Sidonia en las Cortes de Toledo contaba la relación que había conseguido
su puesta en escena y hizo toda una serie de cosas. Lo pone por ahí y
demás. Los tejidos ricos de las vestiduras se extendían junto a numerosas
telas que engrandaban las habitaciones. Siempre ha existido eso. Había que
poner ropa buena, no? Cortinajes, pintura mural, tapizados de Guadalmecí,
o sea, el cuero, muebles con taraceas, pinturas incrustadas, material noble
y vajillas igual, libros, instrumentos musicales, colecciones en los
gabinetes de Artificalia et Naturalia. Esto nos lleva al mundo de las
colecciones al final. Estos gabinetes de Mundo Artificial y Natural, de
cosas artificiales y naturales. Era un totum revolutum donde podías tener
una morsa disecada y al lado un cuadro. Eran lugares en que también era
una forma de magnificencia. Si tú tenías capacidad para tener todo eso,
pues evidentemente se notaba, no? Sin embargo, esta magnificencia era un
modelo compartido por los distintos grupos de la élite social, salvo por
las armerías, nobles y comerciantes enriquecidos participaban de parecidos
repertorios de bienes artísticos y demás. En parte por ello, las
regulaciones conocidas como leyes suntuarias que codificaban el uso de
materiales preciados como oro, plata y demás, delimitando su uso hacia la
austeridad para que reforzase moral y económicamente al Estado. Estamentos
privilegiados y demás. El ejemplo que os pone es el archiduque Leopoldo
Guillermo en su galería de pintura de Bruselas. Como veis, era una sala en
la que iba poniendo imágenes. Si tuviésemos tiempo, iríamos viendo
algunas obras que seguro que reconoceríais. Y de hecho, estas imágenes,
estas galerías de pintura han servido siempre para poder definir algunas,
la autoría de algunas obras. Hemos ido de el mundo eclesiástico,
larvillas, sobre todo italianas, el interior de larvillas y siguiendo
acabamos en un estilo, un estilo, a ver, hace muchos años, si no llevabas
unos vaqueros Levi's, eras un pringao. No podías, vamos, no podías salir
a la calle, ¿no? O sea, si me permitís la broma, es que era así o no
llevabas tal marca. Hoy en día, si no llevas tales zapatos o tienes tal
marca de móvil, en fin, ¿para qué te voy a hablar? Porque no eres nadie.
Pues esta misma idea ocurre en los estilos de marca. Os pone unos ejemplos,
como es el arquitectónico, como el Palacio Kornel de Sansovino, ¿no?
Bien. La facción prorromana de la nobleza veneciana del XVI, como los
bárbaro Kornel, Justinian, Ingritti o Pisan, no estimaban la fachada
romanista que de Sansovino diseñaba para sus palacios por un simple
aprecio por la novedad estética. Este estilo se convirtió en una marca de
pertenencia a un determinado grupo político local. ¿Mmm? Es así. De la
misma forma, la vajilla del noble no bastaba como signo de la riqueza de su
plata. Para ser una marca adecuada necesitaba aportar el escudo de héroes.
O sea, tengo la vajilla, pero es mi vajilla. Y mejor aún llevar
generaciones. Vale. Pero no sólo este estilo también. No sólo esta marca
es este estilo de grupo político, ¿no? Sino que también lo hizo la
nobleza rural inglesa. Porque si cogemos todos los todas las obras ya del
siglo XVIII, básicamente Gainsbourg y demás, pues toda esta nobleza rural
inglesa están retratados en sus posesiones, en sus terrenos. Están
retratados en sus tierras. Puede haber un edificio al fondo, puede haber lo
que sea, pero son cuestiones. Tenéis aquí Anochecer, caballos de tiro
bebiendo en un arroyo, en la que se marca esto. La obra de arte resultaba
valiosa para la nobleza porque permitía construir significados
específicos relativos a la ideología del estamento. Que este es el punto
básico que estamos viendo ahora, ¿no? Gracias a las posibilidades
iconográficas de la imagen, el arte permitía contar historias y
transmitir bla, bla, bla. Pero incluso la exhibición de un simple paisaje,
un cuadro de caza también podía convertirse en un signo de identidad
nobiliaria en un adecuado contexto de interpretación para un miembro de la
yentre inglesa del XVIII. Estos objetos eran marcas de afirmación en los
valores de la aristocracia rural frente a los pujantes comerciantes que se
estaban haciendo de oro gracias al dominio inglés. ¿No? Vale, no te
preocupes, ya queda grabada. Hasta luego. En otro momento y en otro
espacio, la representación de una batalla hubiese podido ejercer la misma
función. Por lo tanto, este desnuechecer de caballos es la nostalgia de la
vida campesina. Otro de los puntos que os habla, no hay imágenes por lo
tanto no lo he impuesto, es el de los animales. Es decir, algunos palacios
tienen algunos animales que vendrían a ser casi totémicos, porque son los
que de alguna manera marcan a esa sociedad. Una narración histórica de la
Casa nobiliaria de los Arcos comentaba que la siguiente manera es la
costumbre del duque de mantener cigüeñas en las torrecillas del tejado en
Marchena. ¿Por qué? Porque la cigüeña se convirtió en su elemento
identitario. Luego también otras cuestiones de identidad. Las imágenes
contaban historias. Esto servía tanto para evitar desviaciones
ideológicas de la élite como para entregar a los grupos en ascenso. Un
buen ejemplo, las grandes dinastías eclesiásticas que mantuvieron esta
mentalidad. Como veis, va tocando una serie de pequeños puntos. Muy bien.
¿Y cuáles eran las estrategias para la imagen? ¿Qué hacían todo con
todo ello? Bien. Vamos a ver. ¿En qué se basa la imagen de la nobleza?
Los nobles se basan en el linaje y en la virtus. Los romanos consideraban
que la virtus, la virtud, era el elemento distintivo de la persona. Para
tener nobleza, incluso de espíritu, había que tener virtus, había que
ser virtuoso. Bien. Esto lo recuperamos y la familia recuperará esta
virtud y este linaje. ¿Cómo? Pues hablando de los elementos, los
antepasados y sus jefes. Estas. Bueno, os comento algunas y de cuestiones
por aquí. El ejemplo que os pone la tumba. Bueno, tenéis en la página,
en la página anterior. Tenéis aquí la prisión del conde estable en la
batalla de San Quintín. Una forma de reafirmar el poder de la familia. Y
bueno, los retratos visuales, una doble función, una imagen pública y
cohesión identitaria. Y el ejemplo que os pone es la tumba. Monumento
funerario del Dogo Mocenigo. Como la imagen quedaba un poco descolocada
dentro del edificio, encontré esta que más o menos nos lo sitúa en una
capilla y entramos en lo mismo. No entramos en lo que hemos visto de estas
funciones eclesiásticas. En estas capillas. Mal. Simplemente. La tumba del
Dogo Mocenigo explica esta filiación con la idea clásica del monumento
del poder dinástico. El sepulcro, que era obra de Lombardo, fue encargado
por los herederos del Dogo dentro de un programa de imagen de alcance
familiar. El retrato estaba acompañado por narraciones de sus victorias
militares y la indicación de que la tumba había sido sufragada con los
beneficios de éstas. Ambos elementos debían funcionar como aval de la
nobleza de sus descendientes. Por lo tanto, es así. O sea, mi abuelo hizo
esto y esto funciona para demostrar que yo soy noble. Las reliquias
familiares. Hace muchos años. No sé si os lo conté. Cuando yo estaba
haciendo todavía la tesis doctoral, tuve el enorme placer de estar tres
semanas en Sanlúcar de Barrameda con el que era entonces mi director de
tesis, José Luis Martín, porque el archivo de la casa de Alba había que
ordenarlo y la casa de Alba primero se lo ofreció a la Junta, pero la
Junta se lo quería quedar y al final alcanzó un acuerdo con la UNED para
hacerlo. Y conocí a lo que era la duquesa Roja, la hermana de la duquesa
de Alba, que era la que tenía el archivo y demás. Una señora
encantadora. Y nos enseñó el palacio. Claro, tú llegas al palacio,
tienes unas escaleras que subes hacia los aposentos y en medio tienes una
bandera. Y esa bandera es la que llevaba don Juan de Austria en Lepanto en
su galera. Toma ya. ¿Cómo te queda el cuerpo? Son estos signos, son estos
signos. O sea, es este punto. ¿Cómo mi familia me reafirma mi nobleza con
este tipo de actos? Estaba un poco hecha polvo, pero todavía estaba
entera. Se notaba, vamos, no la habían comprado hacía poco. Esa debía
ser la original. Pues la tenían allí y otra serie de obras y demás en el
palacio que tiene, que es un palacio castellano. Y no es que sea, no es que
sea Louvre ni hasta ni Versailles, pero tenían esto. Pues es esta idea,
estas reliquias familiares. Esto que ganó mi tal y aparte de otras muchas
cosas de todos los duques que ha habido, tenía un montón de cosas, pero a
mí yo me quedé con la imagen esa. Y barbeando el cuadro uno detrás de
otro decía pues si me deparan aquí a verlos todos, pues es esto, estas
reliquias familiares que de alguna manera, pues marcan a la familia. Bueno,
yo hice la tesis sobre el comercio marítimo de Mallorca en el Atlántico.
Y hice un artículo, está en internet el sobre las relaciones de Mallorca
y Cádiz. Sanlúcar de Barrameda y todo eso en los siglos XIII-XIV. Había
mucho mallorquín por allí. De hecho, había un mallorquín que era de
Coanegra. Coanegra es el primer núcleo habitado que hubo antes de que
fuese Santa María del Camí. O sea, primero vivieron en el interior y
después crearon en el mismo camino. Se creó el pueblo de Santa María.
Por eso es una línea. O sea, el típico camino, el típico pueblo es un
eje, ¿no? Pues había uno que se había casado con la hija de un patrón
mallorquín. Y este tenía una embarcación cuyo debía ser una especie de
barcaza, cuyo cometido era bajar mercancías de Sevilla a Cádiz y al
revés. Iba a vela, navegaba y demás. Y una vez el viento le forzó a
salir, no llevaba motor. Fue empujada por el viento hasta Faro, en la
punta, al Cabo San Vicente, que en aquella época se llamaba el Cabo del
Cuervo. Y allí fue apresada por una galera de Arxila. Arxila hoy en día,
una galera musulmana, la capturó. Y el pobre, 14 años después, todavía
seguía preso allí. Cosas de estas. O sea, esto fue el trabajo que hice,
el comercio y demás. Y también esta gente pues también traía material.
Cuando iban, por ejemplo, a Flandes, muchas de las imágenes que hay aquí
góticas son de origen flamengo. Venían por mar. Las traían estos
mercaderes. En San Francisco hay una tumba que ahora se ve una piedra
negra. Pero esta piedra estaba cubierta con una de bronce, que con la
desamortización desapareció. Que los que la habían visto decían que era
una maravilla. Debía acabar fundida para hacer cañones. Y ésta la había
comprado un mercader mallorquín, Antony Soldevila, que murió en 1400. E
hizo grabar en esta placa, que lo pone la piedra negra que hay, la placa
negra, hizo grabar una frase. La en 1400 morí Antony, esta es la tumba de
Antony Soldevila. Esta piedra ofeta a Flandes. En 1400 murió Antony
Soldevila y esta piedra fue hecha en Flandes. Dos siglos antes que todo
esto, porque también están marcas de poder. Muchas de ellas se pueden
observar en el mundo medieval, lo que es más difícil. Es más difícil
poderlo ver por falta de fuentes, básicamente. Porque si no hay esto, como
no me sale un inventario suyo, porque sé quién es el mercader, este lo
tengo, lo tengo localizado. Pero claro, estas cosas se han perdido. Pero
esta idea de poder, esta idea de tal cosa, pues funcionaba bien. La misma
función retratos de antepasados o del rey al que se sirvió. Elementos
como Francisco de Cobos con el anillo de Carlos V y la cama de Carlos V.
Aquí la nobleza se pegaba de tortas cuando vino Carlos V aquí para ir a
Túnez. Se dieron por el pelo, durmió en una casa noble. Todavía tiene la
cama en la que durmió el emperador. Es esto, básicamente. Son estos
símbolos de poder que hoy en día nos parecen un poco así, pero esta casa
se puede visitar, lo han abierto y se puede visitar algunas veces, algunos
días al mes y te lo enseñan. Y aquí durmió el emperador Carlos V. Es
tan rápido te olvido decir, está detrás de Santa Eulalia. El palaudan. Y
mira que los conozco, me matan, sí, si lo ven, porque conozco a Magdalena
y a Perico, los conozco. Y eso, o sea. Puedes ir allí y tienen infinidad
de marcas de estas del poder, del poder en este sentido, que lo tienen
allí. Y esta biblioteca es de... Está en la familia Pedro de Montaner.
Sí, es suyo. O sea, en la casa de esto hubo un lío porque parte de la
familia quería hacer apartamentos y vender una parte y su mujer, que son
historiadores, pues se opusieron a muerte, al final tuvieron que ganarlo y
demás. Estas cosas. Un poco más abajo de esa calle hay otro palacio. Sí,
pero lo que pasa, luego las administraciones ayudan. ¿Qué pagan de IBI
cada año? No lo sé, ni me importa. Pero si aquello tiene 2000 o 3000
metros cuadrados, el IBI debe ser para morirse. O sea, cosas de estas y
luego... No, porque con estas cosas pasa como con los comercios. No te
apoyan y luego ¿qué ocurre? Ay, ha cerrado. Hostia, haberlo apoyado. O
sea, no vale esto. Si no te encuentras alguien así, porque todo lo que hay
allí es fundamental en esa calle más abajo, no diré cuál. Hace
veintipocos años me encontré un día al director entonces del archivo
diocesano hablando solo por las calles. Iba medio loco. Porque alguien
allí, como la niña, quería un estudio en el ático. Toda la
documentación de la familia, incluidos pergaminos, autógrafos de Jaime I,
que hay poquísimos. Se fue todo al cubo de la basura. Y eso eran las
marcas de poder de esa familia. Pero siempre hay alguien en estas familias
que les da igual. Esto no tiene valor, vamos a ver lo que sea. Y se fue y
el pobre hombre estaba... Que les había dicho vendré el martes, pero como
maestro de obras le metió prisa. Pues dos días antes lo tiró todo.
Dices... Sí, por eso estas cosas. Pues en fin. Pues hay gente que no, que
lo guarda. El ropaje de Boabdil, los marqueses de Comares, retratos de
antepasados. En fin, las colecciones de las familias como los Medici o
Isabel de Este. Es decir, todo esto ayuda. Yo de pequeño tenía el retrato
de mi bisabuelo, que había sido teniente coronel, había sido coronel de
no sé dónde y tal. Y mi abuela me lo enseñaba orgullosísima. El tío
con mostacho, con la espada. Me acuerdo. Pues es este sentimiento. O sea,
este capítulo va de eso que al fin y al cabo el rey no tenía que
demostrar nada. Simplemente el rey lo que tenía que hacer era estos son
mis poderes. Pero la nobleza de alguna manera tiene que ganarse ese título
de nobleza. Bien. Por lo tanto, Perseo y Andrómeda. Pobre Andrómeda, que
la dejan ahí para que Keto se la coma. Y Keto va y no se la come porque
Perseo acaba con él. Nobles y amateurs. No, no está. Lo pongo porque es
una de las obras fundamentales. Bien. La descripción de obras de arte que
escribió Vasari mostraba ambas valoraciones de las obras al tiempo que
incluía continuos elogios al mecenato de Lord Medici. Los hábitos
artísticos de la nobleza hacían igualmente uso combinado de ambos
modelos, modos de interpretación de las obras de arte. Los dos aparecían,
por ejemplo, en los studioli de los palacios italianos que estaban
organizados en torno a programas alegóricos, humanísticos y demás. El de
Francisco I de Medici tuvo la coordinación artística de Vasari y
asesoramiento de otros y demás. Tenéis el estudiolo ahí puesto, ¿no?
Vale. ¿Qué nos interesa? Reconocimiento, interpretación de las imágenes
y contenido iconográfico. Cualidades formadeles y maestría del autor. Lo
que os digo, no es lo mismo encargar a un cuadro, uno que no conoces, que a
alguien reconocido, ¿no? Es así. Tú tienes dinero, te quieres hacer un
chalet y se lo puedes encargar a la firma de gente que trabaja muy bien,
pero no la conoce nadie, o te puedes ir a coger a Calatrava, o a quien te
dé la gana. Los planos van a salir bastante más caros, pero vas a poder
poner una placa. Esto me lo ha diseñado Calatrava, el jefe de bufa, que se
diría mallorquín, para sobresalir, ¿no? Bien. Por lo tanto, Vasari era
una de las obras. Muy bien. Galerías de pintura se afianza a la idea de
que la posesión de obras de arte y el conocimiento del arte es una marca
de nobleza. Esto es fundamental. A partir del XVII, el entender de arte es
una marca de nobleza. Y esto nos lleva ya a los temas siguientes, que será
la relación del artista y el que le paga. Incluso la educación pudo
acabar convirtiéndose en una marca de nobleza. Tenéis aquí, os habla del
Gran Tour. El Gran Tour tenemos, como hemos dicho, esta gentry, esta
sociedad, pues también hacían estas cuestiones. Tenemos a Batoni, el
retrato de Francis Basset, Barón de D'Ustanville. Una de estas obras en
las que, ¿de cómo se retrataba la imagen? No sé si os lo he puesto tal.
No, no os puse la imagen. ¿Y por qué? También. Bien, por Italia,
Vaticano, Roma, Venecia, Canoleto. Si miráis la imagen de Batoni, la
figura 10 de la página 181, detrás está Sant'Angelo y el Vaticano.
Primero, en primer espacio, en primer término, tenemos unas, tenemos
restos romanos y detrás el mundo del Vaticano. El mundo era una forma de
decir yo he estado en Roma. Vale. Atributos geográficos. En lo que hace
hoy en día, cuando subo a Instagram, yo he estado en la isla perdida de la
Polinesia, en la que tardas tres días en llegar y tú no. Vendría a ser
eso. Porque si lo vemos así, realmente la gente sigue teniendo ganas de
fardar de esas cuestiones, ¿no? Bueno, luego nos habla de otras, los
artistas per se. ¿Qué tiene que hacer un artista? ¿Cuál es la
relación? Los artistas, poco a poco, a medida que van pasando la época
moderna, van a ir tomando conciencia de su relevancia. Por lo tanto,
también van a querer ennoblecer lo que es su actividad. Y se van a
diferenciar del artesano. Claro. Yo puedo ser muy buen artista. Os pone por
aquí algunos ejemplos. El primero parece trabajando, pero dedicó temas a
nobles, vestido y demás. Bueno, pero este debate teórico sirvió al menos
para que las élites consideraran que apreciar el arte y los artistas, como
había hecho Alejandro Magno con Apeles o Carlos V con Tiziano, no era algo
ajeno a su condición. Incluso podían practicarlo con una forma de ocio.
Eso explicas a partir del 17. Y sobre todo el 18. Se multiplicara el
número de nobles que ejercitaban la pintura por afición y que incluso en
ocasiones se recomendase su aprendizaje en los textos sobre la educación
de los hijos. Bien. En un primer momento, como os digo, se van a resistir,
pero poco a poco irán aceptando esta condición. El artista ocurrirá lo
mismo que hemos visto. Lo mismo que hemos visto. Yo tengo el anillo de
Carlos V. Yo tengo la cama de Carlos V. Yo me hago un retrato al lado de.
Vamos, el selfie que te haces al lado del cantante de moda. Básicamente,
no? Esto yo lo veo con los críos. Ay, me echo! Ya le da... Se suben por
las paredes. Ejemplo de valor social. ¿Cuál es el ejemplo del valor
social? El retrato de Sid Edmion Porter y Van Dyck. Del Museo del Prado,
que no siempre lo tienen puesto. Muy bien. Entonces tenemos aquí el
retrato. Os comento algunos casos. Por una parte, Sid Edmion, que era un
cultivado personaje de la corte de Carlos I de Inglaterra, se situaba
mediante este retrato en el mismo plano que todos los grandes personajes de
la antigüedad, que como Alejandro, eran frecuentemente colocados como
ejemplo del aprecio que podía prestarse a los artistas y en especial a los
retratistas. Por esos mismos años, algo parecido, aunque a otra escala,
obtenía Velázquez al permitir Felipe IV que el pintor se incluyera a sí
mismo en las meninas. Estamos en la misma realidad. Por lo tanto, Van Dyck
aquí ya lo veremos también con el girasol. Y luego lo mismo. Si un
arquitecto me hacía la casa, si Palladio me hacía la casa de campo, que
me retratase un pintor de renombre, también era, que es lo que nos pone en
la parte final. Bien. Nobles retratados por pintores famosos asentaban su
condición social de pertenencia representando las galerías de arte reales
y nobles. Os comentaba bastantes ejemplos. Algunos por aquí. Las galerías
de pinturas podían ser consideradas asuntos de estado en el caso de
aquellas que la realeza marca de nobleza particular, el ejemplo de
pertenencia a esta nobleza. Así, Carducho describía así la colección de
pintura italiana que tenían los duques de Alcalá en Sevilla. Tenía un
montón de obras y demás. Esto se producía en toda Europa y os habla de
algunas dinastías que lo podían tener. Bien. En el siglo XVII aumentó,
gracias a esta relación entre el artista y el noble, el encargo y
adquisición de pintura y esculturas de grandes maestros. Algunos superaron
las 1500 obras de arte. Debía tener ahí bastantes, bastante gente
haciendo muchas obras. Por ejemplo, la obra de Rafael, muchas de sus obras.
Él acababa. Había algunas cuestiones, pero su taller iba haciendo cosas.
Tampoco era tan anormal, ¿no? Poco a poco se abrirían estas colecciones a
los entendidos por puro placer estético, publicándose incluso catálogos,
que es lo que os pone por aquí, la valoración de los bienes estéticos. Y
el tema, pues... Por representarlo de alguna manera... ¿Dónde estamos?
Sí. En la página 186, retornando a España, podemos cerrar con un simple
ejemplo final que permite recapitular bastante bien muchas de las
implicaciones sociales de este aprecio nobiliario por las bellas artes. El
marqués de Leganés, Diego Meixía de Guzmán, fue uno de los
coleccionistas de pintura más importantes de Europa en la primera mitad
del XVII. Entre su colección había obras de Van Eyck, Van der Weyden,
Durero, Patinir, Breguet del Viejo, Massís, Brill, Bosco, Holbein, Rafael,
Correio, etcétera, etcétera, ¿no? Sus conocimientos artísticos en la
misma naturaleza estética de sus criterios han sido tradicionalmente
reconocidos por la crítica, incluso por sus contemporáneos. El mismo
Rubens lo calificó como uno de los mayores entendidos de la época. Lo
tenéis al final de la página 186. Es decir, es que era así. Sí, ¿no?
Sin embargo, esta circunstancia no impedía que mantuviera al tiempo una
relación instrumental con la colección. ¿Y qué hacían? Bueno, se las
regaló al rey, ¿no? Bien. Donación, la Inmaculada de Rubens, que se la
dio a Felipe IV, ¿no? Pese a su poder, el marqués era un recién llegado
al mundo de los títulos. Y ya sabemos que entre la nobleza vieja y la
nobleza nueva, aquí en Mallorca, ¿por qué había tortas entre los
Canamunt y Canabay? Canamunt era la nobleza vieja. Los Canabay eran los
nobles que se habían enriquecido, gente que se había enriquecido y había
alcanzado la nobleza posteriormente. No podían residir en la ciudad alta
porque estaba todo copado. ¿Dónde se fueron a residir? En la parte
portuaria, los palacios que hay. Este ya, este es nuevo. Yo aquí, vamos,
desde antes de la conquista, estas tonterías, ¿no? El marquesado le
había sido concedido en 1627 y estaba bastante necesitado de legitimidad.
Por lo tanto, cogió la Inmaculada de Rubens que tenía él y se la donó
al rey. Y algunas cuestiones más de este sentido. Simplemente esto es un
poco el tema de esta política artística. La semana que viene veremos, el
viernes que viene, este no, el siguiente, o sea, esta semana no, la que
viene, veremos lo mismo. Y veréis que en el fondo las élites urbanas,
mutatis mutandis, hacen lo mismo. No, porque hoy es por el viernes que
viene. Sí, o sea, tendría que ser el día 8. El día 8 no puedo y la
hemos pasado ahora. Vale, pues la próxima veréis que como las élites
urbanas, pues también van a hacer lo mismo. Se van a retratar con sus
cuestiones que les interesa. Bueno, pues lo dicho. Muchísimas gracias.
Buenas tardes y nos vemos la próxima semana.