Vale, pues buenas tardes y vamos a empezar la última sesión de este
cuatrimestre de textos modernos con un texto de Emilia Pardo Bazán que
vamos a hacer como siempre. Me acompaña Rosa de aquí del Centro Madrid
Sur y bueno, va a tener la amabilidad de ayudarme para todo. ¿Qué tal
Rosa? ¿Cómo estás? No te vemos pero te oímos muy bien. Bien, cansada.
Bueno, eso es lógico. Vale, perfecto. Eres el perfil de alumno de la UNED,
¿no? Trabaja, muchas obligaciones y cansancio y todo eso. Sí. Es lo
normal, ¿no? Así estamos casi todos. Casi todos, ¿verdad? Así es.
Bueno, pues vamos a empezar, si te parece, con el fragmento que tenemos
para hoy. Vamos a leer y a partir de ahí ya desarrollamos. Lo analizamos y
vamos comentando cada una de ellas. De acuerdo. Entonces, ¿me puedes
ayudar? Bueno, me puedes ayudar. Como no hay muchas voces, ¿no? Está la
voz del narrador, no hay estilo directo, ¿no? Pues lo puedes leer tú
entero si quieres, ¿vale? De acuerdo. Vale. Pues venga. Comienzo. Cuando
quieras, sí. De cuantas mujeres enjabonaban ropa en el lavadero público
de Marineda. Ateridas por el frío cruel de una mañana. La mañana de
marzo, Antonia, la asistenta, era la más encorvada, la más abatida, la
que torcía con menos brío, la que refregaba con mayor desaliento. A
veces, interrumpiendo su labor, pasabase el dorso de la mano por los
enrojecidos párpados, y las gotas de agua y las burbujas de jabón
parecían lágrimas sobre su tez marchita. Las compañeras de trabajo de
Antonia la miraban compasivamente, y de tiempo en tiempo, entre la
algarabía de las conversaciones... y disputas, se cruzaba un breve
diálogo, a media voz, entretejido con exclamaciones de asombro,
indignación y lástima. Todo el lavadero sabía al dedillo los males de la
asistenta, y hallaba en ellos asunto para interminables comentarios. Nadie
ignoraba que la infeliz, casada con un mozo carnicero, residía, años...
años antes, en compañía de su madre y de su marido, en un barrio
extramuros, y que la familia vivía con desahogo. Gracias al asiduo trabajo
de Antonia, y a los cuartelos ahorrados por la vieja en su antiguo oficio
de revendedora, baratillera y prestamista. Nadie había olvidado tampoco la
lúgubre tarde en que la vieja fue asesinada, encontrándose hecha astillas
la tapa del arcón donde guardaba sus caudales y ciertos pendientes y
brincos de oro. Nadie, tampoco, el horror que infundió en el público, la
nueva, de que el ladrón y asesino no era sino el marido de Antonia. Según
esta misma, declaraba, añadiendo que desde tiempo atrás roía al criminal
la codicia del dinero de su suegra, con el cual deseaba establecer una
tablajería suya propia. Sin embargo, el acusado hizo por probar la
coartada, valiéndose del testimonio de dos o tres amigotes de taberna, y
de tal modo envolvió el asunto que, en vez de ir al palo, salió con
veinte años de cadena. No fue tan indulgente la opinión como la ley.
Además de la declaración de la esposa, había un indicio de que, en vez
de ir al palo, salió con veinte años de cadena. La desdichada quedaba
encinta y el asesino la dejó avisada de que, a su vuelta, se contase entre
los difuntos. Quiero conceptualizar todas esas inflexiones que das a la
voz, que tienen buscar las voces que están detrás, y la estructura, y las
cosas. ¿De qué habla el texto? Pues del indulto de este señor que
asesinó a la madre de su esposa. El tema general es... ¿Cuál sería el
tema general? Ajá. No, no buscamos el tema general del cuento, ¿no?
Estamos buscando el tema de este fragmento, ¿no? ¿De acuerdo? Vamos a ver
este fragmento, a localizarle un poco qué parte ocupa en el cuento, ¿no?
Todas esas cosas, ahora vamos a hablar de ellas, ¿no? Pero la idea sería,
olvidándonos un poco de la temática del cuento, que puede tener mucho que
ver, ¿no? El miedo podría ser. El miedo, ¿no? El miedo de Antonia sería
para ti el tema, ¿no? El tema de Antonia a que su marido salga del... La
cárcel, ¿no? Eso es, ¿no? Las desdichas de Antonia, su historia, ¿no?
Eso es, ¿no? Las desdichas de Antonia, la historia de Antonia, ¿no? Todo
eso nos serviría, ¿eh? Parece que el relato, la historia de Antonia
sería demasiado genérico, ¿no? En tanto que no determinamos qué aspecto
de la historia es la destacable, ¿no? En toda esta historia que hemos
visto, ¿no? Porque lo que está claro es que en la historia hay varias
cosas, ¿no? Además, está el crimen, ¿no? El crimen... El crimen de la
madre de Antonia, ¿no? Porque Antonia, tenemos que coincidir todos en que
Antonia está en el tema, ¿no? El texto habla de ese aspecto de Antonia,
¿no? ¿De acuerdo? De algún aspecto de Antonia. Pero el aspecto esencial
del que habla es el hecho de que es la hija asesinada por su marido. ¿Ese
es lo principal? No, en el fragmento, en el fragmento. El asesinato de la
madre de... Ajá. El asesinato de la madre de Antonia. Eso es lo que tú
ves principal en este fragmento. Por supuesto. Ajá. En este fragmento.
Ajá. Bueno, pues eso es una cosa, ¿no? Es una cosa que está en el texto,
¿no? Por lo tanto, ahí está. Yo creo que, sin embargo, que eso que está
en el texto es una posición secundaria, ¿no? Es decir, que el tema está
no en el crimen, ¿no? No en el asesinato de la madre de Antonia, ¿no?
Sino que... ¿Por qué tiene... Eso es, ¿no? Lo que dice... Yo creo que lo
dice muy bien Martín. Dice, el temor de Antonia a que su marido salga de
la cárcel. El temor de Antonia, ¿no? Entonces, el temor de Antonia, ¿por
qué es? ¿Por qué teme a Antonia? Porque la ha hecho a... Claro, porque
la ha amenazado, ¿no? Entonces, la amenaza, ¿eh? Es... es... es... que
además es lo que posibilita el indulto, ¿no? Pues la amenaza será, yo
creo, lo que está en el texto, ¿eh? Pero claro, ¿eh? Muchas veces
discutimos, ¿no? Otras veces es más claro decir, no, esto no cabe duda,
habla de esto, ¿no? Ahora, ¿veis? Tenemos dos opiniones aquí ahora mismo
encontradas, ¿no? La de Félix, que mantiene que es el crimen de la madre
de Antonia. Eso es el tema de este fragmento. De este fragmento. Porque si
no... Si tú no has... El cuento total... Ajá, claro, claro. Claro, claro.
Claro. Ajá. Entonces, para ti es... Entonces, el temor de Antonia sería
para ti el temor. El temor, el... el tablor casi de... Sí, eso es. El
temor a ser asesinada, ¿no? El temor a que se cumpla la amenaza, ¿no? El
temor a que vuelva él. El temor a que vuelva el indulto. Ajá. El temor
normalmente es una cosa buena para... Es que... es agradecer. En cambio,
para ella es... es... es... es una idea que la atarriza. Porque si... Ajá.
Si le da el indulta, sale de la prisión y se la va a cargar. Claro. Ajá.
Claro. Bueno, vamos a verlo, ¿eh? Vamos a analizar el texto, ¿no? Y ya
después decidimos, ¿no? Que... Que... que consideramos más importante. Y
muchas veces os digo que en esto del tema, ¿no? Pues... Pues bueno, pues
siempre que no nos salgamos de lo que es el... De las cosas que están en
el texto, pues... Pues puede valer todo si lo justificamos bien, ¿no?
Entonces, pues no hay ningún problema, ¿eh? Que podamos tener diferentes
puntos de vista sobre el tema. En cualquier caso coincidimos, ¿no? En
Antonia, ¿no? Como... como cosa que está en coincidencia. Ya hablamos del
temor, ¿no? Ya hablemos del indulto, ya hablemos del asesinato de la
madre, ¿no? Lo que sea, ¿no? El tema, pues... El... Antonia es lo que
está, ¿no? Como... como compartimos, ¿no? Eso de... Es lo que viene al
principio. Ajá. Habla de la persona que está... La ferida, la ferida del
río... Bueno, eso están todas, porque están en el lavadero. Eso vamos a
verlo ahora. Venga. Vamos entonces a la... Una vez que ya yo creo que el
tema, ¿no? Lo hemos esgozado. Ya veremos a ver después con qué nos
quedamos, ¿no? Pero de momento ya tenemos una idea de la simple lectura.
No te he escuchado aquí. Rosa. ¿Cuál es el tema para ti? Sí, coincido
plenamente. ¿Con quién coincides? Con... El temor de Antonia. Con M.
Martínez. El temor de Antonia que su marido salga de la cárcel. Ajá,
ajá. Eso es lo que tú ves que está en el texto. Tú dirías que es el
tema de nuestro fragmento, ¿no? El temor de Antonia, ¿no? Pues muy bien.
Vamos entonces a verlo. Porque esto, según veamos las cosas muchas veces,
¿no? Siempre que estemos en el texto, pues... Nos lo permite, ¿no? No
tenemos un resultado único, ¿eh? Sino que, bueno, podemos verlo de
diferentes puntos de vista, ¿no? O argumentarlo de diferentes maneras.
Vamos entonces al texto. Y ahora ya pues vamos... Primero, bueno, lo que os
tengo que decir, como veis, el cuento apareció en 1883. En la revista
ibérica. Podéis consultarlo en la biblioteca. En el Ateneo de Madrid, en
internet. Buscáis revista ibérica número uno. Os va a aparecer y podéis
consultar el cuento en esa revista literario, política, artística, ¿no?
Pues de este periodo, ¿de acuerdo? Pues ahí se publicó por primera vez
este cuento que se titula El Indulto. Fijaros que fue ya después, unos
años después, ¿no? Cuentos de Marinera, 1892. ¿No? Cuando publica los
cuentos, ¿no? Que tienen en común que todos pasan en esta ciudad de que
Marinera, ¿eh? Que esconde en la Coruña. En la ciudad de la que se habla
es la Coruña, ¿no? Pues son cuentos en torno a la Coruña, ¿no? De todo
tipo. De las clases sociales, pues no sé, están desde los políticos,
¿no? Hasta de muchos tipos, ¿no? Pues bueno, pues esos serán esos
cuentos que después recoge en 1892, ¿veis? Bueno, pues... Esto en cuanto
a la localización general de esto, ¿no? De los cuentos que, como veis,
fue a partir de los años 90, ¿no? Cuando empieza a publicar, ¿no? A
recoger esos diferentes cuentos que iba publicando ella en las revistas
periódicas, ¿no? En los periódicos, etcétera, ¿no? Las revistas, ¿eh?
Pues los recopila, ¿no? Y los da, los junta en una colección, ¿no? En
diferentes colecciones, ¿no? Faltan algunas de esas colecciones como
Cuentos de Amor, ¿eh? Y otra serie de colecciones, ¿no? Pues lo hace en
la década de los 90. ¿No? Fijaros que la década de los 80, ¿eh? Será
la época no del cuento breve o de la narración breve, ¿no? Sino de las
extensas, de las narraciones extensas, ¿no? De las novelas propiamente
dichas, ¿no? Sus grandes obras, ¿no? Son de esa fecha, del 86, del 87,
¿no? Me refiero a Los Pazos de Ulloa, ¿no? Que tuvo también esto en el
cine presencia. No sé si visteis la serie de Los Pazos de Ulloa, ¿eh? La
madre naturaleza, que es la que sigue, de alguna manera, el libro
argumental, la que leímos en una ocasión, ¿eh? Madre naturaleza. Como
las que, de primera parte de los 80, del 81, del 82, La tribuna o El viaje
de novios, ¿no? Que son obras, pues, de ese momento incipiente naturalismo
en España, ¿no? Es la segunda época, es la época naturalista de
Galdós, que se inicia con la antes heredada, ¿no? Es la época o la
década de la regenta que vimos la semana pasada, ¿no? Bueno, pues...
Pasado ese periodo, pues, estos años 90, ¿no? En que ella va a escribir
muchísimo, ¿eh? Ella va, como veis, 1851-1921. Es una vida muy larga,
¿no? Y escribió teatro, escribió crítica literaria, escribió muchas
más novelas, que tampoco las vamos a mencionar aquí, ¿no? Basta con
mencionar lo que nos interesa, el género con el que nos vamos a quedar,
que es el del relato corto, el del cuento, ¿eh? El de la narración breve,
¿eh? Que se diferencia de la novela larga, ¿eh? Se diferencia en la
extensión simplemente, no hay otro, ¿no? Los más elementos son comunes,
¿no? Al cuento o al relato, ¿no? Y a la novela, ¿de acuerdo? Pero
estamos ahora en el cuento, ¿no? Si veis todos estos grandes novelistas,
¿no? De la época, Galdós publica su colección de cuentos, Clarín tiene
sus colecciones de cuentos, etcétera, ¿no? Es decir, es una práctica
habitual en estos grandes escritores de la segunda mitad del siglo XIX,
¿no? Lo digo por lo que tiene de moderno, porque ahora el relato corto, el
cuento, todo esto, pues parece que ha cobrado un auge, ¿no? Pues
importante, ¿no? Estos géneros breves, ¿no? En prosa. Bueno, pues eso
nos valdría para... Bueno, no nos valdría, no nos valdría, pero bueno,
podríamos tomar aspectos para localizar un poco nuestro fragmento, ¿no?
Nuestro fragmento pertenece a un cuento que se titula El indulto de esa
colección, ¿no? De cuentos de marinera, ¿no? En común con todos, pues
el lugar en el que acontece la cosa, ¿no? Este marinera es un poco como el
de Tusta, Oviedo, ¿no? Pues es una manera, pero estaba claro que hablaba
de Oviedo. Vamos entonces a pasar, después volveremos a hablar de unas
cosas y vamos ya a lo que sería el texto de verdad, ¿no? No localizarlo,
porque localizarlo es decir a qué parte pertenece, yo creo que todos
estamos de acuerdo, hemos leído todos el cuento, ¿eh? Al principio, ¿no?
Es decir, sería lo que se llama la prehistoria, ¿no? Es decir, los
antecedentes, ¿no? Estamos en el principio del cuento, no estamos en el
nudo del cuento, ¿no? Que será los temores, ¿no? Ahora veremos eso,
¿no? O al final, ¿no? El desenlace ese trágico que tiene, ¿no? Donde
ella se muere del susto, ¿no? Literalmente, ¿no? Se muere del susto,
¿no? Y eso es lo que, como termina el cuento, ¿no? Pues... Vamos
entonces... Vamos entonces a la lectura, si os parece, ¿eh? Y al
análisis, ¿no? Vamos a buscar las figuras, vamos a buscar los detalles,
si queréis, ¿no? Del fragmento, ¿no? Una vez que hemos dicho, pues,
dónde está el cuento, qué parte del cuento es, ¿no? Todo esto, pues...
Vamos a entrar ya en materia. Bueno, yo os he arriba, os he puesto, pues...
He hecho... He intentado hacer un resumen, ¿no? ¿De acuerdo? Entonces,
bueno, podemos estar más o menos de acuerdo, porque el resumen como
consiste en seleccionar y todo eso, ¿no? Pues yo he seleccionado lo que me
parece más relevante, ¿no? ¿Entendéis? La idea de esa secuencia, ¿no?
Que tenemos enfrente, ¿de acuerdo? Que podemos coincidir o no, porque por
aún nos puede ser que Antonia estaba abatida, ¿no? O que Antonia
destacaría lo encorvado sobre lo abatido, o destacaría el escaso brío,
¿no? O otros destacarían el desaliento. ¿Qué más da, no? Todos esos
son atributos que le damos a nuestro protagonista, ¿no? A Antonia, ¿no? Y
cualquiera de ellos, pues, nos sirve para resumirlo, ¿no? Es decir,
podemos que no estemos de acuerdo, ¿no? Simplemente me sirve de base,
¿no? Pues para tener claro, ¿no? El relato, ¿no? La sucesión de
acontecimientos, ¿no? Así que no os fijéis mucho en eso. Pues... En
negrita, ¿no? Antonia la asistenta, o lo he puesto en negrita, porque ahí
va a estar nuestro tema, ¿no? Es lo que hemos dicho. Ya negamos que será
la amenaza que sufre Antonia, ¿no? El miedo que siente Antonia, ¿no? O
cualquier otra cosa. Seré de Antonia, ¿no? Eso será de lo que habla el
texto, ¿no? Bueno, pero lo vamos a ver. Y etcétera, ¿no? Fijaros que
tenemos también dos cosas muy importantes de la estructura del relato,
¿no? Que es el tiempo y el espacio, ¿no? ¿Cuál es el lugar? El lavadero
público, ¿no? El lavadero público, lo que ya... Ese es el lugar en el
que se sitúa la acción, ¿no? ¿De acuerdo? Por lo tanto, vamos a tener
que... Vamos a tener, ¿no? No estamos en el palacio, ¿no? ¿De acuerdo?
Estamos en el lavadero, en el lugar de trabajo. Fijaros que ella en su
novela La Tribuna, ¿no? Recogía todo este tema del trabajo, ¿no? El
trabajo en las fábricas de tabaco, ¿no? De la coruña, ¿no? Pues aquí
estamos en un trabajo, pues si queréis, menos prestigiado todavía que el
de... Muy duro. ¿Eh? Muy duro, porque... Eso es. Eso de lavar, ¿qué
dirás? ¿Debería ser el tabaco? Sí, claro. Super duro. Claro. ¿Pues la
de trigo? Claro. ¿O tabacaritas? Claro. ¿Y después el estado de ala de
consumo? Pues la hacía que estuviera encolgada. Ajá. ¿O la tira? Pero
eso todavía no sabemos por qué. ¿Por qué está así? ¿Por qué tiene
esa disposición de ánimo? Eso es lo que nos vamos a enterar después,
¿no? Esto es un poco el juego de la expectación que va creando, ¿no?
Incluso con los nombres, ¿no? Incluso con... Lo vamos a ver como ese juego
sí que está en el texto constante, ¿no? De abrir expectativas, ¿no? Que
se van cumpliendo. No decir la cosa exacta, ¿no? Eso lo vamos a ir viendo,
¿eh? Así que muy bien visto. Bueno, pues eso tendremos entonces el
lavadero público, ¿no? Y tendremos marinera, que es el lugar común,
¿no? Lo que sirve para hacer esta antología o esta colección de cuentos,
¿no? En torno a esa ciudad supuesta, ¿no? Porque no es... Pero detrás
debe hacer todo el mundo de la columna, ¿no? ¿De acuerdo? Y en un tiempo
determinado, ¿de acuerdo? Entonces mi pregunta sería... ¿Cuál es el
tiempo? Está claro, me diríais todos. Una mañana de marzo. Claro, ¿no?
¿Eh? Hoy, dije. Jesús. No, la... No es hoy, ¿no? El tiempo... Y no me
refiero al tiempo meteorológico, ¿no? Me refiero al tiempo del relato,
¿no? Es decir, en qué momento... ¿Cuál es el tiempo? ¿En qué momento
transcurre la acción? ¿No? Eso es. ¿En qué momento transcurre la
acción del relato, no? La acción de la historia de Antonia, ¿no?
¿Cuándo pasa esto a Antonia? ¿No? ¿Cuándo? ¿En qué momento? Eso no
lo vamos a ver en el texto. En el texto vemos una mañana de marzo. Ahí el
frío, ¿no? ¿De acuerdo? Pero... Nos da el tiempo, pero ahí claramente
no vemos, ¿no? ¿En qué año? Pero eso lo vemos en el relato, si hemos
leído el relato entero. Tenemos marcas del tiempo concreto. Como cuáles.
Eso es importante, ¿no? Muy bien. Y la verdad es que en ese tiempo es un
divorcio. Aunque supone que es un proceso largo para... Ajá. Pues claro,
pero serán elementos del tiempo, ¿eh? Es decir, el relato lo podríamos
datar con precisión. ¿Cuándo le pasa esto a Antonia, no? Fíjate, los
momentos claves que además articulan el relato, ¿no? Serán el primer
intento de indulto frustrado, ¿no? Que es por el matrimonio del rey con
una princesa. Y... El segundo será, ¿eh? Pero no es de la misma reina, de
la misma mujer. Es decir, está hablando de Alfonso XII. Entonces él se
casa por primera vez, ¿no? Con María de las Mercedes, ¿no? La de
Orleans. Pero se le muere de tifus a los cinco meses, ¿eh? Se casa en el
año 76. Entonces no se refiere a ese año 76. Se refiere al segundo
matrimonio con María de Cristina de Asburgo. Que se casa en 1870. En 1879,
me parece, ¿no? ¿Veis la precisión con la que podemos establecer la
fecha en este fragmento? En este fragmento tendremos marzo, ¿no? ¿De
acuerdo? Pero, ¿cómo se puede ordenar, no? Nos pasaba lo mismo con la
fortuna de Hija Cinta, ¿os acordáis, no? Como los datos históricos,
¿no? Fijaban, ¿no? Pues la... En la acción, ¿no? Cuando se desarrolla
la acción de la pareda, ¿no? Efectivamente. Y tiene una hija con esa
segunda mujer, ¿eh? Que llamarán María Mercedes, además. Pues poco
después, ¿no? Que es cuando es el segundo indulto que es el definitivo,
¿no? Pues veis la precisión histórica, ¿no? Las fechas las tenemos,
¿no? Entonces cuando dice una mañana de marzo, ¿eh? Hay precisión,
¿no? Aunque todavía no sepamos el año hasta que no continuemos con la
lectura, ¿no? Pero que el relato, la acción, ¿no? Cuando pasa esto, pues
está claramente, ¿eh? Está claro, expuesto en el cuento en su totalidad.
¿De acuerdo? Eso es lo importante de decir respecto al tiempo y al
espacio, pues ya hemos hablado de eso, ¿no? Vamos a los recursos, si
queréis, ¿eh? A los recursos estilísticos, ¿eh? Que eso es lo que nos
cuesta ver o qué tal. Aunque no, creo que lo hacéis tan bien que no es
necesario... Pero vamos, ahora vamos como a hacerlo como siempre, ¿no?
Tendremos que mencionar esas cosas del estilo que veamos. ¿Ves algo,
Pilar, que te llame la atención? ¿Alguna figura? ¿Algún rasgo, no sé
si estilístico? ¿Algún rasgo estilístico que te llame la atención?
¿Ves que ya te he recetado ayer? Que luego se habla. Ah, bueno, espérate,
vamos a ver. Rosa, no la tengo ahí. Bueno, enumeración, ¿no? Bueno,
claro, tenemos una enumeración, ¿no? Porque estamos atribuyendo
diferentes atributos a Antonio. Encorvada, abatida, brío, ¿no? O lo
contrario de brío y desaliento, ¿no? Entonces estamos enumerando una
serie de situaciones. Situaciones anímicas, ¿no? Como el que enumera
frutas en un cesto, ¿no? Estamos enumerando, pues. La enumeración la
tendremos muy bien. El paralelismo... ¿Podría haber paralelismo en la
más encorvada a la más abatida? Claro, ¿no? Acaso no son dos estructuras
simétricas, paralelas, ¿no? Con los mismos elementos, ¿no? Tendremos el
artículo. ¿Otra figura que tenemos ahí cuál es? Que falta algo, ¿no?
¿Qué es lo que falta? ¿La qué? ¿La más encorvada qué? ¿La qué?
¿Qué palabra falta? Mujer, ¿no? ¿Veis? ¿Y cómo llamamos esa figura?
Por eso digo que ahí hay dos, ¿no? Por una parte está el paralelismo, la
más encorvada, la más abatida. Son dos estructuras simétricas, ¿no?
Paralelas, idénticas, ¿no? ¿Veis? Como también son paralelas, la que
torcía, la que refregaba, ¿no? La mujer que torcía, la mujer que... El
zeuma, dice Beatriz Prat, ¿no? La elipsis, dice Martínez, bueno. El zeuma
yo creo que mejor, ¿no? Porque el antecedente es el que torcía. El
antecedente lo tenemos en mujeres, de cuántas mujeres enjabonaban, ¿no?
La Antonia, ¿no? Era la mujer, ¿no? ¿Ves? Entonces, como está el
antecedente, hablamos de zeuma, ¿no? Cuando no hay antecedente, hablamos
de elipsis, ¿no? ¿De acuerdo? Pero el zeuma no deja de ser una elipsis.
Entonces, cuando tenemos dudas, hablamos muchas veces... Bueno, el caso es
que hay una omisión, ¿no? Hay algo que se quita, ¿no? Hay una palabra
que falta. Y que el lector tiene que poner, ¿no? ¿De acuerdo? Entonces,
es una manera de resaltar el enunciado, ¿no? De que se fije la atención
en el enunciado, ¿no? Por lo tanto, es una figura, ¿eh? Tanto como lo
puede ser una metáfora o cualquier otra de ellas, ¿no? La elipsis. Pues
tenemos elipsis, muy bien visto, ¿eh? Y tenemos además... Además de que
es una estructura comparativa, ¿no? La mujer más encorvada, ¿no? Pues
eso es una estructura, ¿no? Superlativa, ¿no? Comparativa de
superioridad, ¿no? ¿No? Pero tampoco se trata de decirlas todas, ¿no? Se
trata simplemente de ver, ¿no? Eso, la enumeración, ¿no? Las omisiones,
¿no? La es elipsis o el zeuma, ¿eh? Etcétera. Claro, eso es. Claro,
mayor y menor, ¿no? Ahí tenemos por contrarios, ¿no? Ese juego, ¿eh?
Pero son dos oraciones. Son dos oraciones, ¿no? De relativo, paralelas,
¿no? La mujer que torcía, la mujer que fregaba, ¿no? Con menos, con
mayor, ¿no? Brío, desaliento, ¿veis? Todos los elementos son paralelos,
¿no? Simétricos, ¿no? Pues paralelismo, ¿no? Que es lo que yo quería
destacaros. Bueno, entonces, lo de siempre, ¿no? Fijaros que solamente en
una sección o en una secuencia hemos encontrado tantas figuras. ¿De qué
se trata el comentario estilístico? ¿De numerarlas todas? ¿O de...? ¿De
seleccionar las que consideremos, no? Más interesantes, ¿no? Para nuestra
explicación, ¿no? Y no se trata de ser exhaustivos. En el análisis sí
podemos intentar serlo, ¿no? Pero después de ese análisis, ¿no? De
tantas figuras, pues alargaríamos mucho nuestro comentario, ¿no? Si las
comentáramos todas detenidamente, ¿no? Entonces lo mejor es seleccionar
aquellas, ¿no? Que nos gusten más o que nos parezcan, ¿no? Más
interesantes o más atrayentes, ¿no? ¿De acuerdo? Y comentar.
¿Entendéis lo que os quiero decir? Pero eso no pida que intentemos
encontrar, ¿no? Identificar en el texto todas las... o la mayor parte de
figuras, ¿no? Vamos a pasar. ¿Alguna duda, Rosa? ¿También nos perdido
por un momento? ¿Alguna duda? ¿Ha quedado claro esto, no? Está todo
claro. Venga, pues vamos entonces a pasar. Aquí ya sé que me podéis
decir esto de que la idea principal es que Antonia lloraba. No es así.
Bueno, pues a lo mejor, ¿no? Me he pasado, ¿no? No dice que no. Dice que
lloraba. Dice que las gotas de agua y las burbujas de jabón... ¿Qué es
esa figura? Las gotas de agua y las burbujas de jabón. ¿Hace? Metáfora.
No, ahí son las gotas de agua real porque ella es lavandera, ¿no? Y está
lavando y fregando el agua. Entonces esas gotas no refieren
metafóricamente. Refieren realmente a gotas de agua que se desprenden de
quien ha tenido la mano en el agua. ¿No? Como las burbujas de jabón,
¿no? Si está enjabonada, ¿no? Si era lavandera... Si estaba enjabonando,
¿no? Pues entonces lo normal es que en un descanso, ¿no? Se pasa la mano
por los ojos, ¿no? Porque ¿quién se pasaba? Pasaba, se dice. ¿Quién?
Antonia, ¿no? ¿Qué nos falta por tanto? ¿Qué figura es esa? ¿Otra
vez? ¿La elipsis o el zeuma? Porque aquí ya el zeuma, ¿no? Sí, hemos
mencionado antes Antonia, ¿no? Pero a lo mejor está un poco lejos. Bueno.
Pero en cualquier caso, lo que falta es Antonia. Lo que falta es el sujeto.
Por eso lo he puesto en negrita. Que no está Antonia, que es lo que quiero
resaltar, ¿no? Pero sí está la acción que cumple, ¿no? Pasársela el
dorso de la mano por los párpados, ¿no? Por los enrojecidos párpados,
¿no? Pues eso es... Y también es subrayado su labor, porque la labor de
quién. Dice, interrumpiendo su labor. A veces, interrumpiendo su labor,
¿la labor de quién? De Antonia. Por eso va en negrita, ¿no? Es el
sujeto. El trabajo de Antonia. ¿Qué cuál es? Lavar. ¿No? Entonces, por
eso, esas gotas no son metafóricas, son literales. Designan las gotas,
¿no? Lo que sí podría ser metafórico, porque es una comparación...
Decían lágrimas. Exacto. Porque las lágrimas no designan lágrimas,
¿no? Designan burbujas o gotas, ¿no? El director parecía... Exacto.
¿No? ¿Lo veis? Ahí lo que podría ser figurado es lágrimas, ¿eh? No
como metáfora. ¿Por qué? Porque tenemos el verbo parecer, ¿no? Tenemos
la estructura de la comparación. Y la metáfora es cuando esa estructura
de la comparación desaparece, ¿no? Entonces tenemos perlas por dientes,
pero nada más, ¿no? Pero ahí no tenemos el parece o era, ¿no? Eran
lágrimas. Eso es. Es que eso se llama una imagen, ¿no? Las gotas eran
lágrimas, ¿no? Parecían lágrimas, eran como lágrimas. ¿No? O sea,
antes a las lágrimas, ¿no? No, pero yo cuando se han subrayado las gotas
de agua y las burbujas de jabón, os preguntaba qué figura era esa. ¿O
qué pasa? Que es diferente de la que hemos visto antes. Bueno, es
diferente porque hay una I, ¿no? Están coordinadas por I. Y las otras
eran un asíndote, estaban entre comas, ¿no? Es decir, decía la más
abatida, la más... Ah, no, decía la más abatida y la más enumeración.
No, enumeración no. Hay dos elementos nada más, ¿no? ¿Qué es esto? Un
polisíndeton porque hay dos is, demasiadas cocas para que sea
polisíndeton, ¿no? Polisíndeton hablaremos de tres is o más, ¿no? Pero
dos se nos queda un poco corta, ¿no? Porque la primera I, además, lo que
hace es unir, ¿no? Es unir el pasarse la mano por los párpados, ¿no? Y
las gotas, ¿no? Que parecen lágrimas, ¿no? En su cara, ¿no? Antonia se
pasaba la mano por la cara, ¿no? Y las gotas, ¿no? Parecían lágrimas,
¿no? Está uniendo esas dos oraciones, ese I. El otro I, el que está
subrayado, es que está uniendo no dos oraciones, ¿no? Sino dos sintagmas.
Las gotas de agua, las burbujas de jabón. ¿Cómo hemos llamado antes a
esto? Paralelismo. Ah, paralelismo. Claro. Eso es el paralelismo, ¿veis?
Porque el paralelismo afecta a oraciones enteras, a sintagmas,
¿entendéis? Entonces, pero no deja de ser una estructura paralela.
¿Veis? Equivalente, simétrica, ¿no? Porque los elementos que componen
esos dos sintagmas nominales, las gotas de agua, las burbujas de jabón,
son los mismos, ¿no? Artículo, sustantivo, reposición y sustantivo. ¿Lo
veis? Pues esa estructura, ¿no? De ese sintagma, ¿no? Pues son
estrictamente paralelos. Pero eso pasa ya no con un sintagma, sino también
puede pasar con toda una oración, como la que veíamos antes, ¿no? La que
mayor menos brío tenía. O la que mayor de saliendo, ¿no? Pues son
estructuras semejantes, pero ahí son lo que son paralelas, simétricas. Es
la oración de relativo completa, ¿no? No solamente el sintagma, ¿no?
¿Ha quedado claro? Bueno, esto del paralelismo, ¿no? Bueno, pues además
de lo de la lágrima, ¿no? Eso ya... Y su tez también lo he puesto porque
la tez de quién? De Antonia, ¿no? Por eso forma parte del tema, ¿no?
Claro, si decimos que lo que es frecuente en el texto, lo más frecuente
del texto, es de lo que el texto habla, ¿no? Porque el texto no está
desconectado una parte de otra, sino toda se relaciona y toda se relaciona
a partir del tema. Entonces el tema estará siempre, ¿no? Y el tema es
Antonia con el atributo que queramos ponerle, ¿no? Con el precedente o la
condición que queramos ponerle, ¿no? Su tortura, su tormento, ¿no? Su
miedo, ¿no? La amenaza que sufre, ¿no? Cualquiera de esas cosas. Es que
yo me he entendido parando de una manera que me está dando la atención. A
ver. Por ejemplo... Muy bien, eso del epíteto, ¿no? Eso del adjetivo
antepuesto, ¿no? Pues tendremos... No, yo creo que enrojecidos tiene que
ver con el frío, con ateridos. Claro, en principio era una situación
derivada de la situación. Claro. De su labor. Y se lo voy a apuntar
también porque, bueno, falta de ser progenido quiere decir que había
estado al otro y al frío, entonces... Que había una situación, no sé si
me he pegado. Sí. Sí, que los párpados por naturaleza no están rojos.
No, que se ponen rojos por algunas circunstancias. Eso es, que es una...
Claro, como era la situación suya, era una situación... Pero ¿qué
embellece más la lengua? ¿El epíteto o el otro tipo de adjetivo? Bueno,
la lengua es... Claro, si no, le queda más de... Y el ser humano también
tiene aquí un par de... Entonces, estamos significando que ha cuidado y
que... Ajá. ...puesto con distensión. Ajá, bueno, pues eso es. Bueno,
pues he hecho lo que veo. Muy bien comentado, ¿no? Así que, pero en
cualquier caso, sí, ahí tenemos, ¿no? Ese epíteto dedicado a los
párpados, ¿no? Muy bien. Pues, bueno, pues vamos a seguir, ¿no?
Seguimos, veis que nuestro tema, ¿no? Nuestra cosa es Antonia, ¿no?
Antonia, que va a ser el personaje, ¿no? Los otros personajes que
aparecen, ¿no? Van a aparecer ya, me parece. Sí, ¿no? Es un personaje,
de alguna manera, de los que llamamos colectivos, ¿no? A ver, tiene que
haber más de dos. A ver, espérate, voy a contestar al chat, que se me ha
pasado el chat. Dice, por lo visto, no, porque solo menciona dos veces.
Exacto. Vamos a considerar la enumeración a partir de tres términos, ¿de
acuerdo? Con dos términos, pues, vamos a hablar de duplicación, ¿no? O
de pareja, de doble, ¿no? Pero ya para enumeración, tres o más de tres,
¿eh? ¿De acuerdo? No se puede considerar, por lo visto, no. Eso es. Tiene
que haber más de dos, exacto. Jesús dice, ¿hay que insistir tanto en la
elipsis? No, hay que insistir en lo que tú pienses que es relevante en el
texto, ¿no? Es decir, de todas esas cosas que observamos, ¿no? Todas esas
figuras, ¿no? Todas esas desviaciones de la norma, de alguna manera, ¿no?
Es decir, omitir el sujeto, ¿no? En el caso anterior, ¿no? Que decía,
¿se pasaba a quién? Antonia, ¿no? Pues, omitirlo, ¿no? Pues, será algo
que está en el texto. Entonces, heredadlo a la importancia que queráis,
¿eh? Es decir, lo podemos comentar, ¿no? O no, ¿no? Pero, por el caso,
algo que está. En el texto, ¿no? Es una cosa, ¿de acuerdo? Que está en
el texto. Entonces, pues, bueno. Y que además es una cuestión de
tematización, ¿no? Normalmente, esas omisiones también cuentan a la hora
de que el texto esté conectado, ¿no? Es decir, ¿por qué? Porque
prolongan la cohección del texto, ¿no? Que unas partes con otras, ¿no? Y
que el texto sea algo coheccionado, coherente. Bueno, coherente es otra
cosa. Coheccionado, ¿no? ¿Vale? Hay que insistir tanto en la elipsis,
bueno, lo que consideres o no, ¿no? O no insistir tampoco, ¿eh? Hay que
ver de momento las figuras y después evaluar, ¿no? Lo que vamos a
considerar, ¿no? Yo creo que la elipsis es una cosa, es una figura muy
interesante en esto de la narrativa, ¿no? Por eso, por lo que implica la
atención del autor, ¿no? Lo que implica que el lector, perdón, esté
atento, ¿no? Que se... Que siga el texto, ¿no? ¿De acuerdo? Porque
cuando se le gusta una parte del texto, le obliga, ¿no? A ponerla, ¿no? A
rellenar ese hueco, ¿no? Y a veces eso pasa inadvertido prácticamente,
como en el caso este de que se pasaba la mano por el dorso, ¿no? Pero
faltaba el sujeto, Antonia. Se pasaba la mano por él. Pues no, se acaba
uno que valore, ¿no? Eso, esas cosas que están en el texto, esas figuras.
Acaban así cuatro, me dice que lo entiende, bueno, y ya está. Pues eso
es. Continuamos entonces y, como os decía, teníamos el personaje que
vamos a llamar protagonista, ¿no? Porque este va a ser el personaje
protagonista de la historia, ¿no? Todos coincidimos en eso, ¿no? Al
marido, bueno, no vamos a ver, no le nombra, no sabemos cómo se llama. Y
la madre, tampoco sabemos cómo se llama, ¿no? Aquí sabemos Antonia,
¿no? Está focalizado mucho el texto desde el punto de vista de la
víctima, ¿no? Que es Antonia, ¿no? No del criminal, que es el marido.
¿No? Y digo por el tema de esto de la tendencia, ¿no? También tiene que
ver con la localización, ¿no? ¿A qué corriente adjudicaríais esta
temática? Este texto. ¿A qué corriente literaria? ¿Al realismo o al
naturalismo? Al naturalismo dice Sainz, que es Pilar, me parece. Martín
dice, no me acuerdo de su nombre. Al naturalismo Prats, al naturalismo,
¿no? Masivamente, claro. ¿No? ¿Por qué? Porque es que la realidad
está... Eso es. Es decir, escribe, ¿no? Tal como es. Bueno. Margarita.
Gracias, Margarita. A ver si me acuerdo para la próxima. A ver si me puedo
devolver la pregunta. Así que muchas gracias, Margarita. Pues decía, el
naturalismo, ¿no? Esa es nuestra cosa, ¿no? Esa es la corriente en la que
escribimos, ¿no? Por el autor, por la época, ¿no? Y por la temática,
¿no? La temática del naturalismo, ¿no? Era ese lado oscuro, ¿no? La
enfermedad, el crimen, ¿no? El adulterio, ¿no? Claro, decir ahora el
adulterio, ¿no? Ponerlo en el mismo plano que el crimen, ¿no? Pues es
mucho, ¿no? Pero en la época, ¿eh? Era muy atractivo, ¿no? Exacto,
¿no? Pues bueno, todas esas cosas, ¿no? Entonces, ese lado oculto, ¿eh?
Es lo que... La temática que pone en evidencia, ¿no? El naturalismo. Pero
fijaros. El naturalismo de Zola, en general, lo que hace es ponerse en el
punto de vista no tanto de la víctima, sino ¿de quién? Del criminal.
¿Entendéis? Es decir, ella adopta ante esa temática, ¿no? Fuculenta,
criminal, ¿no? Porque hay un caso de... ¿Os acordáis del periódico El
Caso? Los especializados, ¿no? Lo que dicen de Fede y Bea, ¿no? Las
noticias, ¿no? Procesos truculentas, ¿no? Sobre asesinatos, ¿no? No
tienen más que ir al Museo de Cera, ¿no? Para ver los asesinatos del 3. Y
todo este tipo de cosas en torno al PIB, ¿no? Adoptaba, eso es lo que
quería decir, la postura naturalista, para resumir y terminar, no pronto,
es que, de alguna manera, el verdugo, es decir, el que mata, es víctima a
su vez. ¿Entendéis? Mata porque está, de alguna manera, determinado por
las circunstancias. Por cuestiones genéticas, por cuestiones nerviosas, o
por el ambiente. Por la educación que ha recibido, por sus condiciones y
sus circunstancias, es que, por eso, lo obligan. Por eso hablamos de
determinismo, del determinismo naturalista. Pero eso implica, ¿qué? Que
el héroe sea el asesino. Pero aquí, el héroe, en nuestra novela, no es
el asesino. Es la víctima. ¿Eh? Es la víctima. Por eso hablamos de un
naturalismo español, o un naturalismo a la española, ¿no? Porque no se
ha puesto, en la imagen, no nos ha puesto, como tú decías, al carnicero
como el protagonista, el tema de nuestro texto, aunque es un personaje
importante, ¿no? Pero, sino que es, en la novela, se va a poner, desde el
punto de vista del que sufre, ¿no? El crimen o la violencia o la amenaza,
¿no? ¿De acuerdo? No de quién la ejecuta, ¿no? No de quién la hace,
¿no? Es decir, pues el adulto, la adultera, en este caso, puede ponerse en
su... en la piel de... de la adultera, ¿no? La regenta, pues, se pone en
la piel de Ana Orforos, ¿no? Lo que veis, o el que sufre la enfermedad, no
el que la cura, ¿no? El que la cura el médico y tal, es otro tipo de
historia, aunque hable de la enfermedad, ¿no? ¿Veis? Bueno. El actualismo
es la corriente cultural a la humanidad. Sí, eso es. Eso es, eso es. Por
lo que el romanticismo tiene de idealista, el idealista, pues, obviamente,
tiene que ir a la realidad. Son relaciones a... Exacto, así es. Exacto,
así es como se van sucediendo los géneros. Hablando de ideales, el
romanticismo van a... van a... a la cuestión. Escriben la realidad. Eso
es. La realidad positiva, ¿no? Es decir, la forma... Exacto, bueno, más o
menos, ¿no? Y desde perspectivas, ¿no? Pero lo que está claro que el
tema de hoy es eso, ¿no? Si no el crimen, el anuncio del crimen, ¿no? Es
decir, la amenaza de muerte, ¿no? En una circunstancia, ¿no? En un
conjunto, en una vida social, pues, de los trabajadores, ¿no? De los
trabajadores menos cualificados, ¿no? Y que peor viven en el tal, ¿no? El
pueblo bajo, ¿no? El cuarto estado al que pertenecía Fortunata, ¿de
acuerdo? Pues, de eso estamos hablando, no de la regenta, ¿eh? Donde la
sociedad... Y el lugar no era el lavadero público, ¿no? Sino era el
salón aristocrático, ¿no? O era la catedral, ¿no? Eran otros espacios,
¿no? Pero aquí los espacios, como veis, es el lavadero público, ¿no?
Estamos, retratando otro aspecto de la sociedad, ¿no? Entonces, ese
fijarse en eso, en lo enfermizo, en los problemas sociales, ¿no? Todo
esto, pues, es lo que... Bueno, venga, vamos a continuar. Hacemos unas
digresiones tan largas que aquí ya no sé ni lo que digo, ¿eh? Pero
bueno, era para eso, para ver qué corriente estamos, ¿eh? Esto cuento en
qué corriente la tendríamos que incluir. Yo creo el naturalismo, por
muchas pegas que le pongamos, ¿no? De que, bueno, sí es naturalista, pero
no podemos poner pegas, ¿no? Pero bueno, o no ponérselas, ¿no? Puede
tener algún valor que al cambiar el párrafo vuelva a mencionar Antonia si
el iris. Puede tener algún valor que al cambiar el párrafo vuelva a
mencionar Antonia. Bueno, claro, porque es nuestro tema, ¿no? Por eso
hablamos de cohesión, ¿no? Todas las partes del texto hablan de lo mismo,
de Antonia, ¿no? ¿De acuerdo? Entonces, cuando no está, o cuando está
unicido a Antonia, también estamos hablando de Antonia. También es un
elemento de unión, ¿no? Que nos sirve para ver cómo está tejido el
texto, ¿no? ¿De acuerdo? Dice, las compañeras de trabajo de Antonia, es
decir, las que lavan la ropa en el lavadero, ¿no? Es el mundo que estamos
retratando, ¿no? El mundo de los regentes y de los marqueses y de nada de
eso. No, no, aquí estamos en el lavadero, estamos con el frío y estamos
en circunstancias difíciles de vida, ¿no? Pues fíjate que sus
compañeras miraban compasivamente, ¿no? Y, de tiempo en tiempo, entre la
algarabía de las conversaciones y disputas, ¿no? Todo el algarabía es
porque en el trabajo se habla alto, ¿no? Bueno, y eso es una apreciación
tuya, Félix. Eso ya es una apreciación tuya. Bueno, lo que nos dice es
que un breve diálogo se cruzaba, ¿no? Un diálogo, ¿no? Dice,
entretejido con exclamaciones. Mirad, aquí ya sí que esta serie, ¿no? De
tres miembros, pues si la queréis llamar enumeración, pues lo compro,
¿no? Asombro, indignación y lástima. Vamos a ver que muchos párrafos,
¿no? Terminan con esta estructura tripartita, ¿no? Entonces no es casual,
¿de acuerdo? Pero bueno, es lo que produce, ¿no? La historia, ¿no? De
Antonia, ¿no? Pero todavía no conocemos la historia. ¿No? ¿De acuerdo?
Todavía lo que es la historia no lo sabe el lector. Tenemos que seguir
leyendo. ¿Veis? Esto es lo que hablábamos de la expectación. Y esto es
lo que hablaba Jesús antes cuando hablaba del tiempo presente. Este es el
hoy, ¿no? Este es el hoy de Antonia, ¿no? Es decir, Antonia hoy lavando
la ropa ese día de marzo, ¿no? Y ahora vendrá, no el hoy, sino que el
ayer, ¿no? La explicación, los antecedentes, ¿no? La prehistoria, ¿no?
¿De acuerdo? Lo que da lugar a que nos interesemos por la vida de esta
chica, ¿no? Según su presentación, pues hasta sus compañeras se
compadecen, ¿no? De lo que ha vivido. Pero todavía nosotros no sabemos,
¿qué es eso? ¿No? Tenemos que seguir leyendo, ¿no? ¿Veis cómo este
tema de la expectación, ¿no? De no presentar las cosas, porque podemos
haber presentado las cosas ya sabiéndolo todo, ¿o no? De una manera más
clara, ¿no? Bueno. Bueno, pues... No lo sé. Yo creo que era lo más
interesante si no lo fue. Estas que... Aquellas... Venga, vamos a pasar,
¿eh? Porque podríamos repetir algunas cosas, pero vamos. Ahora, fijaros,
vendremos, ¿no? Si la primera parte, como decía Jesús muy bien, ¿no?
Era la parte del presente, ¿no? Ahora vendrá la parte de los
antecedentes, de por qué Antonia está abatida, de por qué las
compañeras la compadecen, ¿no? Ahora vamos a empezar a enterarnos, ¿no?
De las causas de esa situación, ¿no? De ese estado abatido de la
protagonista, ¿no? Y fijaros, dice... ¿Sabía el dedillo? Bueno, los
males de la asistenta, lo he puesto en negrita, ¿no? Porque eso es nuestro
tema, ¿no? Los males, el temor, como queramos llamarlo, ¿no? ¿Eh? Los
males de la asistenta, ¿no? Que es Antonia. ¿Claro? Por eso va en
negrita. Y hablaban en ellos en los males de la... Y había, perdón, y
hallaban, encontraban en los males de la asistenta, ¿no? Por eso ellos
también van en negrita, ¿no? ¿Veis? Las omisiones o los pronombres son
los elementos que hacen que el texto esté coheccionado. Esté relacionado
en unas partes con otras, ¿no? ¿De acuerdo? Mantenga su cohección, ¿no?
Bueno, y allá va en ellos, ¿no? En los males, asunto, ¿no? Tema de
conversación, ¿no? De interminables... Bueno. Fijaros, por qué he
subrayado el lavadero. Rosa, que te tengo abandonada. Es decir, ¿el
lavadero puede saber algo? ¿Por qué? Las lavaderas con la gente. ¿Eh?
Pero que el ambiente del lavadero sabía. ¿No? Claro, es el... Es neto,
niña, Jesús. Claro, ¿no? ¿De acuerdo? Es como si... A ver, imaginaos
cosas parecidas. Todo el lavadero sabía. Es decir, no es todo el lavadero
el que sabe. Lo que sabe son todas las personas que están en el lavadero.
¿Eh? Si puede decir todo el barrio. Es decir, todos los que habitan, todos
los habitantes de Leganés, ¿no? O todos los habitantes de España, ¿no?
Bueno. Pues, efectivamente, ¿no? Será una metonimia, ¿no? ¿De acuerdo?
Porque el lavadero no sabe, ¿no? ¿Veis? Ahí la cosa es por continuidad,
¿no? Es decir, ¿por qué? Porque una cosa contiene la otra, ¿no?
Entonces, decimos el continente, las que los contiene, que es el lavadero,
el lugar de trabajo, ¿no? El espacio público ese. Y por los que... Las
que están en el lavadero, las que lavan la ropa. Esas son las que saben,
no el lavadero. El lavadero no sabe nada, ¿no? ¿No entendéis? Pues eso
será ese juego, ¿no? Es diferente de la metáfora, ¿no? Los dos son
tropos, son cambios de significado, porque el lavadero significa las
lavanderas, ¿no? No significa rectamente. Pero no por comparación, ¿no?
Sino por contiguidad. Porque una cosa está contenida en la otra, ¿no? Eso
es, pero cuando dice todo el lavadero sabía, lo que yo te digo, el
lavadero no sabe nada, ni deja de saber. Entonces es que el lavadero no
designa solamente un lugar, sino designa otra cosa. Figuradamente por
contiguidad designa las personas que trabajan en el jeep. ¿Ves lo que
quiero decir? Por eso hablamos de una figura, de un troco, de un cambio de
significado. ¿No? ¿Lo veis? Pero no se hace por la comparación. ¿No?
Los dos son blancos, las perlas y los dientes. Pues a los dientes les llamo
perlas. Estamos comparando. Pero aquí no estamos comparando, sino estamos
desplazando. ¿No? ¿Por qué? Porque entre una cosa, la figurada, lavadero
y la real, lavanderas, hay una relación. ¿Entendéis? Hay una
continuidad. ¿No? Pues ese desplazamiento del significado, ese troco, es
el que llamaban metonimia. Muy bien visto. Bueno, pues nada. Dije que el
lavadero... Y ahora vamos a ver la historia, ¿no? Lo que sabemos de la
vida de... Lo que sabe el lavadero de la vida de la asistenta, ¿no? De los
males, ¿no? Claro, dice, nadie había olvidado tampoco. En realidad son
dos construcciones, ¿no? No es lo mismo... Dice, si nadie había olvidado,
es que todo el mundo, ¿qué? Lo sabía. Claro. Es decir, estamos diciendo
lo mismo, ¿no? Decimos desde lo mismo decir, todo el mundo sabía que
nadie había olvidado, ¿no? Porque si nadie había olvidado, es que
todos... Exacto, ¿no? Bueno, esta construcción, esta anáfora, después
la vamos a ver, nadie, nadie, ¿no? Nos va a dar... Diferentes momentos,
¿eh? Y alterados del tiempo de esos antecedentes o esa historia que hemos
visto antes, ¿no? Dice, ¿qué es lo que no habían olvidado? Lo que no
habían olvidado es el asesinato, ¿no? Eso es. La tarde en que la vieja
fue asesinada, ¿no? Aquí tenemos eso que decíamos de que habla el texto
del crimen de la vieja o el crimen de la vieja es secundario. ¿Es lo
principal el crimen de la vieja o es un aspecto más del sufrimiento de
Antonia? Es secundario, creo. Claro, yo también estoy ahí. Margarita
también nos dice que es secundario, ¿no? Yo también lo pienso, ¿no?
Pero bueno, eso cada uno valora las cosas. Por cierto, está hablado de un
asesinato, ¿no? Además de un asesinato de la madre de Antonia, ¿no? O
sea, es un asesinato importante, ¿no? Es decir, es un hecho importante,
¿no? Claro, ¿no? Si no hay asesinato, no tenemos historia, ¿no? Es
decir, el asesinato tiene que haber... ¿Eh? Fijaros que esta secuencia, no
la he subrayado, pero esta secuencia de nadie había olvidado. Si os dais
cuenta, termina como terminaba la anterior, ¿no? Con una estructura
mimembre, ¿no? Dice... Porque no solamente la asesina, sino que además la
roba, ¿no? Por eso, encontrándose hecha a astillas la tapa del arcón. Es
decir, ha destrozado el arcón, ¿no? Para robar, ¿qué? Los caudales de
la vieja, ¿no? Es decir, caudales pendientes, y brincos. ¿Veis? Es una
estructura, ¿no? Es una enumeración, ¿no? Como daba lástima,
indignación, y asombro, ¿no? Asombro. Lástima... No. Asombro,
indignación y lástima. Pues ahora tendremos caudales pendientes y
brincos, ¿no? ¿Veis? Vamos a repetir de esta manera de finalizar, ¿no?
Los periodos, determinados periodos o secuencias, ¿no? De esta manera
trinente, ¿no? O enumerativa, ¿no? Porque son cosas diferentes, ¿no? El
caudal se da el dinero, los pendientes y los... ¿Qué son los brincos, por
cierto? ¿Dientes de oro? ¿Pendientes? ¿Dientes de oro? ¿Dientes? No,
no, no. No se refiere a los dientes. No sé. Pues es un joyel, es una joya
como una medalla, pero que se cuelga en la ropa, ¿no? Un camaceo, ¿veis?
Eso se refiere. Son las joyas que se cuelgan de la ropa, no del cuello,
como una cadena o una medalla, ¿no? Son joyas específicas. Para la ropa,
¿eh? Son joyas para la ropa como lo que ya habíamos hablado, un broche,
¿no? Un camaceo, ¿no? Una cosa que va prendida en la ropa con un lazo,
con cualquier otra manera, ¿no? Es decir, es un objeto precioso como puede
ser el pendiente, pero el pendiente va en la oreja, pero el brinco va
brincando en la ropa, ¿no? Todas son brícolas, medallas militares, claro,
exacto, ¿eh? Todas las medallas militares las podemos llamar brincos,
¿no? Porque van, ¿no? Son medallas, ¿no? Un joyel es así también que
es un joyel, ¿no? ¿Eh? Bueno, pues eso será el significado, ¿no? Bueno,
¿veis? Esa estructura tipática final, bueno, pues nada, lo importante es
eso, ¿no? Que la madre fue asesinada, ¿no? Que nadie, todo el mundo
recuerda, todo el mundo sabe que ¿no? La madre fue asesinada, ¿no? Hasta
ahí estamos de acuerdo, ¿no? Otro aspecto de la historia. Dice, nadie
tampoco, ahí nos falta algo, ¿qué nos falta? Nadie tampoco el horror,
¿qué nos falta? Nadie del pueblo, ¿qué? Olvida. Eso es, había
olvidado, olvidaba, ¿no? Nadie tampoco olvidaba, hemos omitido en este
caso, no un sustantivo, sino en este caso hemos omitido el qué? El verbo,
¿no? Ahí tenemos, ¿eh? Lo veis con claridad, pero claro, lo podemos
reponer fácilmente, ¿no? Porque en la secuencia anterior, ¿no? Que
además empieza con la misma palabra, nadie, nadie, ¿no? Son diferentes
broches sobre además diferentes momentos de la cosa, ¿no? Porque una cosa
es el asesinato y otra cosa es el reconocimiento del asesino, ¿o no? Y
otra cosa es el juicio y otra cosa es la condena. Y otra cosa es el
impulso, ¿eh? Pero eso ya se sale de nuestro fragmento, ¿no? Serán cosas
diferentes, ¿no? Momentos diferentes. Pues dice nadie tampoco había
olvidado, como muy bien habéis dicho, el horror, ¿no? Dice que infundió
en el público la nueva. ¿Qué es la nueva? La noticia. Ese es el sentido
de noticia, ¿no? Exacto, eso es la noticia, ¿no? Por eso antes
hablábamos, ¿no? De lo cercano que está esta temática, ¿no? A esos
periódicos especializados en lo populento, ¿no? ¿Eh? Os acordáis de
algo que he dicho, ¿no? El caso es el paradigmático. Yo siempre me
acuerdo del caso cuando hablo de esto, ¿no? Porque ahí aparecía, pues,
el horror de no sé qué, ¿no? Cosas todas terribles, ¿no? Y de la
noticia en sí, que podría ser muy fuerte, ya también como muy
sensacionalista. Claro, claro, porque en este tipo de cosas, ¿no? Se carga
la mano en el color, ¿no? Se trata de eso, de causar impacto, ¿no? De
conmover al auditorio de alguna manera, ¿no? Sí, también es verdad. Pero
bueno, eso será, ¿no? La noticia, ¿no? La noticia, el asunto, ¿no? El
ladrón y el asesino, ¿no? Era el marido, dice, según esta misma
declaraba, añadiendo que ellos he puesto todo eso subrayado. ¿Por qué
subrayado todo eso? ¿Por qué pensáis que subrayado? Desde tiempos atrás
roía al criminal la codicia del dinero de su suegra con el cual deseaba
establecer una tablajería suya propia. Bueno, claro, eso es por qué ha
matado a la vieja, ¿no? Pero bueno, eso es importante si hemos dicho que
el crimen de la vieja tampoco es tan... O sea, es importante porque está
en la cadena de acciones, ¿no? Pero quiero decirte, no es lo sustancial,
¿no? Es un aspecto más, ¿no? De esa historia trágica de Antonia. Porque
pensaba yo que quería disminuir. Eso es. Es decir, describe al marido,
¿no? Bueno, describe al marido, claro. Describe al marido como criminal,
¿no? Y como la codicia causante o el motivo, ¿no? El móvil del
asesinato, vale. Pero yo os digo, esas palabras subrayadas, ¿de quién
son? ¿Quién las dice esas palabras? De Antonia. Bueno, Antonia las dice,
¿no? Pero ¿dónde las dice? Porque le había acusado, ¿no? Bueno, porque
le había acusado. Pero quiero decir, Antonia, ante... Eso ya me gusta
más. Antonia ante el juez. Es decir, o ante el juez, o ante la policía.
Es la declaración judicial. Que la declaración judicial guardará
palabras de Antonia y guardará cosas propias, ¿no? De esos escritos
administrativos, ¿no? Que la policía te hace el atestado, ¿no? Entonces,
está hoy que describe... ¿No veis el sentido de desde tiempo atrás,
roía al criminal? Eso de roía al criminal será lo que ha dicho la
interesada. Pero lo... La codicia del dinero de su suegra, ¿no? Eso ya no
lo dice su... Lo dice quién. El que redacta la declaración. El que hace
el informe policial o judicial. ¿Lo veis? De esta manera. Que esa voz,
¿no? Sería la voz, de alguna manera, ¿de qué? De la justicia. De la...
Bueno, de la declaración ante la justicia, ¿no? De Antonia, ¿no? Antonia
acusa, ¿no? Al marido, ¿no? Acusa legalmente, formalmente, ¿no? ¿Cómo
llamamos a ese... A esa manera de introducir las palabras de otro en el
texto? Sin ningún tipo de marca. Porque si hubiéramos dicho la
declaración de Antonia decía, dos puntos, comillas, desde hace mucho
tiempo, desde tiempo atrás, ¿no? Roía al criminal la codicia del dinero
de mi madre, ¿no? Eso sería estilo... Directo. Pero aquí no tenemos ni
indicación, ni comillas. Ese es lo recién, ¿no? Fijaros que esta manera
de meter las palabras de otro en el texto va a ser algo que va a
caracterizar este libre indirecto, va a caracterizar estilísticamente,
¿no? Es un rasgo propio de este movimiento, de esta corriente artística
que hemos llamado naturalismo, realismo, como sea, ¿eh? Naturalismo. ¿De
acuerdo? Entonces, por eso lo he querido destacar, ¿no? El estilo libre
indirecto, ¿no? Como veis, no tenemos estilo directo en el texto. En
ningún momento ha aparecido un personaje para... Pero eso no quiere decir
que no hayamos tenido o que no tengamos, como veis aquí claramente, las
voces, ¿no? Otras voces que no son el narrador en nuestro texto, ¿no?
¿De acuerdo? Este informe, esta cita, esta cita, ¿no? Estas palabras de
un informe policial, ¿no? Un informe, un atestado, ¿no? De una
declaración, ¿no? Está claro, en el... Añadiendo que, eso es propio de
ese lenguaje administrativo, ¿no? Añadiendo que... Por... ¿Perdón? Esto
sería el texto al lado de una canción de la persona comisciente. Lo que
va contando todo lo que piensan y lo que va sucediendo. O sea, más o menos
lo ha dado uno a otro, dependiendo del estilo directo de eso y de lo que...
No, pero... Pero el narrador no tiene que ver con la manera que yo traigo
las palabras al texto. Es decir, yo puedo traer las palabras al texto
directa o indirectamente o de esta manera, ¿no? Pero eso son maneras de
traer las palabras. Pero la objetividad del narrador, ¿no? O la
admistencia del narrador, ¿no? Se traduce en otros aspectos, ¿no? Es
decir, en el conocimiento de todo lo que pasa, ¿no? Aunque no lo sepan los
personajes, ¿no? Es decir, es una posición, una manera de ver la
historia. Entonces, yo creo que sí es un narrador omnisciente que podemos
ver en el cuento, pero en el fragmento le veo con menos claridad el
narrador omnisciente. Yo veo un narrador objetivo en tercera persona, ¿no?
Pero... Y un narrador que no es personaje de la historia. El narrador no
participa de ese mundo. Un narrador pertenece al mundo de la aristocracia,
¿no? La condesa del Pardo Bazán, ¿no? Pertenece no al mundo de los
asistentes, de los trabajadores, de los proletarios, ¿no? Pertenece al
mundo, ¿eh? De alguna manera, de arriba, ¿no? ¿De acuerdo? Entonces, veo
un narrador omnisciente, pero no en este fragmento especialmente
omnisciente. Aquí lo que veo es un narrador objetivo, un narrador en
tercera persona, ¿no? Que nos va contando la historia de Antonia, la
situación de Antonia, ¿no? Pero sí, es un narrador omnisciente, yo creo.
Vamos a pasar, entonces. Tablajería. Vamos al tema vocabulario. Que ya
hemos visto en brincos, eso de tablajería. ¿Vemos algo? ¿Sabemos lo que
es la tablajería? De tablas. Las tablas, ¿no? Muy bien, ¿no? De una
sarda. No. Una carnicería. Ah, carnicería. Eso es. La tablajería. Bueno,
es también un lugar de jugar sobre las tablas, ¿no? Del juego. De garito.
También es el beneficio de los garitos. Los garitos es de los
prostíbulos, de las... ¿No? Pues aquí estaríamos en la tablajería.
Sería todo eso y sería específicamente también, así lo indica el
diccionario, no sé qué afección, carnicería. Él quería poner una
tablajería suya propia. ¿Veis? Estamos anunciando algo que todavía no
sabemos. Sabemos que el marido es el criminal y que lo hizo por codicia y
que lo robó esas cosas. Pero no sabemos el marido todavía qué era, ¿no?
A qué se dedicaba. Bueno, pero todavía no. Eso lo vamos a enterar
después. Todavía no hemos llegado ahí. ¿Veis? ¿Veis cómo vamos
anunciando cosas que después se van cumpliendo, no? Aquí estamos ya
directamente diciendo la profesión o la intención de profesión que tiene
el marido, ¿no? La tablajería, la carnicería. Pero tendremos que esperar
a la siguiente frase para saber a qué se dedicaba este asesino. Dice,
nadie ignoraba... Bueno, lo mismo que antes. Si nadie lo ignoraba, es que
todo lo sabía. Nadie ignoraba que la infeliz... ¿La infeliz quién es?
Antonia. No hay duda, ¿no? Por eso va en negrita, ¿no? Dice, casada con
un mozo carnicero ahora ya sí. Ahora ya tenemos el detalle. Y vamos a
tener detalles todavía más particulares sobre el crimen, ¿no? Más
naturalistas, ¿no? Pero ya tenemos el detalle del carnicero. Todavía no
lo va a nombrar en todo el fragmento. A este personaje, ¿no? El malo,
¿no? El antagonista, el asesino, ¿no? Pero como veis, ni siquiera tiene
nombre. Es decir, no tiene... No es el punto de vista del asesino lo que
está reflejado en este cuento, ¿no? No el criminal, sino el punto de
vista del que sufre al asesino, a la víctima, ¿no? Dice, nadie ignoraba
que la infeliz, casada con un mozo carnicero, bueno, pero al que me oigo
diría feliz, ¿no? Dice, residía años antes en compañía de su madre y
de su marido, ¿veis? Paralelismo de su madre y de su marido. No lo he
subrayado, porque no lo he subrayado. Lo voy a subrayar todos en el texto,
¿no? Para que veáis que el procedimiento, el procedimiento simétrico,
pues, lo está constantemente, ¿no? Es un procedimiento de construcción
sintáctica propio de la lengua literaria, ¿no? Entonces, bueno, dice en
compañía de su madre y de su marido. En un barrio extramuros y que la
familia vivía con desahogo gracias a los asiduos trabajos de Antonia y a
los cuartejos porque, claro, eso es un cuartejo con la princesa porque
viven extramuros, lugar. Eso nos indica algo. Claro, eso es... Viven las
afueras. Exacto, viven las afueras. No viven la ciudad, no viven la
coruña. Viven fuera de la coruña, extramuros, fuera de los muros de la
coruña, ¿no? Lo que indica eso, ¿no? Su condición social, ¿no? ¿De
acuerdo? Eso está claro. La protagonista pertenece a este mundo, ¿no?
¿Veis? Pues otro lugar, ¿no? ¿Qué va a ser importante? Y que tiene
importancia al final de la obra, ¿no? Porque al final, ¿dónde muere
ella? En su casa, ¿no? El domicilio, ¿eh? Yo les dije al principio que
además el domicilio es un domicilio pobre, humilde, ¿no? Por los muebles,
por todo se ve, ¿no? Que no estamos en casa de la... No estamos en casa de
la regenta, ¿no? Si no, ¿qué? Estamos en los barrios más humildes, más
pobres, ¿no? Eso es el lugar, ¿no? Los lugares que aparecen en nuestro
texto, ¿no? Bueno, lo que nos dice es que vivía feliz, ¿no? Fijaros
cómo termina, cómo termina el periodo. Dice, ahorrados, tal, por la vieja
en su antiguo oficio de revendedora, baratillera y prestamista. ¿Veis? La
tríada, ¿no? Como antes teníamos los tres elementos, pues volvemos a
tener, ¿no? Estos tres elementos, revendedora, baratillera y prestamista,
¿no? Lo que indica, ¿no? Una... Pues bueno, si es revendedora, pues será
el baratillo, ¿no? Tal, es lo que es del lance, lo barato, lo sin valor,
¿no? El tal. Y el prestamista, pues ya todo el mundo sabe, ¿no? Que es
prestar a crédito, ¿no? Ahí, exacto, ¿no? Bueno, pues en eso se
defendía la buena señora, la vieja esta, que la llama la vieja. Todavía
no nos hemos dado cuenta, todavía no ha dicho la madre. ¿La madre? Ah,
sí, sí la ha dicho antes. Dice, en compañía de su madre y de su marido.
Es la primera vez que aparece madre. Las otras veces es vieja, ¿no? Madre.
Ahí ya nos entregamos de que es la madre, ¿no? A la que ha matado. Lo
digo por el tema de la expectación, ¿no? Por el tema de ir conociendo
cada vez más y cada vez más grave. Bueno, los cuartejos ahorrados, ¿no?
Ese diminutivo, ¿no? Ese... Más que diminutivo, ¿eh? Como se decía, los
cuartos llevaban ese dinero. Ahora diríamos los ahorrillos. Exacto, ¿no?
Exacto, ¿eh? Los ahorrillos. El diminutivo, pues, para que se entiende
también. Para decir que era poca cosa. Que era poca cosa, que no era una
fortuna, ¿no? Que no iba a heredar al marqués de Salamanca ni nada de eso
con los ferrocarriles, ¿no? Sino que... Era poca cosa. Estructura y
partida otra vez. Bueno, eso ya es lo que hemos visto, ¿no? Bueno, pues,
bien. Y lo que yo señalo es una cosa aquí muy interesante desde el punto
de vista del tiempo del relato. Esto tiene que ser antes de que matara la
vieja. Cuando vivían felices con su madre en la casa de Estamundos y
vivían porque tenían dinero. Antes de matarla. Por lo tanto, ¿sigue una
sucesión cronológica lineal? ¿El relato de los antecedentes? No. Hemos
cambiado el orden, ¿no? Hemos empezado por el crimen. Después hemos
continuado con la acusación. Y ahora estamos en lo que estaba antes del
crimen. Por lo tanto, ha habido en esta secuencia, ¿no? Exacto, ¿no? Esta
secuencia... Esta secuencia correspondería en una sucesión lógica de los
acontecimientos al principio. Esto teníamos que haber empezado. ¿No?
Cuando dice la gente sabía las cosas. Pues teníamos que haber empezado
por nadie ignora que la familia se había frío. Nadie ignora que un día
mataron a la madre y la robaron. Nadie ignora que la mujer acusó al
marido. ¿No? Ese es el orden lógico, ¿no? El orden lineal, temporal,
sucesivo. Pero como veis, el orden no es eso. Es acto, ¿no? En el texto
del libro está esto escrito antes. No, es una reposfección. Esto sería
inmedia vez... ¡No! Vamos a ver. Inmedia vez es cuando comienza el relato
a mitad del relato, ¿no? Eso es comenzar inmedia vez el relato, ¿no? ¿De
acuerdo? Esto es en el relato de los acontecimientos, es decir, lo que sabe
el público de la vida de Antonia, ¿no? Pues que se cuenta de esta manera,
¿no? O sea, no se... Pero eso se hace muchísimo, ¿no? Muchísimas veces,
incluso hay muchas obras que empiezan por el final, ¿no? Es decir, el
orden... Una cosa es el orden de los acontecimientos y otra cosa es el
novelista cómo presenta ese orden, ¿no? Aquí no podemos hablar de todo
el cuento. Podemos hablar de este fragmento, de lo que sabía la gente,
¿no? La gente sabía todas estas cosas. Es decir, la historia que sabe la
gente... Las lavanderas de Antonia. Pues en esa historia, ¿no? El orden
está al tanto de la historia. Está alterado. No significa nada más. ¿De
acuerdo? No tenemos que ver más... Por lo tanto, no hablaríamos de un
relato inmediarés, ¿no? ¿De acuerdo? Inmediarés es cuando empieza en el
medio. ¿De acuerdo? Pero aquí, ¿el relato empieza con qué? Con la
amenaza. ¿No? Vamos a terminar de leerlo y lo vamos a ver. ¿Vale? Dice
justo después, y terminar los comentarios de antes de nadie había
olvidado tampoco. Eso es, ¿no? Por lo tanto, ¿veis? El orden, ¿eh? ¿De
acuerdo? Es para que estas cosas, ¿no? Del tiempo en el relato, ¿no? En
este relato, pues, que hace el vecindario de alguna manera, ¿no? Dice, sin
embargo, ahora vamos al plano del marido, ¿no? ¿Veis? El acusado.
Todavía antes era carnicero, ¿no? Tal, no sé qué. Ahora es el acusado.
Nunca tiene un nombre, ¿no? Dice, sin embargo, el acusado hizo por probar
la coartada, ¿no? Intentó probar, ¿no? Lo contrario, ¿no? Que no mató
a la vieja, que no robó a la vieja, ¿no? Valiéndose del testimonio de
dos o tres, amigotes, ¿veis? Aquí tenemos el mismo antes que cuarquejos,
¿no? Amigotes de taberna, ¿no? Valorativo o peyorativo. Peyorativo.
Totalmente. Y de tal modo envolvió el asunto, el asunto es el crimen,
¿no? Que en vez de ir al palo, ¿qué significa ir al palo? Exacto. Pues
era ahorcado, pues era justiciado, ¿no? No sé si era ahorca o el garrote
de Vilma. Pero algo horrible, ¿no? En cualquier caso, ¿no? Es decir, la
pena de muerte. Ir al palo significa eso, ¿no? La pena. Pues en lugar de
ser condenado a muerte, ¿no? Le cayeron 20 años. Es decir, fue condenado
a prisión. ¿No? Lo que nos dice es que el marido fue condenado a
prisión. Lo que espera todo el mundo, ¿qué es? Que les intencione a
muerte. ¿Eh? Es decir, que les intencione a muerte. Vamos a ir deprisa,
que se me ha acabado el tiempo y ya no tengo más tiempo. Bueno, dice, no
fue tan... indulgente la opinión como la ley, ¿no? La ley fue indulgente
porque en lugar de condenarle a muerte, ¿no? Le castiga a prisión. Dice,
además de la declaración de la esposa, de la que hemos tenido un ejemplo,
¿no? De ese texto administrativo, ¿no? Dice, había un inyecio
vehementísimo. La cuchillada que mató a la vieja. ¿Veis? Esto es lo que
yo llamo naturalismo, ¿no? El gusto por el detalle, ¿no? El cuchillo,
¿no? Como todo... Porque no lo podía haber dicho desde el principio,
¿no? El marido mató una cuchillada a la vieja. Ya lo hubiéramos sabido
todo. Pero no. ¿Veis cómo va? Exacto. Dice, la cuchillada que mató a la
vieja, cuchillada, por repetición, certera y limpia, asestada de arriba
abajo, como las cuchilladas, ¿no? ¿Falta o no falta? Las cuchilladas
que... Claro. Los matachines, ¿no? Pues dan a los cerdos, ¿no? Es
tremendo esto. Dice, con un cuchillo ancho y afiladísimo de cortar carne,
¿no? ¿Veis? Esta reiteración cuchillo, ¿no? Como arma homicida, ¿no? Y
esta claridad y esta animalidad, ¿no? El cerdo y, ¿no? Reventado y todo
eso, pues es algo, ¿no? Muy naturalista en el fondo. ¿No? ¿De acuerdo?
Después hablaremos de eso de la pena de muerte. Dice, para el pueblo no
cabía duda... Bueno, no sé si me voy a dar tiempo para hablar de eso.
Dice, para el pueblo no cabía duda que el culpable... Bueno, pues está
claro, ¿no? Me dejo de las figuras que ya no tenemos tiempo. Aquí se
ve... Pues sí. Entonces yo había puesto este... Esta novela de Zola de
1867 que se llama Teresa Raca. Teres Raca. Esta era, por si queréis buscar
la película, con Simón Signore. Y es la historia, como veis, de un
crimen, ¿no? Es decir, el amante a la mujer es adultera. Entonces, el hijo
de una señora, de una comerciante, tiene una tienducha oscura casi en una
cueva, ¿no? Entonces allí vende sus productos relacionados con lo textil,
¿no? Entonces, la mujer tiene un amante. Entonces, la mujer y el amante
matan al marido, que es el que aparece ahí entre sangre. ¿No veis todo
lleno de sangre? Es ese que han matado al marido. No solamente era
adultera, sino que mata al marido. Pero claro, la imagen que veis arriba,
de la que mira impávida, es la madre del chico asesinado, ¿no? Que está
inválida, parapléjica, y no puede hablar ni se puede mover, ¿no?
Entonces la crueldad es una... Pero veis, está puesta... La novela esta,
que os la aconsejo que la leáis, de Emilio Zola, Teresa Raquín, ¿no?
Teresa Raquín, está producida, podéis encontrarla. Lo que tiene en
común es el crimen, ¿no? Pero aquí no. Aquí no está visto desde el
punto de vista de la vieja que sufre. La vieja que sufre, sufre. Pero la
novela está vista desde el punto de los dos criminales, de la adultera y
de su amante, ¿entendéis? No está vista del sufrimiento de la señora
que está ahí al fondo, mirando impávida, ¿no? Y aterrorizada, ¿no?
Algo tan... Porque tienen relaciones sexuales delante de la vieja para que
sufra. Cuidado. O sea, que no creas tú que... Así que os la aconsejo
vivamente, ¿no? Pero veis, aquí el crimen es mucho más crimen, ¿no? No
sé cómo explicarlo. No, en doña Mila está un poco más atrevida. Pero
bueno, nos ambienta, ¿no? En lo que llamamos esa tendencia naturalista,
¿no? Ese gusto por esa temática oscura, escabrosa, ¿no? Del asesinato,
del crimen, de la prostitución, de las adicciones, el alcoholismo, ¿no?
De todo, todo eso que... Todo lo oscuro, ¿no? Que hay las enfermedades,
¿no? Bueno, volvemos a nuestro texto y continuamos con nuestro relato,
¿no? Y dice, el destino de Antonia, ¿no? Con un fe impundir sagrado
terror cuando fue esparciéndose el rumor de que su marido se la había
jurado. ¿Para qué se la había jurado? A ver si la ha jurado. ¿Qué le
había jurado? Eso es. Eso es lo que yo llamo la amenaza. El marido amenaza
a Antonia, ¿no? Que es lo que a mí me parece que es lo relevante. Dice,
para el día en que saliese, saliese del presidio. ¿Eso qué es? El
indulto. ¿No? Ese es el indulto, el día que... Es decir, el indulto y el
cumplimiento de la amenaza, ¿no? Aparecerán en la obra continua. Bueno,
la desdichada, tal, ¿no? Que se contase entre los muertos, ¿veis? Estilo
indirecto. La desdichada quedaba en cinta. Y el asesino la dejó avisada de
que a su vuelta, ¿ves? Podría haber dicho, oye, el asesino dijo, la
amenazó, ¿no? Cuéntate entre los muertos. Estilo directo. Estilo
indirecto. El asesino la dejó avisada de que, ¿no? Le dijo que a su
vuelta, ¿veis? Esto es estilo indirecto. Claramente, ¿no? Bueno,
terminamos a hacer localización. Pues el fragmento en el relato está al
principio, está al final, ¿no? Tal. El género, el cuento, el relato
breve, no la novela, ¿no? Ese es el género al que pertenece, ¿no? Porque
no es una novela extensa, sino es un cuento. Es un relato breve, ¿no? Y lo
que significa ese relato breve, pues en esa década, en esa época, ¿no?
La corriente literaria a la que pertenece. Si pertenece o si no, tal, en
torno, pues a eso, a lo criminal, a esa temática, ¿no? Etcétera. Bueno,
pero eso no sirve para localizar el texto, ¿no? El tema, la estructura,
bueno, pues la amenaza de muerte, lo que a mí me ha parecido, el temor de
Antonia me parece también, ¿eh? La amenaza de muerte que recibe Antonia,
¿no? Se sobreentiende, ¿no? Y el indulto, ¿eh? Que es lo que posibilita
el cumplimiento de la amenaza, ¿no? Y la estructura, pues veremos el
narrador, ¿no? Ahí es donde vemos si el narrador, en cualquier caso, es
en tercera persona, ¿no? Es un narrador omnisciente. ¿Eh? Y un narrador,
bueno, ahora hablaremos de eso, que no tengo tiempo. Dice, bueno,
personajes, pues personajes es Antonia, los demás o son colectivos porque
son la lavandera o son casi funciones, ¿no? La madre, que tampoco tiene
nombre, que es la vieja, y el asesino, que es el criminal, que es muchas
cosas, pero no sabemos el carnicero, tal, pero no tiene nombre tampoco. El
tiempo y el lugar de lo que ya hemos hablado y el argumento que también le
hemos mencionado, ¿no? Cuando como este día del indulto, ¿no? Es el, es
el, como es el emplazamiento, es el día fijado, ¿no? Que es el día final
de la novela cuando ella muere, ¿no? Y sale de la cárcel, no la asesina,
pero ella, del susto, ¿eh? Del susto se muere. Bueno, eh... Finalmente,
pues hacemos un repaso a las figuras que hemos visto, ¿no? El zeuma, para
el ismo, la metonimia, anápora, enumeración, estilo libre, tal, bueno, lo
que queráis, ¿no? Y la valoración, ¿no? Que yo me plantearía el tema
de la cuestión ideológica, ¿no? El tema de la pena de muerte, ¿no? Y
las medidas de gracia y resurrección del delincuente. Es decir, ¿cuál es
la postura de doña Níguida respecto a la pena de muerte? Del narrador,
vamos, de la aproximación a este día de este hecho. Ella, ¿cómo valora
la pena de muerte? Lo quiero decir, pues, la pena de muerte, Yo creo que
está acá, Leve, ¿no? Veinte años le parecía poco, ¿no? No, no, le
tenía que haber ido al palo. Tenía que haber ido al palo. Lo dice dos
veces. Tenía que haber ido al palo, tenía que haber subido al catalso.
¿No? Es la que lo dice dos veces. Entonces, pena de muerte, claro que hay.
Eso es de lo que se queja. ¿No? Eso es de lo que se queja el pueblo. El
pueblo, ¿no? Lo hubiera condenado. Por lo tanto, ¿cuál es la posición
respecto a la pena de muerte? ¿A favor o en contra? ¿A favor? ¿Y cuál
era, eso ya podemos ampliarlo, pero ¿cuál era la opinión general en
torno a la pena de muerte en estas fechas? En general era favorable. Claro.
Fijaros, lo es ahora casi. No aquí, pero bueno, en muchos sitios, ¿no?
Entonces, pero fijaros, sin embargo, en la Primera República, ¿no? Una de
las cosas que hicieron fue abolir la pena de muerte. Es decir, y todos
estos temas hicieron delincuentes de la sociedad, data de esta época.
Concepción Arenal, ¿no? Y la preocupación por esto de la... ¿Pero el
relato está escrito desde ese punto de vista? ¿No? Todo lo contrario.
¿No? No olvidemos que era la condesa de Pardo Abaján. Bueno, pues eso
será la orientación que toma el relato respecto a los temas de la
actualidad de la época, ¿no? No actúa, no toma una cuestión para
defender los criterios contra, para abolir la pena de muerte. No. Lo que
está defendiendo son criterios, ¿no? Que justifican, ¿no? Y que avalan
la pena de muerte. Como una cosa que evitaría, pues, que estos
trabajadores, estos obreros, sufrieran tanto. Bueno, eso ya es una
valoración personal que yo he hecho. Yo lo que quiero es la vuestra, ¿no?
Pero bueno, será algo que podemos interpretar también en un caso, ¿eh? O
que podremos valorar. Bueno, me tengo que despedir. Llevo muchísimo
retraso. Así que, muchas gracias por participar. Durante todo el curso que
habéis participado, ¿eh? Y de estar conmigo, hacerme compañía y haber,
pues, trabajado y hablado en torno a la literatura, ¿no? A la literatura
desde la ilustración, ¿no? Pues hasta hasta el realismo, ¿no? Hasta
finales prácticamente del siglo XXI. Os deseo lo mejor en los exámenes,
¿eh? Creo que con los cuadernillos que voy leyendo y tal, ya llegará la
nota pronto, pues veo que vais muy bien, ¿eh? No vais a tener problemas en
aprobar. Y así lo espero. Y nada, quedo a vuestra disposición. Y ha sido
un placer trabajar con vosotros. Muchas gracias y hasta siempre.