A ver cuándo empieza a grabar y ya empezamos la tutoría. Bueno, ya
estamos en el aire. Bienvenidos a la tutoría de órdenes y espacio en la
arquitectura moderna y continuamos con el temario. El último día ya
habíamos terminado ese bloque introductorio y ahora vamos al siguiente
bloque, que es este bloque de, como os pongo aquí, de modelos y
tipologías y el tema del que vamos a tratar hoy va a ser este tema del
vocabulario arquitectónico. Básicamente, en este bloque de modelos y
tipologías vamos a hablar ya de cosas un poco más concretas. Hemos
hablado de la teoría de los órdenes sin astratos, hemos hablado del
espacio sin astratos, ahora vamos a ver cómo eso se plasma en
realizaciones concretas. Tanto soluciones formales para plantear cómo se
utiliza el orden o qué se combina al orden o de cómo utilizar y combinar
el orden con el orden. Combinar el orden con otros elementos como
tipologías de edificios, modelos de edificios que veremos en el segundo
tema de este bloque y también cómo se refleja tanto la concepción nueva
del espacio y de la arquitectura en esa nueva idea, o mejor dicho, esa idea
retomada del urbanismo que va a ser característica de la arquitectura
moderna. Frente a ese parón de las ciudades medievales, con su trama
caótica, se va a recuperar esa idea de la ciudad como algo ordenado, con
una cierta lógica y una cierta planificación. Pero bueno, hoy hablaremos
del lenguaje arquitectónico. El lenguaje arquitectónico es un lugar
favorito arquitectónico y hablaremos de esa metáfora de los órdenes como
una especie de lenguaje. Al igual que las lenguas tienen su gramática, que
nos explica cómo tenemos que hablar, de nuevo lo que decíamos, lo hemos
dicho, los órdenes también son una gramática que nos explica cómo
tenemos que construir, cómo tenemos que componer un edificio. Determinado
un orden, podemos construir un edificio de una determinada manera y no lo
podemos construir de otra determinada manera. Y en este sentido, junto a
esa gramática constructiva, también vamos a tener determinadas... Existen
determinadas soluciones, lo que podemos hablar de un cierto vocabulario de
soluciones. La lengua también tiene frases, también tiene giros fijos,
tiene expresiones que forman parte de ese acervo de la lengua. Tenemos
expresiones que nosotros utilizamos frecuentemente, frases hechas y
igualmente dentro del lenguaje arquitectónico de los órdenes va a haber
frases hechas, puedo decirlo de alguna manera. Va a haber soluciones
formales que van a ser prefijadas y que van a ser definidas y que van a ser
utilizadas sistemáticamente para solventar determinadas cuestiones a la
hora de construir un edificio. Esto dicho así queda un poco abstracto,
ahora lo vamos a explicar. Vamos a explicar un poco más en detalle, creo
que quedará ya un poco más claro. Siempre quedan las cosas más claras
cuando pasamos de la abstracción a los ejemplos concretos que nos muestran
esto visualmente. En este tema del vocabulario arquitectónico vamos a ver,
por un lado, vamos a tener un bloque en el que vamos a hablar de los
órdenes y otro en el que vamos a hablar del espacio. En los órdenes vamos
a ver una serie de soluciones formales. Soluciones de combinaciones o
formas de plantear los órdenes de una determinada manera que van a
utilizarse como recursos arquitectónicos a lo largo de toda la
arquitectura moderna. Y vamos a ver que incluso hay a veces alternativas,
que se puede optar por esta solución a este problema o se puede optar por
esta otra variante. Eso va a ser algo constante. Y en cuanto a la parte que
se ocupa del espacio. Vamos a ver, vamos a ocuparnos de tipos y temas
formales. Vamos a ver cómo la arquitectura va a plantear el espacio de
distintas maneras. Vamos a ver el espacio en perspectiva. Luego vamos a
hablar del espacio centralizado. Hablando de todos los edificios de plan
central, básicamente orientados en base a la cúpula. Y cómo se van a
combinar esos edificios de plan central con cúpula, con otras tipologías,
como por ejemplo los edificios de planta longitudinal. Y también vamos a
ver. Y en último punto, de nuevo el tema del espacio y movimiento. Espacio
y movimiento ya metiéndolos en el mundo barroco y con la idea de que el
barroco prima el movimiento y sobre todo prima la interrelación entre la
arquitectura con ese contexto urbano y el movimiento que circula viendo y
contemplando en distintas perspectivas esa arquitectura. Y vamos ya a ver
un poco esta primera parte de aplicación de los órdenes. Los órdenes,
como siempre, partimos de esa gramática de la arquitectura clásica. La
arquitectura clásica con su variedad, con toda su diversidad, de la cual
ya hemos hablado, no es igual el jónico arcaico que el jónico clásico,
que el jónico ya de época helenística o romana. Y lo mismo sucede con el
dórico del Corinto. Pero hay una constante, por lo menos en la
arquitectura griega, que es que el arte griego es obviamente un arte
avintelado. Es una arquitectura avintelada, en la cual no se contempla el
uso del arco. Básicamente los edificios son edificios en los cuales el
entablamento está sostenido sobre columnas y no se plantea el arco.
Incluso que haya cierto uso del arco en algunas tumbas, como por ejemplo
las tumbas reales de Pella. En la época helenística, pero no es una
arquitectura que esté motivada por el arco. Por lo tanto, es una
arquitectura que siempre va a utilizar el entablamento por encima de las
columnas y nunca va a plantear nada distinto, no va a plantear un espacio
para el arco. En cambio, cuando entramos en la arquitectura romana, aquí
aparece el arco. Ya hablamos un poco en su día de esa división de
Sifirikidion, la concepción del espacio y cómo la introducción del arco
en la arquitectura romana creaba ese espacio interior, ese espacio
distinto, que ayudaba a construir arquitectónicamente el espacio interior,
que hasta su momento había sido simplemente el espacio vacío y quedaba
cerrado por los volúmenes exteriores de la iglesia. Pero el arco se
convierte en un elemento necesario y renunciado a partir de esos momentos.
A partir de la erupción del arco con la arquitectura romana, no se puede
concebir la arquitectura occidental, ni el románico, ni el gótico, ni
incluso la arquitectura de otras zonas del mundo, como por ejemplo la
arquitectura persa, sasánida, la arquitectura islámica, sin tener en
cuenta el arco. El arco que la arquitectura romana va a introducir como
elemento necesario en la arquitectura. ¿Y cómo combinaron los romanos
esta arquitectura avintelada que habían recensivido del mundo clásico,
del mundo griego, con este nuevo elemento arquitectónico exilaco? Pues a
través de una serie de combinaciones. Aquí veis esta arquitectura
perfectamente avintelada, pero veis como estos arcos parten del propio muro
o de estas pilastras de las cuales parten, de esta puerta. Tenemos, por un
lado, la arquitectura avintelada y, por otro lado, tenemos el arco que sale
del muro a través de esta puerta. Y esto también va a plantear una
situación complicada a la hora de situarnos en el contexto del arte
neocentrista, el primer arte neocentrista. Porque el arte neocentrista,
obviamente, es un arte que recupera las convenciones. Y busca recuperar las
convenciones de ese arte clásico. Pero, al mismo tiempo, es un arte que es
un arte de su época, es un arte del siglo XV, es un arte que ha tenido un
predecesor en una arquitectura gótica, en un gótico florentino. Y, por lo
tanto, en un uso muy recurrente de los arcos vinculados a las columnas. En
la arquitectura gótica o en la arquitectura románica, las columnas... Es
muy típico que desde las columnas partan los arcos y que los arcos apoyen
en las columnas. En cambio, en la arquitectura romana eso no es tan
típico. No quiere decir que no ocurra nunca. Veremos posteriormente que
hay un caso que veremos un poco más adelante en el cual sí se combina la
columna con el arco. Pero en estos momentos, y sobre todo los edificios que
teníamos, las ruinas romanas que teníamos a nuestra disposición en
Italia, no adoptaban esa solución. No depositaban directamente el peso del
arco sobre el capital de la columna. Pero al mismo tiempo esto es una
solución muy corriente en esta época. Y, por lo tanto, va a haber dos
posibilidades, dos posibles soluciones para adaptar los órdenes a la
necesidad de combinar el orden con el arco. Por un lado, la solución que
va a adoptar Brunelleschi, que es combinar el arco con la columna, situando
directamente el arco sobre la columna, que es el arco de escasez sobre la
columna, como hacía anteriormente la arquitectura gótica románica sin
ningún problema, pero esto obliga obviamente a eliminar el entablamento.
Eliminar el entablamento o bien intentar poner esta especie de
entablamento, esta cornisa, a modo de entablamento, por encima de los
arcos. Pero el entablamento ya no puede estar obviamente encima de los
capítulos si hacemos que los arcos descansen sobre el capítulo. Entonces,
por lo tanto, esta va a ser la solución que va a adoptar Brunelleschi.
Independientemente de que las ruinas romanas no combinen el arco con la
columna de esta manera, sí que se puede utilizar. Y además, de acuerdo
con las normas de modularidad, y de este módulo cúbico que utiliza
Brunelleschi para establecer todas las propiedades del edificio, pues da
una solución armónica, armoniosa, simétrica, y que da lugar a esta
belleza formal, a esta belleza en equilibrio tan típica de la nación. Eso
será, por lo tanto, una solución. Combinar el arco y la columna sin
ningún problema, lo cual supone eliminar el entablamento en principio. La
otra solución que va a plantear, como siempre, Brunelleschi y Alberti.
Alberti y Brunelleschi. Pues la otra solución que va a plantear Alberti va
a ser, precisamente, lo contrario. Alberti va a criticar el uso que hace
Brunelleschi del arco combinado con la columna. Va a decir que esa
solución es anticlásica. Que en los edificios antiguos no aparecen
columnas que descansen directamente sobre los arcos. Y que, por lo tanto,
esa solución no es clásica. Es una solución bárbara y, por lo tanto, en
un arte que pretende... en un arte que pretenda recuperar ese ideal
estético del clasicismo, no podemos adoptar esta solución. ¿Qué plantea
como alternativa? Pues combinar el arco, no con la columna, sino con la
pilastra. Los arcos pueden descansar sobre pilastras o directamente sobre
el muro. Pero nunca sobre las columnas. Sobre las columnas siempre tiene
que haber... Un entablamento. Eso es lo clásico, un edificio clásico, el
entablamento está sobre la curva. Otro ejemplo, tenemos el templo
monotextino de Rímeni, los arcos, como veis, siempre descansan sobre
pilastras o sobre el muro. En este caso, prácticamente descansa sobre el
muro, no hay ni siquiera pilastras. Y, en cambio, las columnas, como veis,
encima tienen un entablamento. Entonces, por lo tanto, el entablamento
tiene que quedar encima de la columna y el arco nunca se puede combinar con
la columna. El arco únicamente puede partir de la pilastra o del muro. Al
final, realmente el arco está partiendo y se está apoyando siempre en el
muro. Porque Brunelleschi, perdón, Alberti, entiende sus edificios como
construidos en base al muro y para él los órdenes únicamente... ...son
decoraciones. Por lo tanto, no tiene esa función compositiva y
sustentante. Lo vemos en los laterales. Este templo monotextino de Rímeni
está forrando una iglesia anterior, una iglesia gótica. Y, por lo tanto,
veis aquí como en estos laterales, con estas arcadas, con estos pilares a
modo de pilastra, en el cual descansan estos arcos. Pero veis que no hay...
...no hay columnas por las cuales descansa directamente el arco. Otro
ejemplo, llevado todavía más a su pleno desarrollo. Tenemos igualmente en
este San Andrés de Mantua, tenemos esta fachada en la cual tenemos estas
grandes pilastras de orden corintio, son las cuales van al entablamento...
...y este gran... ...estos grandes arcos que forman esta boda de cañón
que sobresale hacia el exterior, los cuales están sobre estas pilastras de
orden corintio, que realmente... ...sobre estas pilastras de orden corintio
y sobre el propio muro que tenéis aquí, como podéis ver. Y lo mismo
tenemos en el interior. Ya comentamos al hablar del manerismo que una de
las diferencias que había entre el manerismo y el arte renacentista es que
cuando veíamos una fachada de un edificio... relacentista y sobre todo una
iglesia, podíamos intuir ya cuál era la estructura interna de esa
iglesia. Y en el caso de San Andrés de Mantua lo tenemos muy claro porque
vemos que obviamente va a haber o naves laterales o estas capillas que
tenemos aquí con este ancho y una gran nave central con una gran bóveda
de cañón. Y cuando entramos precisamente lo que encontramos es eso, esa
gran bóveda de cañón que continúa en la propia fachada. La propia
fachada nos está indicando que dentro va a haber una gran bóveda de
cañón. Si esto fuera una iglesia manerista jugarían con nosotros.
Entraríamos y no habría ninguna bóveda de cañón o nos indicaría en la
fachada nada que pudiera indicar que iba a haber una gran nave central con
una bóveda de cañón y cuando entráramos encontraríamos totalmente esos
premios. Pero esto es un edificio relacentista y por lo tanto lo que nos...
anuncia lo que vemos ya, la propia estructura de la fachada nos está
indicando ya la propia estructura interna del edificio. Lo que vamos a
encontrar dentro cuando penetramos por la puerta. Igualmente lo vemos
aquí, todos estos arcos que forman esta gran bóveda de cañón están
descansando directamente sobre este muro o sobre las pilastras que de forma
puramente decorativa decoran estos machones del muro. Bueno, San Andrés de
Mantua. Como ya os comentamos otra vez, está inspirado en este edificio de
las Basílicas de Magencio. Hay que explicar mucho más, ya lo explicamos
en su día. Por lo tanto, dos soluciones. ¿Cómo combinar los órdenes con
el arco? Dos soluciones, la de Brunelleschi y por otro lado la de Albert.
No combinar nunca el orden con el arco. Situar los arcos sobre pilastras o
directamente sobre el muro sin estar en contacto con el arco. Otra
cuestión. ¿Cómo plantear, cómo utilizar distintos órdenes en una misma
fachada? Una fachada monumental. Fachada monumental con un edificio de
varios pisos. varios pisos diferenciados y en los cuales podemos incluir
columnas de, quedaría un poco soso que fueran columnas siempre del mismo
orden. Por lo tanto, deberíamos de combinar columnas de distintos
órdenes. Y entonces surge la cuestión de cómo combinamos las columnas y
con qué tipo de órdenes utilizamos en cada uno de los tramos de este
edificio. Y entonces vamos a plantear lo que ya comentamos en algún
tutorial anterior, que es la superposición ortodoxa-neurótica. La
superposición ortodoxa de órdenes en la cual, como ya dijimos el día, la
parte baja, el orden dórico, ese orden teóricamente más austero, un
aspecto más tosco, más potente. Y aquellos órdenes más ligeros, más
decorativos, primero el jónico y después el corintio, más decorativos y
cada vez más esbeltos a medida que subimos en la fachada del edificio. Al
mismo tiempo también... También se suele dar un aligeramiento del propio
paramento del edificio. Aquí un poco igual en el primer piso y en el
segundo, más marcado con esta sillería en la parte baja. También, como
veremos a la hora del palazo, muchos edificios van a hacer este contraste
en el paramento de cada uno de estos pisos del edificio. Por lo tanto,
aquí se plantea por primera vez la sucesión ortodoxa de los órdenes.
Que, como ya comentamos, es esta tomada de ese mirar arqueológico hacia
las ruinas de la antigüedad. Está inspirada directamente en el Coliseo de
Roma, en el cual tenemos, por un lado, en la parte baja, ese orden un poco
con un aspecto más contundente, el dórico, más austero. Ese orden más
decorativo, más esbelto, el jónico, en el piso superior. Y en el último
piso, pues tenemos este orden corinto, más decorativo. Por lo tanto,
tenemos ese aligeramiento formal. Es un recurso que... Es un recurso que se
ha utilizado en el Coliseo y que ya procede de época helenística. Ya sale
a los griegos por primera vez en la estuada de Atalo en Atenas. En la
estuada de Atalo teníamos la parte baja orden dórico y en la parte
superior teníamos esa columna ata. esa columna, ese pórtico superior en
orden jónico. Por lo tanto, había esa primera experimentación de ese
aligeramiento formal en base a la combinación de órdenes. Esa es una
solución posible, pero también hay, llegando al manerismo, pues lo que
hacen siempre los maneristas y lo que hace siempre Miguel Ángel cuando se
plantea las normas canónicas que rigen la arquitectura, que es
saltárselas a la tolera, subvertirlas totalmente y ponerlas cabeza abajo,
literalmente. Y tenemos, por ejemplo, en este Palazzo Farnese de Roma, cuya
fachada va a ser realizada por Miguel Ángel, tenemos no columnas en las
cuales está dividida la fachada, sino que aquí se las columnas se van
reducidas fundamentalmente a un elemento muy mínimo, quedan marginadas. Y
prácticamente no tenemos más que columnas en torno a estas ventanas,
estas columnas que rodean estas ventanas. Y que, si nos fijamos un poco en
cómo se suceden estos distintos órdenes en cada uno de los pisos, tenemos
que en el piso bajo no hay orden de columnas, tenemos estas ménsulas y
este filete que tenemos aquí arriba, pero no hay orden, no hay orden de
columnas ni de pilastras, simplemente tenemos estas ménsulas y las
ventanas. Por lo tanto, ahí no hay orden. En el primer piso tenemos
columnas, pero no son columnas que hubiera correspondido, según la
superposición ortodoxa, de orden jónico, sino de orden corintio. Por lo
tanto, ya el especulador que estaba con la gramática de la función
ortodoxa de órdenes y esperaba encontrarse al ver esta fachada,
precisamente en la parte baja dórico, en la parte superior jónico y
después corintio, cuando ve este edificio inmediatamente le llama. Le
choca, le resulta extraño y precisamente esa extrañeza es lo que está
buscando Miguel Ángel al saltársela a la torre y invertirla. Y finalmente
tenemos en la parte superior estas columnas que no son columnas de orden
corintio, sino que son columnas de orden jónico. Por lo tanto, ha cambiado
el orden. En vez de poner arriba las columnas de orden corintio y abajo las
columnas de orden jónico, las ha puesto las corintias abajo y las jónicas
arriba. Por lo tanto, ha modificado esto. Pero bueno. Esto no cumple mayor
función porque simplemente. porque realmente lo que da el aspecto, la
métrica y el ritmo a esta fachada es la repetición de las ventanas y el
intercambio de estos fontones triangulares y curvos que se van sucediendo a
lo largo de toda esta fachada y con estos fontones triangulares en toda la
parte superior. La repetición de esos elementos decorativos de las
ventanas es lo que va generando el efecto estético mientras que el papel
de las columnas queda relegado a este papel secundario. El papel secundario
además, soltándose, si te fijas incluso en las columnas, ves que te llama
la atención que se han saltado las rejas, se ha saltado esa idea de poner
con el reflexión ortodoxa de órdenes las columnas. Y en otros momentos,
como veremos, Miguel Ángel continúa haciendo un poco las suyas y
colocando las columnas como bien le viene. Otro autor, manerista, más
apegado a ese gusto clásico, pero también, como vimos en su día, muy
flexible en cómo aplicar las normas. Sabemos cómo en otra villa rústica
Paladio había combinado en dos pisos, por un lado la parte baja, el orden
jónico en vez del dórico, y la parte superior, el orden corintio. Y en
esta vida de hoy tenemos otra variante de esta superposición, por todos
lados órdenes, interpretada un poco de manera sui generis. Tenemos un
edificio central aquí, elevado, lo vemos un poco más claramente en esta
foto aérea, elevado sobre un podio, a la manera un poco de los podios que
son los que se elevaban los templos romanos. Típico edificio paladiano,
con esa geometrización de los volúmenes, esa desnudez formal, solo rota
por esa fachada entre... ...el templo griego, que tenéis aquí, y este
podio sobre el que está este edificio le permite crear estas escaleras
monumentales que le dan este aspecto de tanta prestancia. En la estructura
interna que vemos, en este caso, pues la típica estructura interna de las
villas paladianas. De nuevo esta forma corintiae. que tenéis aquí, vamos
a cambiarlo de color, esta forma en T completada con esta sala longitudinal
que le da un aspecto uniforme y en torno a esta especie de cruz T
convertida en cruz se van disponiendo simétricamente todas las estancias
alrededor de esta forma básica. Siempre ese esquema general que utiliza
salvo en el caso de la villa rotonda que como es un edificio de pan central
la cosa ha cambiado un poco pero todas las villas paladianas y el resto
pues siguen más o menos el mismo esquema y siempre va variando después
añadiendo más naves, más módulos en torno a este esquema básico
central. Por lo tanto tenemos este edificio elevado y tenemos estas alas
laterales porticadas con columnas en la fachada de este edificio que queda
sobre elevado por ese podio tenemos el orden favorito de paladio para la
arquitectura que es de sus villas, que es el jónico ya comentamos
anteriormente que paladio va a tener como orden predilecto en sus villas
rústicas el orden jónico mientras que para sus edificios religiosos las
iglesias van a adoptar preferiblemente el orden corinthi. Pero claro,
tenemos el orden jónico y tenemos esta parte columnada que queda más
baja, que está a la altura del podio aproximadamente y que también está
columnada. ¿Y qué tipo de columnas utilizaremos aquí? En esta parte que
queda más baja que esa fachada que está sobre elevada pues obviamente si
tenemos en esa fachada sobre elevada columnas de orden jónico, las
columnas que utilizaremos en esta parte más baja serán columnas de orden
dórico. Es una forma de plantear una superposición por todos los
órdenes, pero no ya en una fachada de un edificio superponiendo varios
órdenes en una fachada, sino combinando esta parte que queda más baja de
estas alas laterales con esta fachada monumental en orden jónico. Por lo
tanto sigue el mismo esquema de superposición por todos los órdenes, pero
lo interpreta de una forma bastante flexible y bastante peculiar. que no se
le habría ocurrido al propio Alberto aquí incluso los trígrafos a
metopas, de nuevo Miguel Ángel, el palacio del conservatorio de los
conservadores en la piazza del Campidoglio la parceria del Capitolio y
tenemos este gran palacio que cierra este lado de la parceria del
Capitolio, actualmente un museo, el Museo del Conservatorio que forma parte
de los museos de la ciudad de Roma y como soluciona esta fachada monumental
de este palacio Miguel Ángel pues la solucionan hoy ya básicamente
superponiendo órdenes de columnas sino a través de estas grandes en este
caso no columnas sino pilastras de orden corintio que tenéis aquí que es
lo que se llama columnas de orden gigante o colosal que básicamente casi
siempre son columnas de orden corintio la mayor parte de las veces son
columnas de orden corintio porque es también el orden al cual se le
atribuye una mayor estérilidad, mayor altura que son las que recorren toda
la fachada y también tenemos superposición de distintos órdenes tenemos
en la parte baja pero de nuevo saltándose un poco las reglas como le
parece a él estas columnas adosadas a las pilastras de orden jónico en
vez de orden dórico y por otro lado estas columnas que tenemos con estas
pilastras alrededor de estas ventanas que paradójicamente no son ni de
orden corintio ni de orden jónico sino de orden tórico con lo cual se
salta a la teoría actualmente la lógica de cómo deben de ordenarse los
distintos órdenes por un lado ha hecho un poco ha minimizado la
importancia de la superposición ortodosa como recurso para plantear una
fachada monumental con distintos órdenes porque ha dado primacía a estas
columnas de orden gigante o colosal y por otro lado las columnas
secundarias que ha colocado en torno a estas ventanas o adosadas a estos
grandes pilastras Pues les ha convocado un orden jónico que no
correspondería a esa parte baja del edificio. Orden gigante, que como se
dice que hay un orden gigante, un orden colosal, cuando el orden de
columnas, o en este caso de pilastras, ocupa dos cuerpos del edificio o un
cuerpo y medio edificio. En este caso, de esta fachada de la iglesia del
santuario de la Santa Casa de Oreto, también de Miguel Ángel, pues lo
tenemos muy claro. Tenemos estos tres cuerpos del edificio y vemos estas
grandes columnas de onda gigante que atraviesan la fachada de estos tres
cuerpos del mismo edificio. Por lo tanto, tenemos un orden gigante u orden
colosal. Que como digo, básicamente las columnas de orden gigante y
colosal, normalmente, generalmente son columnas de orden corintio. Siempre
se atribuye al orden corintio siempre una mayor altura y es el tez que los
otros órdenes de columnas. Otro caso de esto, de aplicación de las
columnas de orden colosal como alternativa a la superposición ortodosa de
órdenes para plantear una fachada monumental, lo tenemos en el pedo.
Entonces, monumentales columnas y nuevamente, como sucede típico en las
fachadas de Miguel Ángel, columnas de onda colosal de orden corintio, pero
nuevamente, en la parte baja, estas columnitas de orden jónico y esta
ventana, al igual que sucedía en el palacio del conservatorio, de orden,
creo, si no recuerdo, a falta de la vista, dórico. Por lo tanto,
saltándose de nuevo las reglas de la superposición ortodosa de los
órdenes. Pero aquí carece de importancia realmente que siga o no siga la
superposición ortodosa de los órdenes porque realmente, como veis, en
estas fachadas, las columnas tienen una función muy secundaria. Lo que
prima fundamentalmente, en el caso del palacio barnese, era la... la
repetición de las ventanas y en el caso de estos edificios, por parte del
Conservatorio de San Pedro, lo que lleva fundamentalmente al papel
monumental de esas columnas de orden gigante. Aquí tenemos también
columnas de orden gigante en este caso no corintias sino jónicas de nuevo
paladio con su preferencia por el jónico en sus villas y que podemos decir
que son de orden colosal o gigante porque cubren dos cuerpos de la fachada
de luz hasta prácticamente llegar a este entablamento que cierra en este
fondo. Una villa no rústica un palacio, un palacio urbano en la ciudad de
Vicenza ciudad natal del propio paladio en el cual tenemos de nuevo pues
estas pilastras de orden gigante y estas dos pilastras menores de orden
corintia. El palacio Valmaran Valmaran y una iglesia paladiana una iglesia
paladiana San Giorgio Maggiore en el cual tenemos de nuevo pues esta
solución esta solución en la cual ya no se combinan distintos órdenes
simplemente se utiliza el orden corintio y se prima sobre todo el papel de
estas grandes columnas de orden gigantesco o colosal. El ejemplo más
visible y más desarrollado del orden gigantesco o colosal como alternativa
para plantear una fachada monumental de un edificio sin utilizar la
superposición de todos los órdenes es tal vez este palazzo, el Palazzo
Capitano también en la ciudad de Vicenza en la cual vemos estas
monumentales columnas que prácticamente cubren toda la fachada hasta
llegar prácticamente a este entablamento sobre el cual se sitúa esta
terraza. Por lo tanto superposición de todos los órdenes como forma de
solucionar una fachada o bien utilizar columnas de orden de orden gigante
para cubrir toda esa fachada y utilizar, nosotros combinar un poco más
libremente los tipos de columnas que podamos de forma secundaria añadir.
Obviamente el uso de las columnas de orden de orden gigante o colosal no es
algo que se hayan inventado de la nada los arquitectos renacentistas o
maneristas es algo que también parte de una observación de las ruinas
clásicas si vemos claramente por ejemplo esta fachada, este arco del
triunfo tenemos columnas de orden gigante o colosal porque obviamente
cubren dos cuerpos del edificio estas columnas cubren dos cuerpos del
edificio hasta llegar a este potente entablamento por lo tanto son también
columnas básicamente esta idea de introducir esta solución o estas
columnas de orden colosal está básicamente inspirada en el modelo de los
arcos del triunfo las columnas monumentales de los arcos del triunfo de
igual manera que la superposición de todos los arcos de orden está basada
en el modelo del colise la superposición de columnas en el caso del colise
por lo tanto hay dos soluciones formales distintas para plantear una
fachada monumental en la cual incluiramos los órdenes o bien situamos
distintas columnas en distintas alturas combinando los órdenes de forma ya
sea la superposición ortodoxa o contraviniendolos durante el periodo
manerista o bien planteamos únicamente esas columnas monumentales que
abarquen toda la fachada del edificio son dos formas de plantear como
aplicar los órdenes en una fachada una fachada monumental y ahora otra
solución formal de cómo plantear los órdenes y cómo utilizar los
modelos de la antigüedad clásica para en este caso un edificio nuevo, un
tipo de edificio que no es un edificio clásico que es el llamado esquema
de arco del triunfo si os digo que esta iglesia Santa María Novela es una
iglesia que tiene un esquema de arco del triunfo de buenas a primeras sin
mayor explicaciones pondréis cada extraña y diréis que esto es loco esto
como voy a decir que esto es un arco sigue el modelo de un arco del triunfo
el arco del triunfo no tiene nada que ver con esto pues bueno ahora vamos a
explicar un poco más en detalle cómo realmente esto está inspirado en el
modelo del arco del triunfo de manera muy creativa pero básicamente
tomará ese modelo del arco del triunfo básicamente cuando este modelo de
fachada de un edificio religioso, de una iglesia de fachada monumental que
se llama esquema de arco de triunfo va a tener una serie de
características formales características formales que desde que lo va a
definir Albert que es el que plantea esta solución para una iglesia
fundamentalmente de planta basilical, es decir con una nave más ancha y
más alta también el centro y dos naves laterales más bajas pues va a ser
va a ser Albert quien lo plantea y lo va a plantear con una serie de
características características que van a estar inspiradas precisamente
en los arcos del triunfo antiguos va a ser una forma de utilizar esa esa
arquitectura monumental del arco del triunfo para crear una fachada
monumental, esto no es algo nuevo en sí porque ya había precedentes, por
ejemplo en el caldo nuevo de Nápoles y en esta fuerza fortaleza en la que
la urana va a crear esta fachada monumental inspirada en en parte,
parcialmente la parte baja y un arco de triunfo un arco de triunfo que en
este caso no era tripartito porque era de un solo arco, que era el arco del
triunfo de Pola en Croacia Croacia, que era la ciudad de la cual procedía
la urana la urana que era el arquitecto que planeó por lo tanto se había
utilizado este modelo de arco de triunfo para una entrada monumental a este
edificio, esta fortaleza por lo tanto ya era algo que había empezado a
ensayarse y utilizar el arco de triunfo como modelo para una fachada, una
entrada monumental a un edificio de igual manera que el arco de triunfo en
cierta forma era un paso, una entrada triunfal por las calles de la ciudad,
pues también también se podía utilizar esta arquitectura de los arcos de
triunfo para crear una fachada monumental que diera entrada a un edificio
¿Cuáles son las características? que va a definir Alberti para que un
edificio tenga un esquema de arco de triunfo básicamente estas tres tiene
que tener un cuerpo bajo tripartito separado por columnas de cual haya tres
partes divididas por columnas si miramos esta iglesia de Santa María
novela vemos que lo cumple hay tres partes que están separadas por
columnas. Es básicamente el esquema que tenemos aquí, abajo, en este arco
eléctrico. Tres partes, este es un arco típico y tópico de tres puertas,
aunque también había arcos de una puerta, como ya os comenté antes, el
arco de Pola, y está separado por columnas. Las columnas separan estos
tres espacios, por lo tanto, un cuerpo bajo tripartido separado por
columnas. Luego, un entablamento muy potente. Y si nos fijamos, aquí
igualmente un entablamento muy desarrollado, muy ancho, muy potente.
Obviamente, eso está copiado del arco del triunfo. En los arcos del
triunfo, este entablamento tan desarrollado, tan voluminoso, tenía una
función práctica y utilitaria. Era donde iban todas esas representaciones
en relieve de las campañas. Las campañas eran las glorias del emperador
y, por lo tanto, tenían esa función propagandística y narrativa. Y
también iba la inscripción en la cual se dedicaba este arco del triunfo,
por lo tanto, con esas letras de bronce que, en la mayor parte de los
casos, se han perdido y que, por lo tanto, cumplía una función. Había
una función narrativa y protagonística. En el caso del esquema del arco
del triunfo de Alberti, el entablamento, ese potente entablamento muy
desarrollado, está liso. Está liso y únicamente a veces tiene
decoración ajedrezada como este caso, pero no hay ningún tipo de uso
narrativo como el que tenían siempre los arcos del triunfo romanos. Por lo
tanto, básicamente mantiene el esquema arquitectónico, pero abstrae su
función y su utilidad original. No sirve para lo mismo. Obviamente, la
parte de abajo de ese cuerpo estipartito no son tres puertas que dan
entrada a esta iglesia. Hay una puerta central que sí da entrada, pero no
es esa función. Es simplemente una forma de plantar una fachada en base a
este esquema arquitectónico. Y, por otro lado, algo que no está en los
arcos del triunfo, es algo nuevo y que está motivado precisamente por
adaptar esa fachada a la realidad de una iglesia fundamentalmente de planta
basilical, con tres naves, una central más ancha y más alta y dos naves
laterales más bajas y más pequeñas. Y es lo que tenemos aquí, tenemos
en el cuerpo superior del edificio, tenemos un segundo cuerpo más estrecho
y coronado con un frontón. Básicamente esto respondería a esa nave
central de este edificio de planta basilical y para coronarlo ese frontón
a la manera de un templo. Y los huecos que quedan a los lados pues los
decoramos con otro elemento de necesario cumplimiento en este esquema del
arco del triunfo que son unas volutas. Unas volutas como veis aquí muy
desarrolladas y que son la parte innovadora. Hasta el entablamento podemos
ver que de cierta forma hay un corta y pega de la arquitectura, por lo
menos del esquema arquitectónico del arco del triunfo romano. A partir de
ahí está la parte que añade de su propia cosecha al verde. Básicamente,
por lo tanto, este esquema de la arquitectura antigua, de un tipo de
construcción con unas funciones muy determinadas, con un simbolismo muy
claro, le sirve a Alberti, desplujado de todo este significado, para
plantear una solución arquitectónica a otro tipo de edificio, a otro tipo
de construcción. Básicamente le sirve para plantear una arquitectura
modular y simétrica, basada en esa modularidad en base a esa división
entre, la arquitecta con esos módulos y esa simetría. Va a extraer,
obviamente, del modelo original los elementos arquitectónicos básicos,
básicamente la estructura, despojándolos de su significado. Esta parte
baja y este entablamento no responden a la funcionalidad que expone un arco
del triunfo. No son entradas de una procesión triunfal, son entradas mucho
de la puerta central a una iglesia, no tiene la función, no tiene la
función inicial que se le planteaba un arco del triunfo. Al mismo tiempo
que la despoja de significado a esa forma arquitectónica le da un nuevo
significado. A partir de esos momentos, el esquema de arco del triunfo
será utilizado para la fachada de iglesias, iglesias nuevamente de planta
basilical, la forma monumental de plantar una fachada de una iglesia de
planta basilical. Por lo tanto, se le ha dado un significado que obviamente
los arcos del triunfo romanos no tenían. Se ha resignificado esa forma
arquitectónica que se ha tomado de forma abstracta para plantar este nuevo
modelo. Y a su vez, este modelo de arco del triunfo, este esquema de arco
del triunfo, se mirará de modelo para otras iglesias y por lo tanto se
repetirá constantemente con variaciones a lo largo de toda la arquitectura
humana. El propio Alberti hará, poco a poco, depurará sus propios
edificios, este modelo de arco del triunfo. Tenemos los primeros ejemplos
como Santa María Novera. En Santa María Novera, el cuerpo tripartito,
como veis, los cuerpos laterales tienen más tamaños, están más
desarrollados que el cuerpo central, que tenéis aquí. En cambio, en el
Templo Malatestino de Rimiti, el Templo Malatestino de Rimiti busca una
mayor simetría y los tres cuerpos en los cuales está dividido por
columnas esta fachada son de igual tamaño. Por lo tanto, hay un mayor
equilibrio, una mayor cierta forma. Bueno, tenemos el Templo Malatestiano
de Rimiti, está incompleto porque el promotor Malatesta cayó en
desgracia, perdió el poder y por lo tanto no se termina. Esto sería una
reconstrucción, esto que tenéis aquí, a la esquina de una
reconstrucción de cómo se estaría planeado el Templo Malatestiano, con
esas voluntas que aquí no se han podido realizar plenamente. Y tenemos una
visión un poco ya más destilada, más libre, ya un poco más
esencializada de ese modelo de arco del triunfo que lo tenemos, por
ejemplo, en Santander de Mato, en el cual, de cierta forma, el propio
Alberti ya ha desarrollado su modelo e incluso se ha permitido jugar con
los elementos. Bajando el frontón encima del entablamento, poniéndolo
directamente encima del fin de la nave de este edificio e incluso
planteando las columnas de orden colosal que atraviesan toda la fachada en
vez de una visión un poco más horizontal. Y... llegamos al manerismo
llegamos al manerismo, aunque este edificio ya es el final del manerismo y
el principio del barroco y tenemos aquí esta iglesia de Yeso. Si vemos la
iglesia de Yeso, vemos Santa María novela y vemos el arco del triunfo
ahora nos queda todo claro vemos que el Yeso, siendo una iglesia ya
barroca, que juega con otros elementos que juega con las luces y sombras,
que tiene otros elementos en la arquitectura puramente ya barroca, no
obstante sigue el mismo modelo sigue el mismo modelo, tiene volutas, tiene
esa división tripartita tiene ese cuerpo superior más estrecho con este
frontón triangular, por lo tanto sigue el mismo esquema, sigue el mismo
modelo que se va repitiendo a lo largo de la historia de la arquitectura
obviamente en el manerismo todo como suele suceder se pone patas arriba y
por lo tanto también este modelo de arco del triunfo va a ser
reinterpretado por los maneristas y de nuevo tenemos que volver a Miguel
Ángel siempre parece casi que vamos haciendo siempre el mismo recorrido,
Brunelleschi y Alberti Alberti y Miguel Ángel Miguel Ángel Paladio
después otra vez, siempre hacemos casi el mismo recorrido cuando plantamos
estas cuestiones y lo vamos a ver ahora en la fachada de la Basílica de
San Andrés de Florencia la fachada que pudo ser y que no fue, San Andrés
de Florencia lo vimos ya un poco al hablar de esa escalera de la biblioteca
lorenciana y Miguel Ángel también proyectó una fachada para esta
Basílica de San Lorenzo que si tuviéramos en cuenta un poco el esquema
del arco del triunfo pues estaría muy claro que tipo de fachada
tendríamos que utilizar aquí, la típica fachada con cuerpo bajo
tripartito potente entablamento superior, con ese tejadito en esto y esas
volúmenes a los lados pero obviamente estamos en el marirismo estamos en
Miguel Ángel y Miguel Ángel pues opta por seguir y saltarse cuando quiere
y aquello que quiere de los cánones marcados Y aquí vemos una
proyección, una vez al año se hacen proyecciones de esa fachada que
proyectó Miguel Ángel y que nunca llegó a realizarse para esta fachada
de San Lorenzo, pero que no nos refleja muy bien lo que realmente conocemos
de la fachada de San Lorenzo por los objetos de Miguel Ángel, que es esto
que tenéis aquí. Una fachada en la cual, si nos vamos un poco a esta
maqueta, nos lo indica un poco mejor. Tenemos de nuevo elementos que nos
recuerdan el esquema del Arco del Triunfo, un cuerpo bajo tripartito
dividido por columnas, en este caso por estas columnas pareadas, un potente
entablamento, muy potente, tremendamente potente. La divergencia se da. Y
aquí es el juego manerista cuando subimos al piso de arriba, en el cual no
tenemos ya ese cuerpo estrecho cerrado por volutas a los lados, sino que
tenemos básicamente lo mismo que teníamos abajo. Tenemos una gran fachada
corrida dividida de forma tripartita por columnas. Es decir, Miguel Ángel,
en vez de seguir el esquema de Alberti en la parte superior, lo que ha
hecho básicamente... ...es clonar el esquema arquitectónico de la parte
baja a la parte superior y cerrarlo con este tejadillo en forma de fondo
triangular. Con lo cual, cerramos e invisibilizamos la forma de basílica
que tienen las naves de este tipo. Si vemos esta fachada, no se nos
ocurrirá pensar, cuando atravesamos esta puerta, que nos vamos a encontrar
un edificio interiormente... ...en el cual vamos a tener una nave central
más alta. Y dos naves laterales más bajas y más estrechas. Porque eso no
es lo que nos indica la fachada. No es lo que nos indica la fachada. En un
edificio con el esquema de arco de triunfo típico, la manera de Alberti,
la fachada te está indicando la propia forma interna del edificio. Pero
esto es el manerismo y aquí hay un interés ilusionista por engañar al
observador, por jugar con la percepción del ser. Y eso es, por lo tanto,
lo que hace Miguel Ángel. Clona la parte baja de ese arco del triunfo en
la parte superior, lo cierra con ese frontón del templo griego, pero te da
la impresión de que hay un espacio cuadrangular que va a marcar ese
espacio también en las naves. Que te vas a encontrar con tres naves más o
menos de la misma altura dispuestas interiormente, pero no es así. No es
así porque lo que tenemos realmente es una iglesia de planta basilical con
una nave central más alta y dos naves laterales más altas. Lo vemos muy
claramente aquí. Y obviamente ha suprimido también, porque no son
necesarias ya las volutas. No ha desaparecido ese elemento total. El
proyecto de Miguel Ángel no se realiza, pero obviamente cuando se...
Cuando se realiza un proyecto arquitectónico, a veces no queda en piedra,
pero sí que quedan los planos. Planos en los que luego pueden ser
observados, conocidos por otros arquitectos que se pueden inspirar en
ellos, que pueden tener soluciones y a veces estas soluciones no son
aplicadas por el arquitecto que las diseñó, sino por otros arquitectos
que se han inspirado en lo que han visto en los planos originales de ese
proyecto que nunca se llegó a realizar. Y resulta bastante significativo
que... Y resulta bastante significativo que la fachada del Palacio de
Carlos V en Granada tenga precisamente esta estructura. Esta estructura
tripartita con estas columnas pareadas y en la parte superior tengamos
igualmente esta estructura tripartita con estas columnas pareadas. Recuerda
un poco a la solución de Arco del Triunfo peculiar de Miguel Ángel para
San Lorenzo, donde puede haber una cierta inspiración a través de...
otros arquitectos italianos hasta llegar a Perlmanchuk. Pero bueno, es una
posibilidad. Es una posibilidad, seguimos el esquema de Arco del Triunfo y
nos vamos a Paladio nuevamente. Siempre el mismo recorrido que vamos
haciendo. Alberti, Miguel Ángel, Paladio. Y Paladio sigue el esquema de
Arco del Triunfo, pero a su propia forma de interpretar. En este caso, como
veis, mantiene ese entablamento, aunque muy disminuido. No es ese potente
entablamento planteado por Miguel Ángel o el de los edificios de Albertos,
un entablamento bastante más convencional y además que se ve bastante
eclipsado por estas columnas de orde gigante que realmente llegan a cortar
el propio entablamento. Pero igualmente, en la parte baja tenemos los
elementos canónicos. Tenemos esta división tripartita en base a pares de
columnas, o también pilastras en este caso, que nos marca tres espacios. Y
tenemos un cuerpo superior más estrecho, acabado en un frontón triangular
y en este caso paladio, por su gusto, por la geometrización y por la
racionalización, y por la esencialización de los volúmenes, va a
sustituir ese elemento decorativo, que es la voluta, por estos dos
frontones cortados que van a delimitar estos dos triángulos que tenéis
aquí. Siempre en las iglesias paladianas, que siguen este esquema de Arco
del Triunfo, va a sustituir las volutas por frontones triangulares
cortados, a dos en los lados, dando resultado un esquema mucho más
geometrizado y sin exagerar. En este caso, en San Andrés de la Viña,
vemos todavía todos los elementos canónicos, a pesar de que las columnas
de orden colosal, en cierta forma, y el poco tamaño de este entablamento,
lo dejen bastante menguado. Pero ya, en San Andrés de la Viña, que
tenemos aquí, ¿dónde está el entablamento? ¿Dónde está ese
entablamento continuo aquí? Sí, tenemos una parte baja con un cuerpo
tripartito dividido... ...por columnas, tenemos una parte superior que casi
ya no se distingue de la parte inferior, acabada en ese frontón
triangular, tenemos esos dos frontones cortados haciendo el papel de las
volutas, pero tenemos este pequeño cacho de entablamento aquí, este otro
entablamento aquí, pero no hay ese entablamento continuo y no hay, sobre
todo, ese entablamento potente. Por lo tanto, ya incluso ha hecho
desaparecer el propio entablamento como elemento. He construido tanto la
forma original del... del esquema de Rodríguez que hasta en el propio
instalamiento ha desaparecido. No obstante, si vemos estos edificios y
vemos los anteriores, vemos que hay una continuidad se está tomando como
base el mismo esquema arquitectónico luego haciendo variantes luego
variándolo casi como suena una pieza musical a la cual podemos obtener
distintas versiones, distintas variaciones que al final no suenan a un
concierto aire de parecido, no suenan desde luego de la misma manera y
llevado todavía a deconstruir más todavía el esquema de Arco del Triunfo
y el Reventor, este es el Reventor en Peninsular al cual tenemos un cuerpo
dividido tripartitamente en columnas y pilastras un cuerpo superior más
estrecho esos tejaditos con frontón triangular que tenéis aquí pero ya
ni siquiera está coronado este cuerpo superior con este frontón
triangular sino que el propio frontón triangular descansa directamente
sobre sobre el entablamento y por lo tanto ya tenemos un poco, ya ha jugado
muy libremente con todas las formas que definían este canon de Arco del
Triunfo y del entablamento que queda, tenemos este entablamento sobre esta
fachada pero ese entablamento teórico que tendríamos que tener por aquí
no se percibe, no se percibe ya ese entablamento por lo tanto ya ha
simplificado tanto, ha sintetizado tanto este esquema de Arco del Triunfo
que lo ha convertido en algo totalmente nuevo muchas veces como digo pues
incluso cuando se toma un determinado esquema arquitectónico y cuando se
subvierte, se subvierte teniendo en mente lo que se está negando cuando
Miguel Ángel plantea esa fachada en el Arco del Triunfo tan peculiar,
eliminando esa parte superior y clonando la parte baja con la parte
superior está haciendo explícitamente pensando en el modelo de Arco del
Triunfo de Albrecht Young y planteando una solución precisamente que va en
contra explícitamente de ese modelo del cual pretende ir en contra Y lo
mismo vamos a ver cuando se planteen distintas variantes de este modelo
arqueológico. En el caso de Viñola, aquí tenemos en este dibujo grabado
el proyecto original de Viñola, que era bastante menos próximo al esquema
del triunfo del que finalmente llegó al cabo de la puerta, porque veis
que, por ejemplo, las volutas habían desaparecido directamente.
Concretamente, pues Viñola había simplificado esto y había convertido
esas volutas simplemente en dos paños de piedra curvos que estaban a los
lados. Y de la puerta, finalmente, cuando se ocupe del proyecto, la muerte
de Viñola, pues va de nuevo a recuperar la idea de las volutas con estas
potentes volutas muy marcadas. En el yeso tenemos elementos claramente
barrocos, tenemos esos elementos que sobresalen. Tenemos esos elementos que
quedan retranqueados hacia atrás, generando todas esas poluces y sombras,
generando el adelantamiento y el retrasamiento de estos elementos. Que la
propia continuidad de los elementos arquitectónicos se fragmente, que el
entablamento, adelantar las pilastras o adelantar las columnas se vea
fragmentado y que el propio frontón triangular en su interior, por ese
efecto de adelantamiento y retrasamiento, el adelantamiento de algunos
elementos arquitectónicos, pues igualmente se vea fragmentado en este
elemento que sobresale sobre el fondo del resto del frontón. Y yo, un
elemento interesante es que lo que sí va a estar muy presente en Viñola
va a ser la idea de reforzar el papel del cuerpo central. Esa parte
dividida en tres. Primero, la pirámide. En la parte baja, enfatizar sobre
todo el papel del cuerpo central. El cuerpo central, sobre todo a través
de la arquitectura. Veis que los laterales están muy desnudos, muy poco
desarrollados estos cuerpos laterales divididos, distinguido esta parte
central a través de estas pilastras. Y hay un gran énfasis, a través de
las columnas, de esa decoración, de la monumentalidad de la puerta, del
propio tejadillo curvo que tiene encima, de enfatizar esa zona central.
Además, potenciando incluso con el eje axial que va a crear en base a la
puerta, esta puerta monumental, la gran ventana superior también
monumental y el edificio. Va a crear un eje central que va a centrar la
visión del espectador en esa parte central del edificio y la va a distraer
de los lados. Eso va a ser potenciado por arquitectos posteriores, ya de
época barroca, que van a optar por lo mismo, optar por dar mayor
importancia a esa parte central del edificio. De nuevo aquí tenemos, pues
sí, dividido tripartitamente, pero prácticamente ya lo que ha cogido toda
la importancia es esta zona central del edificio. Frente al edificio,
además, en el cual veis que hay unas columnas que están más adelantadas
que otras y, por lo tanto, al irse adelantando unas columnas con respecto a
las otras, veis que de repente hay una fragmentación del entablamento.
Esta pilastra queda más atrás que esta columna, que se superpone, pero al
mismo tiempo, al llegar aquí, hay estas columnas al torno a la puerta que
se superponen hacia adelante, que por lo tanto fragmentan. Y esta
fragmentación del entablamento también se lleva a la parte superior, como
tenéis aquí. Y continúa igualmente en estas pilastras que igualmente
están escalonadas y de nuevo obligan, al igual que Yesu, a que el propio
interior del frontón triangular que tenéis aquí, ese tímpano, esté
también fragmentado. Esta acumulación de columnas, esa superposición
escalonada de columnas, es una fragmentación del entablamento. Esta
acumulación de columnas va a ser un recurso que posteriormente los autores
van a llevar incluso al paroxismo. Por ejemplo, tenemos este caso de San
Vicenzo y Atanasio de Martín Olón, 1646-1650. Tenemos de nuevo lo mismo,
señalando de nuevo todos los elementos canónicos. División en tres,
cuerpo central, la que tenéis aquí, parte superior más estrecha y
volutas. Muy reducidas, muy simplificadas, no son esas volutas ya potentes
del yeso o de las obras de Alberti, son unas volutas que pasan un poco más
desapercibidas, pero siguen existiendo ahí como elemento necesario esas
volutas. Y si vamos a San Vicencio y a Atanasio, pues tenemos todos los
elementos del quema del alcohol triunfo. Cuerpo bajo tripartito, dividido
por columnas, parte superior, cuerpo superior más estrecho, un potente
entablamento y, pero veis que de Santa María Novela o el yeso propiamente
a este edificio, ha cambiado mucho, ha evolucionado mucho y ha variado
mucho el tipo de arquitectura. Y vemos que lo que teníamos poco a poco,
había empezado a introducirse en, de superponer con unas a otras, que eran
esos huecos y sombras en la fachada, en el yeso que se había llevado
todavía un poco más allá, en Santa Susana. Ahora, en San Vicencio y
Atanasio, se ha llevado a su pleno desarrollo y parosis. Tenemos cada una
de estas tres columnas que rodean la puerta y cada una está situada a
niveles distintos, que van superponiendo unas a otras y van fragmentando
progresivamente el entablamento. ¿Ves qué? Se escalona este entablamento
y incluso el tejadillo curvo, los tejadillos cortados que hay en esos
entablamentos, también tienen este carácter cortado precisamente
fragmentado por efecto de esta fragmentación de la arquitectura. Un poco
nos recuerda un poco también a lo que vimos en el anterior día de esas
arquitecturas deformadas que terminaban fragmentando la propia arquitectura
de Matteo Ricci, de Fragmentation. Antonio Ricci, que son esas
arquitecturas un poco deformadas. Por lo mismo tenemos aquí, tenemos esa
fragmentación. En la piso superior también tenemos ese apelotamiento de
columnas tremendamente comprimido que también se superpone unas sobre
otras, creando esos... juegos de luces y sombras y al mismo tiempo
fragmentando el entablamento, fragmentando el entablamento y fragmentando
el propio frontón que como veis se convierte en tres frontones
superpuestos que terminan encajándose unos dentro de otros y que se
solucionan de forma bastante peculiar a través de este tejadillo circular
que cierra el último fragmento de frontón en el cual se hace un gran
hueco que es ocupado por este clipeo sostenido por los ángeles y de nuevo
jugamos con la misma idea que teníamos sin el yeso, la idea de enfatizar
el papel de la puerta y de la axialidad que se crea entre la puerta, la
ventana y la parte superior normalmente colgada con ese tejado o también
en estos casos una cruz lo mismo tenemos aquí tenemos esa arquitectura con
esas columnas arracimadas en torno a la puerta que nos destaca mucho el
protagonismo de ese cuerpo central y ese eje longitudinal vertical que nos
va guiando a través de la puerta, la columna este clipeo e incluso esta
pequeña cruz metálica que tenemos aquí arriba pero vemos que
básicamente de un extremo a otro haciendo variaciones y cambiando
determinados elementos, potenciando los elementos u otros tenemos el mismo
esquema e incluso tenemos las volutas si nos fijamos y tenemos que fijarnos
bastante, vemos que no dejan de estar aquí las volutas aunque reducidas a
la mínima expresión a prácticamente ya invisibles entre la soberancia de
esta fragmentación barroca tenemos no obstante todavía como elemento
necesario de este esquema de arco de triunfo pues esas volutas cuerpo bajo
tripartito, potente entablamento cuerpo superior más estrecho y coronado
con este frontón triangular y volutas por lo tanto es un esquema de arco
de triunfo canónico pero si lo comparamos con lo que vimos al principio de
las primeras obras de Alberti y otros edificios obviamente ha habido una
evolución una depuración y una experimentación en base al mismo esquema
formal y sobre todo lo veremos constantemente a lo largo de toda la
arquitectura moderna. Salimos de Italia, vamos a Francia François Mansart,
el Val de Grasse esta iglesia monumental que tenéis aquí en la cual
tenemos de nuevo el modelo de Arco del Triunfo estamos en época barroca,
ese barroco francés más clasicista, menos experimental que el italiano,
no es desde luego San Vicenzo y Atanasio, esto es un poco más masquita
pero al mismo tiempo también monumental con esa escala descomunal, con
esas columnas de orden gigante y esta potente arquitectura que no obstante
sigue al pie de la letra el esquema de Arco del Triunfo cuerpo bajo
tripartito, un potente entablamento y en parte superior más estrecha con
ese frontón triangular y unas potentes y muy voluminosas volutas no
obstante como digo es un edificio barroco, siendo más clásico veis que
las propias columnas no son ese arracinamiento de columnas y que lleva la
propia fragmentación del entablamento pero veis que las columnas no están
a igual altura que estas columnas delanteras se han superpuesto dando lugar
a la creación de este pórtico delantero, este pórtico delantero que ha
hecho que se adelante el entablamento sobre el que descansa este pequeño
tejadillo con forma de frontón triangular. Pero nos supone romper,
fragmentar hasta el extremo que encontramos en el barroco italiano la
arquitectura en base a estos recursos formales coronado todo ello por esta
gran cúpula sobre tambores, sobre un tambor que obviamente está tomando
como referente a la cúpula de San Pedro del Vaticano La cúpula de San
Pedro del Vaticano es una cúpula de San Pedro del Vaticano y que toma
sobre todo como modelo de lo que hay que hacer esa columna es solo un
tambor pero también de lo que no hay que hacer cuando se terminó San
Pedro del Vaticano lo veremos cuando hablemos de San Pedro cuando se
terminó, al adelantar demasiado la fachada se dio el problema de que gran
parte de esa monumental cúpula de San Pedro quedaba en cierta forma tapada
por la propia fachada de San Pedro del Vaticano. Para evitarlo, edificios
posteriores como esta iglesia de Valdegrás o el propio San Pablo de
Londres que vimos en la anterior tutoría van a optar por sobrelevar mucho
sobre un tambor, mucho más incluso que lo que hizo San Pedro, la cúpula
para que esta mantenga visibilidad. Y si lo vemos desde aquí, este plano
que tenemos aquí, vemos que obviamente se percibe esta gran cúpula. Si lo
tomamos ya al ras del suelo, esta foto que tenemos aquí ya queda un poco
tapada, pero a distancia podemos ver sin problemas e incluso en este
espacio podemos ver fácilmente la cúpula, no queda tapada por la fachada.
Y obviamente si nos volvemos a la cuatrafontana. La cuatrafontana, visto
todo lo visto anteriormente, podemos reconocer que la cuatrafontana es una
iglesia que en su fachada responde a este esquema de arco del triunfo.
Cuerpo bajo tripartito, este frontón que aquí se curva porque es un
frontón ya barroco despendolado y en la parte superior hace lo que no
hacía normalmente el esquema de arco del triunfo, pero que así que había
planteado Miguel Ángel para su peculiar fachada de arco del triunfo. Es
decir, clonar esa parte baja en la parte superior. Por lo tanto, lo que
decía antes, a veces los proyectos no llegan a realizarse, pero quedan los
planos, quedan otros arquitectos que lo copian, toman ideas y al final,
curiosamente, a Borromini se le ocurre la misma solución que se le había
ocurrido un siglo antes a Miguel Ángel. Para plantear una forma muy
peculiar, muy sui generis. Muy evolucionada, muy distinta a lo que vimos al
principio de fachada con esquema de arco del triunfo. Y aquí cerramos esta
primera parte y el próximo día, hoy no voy a pasarme excesivamente de la
hora, y el próximo día entraremos en la segunda parte, temas y tipos
formales. Bueno, fachada y muro del barroco. Hablando de la fachada y el
muro y el concepto de luces y sombras que ya hemos hablado cientos de veces
en el yeso, pues tampoco hay que explicarlo mucho más. Casi lo doy por
convalidado. El próximo día veremos, pues centrándonos en el espacio,
veremos cómo se plantea el espacio desde la arquitectura renacentista. Y
tomaremos un poco como base un caso paradigmático que va a ser... Vamos a
ver una serie de casos paradigmáticos. Vamos a ver la perspectiva, la
perspectiva lineal y luego vamos a centrarnos en ese problema de la
perspectiva. Y vamos a ver también el espacio centralizado, las iglesias
de plan central y sobre todo centrándonos en un caso muy significativo de
todo el conflicto que va a haber en cómo combinar el plan central con las
plantas longitudinales que va a ser el caso de San Pedro de Matica. Todos
idas y venidas los distintos proyectos que se van a ir sucediendo y van
dando marcha atrás o volviendo a proyectos anteriores o... O
modificándolos a lo largo de la historia de San Pedro del Vaticano.
Veremos un poco como los problemas que habla para aplicar el plan central y
cómo, sobre todo en el caso de las iglesias, pues combinarlo con
necesidades funcionales que indican más bien unas plantas más
longitudinales por necesidades que ya comentaremos del culto católico. Y
también veremos, pues la parte final, pues el tema del espacio y
movimiento por el papel de la arquitectura en el contexto. Pero bueno, eso
lo veremos el próximo día en el que ya un poco más en detalle hablaremos
de este segundo apartado de este tema del vocabulario arquitectónico en el
cual hablaremos del espacio. En esta parte de hoy hemos hablado de los
órdenes, del vocabulario, las distintas expresiones hechas, las distintas
frases hechas que ha planteado la arquitectura moderna para... Responder a
cómo utilizar los órdenes. combinación arco-columna la discusión
arco-columna superposición de órdenes o no superposición de órdenes con
alternativas como la columna de orden gigante, el esquema de arco de
triunfo y con todas sus variantes y todo eso lo hemos visto son distintas
soluciones que vamos a luego ver, veremos en otros ejemplos y el próximo
día, como digo, nos centraremos en la parte del espacio, siempre andamos
entre esos dos puntos, por un lado la gramática de los órdenes, cómo se
utilizan los órdenes y por otro lado el espacio y la concepción del
espacio y veremos por un lado en los edificios y por otro lado también en
el último punto, pues el espacio en el contexto urbano y aquí cerramos la
tutoría de hoy buenas tardes, buenas noches y por una vez no he tenido que
tomarme clase para explicar lo que tengo que explicar bueno eso, nos vemos
el próximo lunes, cualquier duda que tengáis podéis preguntarme a
través del mail o a través de la asignatura, podéis interrumpirme
incluso cuando estoy explicando, yo hablo demasiado rápido y a veces no
explico las cosas lo suficientemente claro o eso por lo menos me parece a
mí entonces si nos queda algo claro cuando estoy explicando pues me
interrumpís, me preguntáis lo que sea y yo os solvento la duda en esos
momentos mejor solventarla a tiempo que no después ir acumulando errores y
confusiones ya que nos vamos muchas gracias y nos vemos el próximo lunes,
buena semana buenas noches y buen fin de semana también