Bueno, pues buenas tardes, bienvenidos. Estamos en Leganés,
presencialmente con los que estáis al otro lado. Y hoy vamos a trabajar un
texto de Jacobo Sanazaro, la Arcadia, que es uno de esos textos que tenéis
en la lección 3. Vamos a terminar ya, por lo tanto, esta parte del
temario, que es el humanismo. Y habéis visto que los grandes predecesores,
Petrarca, Boccaccio, Dante, hemos visto el corpesano con Balcazar de
Castiglioni, que es lo que vimos la semana pasada. Y para cerrar este ciclo
de los literatos, vamos a llamarles humanistas, homocentristas, vamos a
terminar con Sanazaro por varios motivos. Por la... Por la influencia que
va a tener la literatura española, va a tener una descendencia en el
sentido literal. Es decir, todo este género literario como novela
pastoril, que va a ser una de las ramas, y de una de las ramas, porque
después en el teatro tiene otras, o en la éloga, en la poesía bucolica.
Veis que van a desprenderse de la obra de Sanazaro. Entonces, no sé si
conocéis alguna novela pastoril. ¿De escritores españoles del siglo de
oro? ¿O del barroco? ¿Algún título? ¿Algún autor? A ver, por aquí,
por los que estéis fuera. ¿Conocéis alguna novela pastoril de algún
autor español? Porque yo digo la descendencia y... Entonces digo, pues eso
es que doy por sabido que tenéis en mente obras, títulos de autores que
han cultivado este género, ¿no? De lo que vamos a hablar hoy. ¿Sí?
Pensar en Cervantes, por ejemplo. Claro, muy bien, ¿sabéis? La Galatea de
Cervantes, ¿eh? 1585, me parece que la publican o algo, ¿no? Pues veis,
la Galatea es una novela pastoril, es decir, es una mezcla de versos y
prosa, ¿no? ¿De acuerdo? Que sigue un poco, pues el modelo, ¿no? De la
Arcadia de Sanazaro, ¿no? Otros grandes autores está también López de
Vega, que tiene una obra que se llama exactamente igual, La Arcadia, que
recrea su estancia con el duque de Alba y los problemas matrimoniales de
estos. Es decir, es una obra también de tipo pastoril. ¿Veis? Otras,
Montalvo, los libros de la Diana enamorada. O Gil Polo. Son muchos los
autores y muchas las novelas de este género que se llaman novela pastoril.
Esa mezcla de prosa y de verso. ¿De acuerdo? Bueno, pues eso ya perdí un
poco el hilo de la cuestión, pero bueno, era para deciros. La importancia
que ha tenido la novela y la descendencia que ha tenido la novela en
España, además de su éxito por numerosas traducciones. Éxito y rojo.
Ahora veremos un poco en qué consiste. Pero antes vamos a leer el texto,
como hacemos siempre. Leemos el texto y después ya empezamos a analizarlo
detenidamente y explicar la mayoría de nuestras posibilidades, los
aspectos de todo tipo. Tanto de figuras estimadas. Místicas que vamos a
encontrar, como otros aspectos del estilo interesantes a señalar. Ya lo
seguimos viendo en las lámparas. Entonces, si os parece, no me enrollo
más en esta pequeña presentación y leemos el texto lo primero y ya
después analizamos. ¿Queréis participar? ¿Alguno blanco? Me parece que
no tienes micro, etc. No sé si, Pascua, tienes un micro y quieres leer con
nosotros. Tienes que pedir la palabra. No sé si es la primera vez que
estás en el aula. No tienes, ¿no? Bueno, pues entonces tendríamos que
leer nosotros el capítulo. Vamos a... Lo que sí me gustaría es grabar
las lecturas para después publicarlas en un blog. Leer es muy importante,
siempre lo digo. Pues vamos a ver. Hacemos la lectura. Leo yo en un primer
instante y después alguno de vosotros se atreve a leerlo. ¿Se atreves? A
ver, vamos a intentarlo. Eso está muy bien. Hay que intentarlo porque es
muy importante leer, ¿no? Y en la lectura está la primera aproximación,
está la comprensión, ¿no? A qué estamos leyendo, ¿no? Bien, pues, dice
así. Bueno, Jacobo Sanazaro, la Arcadia, estamos en la prosa cuarta, ¿no?
Y la edición que he utilizado para hacer es la de Amadeo, perdón, la de
Francisco Tateo, ¿eh? Es una edición en cátedra, es muy chiquitita,
¿eh? Pero está muy bien comentada, etcétera, ¿no? La podemos utilizar
después para aclarar algunos pasajes del texto, ¿no? Con las notas que me
gustan, ¿no? Entonces dice así. El semblante... ...y maravillosa dulzura
que con ninguna otra cosa, a no ser con perlas orientales, los habría
sabido comparar. Luego, con el marmorio y delicuado cuello descendiendo, vi
en el terno pecho los pequeños y juveniles senos que, como dos redondos
frutos bajo el finísimo vestido, empujaban. Entre estos se podía ver una
línea bellísima y muy agradable de mirar que, ... Bueno, pues este es
nuestro texto para hoy. ¿Eh? No es un texto fácil. ¿O qué os ha
parecido en esta primera lectura? Gracias. ¿La habías leído ya antes de
venir a clase? ¿Tú ya la habías leído? Sí. No, es exactamente igual.
Lo único que falta es la primera oración. Y con penetrante mirada, hora
esta, hora aquella observando, descubrí a una que entre bellas juzgué
bellísima. Hasta ahí. Eso no viene en el libro. En el libro viene
estrictamente, creo recordar, sus cabellos estaban cubiertos de un delicado
velo. ¿No? ¿Veis? Entonces esa primera frase no está en el manual.
Porque en el manual están obligados a cortar por determinados lados porque
tienen un número de páginas, tienen que decir. Es complicado. Os he
puesto la primera frase con intención de ver este tema de la descripción
opuesto a la narración. No, tú lo has leído. Ajá. Tú lo has leído.
No, no. Pero porque no leíste al final. Hay que leer todo. No, no, no.
Sí. Bueno. Bueno, el caso es que efectivamente esa primera frase no está
en el manual. Sí está en la Arcadia, naturalmente, pero no en el manual
que ha citado esa frase, pues no está, ¿no? Es lo que precede justo a esa
frase, esa oración, ¿no? Y un poco lo que precede antes, como yo he
leído la Arcadia o lo puedo contar, ¿no? Pues sería algo así como en la
prosa tercera termina con la canción, ¿no? Con la canción de Galicio,
¿no? Donde hay una vuelta, la edad de oro. Y canta a Amaranta, ¿no? Que
es de lo que vamos a tratar hoy. Que es como se llama nuestro personaje,
¿no? Amaranta. Después explicamos eso. Bueno, pues canta a Amaranta,
¿no? Entonces en la prosa cuarta se abre con que dice, pues unos pastores,
¿no? Alabaron los bien que cantó Salicio, ¿no? Unos alababan que haya
sido discreto, otros alababan no sé qué. Y el narrador dice, pero yo me
fijé no solamente en lo que cantaba, sino cómo afectaba. Eso que cantaba,
quién era la Amaranta que él había mencionado en su canto. Entre las
chicas que estaban allí. Entonces se fijó... En una, lo que continúa es
que esa una, la maranta, después de ir cogiendo las tiernas flores que va
poniendo en el regazo, pues al darse cuenta de que el narrador la ha
descubierto, perdón, al darse cuenta de que Carino la ha nombrado, la
maranta, pues se le caen las flores. ¿No? Bueno, eso es un poco la
historia, ¿no? Lo que está antes y lo que está después, ¿de acuerdo?
De ese fragmento, ¿no? Que es el que vamos a analizar y el que vamos a
tratar de explicar. ¿Quieres leer? Venga, inténtalo. Y con penetrante
mirada, hora esta, hora aquella, observando, descubría una que entre
bellas fuese bellísima. Sus cabellos estaban cubiertos por un delicado
veloz. Sus ojos hermosos y brillantes más abajo resplandecieron como si
fueran... ...claras y flambeantes estrellas en el sereno y líquido cielo.
El semblante algo más alargado que redondo, brillamente formado, desde la
oscura no desagradable sino mesurada, algo implicado al moreno y
acompañado de un vermelho y airoso color inundaba de placer los ojos que
lo miraban. Los labios superaban las matutinas rosas, a través de ellos
que a la vez que hablaba o reía dejaba ver una pequeña parte de sus
dientes, de tan rara y maravillosa hermosura que con ninguna otra cosa. ...
Luego, por el marmorio y delicado cuello descendiendo, vi en el pierno
derecho los pequeños y juveniles senos que como dos redondos frutos de un
buenísimo vestido imitaban. Entre estos se podía ver una línea
bellísima y muy agradable de mirar, que aunque en las secretas partes lo
miraba, fue motivo para hacerme pensar con más insistencia en dichas
partes. Y ella, delicada y de gentil y elevada estatura, pasea... ¿De
acuerdo? O los cabellos de ella, los ojos de ella, el semblante de ella,
las diferentes cosas. ¿De quién? De ella, ¿no? De quien sea, ¿no? Pues
yo creo que sí, que efectivamente ese es nuestro tema, ¿no? Y ella se
llama, como os he dicho antes, Amaranta, ¿de acuerdo? Que de alguna
manera, pues va a ser la sustituta de la proserpina, ¿no? La proserpina
raptada por Plutón, ¿no? Que es el símbolo de alguna manera de la
primavera, ¿no? ¿De acuerdo? Cuando ella está hasta todo lleno de
flores, ¿no? Y Plutón la rapta durante los meses del invierno, ¿no? Los
meses en los que está fuera, ¿no? Pues Amaranta va a venir a significar
un poco eso, ¿no? ¿Y es un nombre común? Es un nombre inventado. Es un
nombre inventado, de una que ha inventado. La pastora no se llama Amaranta,
ella solamente sabe que se llama Amaranta, porque todos en la Arcadia
tienen nombres inventados, nombres impuestos, ¿no? ¿De acuerdo?
Hablaremos un poco de la estructura. ¿Es la que lleva los colores, no? Es
por la planta, por la flor. Es la que lleva los colores, ¿no? Que se
llama, que ya tiene el mismo nombre, ¿no? Así que efectivamente. Bien,
vamos a ver todos esos detalles. Sabemos que hablamos de eso, ¿no? Que
hablamos de una pastorcilla, la has llamado, ¿no? De una muchacha, de una
joven, ¿no? Que se llama Amaranta. Eso no lo sabemos por el texto, lo
sabemos por lo que hemos puesto, ¿no? Porque para eso he explicado un
poco, ¿no? Lo que dice antes y lo que dice después, ¿no? Entonces, para
situar un poco el personaje, ¿no? De Amaranta, ¿no? Vamos entonces al
análisis, si os parece, ¿eh? Y a desmenuzar el texto como hacemos
siempre, ¿no? Pues para descubrir recursos, ¿no? Para descubrir cosas,
¿no? Que están en el texto y que en la lectura primera, ¿no? Pues pueden
pasar desapercibidos, ¿no? Y así pues los ponemos, los ponemos en
evidencia. Voy a reducir un poco la imagen. Sí, eso es. Eso es. Es el
retrato de Amaranta, ¿no? ¿De acuerdo? Pero el texto habla de Amaranta,
¿no? ¿De acuerdo? De su físico, ¿no? Porque lo que vamos a ver de eso
habla. Bueno, en primer lugar, contextualizar un poco la obra, porque eso
es una obra y el fragmento. El fragmento ya lo hemos localizado en la prosa
cuarta. Entonces, bueno, podemos localizar dentro de la obra, pues sabemos
que, o sabéis que, cuántas partes tiene la obra, cuántas prosas,
cuántos capítulos consta la obra. No. ¿Lo habéis leído? No. Bueno,
pues la obra consta... Efectivamente, diez, muy bien. Eso es. En la primera
edición, no, que se hace sin el consentimiento en Nápoles del autor, se
publica en diez prosas, diez capítulos. Y en la segunda, que es de cuatro
años después, se publica en doce, doce prosas. Esas serán de las cuales
nosotros vamos a leer un tratamiento de la cuarta prosa. Esa, además...
Esa, además, tiene una división que podemos establecer entre la primera y
la sexta prosa, porque a partir de la séptima adquiere un carácter
autobiográfico. ¿De acuerdo? Uno de los personajes, que es Sincerus,
Actus Sincerus, que es el nombre que tenía San Azaro en la academia
napolitana en la que intervenían personajes humanistas tan importantes
como Giovanni Contano o Poliziano, o grandes humanistas, escritores en
latín, de élogas. Y escritores en latín, ¿no? Muy semejante esta
academia, pues, como hemos visto, las academias florentinas, ¿no?, del
marxismo pichino, ¿no? Pues estos Ansur, ¿no?, en Nápoles, pues, que
tenían, pues, el nombre de entrada, el nombre de... Y los mismos
personajes de esa academia, ¿no?, es decir, el mismo Contano, ¿no?, los
mismos maestros, ¿no?, o Pico, que es el anciano en la afición, ¿no?,
pues todos estos van a aparecer en la Arcadia, de alguna manera, ¿no? ¿De
acuerdo? Pero con esa diferencia. O sea, las primeras seis prosas, ¿no?,
hay una narración que casi sirve, pues, de excusa, ¿no?, para ir uniendo
las diferentes élogas, ¿no?, los diferentes momentos que vamos a llamar
poéticos escritos en metro, ¿no?, escrito en canciones o escrito en
cantos amebeos, es decir, en cantos alternativos, ¿no?, en el que uno dice
y el otro responde, ¿no? ¿De acuerdo? Pues en esas formas métricas,
¿no?, en la canción petraquista o estos cantos... ...pues es como está
escrita esa parte que podemos llamar... lírica o métrica después lo otro
es cosa artística que sirve como os digo para ir uniendo cada uno de esos
poemas que expresan las diferentes circunstancias en este mundo ideal, en
este mundo en la naturaleza en este mundo bucólico en este mundo bucólico
vamos a ver que nos dicen si incorpora alguien más por aquí si incorpora
González bueno pues bienvenido González y alguien más también se ha
incorporado recientemente no, Blanco ya estaba pues bienvenido así que
estamos ya en pleno en plena explicación un poco de la estructura de la
obra entonces nuestro párrafo nuestro fragmento corresponde al capítulo 4
es decir a esa primera parte no a la parte en la que Sincero se hace el
narrador y cuenta su propia historia de amor claro que esto de contar
estamos en la novela estamos en la prosa pero al mismo tiempo estamos en la
expresión de los sentimientos en la lírica en un cruce de géneros porque
vamos a mezclar la poesía con la prosa pero fijaros esa prosa la semana
pasada os pregunté ¿qué tipo de prosa es? ¿es una prosa didáctica o de
ficción? claro estaremos en la narración de ficción en el plato de
ficción aunque la estructura narrativa sea muy breve muy escasa porque
está interrumpida constantemente por eso por largas descripciones ¿no? y
la narración ocupa poco espacio pero estaremos en un relato de ficción
aunque esos personajes de ese plato de ficción oculten personas
históricas como el propio autor o como determinados amigos maestros
pertenecientes a la academia napolitana del autor como este famoso
humanista que os he mencionado Giovanni Pontano o ángel policiano o todos
los que están allí ¿de acuerdo? pero no dejéisme dejar de ser una
ficción literaria ¿no? en un mundo lírico eso tiene una tradición
naturalmente ¿no? eso tiene una tradición que se remonta pues a Grecia a
Teófito a las bucólicas de Teófito ¿no? donde pues los pastores ¿no?
cuidadores de ganado cantan A Virgilio, que va a ser un modelo a seguir,
porque ya os dije que Virgilio va a ser el modelo en la lírica, igual que
Cicerón lo va a ser en la prosa. Entonces, Virgilio, la reedición de las
bucólicas de Virgilio, que son diez, apuntan en el mismo sitio. Venden los
pastores en un ambiente, en una circunstancia, vamos a llamar bucólica,
ideal, campestre, pues cantan y se duelen de amor. Eso es su temática, el
amor y todo el resto. El mundo de pastorcillas, el pastorcillo. En Virgilio
no hay pastorcillas, los pastores están enamorados de pastores, pero eso
es en Virgilio. Aquí hay pastorcillos. Es decir, que tiene una larga
tradición, ¿no? Esa tradición, pues la va a despertar. Entonces,
fijaros, Petrarca. Petrarca va a escribir églogas, ¿no? Siguiendo las
églogas de Virgilio. La novedad que aporta San Azaro es que junta a la
égloga, es decir, al canto lírico propiamente dicho, la prosa artística.
¿De acuerdo? Pero, o Boccaccio, ¿no? Vamos a tener ocasión de
mencionarle porque otra de las características del libro es que es un
compendio de literatura, ¿entendéis? De lugares comunes, de tópicos de
la literatura, ¿no? Es decir, versos de Virgilio, versos... Versos de
Pontano, versos de Petrarca, versos de Boccaccio, imitados. Porque no
estamos buscando el ideal estético, ¿entendéis? En la época está en la
imitación de los autores. Ya sean los modernos, Petrarca, Boccaccio,
Ponteciano, ya sean los antiguos, Virgilio, ¿no? ¿Veis? Pues todo eso en
toscano. Es decir, en una lengua... Porque los autores viven en latín, sus
églogas, ¿no? Imitando a Virgilio, ¿eh? Sin en toscano. En un momento,
en lo que, propio del Renacimiento, que es la imitación de las lenguas,
¿no? De las lenguas... Las lenguas naturales, de las lenguas que se
hablan, ¿no? En España el castellano, ¿no? En Italia el toscano, ¿no?
Pues, ¿veis? Están hablando en las lenguas naturales, no en latín, ¿no?
Pues esa exaltación de las lenguas naturales, ¿no? Vale, tenemos el
diálogo de la lengua, ¿no? O el diálogo de Nebrija, pues es una de las
características del Renacimiento, ¿no? Fijaros que una de las cosas que
hizo el reformador religioso, Erasmo, es el atrevimiento de escribir la
Biblia en las lenguas naturales, en las lenguas romanzo. Eso era un
escándalo porque el latín, o sea, la Biblia tenía que ser la vulgata de
San Jerónimo porque el latín era el vehículo, era incompatible traducir
del latín. El latín suponía una prenda, pero claro, Erasmo en su
intención humanística de llevar estos temas a la gente, pues le
interesaba que lo entendiesen porque decía, bueno, ¿quién entiende la
Biblia? Entonces, ¿quién entiende la misa? Se tiene que leer el latín.
Habrá aquí, por eso consistió un poco el eje, uno de los ejes de su
reforma, lo digo por la importancia de la lengua, por la importancia de que
esto es una obra escrita en lengua vulgar, en la lengua romántica, no en
latín, como los predecesores. Pero sí, sin embargo, va a rememorar. Pues
todo ese catálogo de tópicos, de versos, de literatura, ¿no? Imitación,
de versión, de paráfrasis, ¿no? ¿De acuerdo? Todo eso lo vamos a,
bueno, no sé si todo eso lo vamos a poder ver. ¿Cómo es lo que hay en el
latín? Exacto. ¿Es verdad que en la Biblia hay un momento tenso? Sí, un
momento tenso, claro. ¿Puedes decir la verdad? Bueno, el anterior papá
decía las cosas en latín, ¿no? Estaba por una vuelta, ¿no? A la
liturgia de no sé cuándo, tenía... ¿Veis? Pues son posiciones, ¿no?
Pues Erasmo la posición era la contraria. Es decir, no, no, para que la
gente entienda el mensaje evangélico y todo eso, hay que hablarles como
hablan ellos, en las lenguas vernáculas, en las lenguas románticas del
momento, ¿no? Pero claro, eso es una cosa, hablarles, y otra cosa es
dignificar esas lenguas y decir que esas lenguas son tan dignas
literariamente como la latina. Porque tienen tanta dignidad, tanta riqueza
léxica, sintáctica y demás, es decir, es elevar esas lenguas, ¿no? En
la categoría de lenguas artísticas, ¿no? ¿De acuerdo? Como la latina,
¿no? Entonces, es un momento, ¿no? En el que este tema está ahí. Bueno,
me he perdido un poco en esta pequeña introducción que estamos haciendo,
¿no? Estábamos viendo un poco, sí, el género, ¿no? El género
bucólico, ¿no? El género ya en la égloga, ¿no? Que es un género
lírico. Cuidado, en otro género que no hemos mencionado que sería el
dramático, porque las églogas se representan. Pensar en las églogas no
tiene nada que ver, no están tan esterilizadas porque apuntan a un
lenguaje popular. En las églogas, por ejemplo, de Juan de la Encina, con
los pastores Carrillo y Blas, y Guárdame las vacas y desarteé. Es decir,
un mundo pastorín, pero no de pastores tan refinados, tan puntos, sino de
pastores más cercanos a lo que serían los pastores de verdad. Porque los
pastores de la Arcadia son... ...de la misma oveja en su vida. Pero bueno,
quiero deciros para que veáis este género bucólico de la égloga, como
tiene diversas ramificaciones y diferentes maneras. ...de abordarlo en casi
todos los géneros. Fijaros, la égloga, pues vamos a tener en Garcilaso de
la Vega, que lo vamos a ver el próximo día, vamos a tener las églogas de
Garcilaso. Esa égloga dentro de su obra, ¿de acuerdo? Eso estará dentro
de esa obra de Garcilaso, donde no podemos decir, no todo son sonetos, no
todo es esa rima, ese cancionero sentimental al estilo de Petarca. También
hay epístolas a los amigos. Abarcán, tal... También hay Telegías, que
es parecido a así. Y también hay églogas, que se pueden representar.
Salicio y Nemoroso. Esa es la primera, ¿no? Después la tercera, que es la
más complicada, la hicimos en clase hace un par de años y la
representamos. Porque todavía no teníamos internet y entonces en la clase
hacíamos teatro. Y uno se aprendió a hacer un fragmento de Albanio, otro
Canila, y representamos esa égloga porque son piezas para representar. No
solamente son piezas bíblicas, ¿no? Lo digo porque, veis, esta temática
bucólica, esta temática posterior, pues está, pues eso, en un género
novelístico que es la novela pastoril, que hemos mencionado Cervantes,
etc. Está en la lírica y está en el teatro. ¿De acuerdo? Entonces
estamos ahí en una muy fijada de géneros, ¿no? Pasamos un poco adelante,
¿os parece? Vamos a... Fijaros lo bonito que es esto. ¿Qué es esto? Y la
remarca que os voy a hacer sobre esto que os he puesto aquí. La fecha,
¿no? Dice 1550-60-70-81. Una fecha muy tardía, ¿no? Hemos dicho que
publica en 1500 tal, no es la primera edición de la Arcadia lo que se ha
puesto aquí, ¿no? Pero sí lo he puesto porque, fijaos, en esa fecha
dice, nuevamente correcta, corregida, ¿no? Porque, claro, si ya presentas
una edición, fijaos la cantidad de ediciones que ha habido antes de 1581,
¿no? Pero una más. Dice, corregida y jornada de anotaciones. Ahí yo es
donde me quedaría en las anotaciones. Porque la semana que viene cuando
hablemos del Garcilaso, ¿no? Veremos que también Garcilaso, lo hablado de
Garcilaso fue anotada, comentada, ¿no? Por eruditos, ¿no? Sánchez de las
Brozas o Juan Herrera, ¿no? Un poeta, ¿no? Que también, ¿no? ¿De
acuerdo? Entonces tendremos este tema de las anotaciones que indica que la
obra, ¿no? Se ha convertido en algo digno de comentario, ¿no? Se ha
convertido de alguna manera en un clásico, ¿no? O sea, ha sentado como un
paradigma, un prototipo, ¿no? Dice, con la vida del autor, etcétera,
¿no? Es decir, una pequeña vida de quién, de San Azaro, ¿no? Nos cuenta
su vida, tal, ¿no? Pues aventuras. Fue un hombre, ¿eh? Estaba con la casa
de Aragón. Defendía los intereses de los reyes de Aragón, ¿no? Con
mucha lealtad, ¿no? Incluso cuando proyectaban estas batallas del
Mediterráneo, ¿no? Pues se perdía el poder, ¿no? Etcétera, ¿no? Pues
defendía los intereses del reino de Aragón, ¿no? Y fue leal hasta el
final, ¿eh? Y fue soldado, ¿no? Y fue al mismo tiempo un hombre de
letras, un hombre humanista, un hombre público, ¿no? ¿No lo veis? Es un
poco el prototipo de lo que vamos a ver la semana que viene. Con Garcilaso,
¿eh? No, eso es un error, ¿eh? Bueno, puede haber una rata, ¿eh? Eso es
un error, ¿eh? No lo vio tanto. Creo que murió en 1530, ¿eh? No puede
ser. En el libro lo pone. Bueno, es una rata que puede haber en el libro,
¿eh? Entonces no es esa fecha, la fecha de muerte de San Azaro, ¿eh? Sino
que es 1530 o 29, vamos, no lo sé, me vais a pillar. Voy a ponerlo ahí en
el Google Plus y ya está, le vemos la fecha, ¿eh? Creo que es el 30 o el
29, por ahí. Es cuando muere esa rata, ¿de acuerdo? Porque está entre el
final del siglo XV y principios del XVI. 1555, no puede ser. Es una rata.
Claro, eso todo es verdad. 1556, 1530. Eso es una rata. Sí, te parecía
raro que hubiera tanto tiempo. Es una rata, sin más. Así que no tiene la
menor importancia. Es una rata y eso es. Es 1530 la fecha de... Pero vamos,
un hombre como veis del Renacimiento, ¿no? Un hombre de tal, ¿no? Bueno,
vamos a seguir nuestro camino, venga. Estamos en el local. Estamos en la
localización todavía de la obra, ¿no? Vamos apuntando cosas, ¿no? Para
cuando tengamos que localizar la obra, tengamos argumentos para
localizarla, ¿no? Pues está en tal prosa, el libro se divide en tantas
partes, el libro pertenece a esta época, representa este género
literario, ¿no? Todo eso es localizar la obra, ¿no? Localizar el texto,
¿entendéis? Bien, vamos a seguir y ya empezamos, ya si queréis, con el
texto, ¿vale? Empezamos a analizar el texto, ¿no? Una vez que ya hemos
leído y tal, pues vamos a analizarle, ¿no? Porque hemos visto el texto.
El tema será Amaranta, ¿no? La descripción de Amaranta. Amaranta,
estamos hablando de la pastorquilla, ¿no? Es nuestro tema. Y vamos a ver,
vamos a analizar ahora ya el texto. Esta es la frase que no figura en el
manual, ¿de acuerdo? Y fijaros, yo os voy a señalar, ¿eh? Yo os voy a
señalar varias cosas. Primero, el pretérito perfecto, descubrí, ¿no?
¿Quién es el sujeto? ¿Eh? Yo. Por lo tanto será un relato en primera
persona, pero de un personaje como el protagonista o un testigo. Un
testigo, ¿no? Es uno que está por allí, ese es el yo que está viendo la
escena, ¿no? Que está viendo, ¿eh? Y tal, ¿no? Pero fijaros que el
pretérito perfecto, ¿no? El descubrir, vamos, el pretérito perfecto,
¿no? ¿Qué pretérito es ese? El indefinido, exacto. Pues el pretérito
indefinido, ¿no? ¿De acuerdo? Es el modo de la narración, del relato, de
lo acabado, ¿no? ¿Estamos de acuerdo en eso? ¿De acuerdo en eso? Es
decir, nos sitúa, ¿no? En el momento del relato, ¿de acuerdo? Es decir,
es el tiempo del relato, de lo narrado, de los hechos acontecidos, ¿no? En
tanto que, lo vamos a ver después, el imperfecto, ¿no? Será como una
suspensión en el relato, ¿no? Que da paso a otros aspectos, como puede
ser la descripción, ¿no? Entonces el relato se queda congelado, ¿no? Ese
es el primer aspecto, el descubrimiento. ¿Qué hace? El que habla de lo
que quiere hacer, ¿no? ¿De quién es? ¿Descubría a quién? Dice, a una
que entre bellas juzgue... ¿Es lo mismo si enviáramos a una que entre
bellas juzgue bellísima que pusiéramos a una pastorcilla o directamente
el nombre propio? ¿Descubría a quién? A Amaranta. ¿Sí o no? ¿Ve? ¿Lo
veis? Entonces, ¿cómo se llama esa figura? A una que entre bellas juzgue
bellísima. Eso es una perita así. ¿No? Porque lo que podía decir con
una sola palabra, descubría a una muchacha, descubría a Amaranta, ¿no?
Utiliza un logio, ¿no? Una construcción, ¿no? ¿Veis? Pues ya tendremos
ahí una de las primeras figuras, ¿no? En el modo del relato estamos,
¿eh? Yo descubrí eso, pues es el descubrimiento del narrador, ¿no? Ese
es el relato, no la descripción, ¿no? ¿Me seguís? Bien, pues... Y
tendremos la peritrasis. Y fijaros, cosas que os quiero mencionar. Cosas
que os quiero mencionar. Esta hora aquella. Mirad, esos son deísticos
espaciales, ¿no? Que sitúan las cosas en el espacio referente a quién.
Al que habla. Lo que nos dice que el que habla, lo que va a describir está
cerca o lejos. ¿Por qué? Está en esta. ¿Esta qué es? La que está más
próxima de mí. ¿Sí o no? Eso es lo que llamamos deícticos, porque
señalan el espacio en el texto. Pero esos deícticos señalan el espacio
en el texto a partir de qué? A partir de la posición del que habla, de la
posición del que descubre. El que descubre tiene a la vista y cerca, por
eso esta, porque esta es la que marca la cercanía respecto al que habla.
Aquella sin embargo que está más cerca o más lejos. Más lejos del que
habla. Pero veis, esos deícticos temporales no son temporales, pero son
espaciales, porque marcan en el espacio la posición del tema respecto al
que habla. ¿Qué es una posición? Una posición cercana. Esta o aquella.
Esta que está aquí muy cerca o aquella que está un poquito más lejos.
Exacto, son los pronombres demostrativos. Bueno, ahí no están tomados
como demostrativos, por eso llevan acento. Están tomados como pronombres,
porque también podríamos decir esta chica o esta pastora o aquella
pastora, donde ya ahí tendrían la función de adjetivo, no llevarían
tilde además. Si fuera en ese caso. Pero llevan tilde precisamente por
eso, porque son pronombres, están en sustitución de las pastorcillas que
están delante de mí. Y subrayo el delante de mí, el están cerca, están
a la vista. Es como están. ¿De acuerdo? Y bueno, una última
consideración que podemos hacer sobre esta introducción, que nos
introduce a qué. Hay una suspensión ahora en el relato, vamos a cambiar
de tiempo verbal. Vamos a pasar del pretérito indefinido, ¿no? Al acabado
propio de la narración, ¿no? Del primer plano de la narración al segundo
plano de la narración, que es la descripción. Que es esa suspensión,
¿no? De lo que pasa después. Yo descubrí a ella, pero ¿y qué pasó
después? Pues lo que pasó después es que ella tiró las flores, ¿no? Y
que ella se rubonizó. Eso es lo que pasa después, ¿no? Pero eso es el
relato. Pero ¿cómo es ella? ¿Qué aspecto tiene? ¿No? Eso es la
descripción. ¿Veis? Pero no avanza el relato, sino... Es como si el
relato se congelase, ¿no? ¿De acuerdo? Se quedase, no avanzara
dinámicamente el relato, sino que nos quedáramos, ¿no? Pues el perfecto
será la marca del relato, en tanto que el imperfecto que vamos a ver a
continuación será la marca del segundo plano de la narración, ¿no? En
este caso, eso es lo que vamos a llamar la descripción. Y con usted lo que
hace es meterse, elegirse en juego, en acción. ¿Quién es la más bella
entre las que no la vea? Eso es. Y fijaros, eso también. Pero fijaros en
otra cosa. En descubrir. ¿Es lo mismo que vio? ¿Que vio? ¿Descubrí o
vi? ¿Tiene el mismo valor? Ahí la descubre, porque no. Él lo que quería
era descubrir quién era la... La chica que Galicia ha mencionado en su
canción y descubrirla en las que están allí. ¿Entiendes? No solamente
es verla, ¿no? Sino estaba observando y con penetrante mirada, ahora esta,
ahora aquella, descubrí. Es decir, ¿quién es la cantada por Galicio?
Pues es Amaranta. ¿Y por qué se da cuenta? Porque se le caen las flores y
se pone colorada. ¿No? ¿Lo veis? Es descubrió cuál de esas chicas,
cuál de esas era exactamente Amaranta, ¿no? Es decir, a la que menciona
Galicio en su canción, ¿no? Bueno, vamos a ver cómo las descubre y
etcétera. Pasamos a otra figura. Fijaros, vamos a repetir esta idea de la
belleza, ¿no? Va a estar a lo largo de todo el texto. Bella, bellísima.
¿Veis? Estamos repitiendo la misma raíz. Es una figura por repetición de
palabra, ¿no? Se llama derivación. ¿No? Porque de una palabra... ¿Eh?
Podemos... La derivamos, derivamos en... ¿De acuerdo? Además de que
bellísima, ¿qué grado es de la comparación? Pues ya está. Eso será,
¿no? Otra... Es decir, subir al máximo, ¿no? La cualidad, ¿no? Pues
vamos a ver que esto bella, bellísima, bella, bellamente, ¿no? Pues va a
constituir un eje de la descripción, ¿no? Porque estamos describiendo
algo que al que lo describe, al descubridor, ¿por qué le parece? ¿No? Es
decir, ¿cuál es el punto? ¿Cuál es el punto de vista? Son dos cosas que
vamos... el punto de vista desde el que se hace la descripción es otro
aspecto de la descripción importante no solamente el hecho de que la
descripción suponga una parada voluntaria en el desarrollo de la acción,
que lo supone, sino que al mismo tiempo busca sobre un punto de vista,
sobre un punto desde que se focaliza esa cosa ¿sí o no? ¿veis?
¿positiva o negativa en este caso? Positiva bella, bellísima, muy
positiva está claro, entonces será el punto de vista de este narrador
vamos a la siguiente os he puesto una tela de Sandro Botiché, ¿habéis
oído hablar de él? bueno, pues es un pintor un poco anterior y aquí
tenéis una representación de la primavera lo he montado mal porque le he
puesto dos veces la foto, no sé qué he hecho con la foto, lo he montado
mal ¿veis? en el fondo hay un cupido sobrepuesto, pero es solamente hay
uno en el cuadro original, no hay dos eso es porque veo gomos el cuadro es
con un solo cupido pero bueno, tenemos a Cupido en el medio tenemos a Venus
¿no? ¿de acuerdo? aquí tenemos a la primavera es decir, a Amaranta ¿no
veis cómo va tirando flores y las lleva recogidas en el regazo? primero
las con tierna mano coge las flores y después las va poniendo en su regazo
y después ¿qué pasa? que Plutón o Céfiro ¿no? la rapta ¿no? la rapta
y se acaba la primavera y empieza el verano ¿eh? esto aquí tendríamos
que ver por eso tiene que ver con los mitos estos ¿no? de la tierna
primavera de la edad dorada ¿no? todo eso al otro lado están las tres
gracias ¿eh? que la gracia que tienen además son los pasos del baile
¿eh? de la danza en la época ¿de acuerdo? para los estudiosos de las
manos etcétera y Mercurio en la otra parte del cuadro ¿no? pero vamos
estamos representando ¿no? pues el cupido el amor, Venus que es la parte
central ¿no? pues relacionado con qué con la primavera ¿no? y con todo
vamos a mirar el mito sobre la primavera ¿no? veis Amalanta representaría
si queréis un poco la primavera es decir va a ser ¿no? esa prosertina
rastada ¿no? que está aquí como la está rastando Pues esa es amaranta,
o se asemeja o quiere asemejarse a este mito contado por Ovidio en las
Metamorfosis, ¿no? Una de ellas, no me acuerdo el número, que se llama El
rapto de Proserfina, ¿de acuerdo? Pues eso es una representación, ¿no?
¿No? ¿Veis? Bueno, ilustra un poco, ¿no? Por la belleza y por todo eso
nuestra idea de hoy, porque fijaros cómo está en un marco, ¿no? Aunque
sin perspectiva, pero un marco silvestre, ¿no? Natural, ¿no? Lleno de
flores, de frutos, de árboles, ¿no? Y cómo representan las figuras,
pues, como hemos dicho, el amor, ¿no? Que es el tema principal de nuestra
novela, ¿no? El otro cantaba el amor a Amaranta, ¿no? Y Amaranta al
sentirse aludida es como se ruborice, se le caen las flores, ¿no? Pues,
estamos con una novela pastoril, ¿eh? Su temática es una temática
morosa, ¿de acuerdo? ¿O quién está entre Proserfina y Ovidio en este
caso? ¿Entre? Proserfina, entre, pues, la primavera. Es la primavera, es
la personificación de la primavera. O sea, que Amaranta no representa a la
primavera en este cuadro, ¿no? No, no, vamos a ver, yo no sé si
representa o no representa. Es simplemente para ilustrar un poco, ¿no?
Esta Amaranta, ¿eh? ¿De acuerdo? Cómo la coloca, ¿no? O hace ilusión a
ella cogiendo flores con tierna mano. Lo vamos a ver al final, ¿no? Y eso
no lo ponen en el texto. Es como continúa la Arcadia, ¿no? O sea, la
está poniendo en el regazo, ¿no? Y al darse cuenta que el don, que el
narrador ha descubierto que... No, al darse cuenta que Carino la ha
mencionado por su nombre, en su canción, en su poema, ella deja caer las
flores y se pone colorada, ¿no? Se descubre. Entonces descubre quién es
Amaranta. ¿Por qué? Porque entre todas esas chicas que están en esa tal,
¿no? Ella es la que deja caer las flores y se pone colorada. Puedes decir,
no, eso no tiene nada que ver con el rasgo de coserpina, ¿no? Bueno, ¿eh?
¿Qué te he oído mal? Amaranta representa a la primavera. O sea, ¿qué
te he oído mal? En el cuadro yo creo que sí, ¿no? En el cuadro, si
tuviéramos el cuadro como elemento, ¿no? Es la que lleva las flores en el
regazo, la primavera, ¿no? ¿Qué o no? La que simboliza la primavera.
¿Eh? Y los jóvenes... Los colores, ¿eh? ¿No estás siendo adaptada? No,
porque... pero evoca eso. Es decir, la otra figura, que es la adaptada por
el Péfilo, por Plutón, ¿no? Evoca ese mito de coserpina. ¿Por qué?
¿De acuerdo? No lo sé tampoco. Esto cada uno que lo interpreta a veces,
más que aclarar, confundimos las cosas. Pero lo importante, ¿no? Lo
importante es la idea de que él, el narrador, descubre entre un grupo de
pastoras a una que es bellísima entre las bellas y que es precisamente la
durida por la canción de Galicio. Eso es lo importante. ¿Vale? Es
amaranta, aparte te digo, ¿no? Está relacionada con, o se pone en
relación con Proserpina, que es uno de los temas, uno de los mitos que
ilustra el asunto de la primavera. ¿No? ¿De acuerdo? Uy, vamos a darnos
mucha prisa porque esto se nos acaba. A ver, hay preguntas en el chat.
Dice, parece hacer correctamente el comentario, hay que relacionarlo
siempre con una obra pictórica. No. No hay que relacionarlo con una obra
pictórica, ¿eh? Yo lo relaciono para ilustrar mejor lo que vamos a
comentar, ¿no? En este caso, pues eso, la perspectiva, el punto de vista,
¿no? De nuestro narrador que descubre entre un grupo de chicas, ¿no? Y
tenemos tal, pues que aquí pueden ser las gracias, Venus y demás, ¿no?
Pues con esta obra, ¿no? Para ilustrarlo, ¿no? Pero no para relacionarlo,
¿eh? Así que es para comprender el texto, ¿no? Y para saber ese paso que
hemos hecho de el relato, yo descubrí eso. Y, ¿cómo es eso? ¿No? La
descripción, ¿no? La técnica de escritura que interpretaríamos aquí.
¿Veis? Los tiempos verbales han cambiado, ¿no? Dice, sus cabellos
estaban, sus ojos, ¿qué? Resplandecían, ¿veis? Pretéritos imperfectos,
¿no? ¿Veis? Porque este es el pretérito imperfecto, ese es el segundo
plano de la narración, ¿no? Es el que los narratólogos llaman los
índices, ¿no? Están las funciones. Es lo que hacen los personajes, ¿no?
Las acciones, ¿no? Que se expresa el pretérito perfecto, ¿no? Y están
esos, ese segundo plano, ¿no? Que es la descripción, ¿no? Que, como
veis, tenemos en tiempo el pretérito imperfecto, ¿no? Estaban,
resplandecían. Vamos un poco al asunto. Y ya tendremos la descripción del
objeto, ¿no? La descripción de cómo es sus cabellos, los cabellos de
quién. De la pastora, los cabellos de amaranta, ¿no? Que vamos a saber
que es amaranta, no es cualquier pastora, ¿no? De las que están allí, de
todas esas, es esa en concreto, ¿no? Fijaros, los cabellos estaban
cubiertos con un delicado velo. Bueno, pues la tenemos cubierta con un
velo, el velo, ¿no? Dice, sus ojos, hermosos y brillantes, más abajo,
resplandecían como si fueran claras y planeantes estrellas en el sereno y
límpido cielo. Fijaros, más abajo, es un índice de qué? ¿Eh? ¿De? Eso
es, los ojos están más bajos, ¿no? Que el cabello, ¿no? Claro, por lo
tanto, eso es un deístico también, ¿no? Es un término. Es un término
que nos sirve, ¿para qué? Para posicionar en el espacio las cosas, ¿no?
Es decir, la relación que va a haber en toda la descripción de
continuidad, ¿no? Porque consiste en enumerar las diferentes cosas que
tiene el objeto, ¿no? Podríamos haber elegido otros elementos, a lo mejor
no hubieran sido tan bellos, si hubiéramos elegido la nariz o las orejas,
que no aparecen, ¿no? Pero aparece el cabello, ¿no? Y aparecen los ojos.
Fijaros, una figura interesante para ver, ¿eh? Que vamos a ver muchas
veces, que todavía no hemos mencionado. ¿Cuál es? Bueno, los epítetos,
desde luego, ¿no? ¿Cuáles son los epítetos? No, hermoso y brillante no
serían epítetos, ¿no? Eso sí, es un epíteto, todo. Porque, fijaros,
esta prosa busca la esencialidad, lo paradigmático, lo paradigmático de
cada cosa, ¿no? Entonces, está llena de epítetos, ¿entendéis? Está
llena de epítetos. Lo que a veces la lectura nos extraña, ¿no? Nos
parece, ¿eh? A veces son efectos de ampliación retórica, ¿no? El
epíteto, como la penífrasis, como, ¿no? Todo consiste en ampliar, ¿no?
En ampliar el discurso, ¿no? Que a veces, pues, dificulta, ¿no? La
comprensión, ¿no? Pero, ¿eh? Vamos a ver eso ahora, de los epítetos.
Muy bien visto. Otra cosa que se salta a los ojos que está en el texto.
Estamos en figuras, figuras estilísticas. Tenemos un símil, ¿no? Una
comparación. Los ojos como estrellas. ¿Sí o no? Pues como tenemos el
cómo, no podemos hablar de metáfora. Tenemos que hablar de sílido
comparación, ¿no? Pues será otra figura que salta a los ojos. Otra que
salta a los ojos. Ahora vemos por qué la prueba es artística, ¿no? No
nos doy cuenta. Otra que salta a los ojos. Un hiperbatón, ¿dónde? No,
pues fíjate, el sujeto es sus ojos hermosos y brillantes. Y bueno, dicen
más abajo, pero bueno, más abajo es una indicación, es una expresión
adverbial, ¿no? Que no supone un hiperbatón, porque después que va el
predicado, ¿no? Sus ojos resplandecían. El orden está, no hay
hiperbatón. El orden es sujeto más predicado. Es decir, habría
hiperbatón si hubiéramos dicho, más abajo resplandecían como si fueran
claras y flameantes estrellas en el sereno y límpido cielo, sus ojos
hermosos y brillantes. Ahí sí que estaría el sujeto desplazado de la
última posición de la oración. Entonces sería un poco más admisible.
Aunque, ¿sobre hay una cosa? O sea, en castellano, esa separación de
situar el sujeto al final de la frase no es tan inusual o está más o
menos afectada. Estrictamente sí, es un hiperbatón, ¿no? Porque el
sujeto debe ocupar la primera posición, pero no hay hiperbatón. No
tenemos idea, porque el adverbio va delante del verbo, del predicado. Ya,
pero esa transposición del adverbio no implica hiperbatón. Como la semana
pasada, donde había un hiperbatón muy violento, ¿no? Es decir, porque el
sujeto estaba en la oración condicional, ¿no? Decía, ¿os acordáis de
la semana pasada que decía algo así? No me acuerdo ahora. A ver si
alguien lo tiene apuntado. Ahí sí que hay un hiperbatón. Es decir, el
sujeto había pasado de una posición, de la oración principal, había
pasado a la oración condicional subordinada. ¿Os acordáis? Entonces, eso
sí que es un trasladar. Pero aquí no hay hiperbatón. Los elementos
sintácticos están en el orden lógico del castellano, sujeto más
predicado, independientemente de que esté esa precisión adverbial de más
abajo, ¿no? Vale, pero el orden, no hay un castueque de elementos
sintácticos. Entonces, no hay hiperbatón. Bien, ¿qué más hay? Venga,
hemos mencionado la comparación, hemos mencionado el epíteto, ¿no?
¿Qué más? Lo vimos la semana pasada, muy bien. Lo que se repite no es la
I, lo que se repiten son las funciones sintagmáticas o sintácticas de dos
elementos, ¿no? Hermosos y brillantes, es decir, estamos, digamos,
adjetivando dos veces a ojos, ¿no? De una forma, por lo tanto, esos dos
sintagmas, esos dos adjetivos... ...ocupan una posición como paralela,
porque se llama paralelismo el recurso, ¿no? Entonces, tendremos
paralelismo en hermosos y brillantes. Y en claras y flameantes, también
tenemos epíteto. Perdón, ¿tenemos paralelismo? Claro, si hay paralelismo
entre hermosos y brillantes, habrá paralelismo entre claras y flameantes,
¿sí o no? Y entre sereno y límpido, también, ¿no? ¿Veis? Si os dais
cuenta, es como un edificio de tres plantas. Vamos a ver si yo lo escribo
aquí en la pizarra, para que veamos que nos quede claro esto del
paralelismo, ¿no? Fijaros, además tiene un orden, ¿eh? Muy interesante.
Bien. Empezamos todo muy bien. Ojos, ¿no? Y a los ojos tenemos el
paralelismo de hermosos... ¿y cuál es la otra cosa? Brillantes. ¿Qué va
después de otros? El paralelismo. ¿Eh? ¿Eh? No, yo quiero... Las
estrellas. Estrellas. Estrellas. ¿Cómo son las estrellas? Flameantes y
claras. claras y planeadas y por último, ¿qué tenemos? Cielo, cebollo y
nido. Lo que se puso aquí, planeantes, no sé qué se puso, igual de
igual, ¿no? Antes. Pues veis cómo son pesquisos, ¿no? Es como un
edificio de tres plantas, perfectamente como. Paralelo, ¿o no lo es? Pero
el paralelímpico está en cada uno de ellos, hermoso y brillante, y
después en el conjunto. ¿No veis qué bien organizado está el texto?
Qué ordenante, ¿no? Pues eso es lo que llamamos paralelismo. ¿Ha quedado
claro? Fijaros, además, el tema este de que empezamos, ¿por dónde? Por
arriba. ¿Y cuál es la dirección que va a llevar la descripción? Porque
podríamos haber empezado la descripción por abajo, por los pies o por el
suelo. ¿Qué es cómo va a terminar? Recoge con las blancas manos, ¿qué
recoge? Las tiernas flores, ¿y dónde las recoge? Las piernas flores, en
el suelo. ¿Qué si lo puesto aquí? Cielo. ¿Sí o no? ¿Veis? Vamos a
seguir rigurosamente, ¿no? Una dirección de arriba a abajo. ¿De acuerdo?
Vamos a seguir. Paralelismo, ¿y qué otra cosa hemos visto? Uy, se me
está pasando el tiempo. ¿Qué otra cosa hemos visto además del
paralelismo? Venga, una que vamos a encontrar muy recurrente. ¿Cómo se
llama cuando empezamos el verso o la frase o la secuencia con la misma
palabra? Sus cabellos. Sus ojos. ¿Cómo se llama esa figura? De empezar el
verso, ¿no? Dos versos con la misma palabra. O empezar dos oraciones con
la misma palabra. ¿Cómo se llama ese recurso? Si repetimos la misma
palabra al inicio de verso o de oración. Es una figura de repetición
también. ¿Y cómo se llama ese recurso? Anáfora. ¿Eh? Prosopografía,
dice González. Metáfora, dice González. Elipsis, ¿dónde está la
elipsis? Pasca, por favor, a ver, dime dónde está la elipsis. Las
metáforas. No, no es metáfora, ¿no? Hemos dicho que es comparación,
¿no? Hubiera sido metáfora si no tuviéramos cómo, ¿no? Si hubiera
dicho, sus ojos hermosos y brillantes son estrellas flameantes en el sereno
y límpido cielo. Pues estrellas sería ojos, ¿no? Sería una imagen, una
metáfora. Pero al tener el cómo, ¿no? Hablamos de símil o comparación,
no de metáfora. ¿Eh? Cuidado. Prosopografía. Prosopografía es
simplemente el retrato, ¿no? El retrato es una prosopografía. Entonces
estamos dando un retrato, ¿no? Una descripción, ¿no? De una persona,
¿eh? En su aspecto físico, porque si la descripción es en su aspecto
moral, es decir, es muy limpia, tiene buenas costumbres o al revés, es un
mal bicho y tiene no sé qué. Pues entonces ya no estaríamos describiendo
el físico, sino estaríamos describiendo el qué. Su carácter, su
moralidad, ¿no? Y esa descripción recibe otro nombre que es etopeya. ¿De
acuerdo? Pero no es el caso. Estamos retratando o describiendo el físico,
¿eh? Un decir descripción es suficiente, ¿de acuerdo? Pero eso es.
Etopeya, muy bien. Dice, yo lo tengo claro, me equivoqué. Perfecto. Pues
eso es lo que estamos ahí, ¿no? Por lo tanto, fijaros, si hemos visto
cosas, ¿no? Esa construcción ordenada, simétrica de los elementos, ¿no?
El paralelismo, ¿no? La compacción, ¿no? Los epítetos, ¿no? Y la
anáfora, ¿no? Lo que relaciona en un conjunto los ojos y el cabello,
¿no? Vamos a ver qué es lo siguiente en esa descripción de la... de
Amaranta, ¿no? Los cabellos de Amaranta, los ojos de Amaranta. ¿Y qué
más de Amaranta? El semblante. Fijaros, el semblante es algo que se llama
el semblante. Es algo así como lo que dice Garcilaso de la Vega, escrito
está en mi alma vuestro gesto, ¿no? El gesto, ¿no? El semblante, ¿no?
La cara, ¿no? Y fijaros, de la cara destaca dos aspectos. ¿Cuáles son?
La forma y el color. Como los pintores. ¿Qué es? En eso consiste la
pintura, ¿no? En dibujo, tata, forma y color. No solamente hay que dibujar
la figura, hay que alumbrarla, darle vida mediante las luces y las sombras,
¿no? Para que la pintura cobre. ¿Veis? Estamos en un retrato que destaca
el aspecto pictórico. ¿Lo veis? ¿O no? Más o menos, ¿no? Bueno, pues
dicho eso, vamos con el semblante. Aquí sí que hay algo que había
mencionado antes un compañero en el chat, ¿no? Dice, el semblante algo
más alargado que redondo, bellamente formado, de blancura no desagradable,
¿qué es lo que falta? ¡Un verbo! ¿Y un verbo cómo? Claro, un verbo
copulativo, ¿no? El semblante era más alargado que redondo. El semblante
estaba bellamente formado. El semblante era de blancura no desagradable,
sino mesurada, ¿no? Y el semblante era algo inclinado al moreno. Ahora
vamos a ver eso de algo inclinado al moreno. Y acompañado de un color
rojo, bermejo, ¿no? Y el semblante, por último, inundaba de placer los
ojos que lo miraban. ¿A quién remítelo? No, ¿a quién remítelo? Dice,
los ojos que lo miraban. ¿Lo qué significa? Es un pronombre que está en
lugar de un nombre. ¿Cuál es el nombre? El semblante, ¿eh? Es el tema de
este fragmento, ¿no? El semblante de amaranta, ¿no? Si antes el tema
era... El cabello y los ojos, ahora, ¿no? Pasamos a, dentro también del
retrato, ¿no? Al semblante, ¿no? El color y la forma del semblante, ¿no?
¿De acuerdo? Ya está. ¿Lo veis? Entonces ese lo es el semblante. Pero
fíjate, dices, inundaban de placer los ojos que lo miraban. ¿Y qué ojos
eran esos? Los del narrador. Exacto, los del narrador, los míos. Esos son
los que lo miraban y le inundaban de placer. ¿Veis la perspectiva, la
focalización desde la que está hecha la descripción de Amaranta? ¿Cómo
la mira? Este no es su novio, su novio es el cantante, este es el
comentarista. Es que a veces los comentaristas hacen vuestra alta. ¿Veis?
Él la mira no con los ojos de cariño, de la edad dorada, de la castidad y
todo eso, que es lo que significa Amaranta, por cierto. El tema de la
castidad y eso, ¿no? Si no, lo está mirando de alguna manera, ¿cómo?
Ahí está, con cierta concupiscencia, ¿no? Con un atractivo sexual, ¿no?
Por eso está Cupido, por eso está Venus. Estamos hablando de Amaranta.
Estamos hablando de amor. Pero este amor concupisciente, como has dicho
tú, este amor de verdad, ¿se ajusta al género? Al género pastoril,
bucólico, exacto. Pues no. No hay sexo en la Arcadia. Exacto. Estamos en
los parámetros del amor, además, platónico, ¿no? En el que no hay
contacto. En donde el amor se sublima en otras cosas. ¿No? Suspiros o yo
qué sé, mil cosas, ¿no? Pero, ¿eh? Entonces se está apartando un poco,
¿eh? En este sentido, ¿eh? Bueno, vamos a ver después más claramente.
Pero aquí está claro en eso de inundaba de placer mis ojos. Los ojos que
la miraban y de los que la miren, ¿no? Pero fijaros, yo salgo y subrayo
una cosa. Este es un localizador también. Los ojos. Daros cuenta como todo
en la descripción, la proximidad, los ojos, ¿no? Con los ojos, ser visto,
la vista, ¿no? Es esencial en todo el relato. ¿No? Esta indicación a los
ojos, ¿no? Es realmente traernos el retrato, ¿no? La descripción del
personaje, ¿no? De ponernoslo delante, ¿no? Es una puesta en relieve del
objeto, ¿no? Y de ponerlo en relieve, no a la inteligencia ni al oído,
sino a la vista, ¿o no? Y más el color y la forma que está de lo que
estamos, ¿eh? En cualquier caso, era placentero, ¿no? Podríamos haber
resumido todo este... ...diciendo que el semblante de amaranta era
placentero, ¿no? Pero no ha preferido decir eso, sino a partir de ahí,
inundaban de placer. Mis ojos. Y eso sí que es un punto de vista, ¿no?
Que tú has llamado concupiscente, ¿no? Aunque no se ajuste al género
esas cosas de la concupiscencia, pero es verdad que la hay. Después más
clara todavía. Aunque atenuada. ¿Verdad? Fijaros que en esta descripción
sigue, como no podía ser de otra manera, ya hemos dicho que la Arcadia es
un repertorio de autores, ¿no? Un repertorio de tópicos. Está siguiendo,
según el profesor Francisco Tateo que os he traído, está siguiendo en
unas partes obras pastoriles de Boccaccio. ¿De acuerdo? El Ameto, que es
la más célebre, la más famosa y otras de ellas. Es decir, está
siguiendo... Ese canon, ¿no? De descripción femenina, ¿no? Que empieza
por la cabeza, ¿no? Y va sucediéndose, ¿no? Con más o menos las mismas
imágenes. Con más o menos proximidad a su modelo, ¿eh? Que será
Boccaccio. ¿De acuerdo? Después en la más concupiscente de eso, os voy a
leer el ejemplo de Boccaccio que es mucho más provocativo, ¿no? Lo
atenúa mucho porque el género lo olvida a no ser... Porque eso se
saldría de su... De ese tono idílico, ¿no? Ese tono, ¿eh? ¿De acuerdo?
Lo vamos a leer después porque como no he traído el libro, aquí tengo
las notas. Pero mirad, os voy a leer alguna, ¿no? Dice... Modifica la
expresión de Boccaccio. Dice... La larga descripción de Amaranta mezcla
varios lugares de Boccaccio. Es decir, las descripciones de Calmena y de
Egea en el Filocubo. ¿Eh? Que es una de las obras, ¿eh? Una de las obras
bucólicas de Boccaccio, ¿no? Y también del Ameto, en otro aspecto, ¿no?
Pues lo veremos, ¿vale? Dice... San Nazaro sigue de cerca los modelos en
algunas expresiones... ...que modifica y amplía, pero sobre todo en la
estructura misma de la descripción... ...que examina con minucia las
belletas de la mujer amada... ...empezando por la cabeza y bajando a lo
largo del cuerpo hasta llegar hasta los atractivos más secretos. A ver,
hemos llegado a algo. Ahora llegaremos, ¿no? Bueno, es una nota pie de
página para decirnos que en esta descripción de Amaranta está siguiendo
un modelo literario... ...como es el de Giovanni Boccaccio, ¿no? Que es el
maestro de la prosa... Eh... ...eh... ...lo digo por su decamerón, ¿no?
Pero también es poeta, es poeta latino, es muchas cosas, ¿eh? Pues veis,
los autores modernos... frente a Virgilio. Podría haber seguido a Virgilio
en su época décima o en cualquier otra, pero no, aquí sí ya lo cacho.
¿Veis que en qué sentido es un repertorio literario la Arcadia? Para
conocedores, para deuditos de todos estos temas, pues ahí está. Bueno,
hemos subrayado la elipsis, está elegido el verbo, el verbo copulativo el
semblante es así, es alargado, está formado de esa manera tiene ese
color, es así y es placentero inunda de placer a la celanía, inunda de
placer a la vista a los ojos. Venga, vamos a seguir que si no, no acabo.
Bueno, vamos a pasar del semblante a los labios y los dientes. En los
dientes dice la nota la forma del color del rostro, bueno, pero nada, sobre
el color dice una nota muy importante, que esto de la inclinación al
moreno es una peculiaridad, está exenta de sus modelos donde la blancura
entonces esto de la inclinación al moreno dice que es una nota de color
local él es napolitano, entonces en esa blancura con rosas que le pedimos
a la belleza a la belleza femenina pues él ha puesto un inclinado al
moreno que se sale un poco del modelo y que según el autor de las notas,
de profesor Francisco Tateo, pues indica ese color local, esa esa novedad,
¿no? explica esto de decir inclinado al moreno, ¿no? ¿de acuerdo? Bueno,
me la salto, ya hemos pasado de esa. Ahora, los labios ¿seguimos con qué
tiempo verbal? con el imperfecto, superaban a las madurinas rosas ¿no? es
decir, eran de ese mismo color que las rosas dice, a través de ellos,
dice, este motivo de los dientes no está en los modelos, esto también lo
dice Tateo, es una innovación respecto al modelo, ¿no? añadir a los
labios, ¿no? los dientes dice, a través de ellos, ¿de quién? de los
labios, claro, los labios superaban a las madurinas rosas dice, a través
de los labios, cada vez que hablaba o reía fijaros otra vez, se dejaba que
ver ¿veis? los ojos, la vista, lo importante que es en en la descripción,
¿no? en traernos a la vista ¿no? directamente el objeto que describimos
¿no? Pues, ¿qué se dejaba ver? Los dientes. Dice, de tan rara y
maravillosa hermosura, ¿cómo es esa figura? Rara y maravillosa. ¿Cómo
llamamos a eso? Paralelismo. Y también epíteto, porque son adjetivos
antepuestos al nombre hermosura, ¿no? ¿No? Pues, ¿qué? Dice, ¿qué es
lo que se ve en sus dientes? Dice, de tan rara y maravillosa hermosura que
ninguna otra cosa los habría sabido comparar a no ser con perlas
orientales. Bueno, esto ya sí que si los labios en toda la poesía o en la
lírica van a ser coral o van a ser rosas, ¿no? Los dientes, ¿qué van a
ser? Perlas. Perlas. ¿Eh? No tenía vicaries, ¿eh? Vicaries. Eran perlas
orientales. Muy bien. Bueno, venga, vamos a pasar porque no terminamos.
¿Veis? Hemos terminado con lo que sería el retrato, vamos a decir, en
primer plano, ¿no? Más de cerca. Porque vamos a pasar del primer plano,
¿no? Al plano genérico, ¿no? Al cuerpo y después ya no al cuerpo, sino
a la posición del cuerpo cogiendo flores, ¿no? ¿Veis? Vamos a ir.
Imaginaros una cámara de cine. ¿Cómo haría la cosa? Pues primero
tocaría un primer plano, ¿no? Del pelo, los ojos, del semblante, de la
boca, ¿no? Y después la cámara iría de ese primer plano, ¿no? A un
plano más amplio, ¿no? Que fuera el torso, ¿no? Y después a un plano
más alto, ¿no? Que se fuera lo que hace ella, ¿no? Coger flores, ¿no?
¿Veis ese efecto de la focalización, no? Ese efecto que está tratando de
dar. ¿Veis? Es un detalle del cuadro que hemos visto antes, de la
primavera. Esta es la primavera, esta es amaranta, cubierta de flores. En
mi interpretación, nada más. Pero, ¿veis? Aquí no tiene velo, ¿no?
Pero, bueno, vamos a pasar. La siguiente parte de la descripción, ¿veis?
Viene precedida de un luego, ¿no? Vamos a pasar de ese primer plano, por
lo tanto, a un plano, ¿no? Más alejado del objeto, ¿no? Dice, por el
marmolio identificado cuello descendiendo, ¿veis? Esa idea de que... De
arriba a abajo, del cielo al suelo, ¿no? Pues, vi, pretérito, perfecto.
Es decir, descubrí a una muchacha, vi sus atractivos. ¿No? Eso sí que
forma parte de qué. Del relato o de la descripción. Del relato,
efectivamente. Eso forma parte del relato, ¿no? Eso es. ¿Ves? Dice, por
el marmón y el delicado cuello descendiendo aquí. Bueno, y ya lo que vio
qué es. El terno pecho y los pequeños y juveniles senos. Dice, ahí trae
la nota. Esto de senos, Bocaccio, no le llama senos, le llama manzanas. Y
este le llama mameles. Es decir, senos, ¿no? ¿De acuerdo? El otro lo
llamaba de otra manera. ¿Veis? Para este juego, para esta constante
referencia a otros textos literarios, ¿no? Por eso es una joya el libro,
muy finito, vale poco. Pero te aseguro que es una joya como repertorio,
¿no? De este juego de la imitación, ¿no? Que es uno de los ideales
estéticos del momento. Entonces no se apreciaba que el poeta fuera
original. Eso vendrá con los románticos. La originalidad y su concepto de
la originalidad. ¿Con el alegría y la realidad? No, con que imitará. Con
que imitará a los clásicos. A los clásicos o a los modernos. Pero ya...
Eso está en el canon, ¿no? De la literatura, ¿no? Con que imitará a
eso. Eso es el canon de la literatura. No la originalidad. Y eso no quiere
decir que no aporte elementos originales o nuevos. Por ejemplo, ha incluido
esto de inclinado a moreno, que supone un añadido, ¿no? Una innovación,
otras cosas. ¿Veis? Pero está dentro de eso que se llama la estética de
la imitación. ¿Veis? Donde la imitación es un modelo estético, no es
como la diríamos, es un copiota. ¿No? No lo sé, no lo sé. Bueno, el
terno pecho, no sé qué, los redondos frutos, ¿no? ¿Cómo? Otra vez,
tenemos el símil, ¿no? Dice, entre estos se podía ver una línea
bellísima y muy agradable de mirar. Claro. Dice que aunque en las secretas
partes terminaba... ¿Qué es eso de las secretas partes? no, eso no los
senos no, los senos no son las secretas partes tampoco vamos descendiendo
entonces tendremos que descender el pubis, la cadera claro, una línea que
desciende de los senos ve una línea que desciende de los senos pues dibuja
una línea de los senos abajo ¿no? ¿y a dónde llegas? pues a las
caderas, al pubis pero ¿por qué le llama secretas partes? y ese fenómeno
¿cómo se llama? es decir, si en vez de mencionar el pubis digo secretas
partes ¿qué estoy haciendo? ¿cómo se llama esa figura, ese recurso?
bueno, una perífrasis y de dos palabras no, es otra cosa que se llama
¿cómo? por el cual evitamos decir en vez de decir el trasero decimos
donde la espalda pierde su casto nombre, es una perífrasis, es así, es
muy larga, pero recibe otro nombre ¿que cómo es ese? en vez de llamarle
comadreja la llamamos de otra manera eufemismos son eufemismos ¿sí o no?
para evitar mencionar lo que la educación, lo que el fútbol ¿no? lo que
la costumbre puede sonar violento y más en un en una novela pastoril donde
yo digo que el sexo no es lo suyo, precisamente eso es lo que está bueno,
pero no, no, eso es las partes nobles también será otra perífrasis ¿no?
otra manera para no mencionar los órganos sexuales ¿no? claro ¿no? pues
si dice las partes nobles ¿no? o las secretas partes, lo que quieras decir
¿no? es decir, las partes que no puedo mencionar por el pudor o por la
decencia o por lo que sea pues eso se llama eufemismo a ver que me dicen
por aquí etopeya, eufemismo, eso es ¿eh? ¿ha quedado claro? fijaros,
esto es lo que dice Tateo que atenúa lo que dice Boccaccio porque
Boccaccio dice esto, escuchad con atención dice Boccaccio bueno, dice, os
veo la nota entera, dice, Sanazaro no renuncia a la sensualidad de este
detalle que encontró en Boccaccio, es decir, este detalle de las secretas
partes ¿no? este detalle está en Boccaccio Dice, pero con cierta
reticencia atenúa su tono erótico que insistía en la imaginación
licenciosa, lo que hablábamos antes, de quien miraba. Fijaos con lo que
dice Boccaccio, esto ya es la cita literal de Boccaccio, dice, Tales
bellezas le hacen suponer mejores las ocultas, y para sí el uso o la vista
de aquellas buscar con más fogoso apetito. ¿Es más erótico, más
directo Boccaccio? Va más a saco, ¿no? Va más a saco, porque ya habla de
usar esas partes, ¿no? O de ver esas partes. ¿Entendéis? Entonces
Boccaccio está... Pero bueno, Boccaccio hay que leer sus cosas para que os
hagáis una idea. Pero claro, una cosa es Boccaccio en su Decamerón y otra
cosa es Boccaccio en el Ameto o en su poesía bufólica. Claro, son cosas
diferentes, pero aún así es un atrevimiento. ¿Veis cómo atenúa esa
mirada licenciosa del narrador? El narrador no es tan licencioso como en
Boccaccio, ¿no? Que hace mención al uso de esas partes o a la vista de
esas partes, ¿no? No, él... Dice, agradable de mirar, ¿no? Y que me hace
pensar con más insistencia en ellas. Entonces, esa referencia sensual
está, ¿no? Pero atenuada o más atenuada que lo está en ese quimita, que
es Boccaccio. ¿De acuerdo? Bueno, venga, vamos a ir terminando, que ya es
la hora. Me parece que me he pasado ya. Aquí, mirad, he sacado... ¿Veis?
Si antes tenía justo el primer plano de la cara, ahora he sacado el torso
entero, ¿no? Los senos, ¿no? Y esa raya, ¿no? Esa línea, ¿no? Esa
línea de los senos y que va, pues, a donde todos sabemos, a la secueta. A
la rodilla. Bueno, terminamos ya. Y ella, delicada y de gentil y elevada
estatura, paseaba por los hermosos prados cogiendo, ¿no? Las flores.
¿Veis? El suelo, el cielo, el suelo. La siguiente oración es la que dice
eso, que las flores las pone en el regazo, que las flores se le caen cuando
se da cuenta que el otro la ha llamado amaranta. Y por eso él descubre que
esa es la chica que el alicio cantaba. Bueno, chicos, me ha sido un poco
largo hoy. Es un texto precioso, como toda la prosa esta artística, tan
bien colocada, tan variada, tan literaria. A mí me parece que es una obra
magnífica. Nos tenemos que ir ya porque está esperando el siguiente
profesor, así que no le quiero hacer esperar. Muchas gracias a los que
estáis conectados al otro lado y hasta la semana que viene.